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Les métamorphoses du déchet

 | 
Grégory Hamez
, 
Martine Tabeaud

Dégradation et rédemption le corps dissolu dans l’œuvre d’Otto Mühl

Sophie Delpeux

Résumé

En 1963, l’artiste autrichien Otto Mühl entame ses Actions Matérielles. Lors de performances, des corps nus-de femmes essentiellement – subissent les projections de substances diverses qui vont de l’aliment au produit d’entretien. Le dessein avoué du Viennois est la libération physique et sexuelle de l’individu. Paradoxalement, c’est au moyen d’une réification complète du corps féminin qu’il entend parvenir à ses fins.

In 1963, the Austrian artist Otto Mühl began his Material Actions. During these performances, naked bodies - especially women – are covered by projections of various substances, from food to cleaning products. The Viennese artist aims at the sexual and physical liberation of the individual. The paradox is that he intends to achieve his ends by a complete reification of the female body.

Texte intégral

  • 1 Mary Douglas, De la souillure, études sur la notion de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, (...)

« La saleté n’est jamais un phénomène unique, isolé. Là où il y a saleté, il y a système1 »
Mary Douglas

  • 2 Ibid.

1Faire d’un objet un déchet, c’est lui ôter sa place, le condamner à la disparition. Cette affirmation fait figure de lieu commun. Pourtant, la certitude qui motive l’exclusion de certains objets ne va pas de soi. Le propre et l’impropre sont en effet strictement codifiés dans une société donnée et participent, selon Mary Douglas, d’un système qui tient de la classification : « Toute mise en ordre entraîne le rejet d’éléments non appropriés »2. Ce siècle durant, un grand nombre de démarches artistiques s’inscrit contre cette logique de déclassement en pratiquant la récupération. Assemblages, collages et accumulations sont autant d’occasions pour les artistes de réintégrer les rebus dans le champ de leur création. Dans les années 1960, avec ses sculptures et peintures Junk, l’artiste autrichien Otto Mühl participe à cette tendance.

  • 3 À Vienne, au début des années 1960, une forme d’art corporel très virulent se constitue en mouvemen (...)

2Dans le cadre de l’Actionnisme Viennois3, mouvement qu’il initie en partie, l’artiste décide d’inclure le corps humain à ses préoccupations formelles. Lors de performances, ce sont en majorité des femmes dénudées qui seront traitées à jeu égal avec d’autres matériaux. Mühl les recouvre de substances diverses qui vont de l’aliment au produit d’entretien.

  • 4 Otto Mühl, Invitation pour la « Fest des Psycho-Physische Naturalismus », Vienne, 1963 : « eine Dem (...)
  • 5 Mary Douglas remarque justement que le mot hébreu tebhel a été traduit par perversion dans les abom (...)

3Au moyen de ces manifestations, l’artiste entend signifier « l’égalité artistique entre bourbier, humain, chiffons, pain et ciment »4. L’enjeu n’est plus ici de récupérer les matériaux que la société a rejetés, mais de conduire tous les objets mis en œuvre au déclassement. Propres à l’usage courant, la nourriture et les produits d’entretien deviennent aberration sur les corps de jeunes femmes nues. L’absence revendiquée de hiérarchie entre les éléments projetés témoigne d’une recherche d’offense du corps. Mühl s’emploie en effet à lui faire intégrer le système d’oblitération dévolu à l’objet. Noyé dans ce flot de matières, le corps se perd tant du point de vue matériel que symbolique. L’artiste jette la confusion en même temps que la farine sur les corps, et met à mal la précieuse classification qui proscrit à l’homme tout « mélange »5. Ce désordre est synonyme tout à la fois de pouvoir et de danger, car il est une évocation d’une quantité illimitée de possibilités contraire à l’ordre ; c’est ce que Mühl démontre en multipliant ses Actions Matérielles entre 1963 et 1971. Au-delà du système que l’artiste parodie et menace en associant dans une même problématique société de consommation et sexualité, c’est à l’endroit du corps que se cristallise cette violence – du corps féminin en particulier. La répétition de l’acte assortie de la double occurrence de désordre interroge. Ne peut-on pas voir dans la déchéance ici imposée aux femmes, la mise à exécution d’un discours libertaire et émancipateur aussi bien que la sublimation du fantasme de meurtre sexuel ?

  • 6 Otto Mühl, Lettre à Erika Stocker, 20/03/1962 « Die sauberkeit ist mir äuβerst verdächtig, sie ist (...)
  • 7 Thomas Bernhard, discours prononcé le 22 mars 1968 à l’occasion de la remise du Prix National Autri (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Ces amis-optiques sont, de toute évidence, l’ensemble de la production de l’artiste, on note le rap (...)
  • 10 Otto Mühl, « Action-matérielle et mise en scène-photos » dans Art à contre corps, Montpellier, Quas (...)

4En octobre 1963, Otto Mühl intitule sa première Action Matérielle Versumpfung. Elle se déroule en privé dans son appartement de Vienne ; les photographies d’un reporter de presse proche du groupe actionniste, Ludwig Hoffenreich, retracent cette manifestation. Versumpfung signifie littéralement « transformer en marais ». Mühl entend en effet engluer la société viennoise dans les déchets qu’elle dissimule : « Je trouve la propreté extrêmement suspecte, elle camoufle seulement la merde et l’impuissance »6, écrit-il en 1962. Mais ces scories ne sont pas d’ordre ménager, et ce que Mühl fait peser sur les corps n’est que l’image de ce qui accable les âmes. Si l’artiste voit dans l’idée même de façade un lissage qu’il considère mensonger, la politique de l’Autriche, récemment libérée du joug des alliés, n’y est pas étrangère. L’opacité entretenue autour du crime nazi, associée à la récupération du faste de la cour impériale, sont parmi les données fondatrices de la deuxième République. La vitrine paisible de cette douce cité culturelle dissimule les bourreaux. On retrouve cette image d’une Autriche à double-fond dans les ouvrages de son compatriote Thomas Bernhard. L’écrivain qualifie à l’envi son pays de « magasin des accessoires »7, au sein duquel les rôles sont interchangeables et la visibilité de l’arrière-boutique difficile. L’écrivain comme l’artiste mesurent sans peine l’étendue du non-dit et s’accordent dans leurs conclusions. Au bourbier que compose Mühl répond ce lourd jugement de Bernhard sur les Autrichiens : « nous peuplons un traumatisme, [...] Et nous ne méritons que le chaos »8. La pression est d’autant plus forte sur Otto Mühl qu’il a servi dans l’armée du Reich pendant la Seconde Guerre Mondiale. Les matériaux que l’artiste projette lors des Actions Matérielles sont, à ses dires, ce qu’il exhume de sa mémoire : « Pendant sept ans, je fus condamné à vivre sous le régime national-socialiste (de ma 13e à ma 20e année). Les deux dernières années comme soldat pendant la guerre. Les « amis optiques »9 m’aidèrent à déterrer et déblayer l’horreur enfouie de cette époque. »10

  • 11 Sophie Delpeux, « L’imaginaire à l’Action », Études photographiques no 7, à paraître.

5C’est en effet après cette épreuve que Mühl entame son travail artistique. L’orientation thérapeutique que lui reconnaît le Viennois aujourd’hui trouve sans doute son origine dans son enthousiasme d’alors pour la psychanalyse. Entre 1954 et 1963, l’artiste enseigne le dessin dans des centres de thérapie ; durant cette période, il acquiert une bonne connaissance des travaux de Sigmund Freud. Par suite, ce sont les théories que développe Wilhelm Reich, un autre de ses compatriotes, qui encouragent la poursuite de son expérimentation. Cet analyste dissident du freudisme plaçait dans l’assouvissement du désir sexuel la modalité de libération des masses. Ses recherches le conduisirent à considérer l’individu parvenu à la puissance orgastique comme libéré en bonne part de ses comportements antisociaux. Ce système trouva la faveur et l’enthousiasme des mouvements contestataires des années 1960-1970, et en Otto Mühl un militant convaincu. La sexualité s’ajoute donc à ses préoccupations et devient l’autre face de la forteresse qu’il s’agit d’assiéger. L’artiste fait le choix d’une thérapie collective dont le propos est d’accéder à une sexualité expansive et débridée. De ces boues composites dans lesquelles il englue les femmes, et va à l’occasion les rejoindre, Mühl n’entend faire qu’un état transitoire. Cette proximité des matières et les sensations qui en découlent sont les modalités d’une renaissance à une vie sensuelle épanouie. En 1963, Mühl intitule la première Action Matérielle Transformation en marais d’une Vénus. Ce n’est pas un hasard si l’artiste convoque ici la mythologie. C’est en effet du chaos dû à la castration d’Uranus, que de l’océan fertilisé naît la déesse de l’amour. À la catastrophe, succède un nouvel équilibre. Ainsi, Mühl donne à ses travaux une assise théorique constructive en forme de thérapie libératrice. De plus, l’artiste tâche de soustraire à l’événement sa connotation violente dans sa forme même. Lors des performances, une large part est laissée à l’improvisation et au bon vouloir du public ; l’artiste officie avec humour et mène l’Action à des sommets burlesques. Ce faisant, il s’oppose fermement aux processions réglées et dramatisées d’Hermann Nitsch, aux séances d’automutilation de Gunter Brus et aux mises en scène sanglantes de Rudolf Schwarzkogler11.

  • 12 Alexandra Lukinovich, « Katastrophê, Mot Grec », dans De la Catastrophe, Genève, Centre d’Art Conte (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Avec toute la mesure et la précaution qui s’imposent.
  • 15 Otto Mühl cité par Dieter Schwarz dans sa « Chronologie », Viennese Actionism T. I, Klagenfurt, Rit (...)
  • 16 Ibid.

6Toutefois, ce ne sont que dans ses acceptions scientifiques que le terme de catastrophe12 perd « ses connotations hyperboliques ». Dans ce cadre, « la catastrophe devient dès lors une réalité quotidienne et habituelle, mais jamais banale et indifférente »13. Un parallèle peut être établi entre cette théorie des catastrophes et la méthode expérimentale de Mühl14 : au détachement du scientifique qui connaît à la fois l’inéluctabilité et l’innocuité du phénomène, répond le cynisme de l’artiste qui a pour sa part expérimenté la catastrophe dans son acception usuelle. Otto Mühl a en effet vu mourir une dizaine de ses camarades pendant la contre-offensive de Gerd Von Rundstedt dans les Ardennes, et avoue se souvenir à jamais de ce « matin glacé d’hiver où il a vu leurs corps maculés de sang et de boue gelés et couverts de givre »15. La « terrible beauté »16 de cette vision s’est à jamais fixée dans son esprit. De part et d’autre, la catastrophe ne devient donc un outil de travail qu’après son dépassement et en conséquence sa dédramatisation.

  • 17 Michel Foucault, Histoire de la sexualité tome I, La volonté de savoir, Paris, Tel Gallimard 1976, (...)
  • 18 Otto Mühl, Entretien avec Daniele Roussel à Stein, le 16 avril 1993, dans Art à contre corps, Montp (...)
  • 19 Ibid.

7Les théories de Wilhelm Reich se prêtent aussi à cette proposition puisque le psychiatre considérait l’épanouissement orgastique comme dénué de toute pulsion de mort – donc de tout danger. Freud ironisait sur ce qu’il considérait comme une naïveté chez le jeune psychiatre : « Nous avons ici un docteur Reich, un brave mais impétueux enfourcheur de chevaux de bataille qui maintenant vénère dans l’orgasme génital le contrepoison de toute névrose. » C’est cette même candeur dans le discours qui s’institue autour de la sexualité que Michel Foucault va stigmatiser un demi-siècle plus tard. Le philosophe ne dit pas autre chose dans son Histoire de la sexualité, quand il qualifie cette effervescence langagière et artistique comme participant d’un impératif que l’homme occidental semble s’être donné : « La question de ce que nous sommes, une certaine pente nous a conduits, en quelques siècles, à la poser au sexe »17. Ainsi, l’expression de cette obsession de dire la sexualité se décline au long des Actions Matérielles jusqu’à l’épuisement de l’artiste qui décide de se consacrer à la thérapie sexuelle dans la communauté qu’il fonde près de Vienne. Cet arrêt des actions matérielles – dont la caractéristique était justement de proposer des variantes illimitées (Hermann Nitsch, qui continue à ce jour d’officier, en est la preuve vivante) – peut-il être considéré comme un constat d’échec ? Otto Mühl impute sa décision aux constantes pressions policières, juridiques et personnelles qu’il subissait18. Toutefois, très peu de temps après la fin de sa carrière actionniste, il abandonne aussi la peinture et dit aujourd’hui son dépit d’alors : « Je pensais que l’art n’amènerait plus rien »19. Un espoir semble bel et bien avoir été déçu. L’artiste poursuit sa recherche sur la sexualité, seul le moyen pour parvenir à ses fins est mis en question. On peut donc s’interroger avec Otto Mühl sur la capacité des actions matérielles à remplir leur mission. De manière tacite, l’artiste nous laisse présumer une certaine inadéquation entre but recherché et moyens mis en œuvre pour y parvenir. Cette distance apparaît d’autant plus clairement quand on rapproche les Actions de Mühl des écrits de Pierre Guyotat. Le gâchis que le Viennois fait des corps et des matériaux n’est en effet pas une expérience isolée en Europe. En France, à partir de 1965, l’écrivain Pierre Guyotat travaille à retranscrire le même type de chaos. Il ne s’agit pas tant d’une quelconque influence mais plutôt d’une convergence entre les imaginaires de l’artiste d’une part et de l’écrivain de l’autre. Préfaçant Éden, Éden, Éden en 1970, Michel Leiris parle en ces termes :

  • 20 Michel Leiris, Préface à la première édition d’Eden, Éden, Éden, Paris, Gallimard, 1970.

« Mis en jeu de façon égalitaire ou peu s’en faut, êtres et choses sont, en effet, donnés ici pour rien de plus que ce qu’ils ne sont dans la réalité stricte de leur présence physique, animée ou inanimée : hommes, bêtes, vêtements et autres ustensiles jetés dans une mêlée en quelque sorte panique, qui évoque le mythe de l’éden parce qu’elle a manifestement pour théâtre un monde sans morale ni hiérarchie, où le désir est roi et où rien ne peut être déclaré précieux ou répugnant »20.

  • 21 Pierre Guyotat, Entretien accordé à L’Art Vivant no 40 consacré au corps, juin 1973, p. 27.
  • 22 Ibid.
  • 23 Pierre Guyotat est appelé en Algérie en 1960.
  • 24 Maria Tatar, Lustmord, Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton University Press 1995.
  • 25 Catherine Wermester, Le corps mutilé dans la peinture allemande 1919-1933, Thèse de de doctorat, Un (...)

8L’acuité de ce commentaire pourrait tout aussi bien s’appliquer aux Actions Matérielles d’Otto Mühl. Le mélange sans hiérarchie des êtres et des choses est lui aussi assujetti à la tyrannie du désir. L’analogie est en effet troublante. Dans Éden, Éden, Éden, Pierre Guyotat s’emploie à décrire les horreurs de la guerre d’Algérie. Cette violence se caractérise par un chaos de corps qui s’entrechoquent, s’entremêlent à la boue, aux humeurs et aux objets sur un fond de violence sexuelle ininterrompue. Pourtant, quand il s’est agi de définir l’écriture de Guyotat, Michel Leiris parla d’un « piège » – qui enserre tout autant les corps décrits que le lecteur. Il ne semble donc pas possible de s’échapper de cette situation première, de cet Éden. C’est ce qui différencie les deux artistes : quand Mühl conçoit la catastrophe comme libératrice, Guyotat reconnaît avoir été guidé par son désir sexuel dans sa création, mais ne point voir de salut. Ainsi, au cours d’un entretien qu’il accorde à L’Art Vivant en 1973, l’écrivain critique la naïveté des mouvements libertaires pour qui « la sexualité ne pose pas de problèmes et se résume à baiser convenablement, librement, tranquillement »21. Il ajoute, « Je pense que quelque chose n’est pas réglé, à savoir que la sexualité fait mal au corps [...] »22. Bien que présentant des analogies formelles indéniables, les deux artistes ne prêtent pas la même signification à leurs travaux. Toutefois, la proximité d’une telle écriture avec les mises en scène de Mühl peut s’expliquer par le traumatisme des deux hommes : à peine âgés de vingt ans, Mühl et Guyotat23 se sont trouvés les témoins forcés de l’abomination de la guerre. S’agissant de se décrire lorsqu’il commet l’action, Mühl se voit comme un moteur d’avion se ruant sur la surface vierge. La pratique artistique est un exutoire mais aussi un acte belliqueux. Il y a là un véritable hiatus : cette violence se dirige vers les femmes, alors que la guerre est affaire d’hommes. C’est ce que décrit Catherine Wermester dans l’art allemand de l’entre-deux-guerres. S’appuyant sur les recherches anglo-saxonnes24, elle met en évidence l’exacerbation de la violence masculine à l’égard des femmes dans les représentations picturales de cette période. L’auteur voit dans cette agressivité la conséquence directe de la défaite de l’Allemagne lors du premier conflit mondial. Les soldats du Reich, encouragés par un discours glorifiant leur sacrifice, se glissèrent dans un rôle de victimes, aussi bien du camp adverse que de la masse des civils. Les femmes qui durant la mobilisation avaient investi le monde du travail participèrent de cette hostilité. Ainsi, « Pour les artistes masculins en proie à une profonde crise de confiance et hantés par des angoisses liées à la vulnérabilité du corps, la violence destructrice exercée à l’encontre du corps féminin aurait participé d’une tentative de reconstruire une identité virile et artistique gravement mise en péril par la guerre »25. De ce fait, la signification d’un corps féminin outragé n’est pas la même que celle d’un corps masculin. John, l’assassin de femmes, que peint George Grosz en 1918, laisse une dépouille dont la charge érotique n’est pas anéantie, tandis que la représentation d’un estropié est une méditation sur la vulnérabilité et la souffrance.

9On retrouve dans une certaine mesure ce distinguo chez Mühl. Il est notable que les modèles féminins n’expérimentent pas les mêmes Actions Matérielles que les acteurs masculins. Il est rare que ces derniers soient allongés et ils sont, en grande majorité, actifs. Les épreuves de force de Bodybuilding (1965) sont un exemple de ce clivage. Des hommes s’y illustrent dans des exercices physiques (haltères, vélo), tandis que Mühl les recouvre de projections. Au surplus, la position que l’artiste adopte pour officier, le choix de la station verticale, parfois en costume, est une véritable affirmation de virilité face à l’élément féminin horizontal, nu et bien souvent passif. Ajoutons pour finir que les projections abondantes viennent conforter cette idée de puissance. Cette différence dans la mise en scène des deux sexes semble être spécifique à Otto Mühl. À titre d’exemple, chez ses trois alter ego actionnistes un travail de renversement et de mise en danger dirigé à l’endroit du corps masculin est visible. Dans son action 8, Rinçage de pénis (1965), Hermann Nitsch fait couler sur le sexe de plusieurs modèles diverses substances. C’est contre son propre corps que s’illustre la violence de Gunter Brus et sur le corps d’un modèle que Rudolf Schwarzkogler exorcise son angoisse de castration et de démembrement.

  • 26 Oskar Kokoschka, Ma vie, PUF, 1986, p. 62.
  • 27 Ibid., p. 63.
  • 28 Otto Mühl, Entretien avec Daniele Roussel à Stein, le 16 avril 1993, dans Art à contre corps, Montp (...)

10Otto Mühl participerait dans une certaine mesure à cette guerre des sexes que Catherine Wermester définit. L’action matérielle, ses revendications socio-politiques mises à part, peut être interprétée comme une simple agression physique. Ces femmes ensevelies sous des amas d’immondices, deviennent elles-mêmes déchets. Au déclassement, s’ajoute la perte des limites de ces corps dans l’indéfinition globale. Aussi, les matières qui se fondent au corps pourraient tout aussi bien être ses viscères mis à nu. Dans cette lecture, l’acte de Mühl reviendrait à une éventration, une mise à mort stylisée. Si la peinture allemande offre une illustration de cette thématique dans la période de l’entre-deux guerres, la Vienne fin de siècle offre également des exemples de ce puissant clivage. Oskar Kokoschka est à lui seul une personnalité marquante de cet érotisme de la cruauté que défini Karl Hauer en 1907 dans Die Fackel (la revue de Karl Kraus). C’est notamment avec sa célèbre pièce de théâtre, Assassin, espoir des femmes que Kokoschka s’inscrit dans cette problématique. Au cours de la représentation, un homme et une femme se livrent à un combat sans merci, le corps couvert d’un maquillage qui accentue nerfs, tendons et muscles. Les dessins de cette pièce parus dans Der Sturm en 1910 accusent de même les traits anatomiques, insistant sur la diaphanéité de la peau, transparence qui préfigure l’effraction que ces corps vont subir. Dans son autobiographie, l’artiste explique la généalogie de cette œuvre par l’inquiétude que la féminité générait alors chez lui : « L’élément féminin dans son approche érotique menaçait mon équilibre péniblement conquis [...] »26. Le désir d’une connaissance sensuelle doublée de l’angoisse qui l’accompagne conduisent l’artiste à un scénario composé de violence et de destruction. Les propos du peintre sont de plus ponctués d’une misogynie avouée : « Le matriarcat appartenait depuis longtemps au passé et il revenait désormais au sexe des hommes, comme après un festin céleste, de faire la vaisselle et de remettre en ordre le monde matériel »27. Cette conviction de la supériorité masculine, toutefois menacée par les vils attraits de la femme, trouve son appui théorique dans l’ouvrage d’un jeune philosophe Otto Weininger. En 1903, son Sexe et Caractère distille page à page cette haine, en même temps qu’un antisémitisme primaire. Cet écrit eut un fort et continu impact sur l’intelligentsia viennoise. Le ton péremptoire et les contradictions terme à terme qui suivent donnent l’idée de sa teneur : « Entre la judaïté et la christianité, entre les affaires et la culture, entre la femme et l’homme, entre le genre et la personnalité, entre la non-valeur et la valeur, entre la vie terrestre et la vie supérieure de l’esprit, entre le néant et la divinité, l’humanité a à nouveau le choix. » L’auteur entretient un climat d’insécurité imputé aux bassesses des femmes et des juifs, « leur but étant de confirmer l’homme dans son péché ». L’angoisse mène à un sentiment de persécution. N’est-ce pas ce phénomène que les Viennois – une démonstration identique pourrait s’appuyer sur Klimt ou Schiele – conjurent en attaquant le corps féminin ? Otto Mühl reconnaît et s’étonne aujourd’hui de la forte filiation qui l’unit à cette Vienne du début de siècle dans le traitement qu’il réserva au corps : « C’est une énigme pour moi comment je suis arrivé à être aussi autrichien »28. Parmi les dessins de Mühl des années 1970, on trouve en effet des luttes sanglantes entre hommes et femmes. Les attaques et les blessures se localisent essentiellement aux parties génitales et ne sont pas sans rappeler Assassin, espoir des femmes.

11Dans une anecdote de son autobiographie, Kokoschka confie son écoeurement à l’endroit d’une charmeuse de serpent. Venu faire son portrait, le peintre croise l’amant de la belle sur le pallier, il confie l’agressivité alors contenue :

  • 29 Ibid, p. 99.

« Je dus me maîtriser énergiquement en pénétrant dans l’appartement et en voyant, allongée, en attente, sur le divan, l’incarnation du regard méchant : la danseuse, elle-même assez semblable au serpent géant, comme dissoute, affaiblie après un dur combat [...] Je ne pouvais pas rester là, l’abîme de l’amour dévoilé devant mes yeux [...] Elle était étendue, immobile, je lui baisai la main, j’aurais voulu lui tordre le cou »29.

  • 30 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 24

12Cette vision d’une femme étendue et passive, mais encore hostile éveille chez l’artiste l’envie de mener à son terme l’engloutissement déjà entamé par « l’abîme de l’amour ». Kokoschka parle de la « dissolution » de cette femme, terminologie qui mérite l’attention. Elle rappelle en effet la transformation en marais de Mühl. De plus, c’est du même terme que Georges Bataille définit l’érotisme : « Toute la mise en œuvre érotique a pour principe une destruction de la structure de l’être fermé qu’est à l’état normal un partenaire de jeu »30.

  • 31 Ibid.

13Selon Bataille, « C’est [alors] essentiellement la partie féminine qui est dissoute en tant qu’être constitué »31 et l’érotisme s’apparente à la mort, continuité définitive dans laquelle cet être serait complètement dissous. C’est autour de cette ambiguïté que s’agrègent les actions matérielles. La terrible beauté qu’Otto Mühl assigne aux corps ensevelis sur le champ de bataille des Ardennes fige dans son discours même cette parenté définitive entre éros et thanatos.

Body building
Otto Mühl – Aktionen 1964 – 1966 – (Photothèque du Fonds National d’Art Contemporain, Paris)

Planta und Papa
Otto Mühl – Aktionen 1964 – 1966 – (Photothèque du Fonds National d’Art Contemporain, Paris)

Notes

1 Mary Douglas, De la souillure, études sur la notion de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, 1992, p. 55.

2 Ibid.

3 À Vienne, au début des années 1960, une forme d’art corporel très virulent se constitue en mouvement. Les protagonistes de ce qui sera un véritable coup d’état artistique en Autriche sont Otto Mühl, Hermann Nitsch avec à leur suite Gunter Brus et Rudolf Schwarzkogler. Lors de performances en public, tous les tabous furent repoussés ; les actionnistes se livrèrent à des gestes ouvertement blasphématoires, pornographiques, violents...

4 Otto Mühl, Invitation pour la « Fest des Psycho-Physische Naturalismus », Vienne, 1963 : « eine Demonstration der Künstlerischen Gleichheit von Sumpf, Mensch, Fetzen, Brot und Zement. »

5 Mary Douglas remarque justement que le mot hébreu tebhel a été traduit par perversion dans les abominations du Lévitique alors qu’il signifie mélange ou confusion.

6 Otto Mühl, Lettre à Erika Stocker, 20/03/1962 « Die sauberkeit ist mir äuβerst verdächtig, sie ist die tarnung des dreckes und der impotenz », dans Viennese Actionism, Tome I, p. 19, Klagenfurt, Ritter, 1988.

7 Thomas Bernhard, discours prononcé le 22 mars 1968 à l’occasion de la remise du Prix National Autrichien de littérature, dans Ténèbres, Paris, M. Nadeau p. 43

8 Ibid.

9 Ces amis-optiques sont, de toute évidence, l’ensemble de la production de l’artiste, on note le rapport de nécessité qu’entretient Mühl à son œuvre.

10 Otto Mühl, « Action-matérielle et mise en scène-photos » dans Art à contre corps, Montpellier, Quasimodo no 5, printemps 1998, p. 54.

11 Sophie Delpeux, « L’imaginaire à l’Action », Études photographiques no 7, à paraître.

12 Alexandra Lukinovich, « Katastrophê, Mot Grec », dans De la Catastrophe, Genève, Centre d’Art Contemporain, Avril-mai 1982, p. 39 : « Toujours est-il que le sens le plus général des emplois grecs de katastrephô et katastrophê est celui de destruction, d’aboutissement et de conclusion. Le verbe et le substantif renvoient à un point de rupture et à un revirement, sans que l’on considère nécessairement ce point de rupture ou ce revirement en relation avec ce qui va en naître et s’en suivre. »

13 Ibid.

14 Avec toute la mesure et la précaution qui s’imposent.

15 Otto Mühl cité par Dieter Schwarz dans sa « Chronologie », Viennese Actionism T. I, Klagenfurt, Ritter, 1988, p. 264.

16 Ibid.

17 Michel Foucault, Histoire de la sexualité tome I, La volonté de savoir, Paris, Tel Gallimard 1976, p. 102.

18 Otto Mühl, Entretien avec Daniele Roussel à Stein, le 16 avril 1993, dans Art à contre corps, Montpellier, Quasimodo no 5, printemps 1998, p. 50-51 : « Je devais faire une action en Allemagne, je ne sais plus où, et là, des lettres de menace sont arrivées chez le galeriste. J’ai même eu des appels téléphoniques. Le galeriste a tout annulé et je me suis dit : je ne suis pas un héros à ce point-là, stop avec l’actionnisme, ce n’était plus possible. »

19 Ibid.

20 Michel Leiris, Préface à la première édition d’Eden, Éden, Éden, Paris, Gallimard, 1970.

21 Pierre Guyotat, Entretien accordé à L’Art Vivant no 40 consacré au corps, juin 1973, p. 27.

22 Ibid.

23 Pierre Guyotat est appelé en Algérie en 1960.

24 Maria Tatar, Lustmord, Sexual Murder in Weimar Germany, Princeton University Press 1995.

25 Catherine Wermester, Le corps mutilé dans la peinture allemande 1919-1933, Thèse de de doctorat, Université Paris I, 1996, exemplaire dactylographié, p. 6-8.

26 Oskar Kokoschka, Ma vie, PUF, 1986, p. 62.

27 Ibid., p. 63.

28 Otto Mühl, Entretien avec Daniele Roussel à Stein, le 16 avril 1993, dans Art à contre corps, Montpellier, Quasimodo no 5, printemps 1998, p. 49.

29 Ibid, p. 99.

30 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 24

31 Ibid.

Table des illustrations

Légende Body buildingOtto Mühl – Aktionen 1964 – 1966 – (Photothèque du Fonds National d’Art Contemporain, Paris)
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Fichier image/jpeg, 120k
Légende Planta und PapaOtto Mühl – Aktionen 1964 – 1966 – (Photothèque du Fonds National d’Art Contemporain, Paris)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/34170/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 119k

Auteur

Sophie Delpeux rédige une thèse de doctorat consacrée à la représentation du corps en danger au XXe siècle (université Paris I). Une première version de cet article a été présentée le 1er février 2000, dans le cadre du PPF environnement de l’université Paris I.
L’auteur tient à remercier pour leur aide Ch. Mengin, J. Périsson, bibliothécaire du Centre Culturel autrichien et M. Poivert.
UFR d’histoire de l’art et archéologie, 3 rue Michelet, 75006 Paris

© Éditions de la Sorbonne, 2000

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