Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les métamorphoses du déchet

 | 
Grégory Hamez
, 
Martine Tabeaud

Les métamorphoses du déchet : Bissière, Chaissac et Dubuffet vers 1946

Anne Malherbe

Résumé

Les écrits de Roger Bissière, Gaston Chaissac et Jean Dubuffet ainsi que leur œuvre mettent en lumière l’attention toute particulière que ces artistes ont portée à l’objet de rebut. Alors qu’au sortir de la guerre le paysage n’est plus que ruine, c’est dans l’objet misérable qu’ils perçoivent les ferments d’un art authentique. L’art se veut alors alchimie propre à révéler le vrai à travers ce qui est le plus méconnu.

Roger Bissère’s, Gaston Chaissac’s and Jean Dubuffet’s writings and works bring to light the particular attention they give to trash goods. While, at the end of the war, the countryside is nothing but mere ruins, the artists bring out the ferments of genuine art in shabby things. Then art becomes an alchemy able to reveal truth through underrated scraps.

Texte intégral

1En 1946, les ruines sont un paysage familier. C’est l’époque du film de Rossellini : Allemagne année zéro (1947). C’est le moment où Prévert évoque pour Barbara une ville de Brest engloutie sous la pluie et les décombres. Rien d’étonnant, alors, à ce que certains artistes se soient penchés vers le sol, ramassant les restes et les débris pour les inclure dans leurs œuvres. Ils sont trois au moins à posséder en commun un regard avide du caillou brillant et du morceau de bois, à savoir Georges Bissière, Gaston Chaissac et Jean Dubuffet. Les yeux à terre, portés sur le négligé et l’informe, ils sont bien loin des préoccupations de l’artiste levant la tête vers l’effrayante beauté des cimes. Et pourtant, ce sont des préoccupations d’apparence aussi anodine qui ont contribué à transformer l’aspect et les fonctions de l’art. Par leurs écrits, ces trois artistes font la lumière sur la définition qu’ils accordent à l’objet de rebut et sur les intentions qui soutiennent leur quête. Ils font aussi résonner entre elles plusieurs voix de ces années-là.

La matière picturale telle qu’en elle-même

  • 1 Repris dans J. Dubuffet, L’homme du commun à l’ouvrage, p. 21-85
  • 2 « Le propos de la peinture est d’orner des surfaces, et elle considère donc deux dimensions seulem (...)
  • 3 Ibid., p. 43
  • 4 Ibid., p. 43-44
  • 5 Ibid., p. 59-60
  • 6 Ibid., p. 29
  • 7 Ibid., p. 28
  • 8 Ibid., p. 45

2Le plus célèbre de ces textes est sans doute celui de Dubuffet, Notes pour les fins lettrés1, publié en 1946. La perspective de Dubuffet demeure celle de la peinture, c’est-à-dire de la « surface » à « orner »2. Il n’est pas question d’une discipline autre que celle qui, de toujours, a été pratiquée, mais, sur un ton que caractérise son autorité, l’artiste met en valeur l’authentique réalité de la peinture, celle qui, selon lui, a trop longtemps été oubliée. Or voilà cette peinture bien éloignée du disegno albertien. Avant de servir une idée, elle est matière. « Le geste essentiel du peintre est d’enduire. Non pas d’étendre avec une petite plume ou une mèche de poils, des eaux teintées, mais plonger ses mains dans de pleins seaux ou cuvettes et de ses paumes et de ses doigts mastiquer avec ses terres et pâtes le mur qui lui est offert, le pétrir corps à corps [...] à mains nues ou, s’il se rencontre d’instruments sommaires [...] »3. L’acte de peindre n’est pas la mise en forme concertée d’une idée, mais, avant tout, contact immédiat, voire sensuel, avec la matière picturale, et la peinture, une substance avec ses lois chimiques et physiques propres. La peinture est ainsi ramenée à sa réalité la plus primaire, à ce qui, selon une conception traditionnelle, doit être occulté dans l’œuvre achevée, c’est-à-dire le matériau qu’elle est. La peinture n’est pas ici déchet à proprement parler, mais elle s’assimile au bas, voire à l’immonde. « Bien misérable chose que le blanc employé soit un peu sale ou le jaune un peu terne ! De la boue seulement suffît, rien qu’une boue monochrome, s’il s’agit seulement de peindre et non de colorier des foulards. »4 Il faut cesser de rejeter « la moitié du monde qui serait déclarée laide »5, écrit encore Dubuffet. L’artiste réhabilite ainsi la partie de la peinture toujours passée sous silence, pour montrer que c’est bien là que réside sa réalité la plus propre. La pratique picturale est tout entière dans l’informe de la matière, l’innommable de ses composantes, les hasards de ses accidents, donc dans ce qui possède les propriétés de cet univers intermédiaire où se situe le déchet. Et l’œuvre achevée devra en garder la trace : il faut « laisser tous les manques et les défauts »6. Ainsi l’œuvre elle-même serait-elle mise au rebut si elle devait avoir la perfection de l’objet industriel. L’ensemble des Notes s’applique à mettre en avant cette réalité picturale que les amateurs de belle peinture ne soupçonnent pas, les obscures aspirations des matériaux, « l’huile [qui] veut à toute force tomber en coulures, les couleurs [qui] cherchent à se salir au contact des couleurs voisines [...] »7. Le choix du vocabulaire se complaît dans un tel registre : les termes de coulures, chutes visqueuses, éclatements, cloque8 suggèrent l’activité d’un cloaque.

  • 9 M. Tapié, préface à Mirobolus, Macadam et Cie, Paris, galerie Drouin, 1946, cité par D. abadie, da (...)
  • 10 Cf. J. Dubuffet, « Réhabilitation de la boue », Juin, no 12, 7 mai 1946

3Les matériaux employés, ainsi que les décrit Michel Tapié9, appartiennent au même ordre de réalité : « La matière fondamentale étant un mélange de céruse et de blanc de Meudon, [...] allant de la matière du mastic [...] au liquide teinté qu’il applique en "jetés", Dubuffet y projette, y mélange du sable, du gravier, du goudron [...], du gros verni épais à devanture de boutiques, parfois teinté, de plâtre mélangé d’eau ou d’huile, des siccatifs plus ou moins ratés, du poussier de charbon, des cailloux, de la ficelle d’alfa ou de chanvre plus ou moins effilochée, des petits morceaux de miroir ou de verre de couleurs, du Ripolin, du Duco [...] ». Le magma des matériaux a tout du tas de détritus. Mais pour l’artiste, il n’y a pas de détritus qui tienne. La réalité tout entière se vaut. Ce que le jugement commun rejette parce que sale, inutile, négligeable, méprisable, dégoûtant, l’artiste lui accorde le même prix qu’au matériau tenu pour noble : « [...] au nom de quoi – sauf peut-être du coefficient de rareté – l’homme se pare-t-il de colliers de coquillages et non de toiles d’araignées, de la fourrure des renards et non de leurs tripes, je voudrais savoir au nom de quoi ? La boue, les déchets et la crasse, qui sont à l’homme ses compagnons de toute sa vie, ne devraient-ils pas lui être bien chers et n’est-ce pas bon service lui rendre que le faire souvenir de leur beauté ? »10.

  • 11 Id., L’Homme du commun à l’ouvrage, p. 22
  • 12 Ibid., p. 36
  • 13 Cf. M. Thévoz, Dubuffet, Genève, Skira, 1986, p. 106-107

4L’égale valeur de la réalité invite aussi le peintre à chercher ses sujets sans se fier aux conventions. Point de sujet arbitrairement choisi, ni sélectionné selon des critères discriminatoires. La peinture sera « pleine des odeurs »11 du monde, et le peintre, avant elle, hanté par tout ce qui vient à sa rencontre sur son chemin, « ce qui, au long de notre vie, tombe sous nos sens à tous nos pas. Et c’est : une affiche déchirée, un bout de tôle qui brille, un fer rouillé, un chemin crotté, un couvercle badigeonné au coaltar. Une devanture peinte en vert pin, une enseigne bariolée, une inscription à la craie délavée par la pluie, une couleur rencontrée dans la rue, et des traces, des traces, des traînées, des hasards, comme nos logis d’hommes en sont remplis et nos villes en sont remplies »12. M. Thévoz décrit le travail de l’artiste : « Dubuffet commence par saupoudrer des substances les plus inattendues, poussières, sucre, semoule, déchets divers, une plaque de verre barbouillée d’encre, sur laquelle il applique ensuite une feuille en la pressant grossièrement à la main. Lorsqu’il estime sa réserve d’empreintes suffisante, il découpe à son gré, puis groupe, juxtapose ou superpose les fragments pour en faire des collages. Mais il arrive que la feuille obtenue par estampage lui apparaisse si accomplie et si déconcertante qu’il la conserve telle quelle sans la débiter. Dès lors, possédé par un véritable délire d’absorption, il ne sait plus où donner de l’estampe. Il n’est pas une substance, pas une surface, pas un mur, pas même la peau du dos de ses amis, qui ne soit susceptible d’offrir son empreinte au papier. »13

5Le peintre, comme « l’homme du commun », est plein de ces sensations qui le touchent à chaque instant. Elles constituent sa mémoire et ses références, sa vision du monde la plus intime. Se confondant étroitement avec nous-mêmes, elles deviennent la nourriture de l’œuvre.

Merveilleux déchets

  • 14 G. Chaissac, Je cherche mon éditeur, Nantes, Rougerie, 1998, p. 25
  • 15 Lettre à Jean Dubuffet, septembre 1947, dans Hippobosque au bocage, p. 37

6L’émerveillement face aux mille infimes faits et choses de l’existence, voilà ce qui caractérise Bissière, Chaissac et Dubuffet. « Il n’y a qu’à ramasser »14, affirme Chaissac. Lui-même n’hésite pas à appliquer son propre précepte, avec ses désormais célèbres épluchures de courge : « J’ai mis à cuire une courge après l’avoir épluchée et en allant jeter les épluchures l’idée m’est venue de m’en servir pour construire un bonhomme qui a les mains les plus extraordinaires que j’ai encore faites. [...] Les ordures sont des éléments picturaux de premier ordre [...] »15. Le regard de l’artiste s’est arrêté sur les épluchures avant que ne les emporte le geste machinal. Il a vu en elles la possibilité d’une métamorphose.

  • 16 « La tonte », publié dans « Les Contes du petit tailleur de cuir », sous le titre « Les cheveux du (...)

7Le déchet seul ne fait pas l’objet des regards de Chaissac, mais encore tout ce qui semble quantité négligeable et que l’attention commune ne prend pas la peine de retenir. Les contes que Chaissac n’a cessé d’écrire au long de sa vie d’artiste déploient un monde fait d’êtres et d’événements d’une exemplaire simplicité. Mais le conteur, précisément, nous apprend l’éclat dont la simplicité peut se parer, et nous montre que la catégorie de l’anodin possède le même relief que celle du sublime. Ainsi l’histoire du jeune valet de ferme qui voulait se faire couper les cheveux16. Gêné, sous la chaleur, par la masse de ses longs cheveux, mais trop paresseux pour se rendre chez le perruquier, il profita du passage du tondeur de brebis : « Par terre, une volumineuse chevelure gisait : "Comme, je me sens à l’aise, merci père Nicolas" dit le gars en repartant à son fumier. » En une quinzaine de lignes, l’atmosphère d’un roman picaresque est suggérée, où le moindre des événements prend la valeur d’un fait héroïque. Si l’on sait que dans ses contes Chaissac transpose des faits réels (lui-même s’est fait tondre les cheveux, et certains de ses contes retracent en quelques lignes la vie de personnes de son entourage comme Albert Gleizes), on discerne alors, dans l’humour qui préside au choix des péripéties, l’amour et l’inquiétude du fait minuscule. En se contentant de suivre, dans une extrême simplicité de ton, le déroulement de l’histoire, le texte parvient à faire apparaître, en un éclatant relief, la double image finale d’un tas de cheveux et d’un tas de fumier.

  • 17 Id., Hippobosque au bocage, p. 11
  • 18 Têtes et personnages dessinés sur coquilles d’huître, 1948, encre de Chine sur sept coquilles d’hu (...)

8« Lorsque j’étais gosse, je trouvais superbes les coquilles de moules que je voyais sur les tas d’ordures »17. Plus tard, ce seront des coquilles d’huître18 que Chaissac recueillera. Sur une très propre plaquette de bois, est exposé tout un petit monde d’hommes griffonnés dans le creux des coquilles. Tantôt la coquille a suggéré à l’artiste la forme d’une tête – il n’a donc plus qu’à y ajouter les traits du visage –, tantôt les contours du personnage sont redessinés à l’intérieur de la coquille, comme si se manifestaient différents stades d’apparition. Le creux des coquillages semble ainsi posséder un potentiel de vie, un univers latent de personnages que l’artiste révèle à divers degrés d’élaboration.

  • 19 Cité dans Bissière, Le rêve d’un sauvage qui aurait tout appris, p. 138
  • 20 Extrait de la préface du catalogue de l’exposition Bissière organisée au Van Abbe Museum, Eindhove (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Lettre à Loutre, 26 mai 1945, cité dans Bissière, Le rêve d’un sauvage... p. 130
  • 23 Sans titre, 1950, bas-relief, bois sculpté et brûlé, rehauts de peinture et d’encre, pinceau, 46x3 (...)
  • 24 Par exemple, Masque, vers 1945, assemblage de bois, os et clous, rehauts de craie, 32 x 31 cm, col (...)

9Les lettres de Bissière à son fils Loutre sont riches de descriptions dans lesquelles la nature abonde en éléments infimes, et où se manifeste l’émerveillement attentif de l’artiste : « J’aime me promener le long de la plage où tout m’intéresse, depuis les galets de toutes formes et de toutes couleurs jusqu’aux petits animaux qui grouillent dans l’eau, aux algues, aux petites épaves que la mer rejette constamment. Il y a dans tout cela je ne sais quelle vie secrète, je ne sais quel mystère renouvelé et dont je ne me lasse jamais. […] J’ai fait avec des galets de différentes grosseurs, des statues couchées sur le sable, ça faisait de grandes idoles sauvages [...] »19 Les notations de Bissière ne se rapportent pas autant que dans les écrits de Chaissac ou Dubuffet à des éléments de la nature du déchet. Ses élans le porteront plutôt vers la lumière entre les arbres au lever du soleil. Cependant, comme les autres, la perfection d’un travail achevé ne l’intéresse pas. Ce qu’il souhaite, c’est bien plutôt l’irrégularité et le ratage qui parlent de l’homme. « Un tableau sans défauts perdrait son rayonnement et sa chaleur, il cesserait d’être l’expression concrète d’un homme »20. L’art authentique ne saurait relever que de « l’instinct le plus primitif, celui qui surgit du fond des âges »21. Bissière évoque l’épuisante « lutte avec la matière »22, par laquelle s’exprime ce qui, dans l’artiste, n’appartient plus à l’apprentissage ni à l’intelligence. C’est à ce point que le déchet peut intervenir comme ce qui réveille l’instinct enfoui. Les « petites épaves de la mer » rapportent avec elles tout un monde perdu de signes, les clefs d’une réalité plus authentique. Une planchette de 195023 laisse transparaître à travers ses fissures, l’usure de ses rebords, l’érosion de sa surface, un carré et un cercle en bas-relief. A l’intérieur du cercle, des triangles imbriqués, des parties bien délimitées grattées en rayons, un soleil composent une harmonie mystérieuse, et celle-ci même s’accorde avec l’état initial de la planche, comme ces trous ménagés dans les angles, ces entailles, qui ne paraissaient attendre que l’intervention de l’artiste pour trouver la plénitude de leur sens. Ce n’est assurément pas la perfection du travail artisanal ni du beau métier qui caractérise l’œuvre de Bissière. Les têtes et les masques réalisés dans les années 4024, en dépit de leurs flagrantes affinités avec des œuvres de l’art africain, sont loin d’en posséder la régularité, le poli, l’achevé. Bien au contraire, ils ont tout du bricolage incertain – clous apparents, assemblages mal joints, pièces qui ne cachent pas leur usure.

  • 25 Oiseau, 1938, assemblage de fer, 66x80x18 cm, coll. particulière, Paris ; Cheval, 1938, assemblage (...)

10On croirait que l’artiste, face à l’anéantissement provoqué par la guerre, recherche l’homme à l’opposé même de la perfection et de l’aboutissement de la civilisation (c’est-à-dire de ce qui a conduit à la guerre), là où l’homme est le plus incertain de ses propres capacités, là où il est le plus proche de la vie élémentaire, faite d’usure et de renouveau. L’artiste, en se tournant vers ce que la civilisation a oublié, vers ce qu’elle a mis au rebut, retrouve un ferment de vie que la guerre a omis de détruire. La vie est tremblante dans l’oiseau ou le cheval faits de fer assemblé25 : leur corps raide, un peu rouillé, retrouvera-t-il son envol ou son galop ?

Une autre voix

  • 26 Cf. Jean Laude, « Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis », dans Art et idéologie. L (...)

11L’on a pu écrire que l’intérêt porté par les artistes sur le matériau pauvre ou le matériau de rebut proviendrait des pénuries engendrées par la guerre26. Sans nul doute la guerre a-t-elle été un facteur adjuvant. Mais l’on doit bien noter que ce souci du négligeable, du sale, du misérable n’est pas le seul fait de ceux qui ont besoin du matériau concret pour leur art.

  • 27 F. Ponge, Le parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1942, p. 31-32
  • 28 Ibid., p. 56
  • 29 Id., Pièces, Paris, Gallimard, 1962, p. 49
  • 30 On constate que l’adjectif continue à qualifier le substantif « brioches », prolongeant ainsi l’as (...)
  • 31 Id., « Introduction au galet », 1933, dans Le Parti pris des choses, p. 175

12Tout objet est assez bon pour se soumettre à l’écriture poétique de Francis Ponge. Ce peut être aussi bien un phénomène météorologique (« Pluie »27), qu’un animal (« Le papillon »28) ou un déchet. « Le crottin »29 côtoie, à un poème d’intervalle, « les ombelles », et « le magnolia ». La métaphore qui commence la description du crottin suggère tout à la fois l’aspect général de l’objet, sa couleur, sa consistance, voire son goût : « brioches paille ». Superposant le crottin, c’est-à-dire un déchet animal, à ce qui se tient à l’autre bout de la chaîne de la digestion humaine, un gâteau, une gourmandise, la métaphore réalise plus qu’une équivalence : une véritable transmutation des substances, où le crottin devient attrayant, bon à déguster. Si la notation qui suit gauchit l’appréciation (« Fumantes30, sentant mauvais »), en revanche, la fin du poème dit préférer le crottin aux « crottes du chien ou du chat », plus « répugnantes », à cause de leur « consistance de mortier pâteux et fâchement adhésif ». Toutes les notations sensorielles, exceptées l’ouïe, le moins concret de tous les sens, sont ici regroupées. Par l’intermédiaire du crottin se constitue tout un réseau sensoriel qui lie l’une à l’autre différentes réalités. La poésie est ici exploration de l’univers des substances ; elle recompose l’épaisseur du monde. Le déchet, à l’égal des autres éléments de l’univers, est objet de la contemplation et d’un infini voyage. « Même, la richesse de proposition des objets est si grande, que je ne conçois pas la possibilité de rendre compte d’aucune autre chose que des plus simples : une pierre, une herbe, le feu, un morceau de bois, un morceau de viande »31.

  • 32 Ibid., p. 177
  • 33 Ibid., p. 176

13Ce que Ponge disait déjà en 1933 pourrait être mis en exergue du travail des artistes qui nous occupent : « Le meilleur parti à prendre est donc de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s’étendre sous bois ou sur l’herbe, et de reprendre tout du début. »32 La guerre, sans doute, n’a fait qu’inciter davantage à reprendre par une autre voie ce qu’une civilisation technicienne a mené au désastre. Mais dès les années 30, en même temps que le Surréalisme offre des clés nouvelles à l’exploration du monde, le désir se fait jour chez certains artistes de convertir le regard à des perspectives radicalement différentes de la tradition humaniste. Pour Ponge, ce sera faire parler ces « choses » jusqu’ici tenues dans le silence : « Je propose à chacun l’ouverture de trappes intérieures, un voyage dans l’épaisseur des choses, une invasion de qualités, une révolution ou une subversion comparable à celle qu’opère la charrue ou la pelle, lorsque, tout à coup et pour la première fois, sont mises au jour des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites bêtes jusqu’alors enfouies. O ressources infinies de l’épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots »33.

La conscience rêveuse

  • 34 G. Bachelard, L’Air et les songes : essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Corti, 1943 ; L’E (...)

14L’émerveillement devant les choses les plus infimes (par leur taille comme par leur valeur), telle une absorption de la conscience en elles, n’est pas neuf. Rousseau, déjà, se réfugiait dans la botanique pour échapper à l’agressivité du monde. Mais une telle attitude prend tout son sens en période de guerre. Le bouleversement causé par la Deuxième Guerre touche l’ensemble du monde. Où trouver refuge, alors, sinon dans ce qui, rejeté, délaissé, dénué d’intérêt et d’efficacité, ne risque pas d’être détruit davantage, c’est-à-dire dans le déchet. Une semblable attitude est littéralement terre-à-terre, puisqu’elle touche à des objets recueillis à même le sol. Ce détournement vers le déchet suppose un mode particulier de perception et de création, une attitude de la conscience créatrice opposée à la conception qu’on en a traditionnellement et qui consiste à projeter une idée, pour établir ensuite les moyens pratiques de l’exécuter. Ici, au contraire, la conscience rêveuse prend son essor à partir de la substance qu’elle contemple. C’est Bachelard qui a su théoriser cette attitude de la conscience et en révéler toute la portée poétique dans ses ouvrages sur les éléments34. Ceux-ci ont été publiés pendant la guerre ou peu après, époque à laquelle Bachelard, par ses cours au Collège de France, bénéficiait d’une large audience parmi un public d’artistes et d’intellectuels.

  • 35 Id., L’eau et les rêves, p. 11
  • 36 Ibid., p. 10
  • 37 J. Dubuffet, op. cit, p. 40
  • 38 F. Ponge, « L’anthracite ou le charbon par excellence » (1941), in : Pièces, p. 64

15La conscience se repose dans ce qui lui est proche. Tandis que des événements qui la dépassent la désemparent et que le sens de la vie lui échappe, elle se concentre dans un périmètre à sa mesure, avec lequel elle puisse être en symbiose. C’est dans la simplicité de la nature qu’elle le trouve, non dans ce que la nature peut avoir de grandiose, mais dans ce qui se tient au plus près du regard. « Mon plaisir est encore d’accompagner le ruisseau, de marcher dans le bon sens, de l’eau qui mène la vie ailleurs, au village voisin. Mon "ailleurs" ne va pas plus loin. »35 Bissière comme Chaissac ont choisi la campagne comme lieu de vie et de création. L’objet de leur contemplation, quoi qu’il puisse, au lieu du ruisseau de Bachelard, être épluchure ou clou rouillé, les occupe selon un mode proche de celui que décrit le philosophe : « [...] Un détail infime de la vie des eaux devient souvent pour moi un symbole psychologique essentiel. Ainsi l’odeur de la menthe aquatique appelle en moi une sorte de correspondance ontologique qui me fait croire que la vie est un simple arôme [...] »36 Par le phénomène d’une conscience qui s’absorbe dans ce qu’elle contemple, la substance même de la vie se confond avec celle de l’objet contemplé. C’est ainsi que l’attention de l’artiste se portera elle aussi sur l’infime, le négligeable, le bas, pour faire germer la vie qui s’y trouve contenue. « J’ai beaucoup regardé l’anthracite ces jours. Beaucoup pensé à l’anthracite – avec transport : je me suis senti un peu changé moi-même en anthracite. Mais comme je peignais le corps ravissant d’une femme nue, mon obsession me conduisait à le peindre dans la couleur et la nature de l’anthracite [...] »37. Il est significatif que Ponge, comme Dubuffet, se soit lui aussi « un peu changé en anthracite » : « En chacun de ses blocs, sous chacune de ses formes, elle est la nuit ensemble et les étoiles, la roche et le pétrole, le poêle et son huile. /Comme elle était aussi, dans sa masse, dans sa couche informe, le pouvoir de flamber durablement enfoui au sous-sol. »38 Dans le morceau d’anthracite le poète a senti vibrer l’univers le plus ample comme la réalité la plus intime.

  • 39 Cf. Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1945, p. 661-678
  • 40 Ibid., p. 667
  • 41 Ibid., p. 666-674
  • 42 Ibid., p. 667
  • 43 Ibid., p. 671

16Cette forme de conscience du monde ne se réduit pas à la conscience créatrice. Critiquant et prolongeant les analyses de Bachelard, Sartre, à son tour, dans le dernier chapitre de l’Être et le Néant, « De la qualité comme révélatrice de l’être »39, en propose l’analyse. Pour le philosophe, notre appréhension du monde est celle, avant tout, des qualités des choses, et du sens que nous discernons dans ces qualités. Au moment même de la perception, l’être du monde se confond absolument avec la qualité perçue, « comme si nous surgissions dans un univers où les sentiments et les actes sont tout chargés de matérialité, ont une étoffe substantielle »40. Pour expliquer cette proposition, Sartre, loin de choisir, comme Bachelard, le courant clair d’un ruisseau, s’attarde sur la notion de « visqueux »41. L’idée est poussée plus avant : « le surgissement du pour-soi [c’est-à-dire de nous-mêmes] à l’être étant appropriatif, le visqueux perçu est "visqueux à posséder", c’est-à-dire que le lien originel de moi au visqueux est que je projette d’être fondement de son être, en tant qu’il est moi-même idéalement »42. Décrivant longuement les états du visqueux et les modes d’être qu’il symbolise, Sartre construit l’image d’un monde qui se confond tout entier avec « l’agonie de l’eau ». « J’écarte les mains, je veux lâcher le visqueux et il adhère à moi, il me pompe, il m’aspire ; son mode d’être n’est ni l’inertie rassurante du solide, ni un dynamisme comme celui de l’eau qui s’épuise à me fuir : c’est une activité molle, baveuse et féminine d’aspiration, il vit obscurément sous mes doigts et je sens comme un vertige, il m’attire en lui comme le fond d’un précipice pourrait m’attirer. Il y a comme une fascination tactile du visqueux. »43. Une semblable fascination est sans doute similaire à celle que Dubuffet éprouve face aux coulures de l’huile : c’est celle, aussi, qu’il voudrait voir le spectateur ressentir.

  • 44 Cf. J. Dubuffet, op. cit, p. 45

17Celui qui regarde le tableau ne doit pas être en effet moins absorbé que l’artiste par les accidents de la matière picturale : « Tous les gestes faits par le peintre, il les sent se reproduire en lui. Où des coulures ont eu lieu, il éprouve le mouvement de chute visqueuse de la pâte entraînée par la pesanteur ; où des éclatements se sont produits, il éclate avec eux. Où la surface s’est plissée en séchant, le voilà qui sèche aussi, se contracte et se plisse et si une cloque s’est formée ou quelque emposthume il se sent aussitôt pousser au plus infime du ventre la boursouflure, »44

  • 45 Cf. G. Bachelard, op. cit., p. 11-12

18Ce ne sont pas les formes nettes, les intentions explicites, ni même le sujet qui enchaînent à une œuvre la conscience du spectateur, mais bien plutôt tout ce qui, en l’œuvre, relève de son état le plus primitif, voire le plus abject, tout ce qu’une conception traditionnelle de l’art voudrait voir disparaître. Bachelard éclaire encore ce point par ce qu’il appelle le « pays natal » de la conscience : « Mais le pays natal est moins une étendue qu’une matière ; c’est un granit ou une terre, un vent ou une sécheresse, une eau ou une lumière. C’est en lui que nous matérialisons nos rêveries ; c’est par lui que notre rêve prend sa juste substance [...] »45. L’artiste s’est abreuvé à ce pays natal, « tout ce qui tombe sous nos sens à tous nos pas », selon les mots de Dubuffet, pour le restituer au spectateur qui à son tour y reconnaîtra le fond de son être.

L’alchimie du déchet

  • 46 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 21
  • 47 Baudelaire, 2ème projet d’épilogue pour Les fleurs du mal
  • 48 Cf. A. Rimbaud, L’œuvre vie, éd. du centenaire par A. Borer, 1991, p. 419

19Mais il ne s’agit pas pour autant, et chez aucun des trois artistes, de montrer le déchet (pris désormais dans un sens large), dans sa réalité brute. Bribes, riens, fragments apparaissent avant tout comme ferments de création. Dubuffet, encore une fois, se montre très clair sur ce point. « [...] ce n’est pas en regardant l’or, alchimiste, que tu trouveras le moyen d’en faire, mais cours à tes cornues, fais bouillir de l’urine, regarde avidement le plomb, là est ta besogne. Et toi, peintre, des taches de couleur, des taches et des tracés, regarde tes palettes et tes chiffons, les clefs que tu y cherches y sont. »46 L’alchimie et la magie sont des termes qui reviennent fréquemment dans les Notes pour les fins lettrés. Cependant Dubuffet n’a pas inventé l’image de l’artiste alchimiste. Baudelaire demandait à la ville et à la débauche « sa boue » pour que lui, poète, en fasse de « l’or »47. Mais Rimbaud, surtout, intitulait Alchimie du verbe l’exposé de ce qui, pendant un temps, avait été sa profession de foi poétique : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; (...) »48. Dubuffet, proclamant son attachement aux peintures anodines offertes par le spectacle de la rue (« [...] une devanture peinte en vert pin, une enseigne bariolée, une inscription à la craie délavée par la pluie [...] ») semble n’avoir fait que prolonger l’écho des paroles du poète.

  • 49 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 31
  • 50 Ibid., p. 51
  • 51 Ibid., p. 42

20Pour Dubuffet, l’essentiel est dans la vie qui miraculeusement anime l’œuvre. Or les composantes actives sont celles qui relèvent du bas et de l’informe. Dotées de propriétés physiques et chimiques, elles se combinent, entraînées par les gestes de l’artiste, pour réaliser le « miracle » espéré : « [...] je passe grossièrement par-dessus un polychromage préalable, un pinceau chargé d’une couleur imprévue [...] et voici un miracle qui se produit, une opération magique ! cette couleur rapidement et sommairement barbouillée, se lie avec bonheur aux couleurs qu’elle recouvre [...] de sorte qu’il se forme des dégradés et des voisinages de tons si fins, si subtils, qu’aucun propos délibéré n’aurait pu les concevoir [...] »49. Ce « miracle » nous permet alors de découvrir ce que jamais nous n’aurions pu voir, « tous les objets représentés apparaissent sous un aspect inaccoutumé [...] de sorte qu’on a le sentiment de les voir là pour la première fois dans leur véritable aspect »50. Si donc le déchet apparaît d’abord dans les matériaux utilisés, dans la réalité primitive de l’œuvre, que l’artiste ne cherche nullement à cacher, puisqu’ils constituent l’essentiel de la création et de la contemplation, ces matériaux sont transfigurés ensuite par leurs propres réactions les uns au contact des autres. C’est alors que se produit la révélation d’une réalité encore jamais vue, révélation qui peut, précisément, être celle d’un univers communément méconnu ou rejeté : « un tel ton brunâtre évoque la couleur de la terre – un tel autre le pelage d’une bête – la peau de saucisson – tandis que certaine couleur noirâtre évoque l’encre délavée – les souliers sales – mille autres choses [...] qui font qu’une couleur placée auprès de telle autre est agissante. »51

  • 52 Lit de débris au pied du mur, huile sur toile (assemblage), 266 x 118, 8 octobre 1957, reproduit d (...)

21Les assemblages d’empreintes que Dubuffet réalise dans les années 50 correspondent à ces aspirations. Le Lit de débris au pied du mur52 transforme à ce point les éléments qui le composent, qu’aucune réalité identifiable n’est susceptible de détourner le spectateur du grand tournoiement de tessons colorés qui anime le centre de la composition. L’origine des « débris » n’est plus reconnaissable. Il est même tout à fait hasardeux de vouloir décider où se trouve le « pied du mur ». Les formes, à peine identifiées, se dérobent, comme si le résultat de l’assemblage avait été de les fondre l’une dans l’autre, de les transmuer l’une en l’autre, si bien que chacune prend un peu des propriétés de l’autre. Le résultat en est une réalité nouvelle, non point née de rien, mais révélant des aspects contenus en germe que seul l’amalgame pouvait faire éclore. Et si Dubuffet choisit pour ses empreintes des éléments qui bien souvent relèvent du déchet ou s’en approchent, c’est que ce sont bien ces réalités les plus méconnues qui sont susceptibles de dévoiler les traits les plus étonnants.

  • 53 Ibid., p. 674
  • 54 Ibid., p. 665
  • 55 Cf. Sartre, op. cit., p.674

22Ainsi l’art est-il source de connaissance. Et c’est en faisant porter son attention sur ce dont on se détournerait spontanément que la connaissance, voir la révélation, est possible. Les analyses de Sartre font encore la lumière sur ce point. Sartre explique, en effet, qu’en percevant une qualité de l’être, c’est un « sens possible de l’être »53 qui nous est révélé. « Dans chaque appréhension de qualité, il y a, en ce sens, un effort métaphysique pour échapper à notre condition, pour percer le manchon du néant du " il y a " et pour pénétrer jusqu’à l’en-soi pur »54. Chaque qualité – le « gluant, le pâteux, le vaporeux, etc. [...] »-« révèlent [à l’enfant] des modes d’être prépsychiques et présexuels qu’il passera sa vie, par la suite, à expliciter »55. Comme l’enfant, l’artiste, en faisant porter son attention sur tous les domaines bas de la matière, retrouve des schèmes fondamentaux de l’être.

  • 56 Cf. A. Tapies, La pratique de l’art, p. 210-211
  • 57 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 40

23Dans la « Communication sur le mur », écrite en 1969 pour la revue Essais, Antoni Tapies rejoint les propos de Dubuffet. Il raconte comment, au terme d’une lutte acharnée avec la toile « [l]es milliers de coups de griffe se sont changés en milliers de grains de poussière, de grains de sable... Tout un nouveau paysage, comme dans la Traversée du Miroir, s’offrit soudain à moi, m’ouvrant l’essence la plus intime des choses. Suggestions de combinaisons et de structures moléculaires inconnues, de phénomènes corpusculaires, de l’univers des galaxies, d’images microscopiques. Symbolisme de la poussière [...], de la cendre, de la terre d’où nous procédons et où nous retournerons [...]. Et ma surprise la plus forte fut de découvrir un jour, tout à trac, que mes tableaux, pour la première fois de l’aventure, s’étaient changés en murs. »56 Au terme d’un travail le plus primaire qui puisse paraître – la lutte physique contre la toile – la découverte qui se produit est celle de l’essence même de l’homme – l’homme poussière, l’homme terre. Elle lie entre eux, dans une indissoluble continuité, l’infiniment grand et l’infiniment petit. Ainsi la terre et la poussière, c’est-à-dire le destin de toute chose, l’ultime déchet, appartiennent-ils à cette unité profonde en quoi la réalité consiste. Le déchet est également perçu par Dubuffet comme participant d’une chaîne essentielle : « [...] de la graminée à la terre ou à la pierre, il y a une continuité, quelque chose de commun qui est l’existence, la substance, l’appartenance au monde de l’homme, lequel forme un grand bouillon continu |...) »57. La réhabilitation du déchet découle de la conception de l’univers comme un tout essentiellement continu. L’homme ne s’y trouve plus face à la nature, sélectionnant les objets de son art selon des critères qui relèvent de ses propres valeurs, mais il y est immergé, participant de la même continuité. C’est la raison pour laquelle toute vision hiérarchique s’aplanit au profit du sentiment d’immersion dans une seule et même substance.

L’œuvre objet

  • 58 Cf. G. Chaissac, Hippobosque au bocage, p. 37

24L’œuvre qui résulte d’une telle vision du monde ne saurait donc, en toute rigueur, être un tableau, c’est-à-dire une représentation devant laquelle on se tient, mais un objet, un élément de l’univers, qui appartienne à la même sphère que le spectateur et son entourage. Avec l’aisance et le naturel apparents qui caractérisent les propos de Chaissac, celui-ci rappelle que la vie, avec ses actes les plus vils, et l’œuvre prennent place dans un même élan : « Après que j’en ai eu fini avec le bonhomme aux épluchures, je suis allé pisser et pendant cette opération mon regard a rencontré des coquilles d’huîtres jetées là et de suite l’idée m’est venue d’utiliser leur empreinte et aussitôt est né un autre bonhomme [...] »58.

  • 59 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 46
  • 60 Bissière, lettre à Blaise Jeanneret datée du 8 octobre 1951, citée dans Bissière, Le rêve d’un sauv (...)

25Dubuffet, certes, reste dans la perspective du tableau, c’est-à-dire de la surface, des deux dimensions de l’espace. Mais il exige du spectateur un mode de contemplation bien particulier : comme les « cathédrales dans les ruelles », « un grand tableau prendra bien plus de sens dans un petit logement et sans recul »59. Par une sorte d’immersion, le spectateur pénétrera dans un espace que constituent aussi bien l’espace réel que celui du tableau. Bissière, quant à lui, désigne comme « objet » les tableaux qu’en 1951 il compte exposer : « Je vais aller à Paris vers le 15 de ce mois, pour faire à la galerie Jeanne Bucher une exposition de petits tableaux faits au cours de ces dernières années [...] Je les présenterai plus comme des objets que comme des tableaux, je ne veux mettre aucun titre, ils sont faits seulement pour que ceux qui les verront y puissent accrocher leur rêve et y retrouver un peu ce que chacun a en soi de secret et d’informulé »60 L’œuvre devient maniable, on peut la toucher et la prendre. Ce n’est plus au spectateur d’entrer, par la contemplation, dans l’univers de l’œuvre, mais c’est l’œuvre qui, en se faisant objet, entre dans le nôtre pour y servir de clé aux secrets de notre être.

26Il faudrait à présent suivre ces œuvres objets dont la trace semble poursuivre une voie parallèle à celle que les Dadaïstes et Marcel Duchamp en particulier ont ouverte. Ceux-ci ont montré l’objet tel quel pour dire de lui qu’il était de l’art. En revanche, les artistes qui nous ont occupé ont récupéré l’objet de rebut pour en révéler les possibilités de transformation. Il ne s’agit pas, comme pour les Surréalistes, d’entrer, par l’intermédiaire de cet objet, dans les domaines de l’inconscient, mais d’épouser les mystérieuses forces de vie que ces artistes croient y trouver. Non point artistes-démiurges, pensant pouvoir créer à partir de leur propre imagination, ni, à l’opposé, simples archivistes des objets qui nous entourent, ils veulent ouvrir le regard aux décombres que la guerre a laissés. Par là ils proposent une vision du monde qu’ds ne sont pas les seuls à posséder. Poètes, philosophes, mais aussi cinéastes ou photographes – dont nous n’avons pu malheureusement parler en raison de l’espace qui nous était imparti – découvrent la fécondité du déchet, de l’objet, du grain de matière, leur opacité frémissante de vie. Acceptant alors l’état du monde, ils se font les serviteurs des germes qui y sont contenus pour faire renaître la vie.

Bibliographie

Bibliographie

D. Alland Michaud, Gaston Chaissac, puzzle pour un homme seul, Paris Gallimard, 1974

L’Art en Europe. Les années décisives. 1945-1953, Genève, Skira, 1987

G. Bachelard, L’eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière Paris Corti, 1942

R. Bissière, T’en fais pas la Marie. Écrits sur la peinture, Cajarc, Le temps qu’il fait, 1994

R. Bissière, Paris, Union centrale des Arts Décoratifs, 1966

R. Bissière, Le rêve d’un sauvage qui aurait tout appris, Antibes, Musée Picasso Paris, RMN, 1999

G. Chaissac, Hippobosque au bocage, Paris, Gallimard, 1951

G. Chaissac, Je cherche mon éditeur, lettres, contes, documents, textes établis et présentés par Guy Faucher, Nantes, Rougerie, 1998.

J. Dubuffet, L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, 1973

M. Fréchuret, Le mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle, Paris, Éns-ba„ 1993

Cl. Allemand-Cosneau, dir., Gaston Chaissac 1910-1964, Paris, RMN, 1998

J.-P. Mourey, « Pratiques du rebut et matériologie dans l’art du XXe siècle », in : Le déchet, le rebut, le rien, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 21-36

F. Ponge, Le Parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1974

F. Ponge, Pièces, Paris, Gallimard, 1962.

Centre Georges Pompidou, Paris-Paris, 1937-1957, Paris, Gallimard, 1992

J.-P. Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1945

A. Tapiès, La pratique de l’art, Barcelone, 1971, Paris, Gallimard, 1974

Notes

1 Repris dans J. Dubuffet, L’homme du commun à l’ouvrage, p. 21-85

2 « Le propos de la peinture est d’orner des surfaces, et elle considère donc deux dimensions seulement et exclut la profondeur », J. Dubuffet, op. cit., p. 47

3 Ibid., p. 43

4 Ibid., p. 43-44

5 Ibid., p. 59-60

6 Ibid., p. 29

7 Ibid., p. 28

8 Ibid., p. 45

9 M. Tapié, préface à Mirobolus, Macadam et Cie, Paris, galerie Drouin, 1946, cité par D. abadie, dans Centre Georges Pompidou, Paris-Paris, 1937-1957, p. 351

10 Cf. J. Dubuffet, « Réhabilitation de la boue », Juin, no 12, 7 mai 1946

11 Id., L’Homme du commun à l’ouvrage, p. 22

12 Ibid., p. 36

13 Cf. M. Thévoz, Dubuffet, Genève, Skira, 1986, p. 106-107

14 G. Chaissac, Je cherche mon éditeur, Nantes, Rougerie, 1998, p. 25

15 Lettre à Jean Dubuffet, septembre 1947, dans Hippobosque au bocage, p. 37

16 « La tonte », publié dans « Les Contes du petit tailleur de cuir », sous le titre « Les cheveux du valet », Maintenant, no 4, 1946

17 Id., Hippobosque au bocage, p. 11

18 Têtes et personnages dessinés sur coquilles d’huître, 1948, encre de Chine sur sept coquilles d’huîtres fixées sur une plaquette de bois, 17,5 x 28 cm, Lausanne, Collection de l’Art brut

19 Cité dans Bissière, Le rêve d’un sauvage qui aurait tout appris, p. 138

20 Extrait de la préface du catalogue de l’exposition Bissière organisée au Van Abbe Museum, Eindhoven, et au Stedelijk Museum, Amsterdam, 1958, cité dans Bissière, Musée des Arts décoratifs, Paris, 1966 (non paginé)

21 Ibid.

22 Lettre à Loutre, 26 mai 1945, cité dans Bissière, Le rêve d’un sauvage... p. 130

23 Sans titre, 1950, bas-relief, bois sculpté et brûlé, rehauts de peinture et d’encre, pinceau, 46x35 cm, coll. particulière, Paris, reproduit dans Bissière, op. cit., p. 101

24 Par exemple, Masque, vers 1945, assemblage de bois, os et clous, rehauts de craie, 32 x 31 cm, collection particulière, Paris ; Tête, 1948, assemblage de bois et rehaut de peinture blanche, 42 x 34 x 23 cm, collection particulière, Paris

25 Oiseau, 1938, assemblage de fer, 66x80x18 cm, coll. particulière, Paris ; Cheval, 1938, assemblage de fer, 15,5x20, 5x12,5 cm, coll. particulière, Paris

26 Cf. Jean Laude, « Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis », dans Art et idéologie. L’Art en Occident, 1945-1949, Actes du 3e colloque d’Histoire de l’Art contemporain, Musée d’Art et d’industrie de Saint-Étienne, 1976, p. 43

27 F. Ponge, Le parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1942, p. 31-32

28 Ibid., p. 56

29 Id., Pièces, Paris, Gallimard, 1962, p. 49

30 On constate que l’adjectif continue à qualifier le substantif « brioches », prolongeant ainsi l’assimilation des deux réalités.

31 Id., « Introduction au galet », 1933, dans Le Parti pris des choses, p. 175

32 Ibid., p. 177

33 Ibid., p. 176

34 G. Bachelard, L’Air et les songes : essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Corti, 1943 ; L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942 ; La Terre et les Rêveries de la volonté : essai sur l’imagination des forces, Paris, Corti, 1948 ; La Terre et les rêveries du repos : essai sur les images de l’intimité, Paris, Corti, 1948

35 Id., L’eau et les rêves, p. 11

36 Ibid., p. 10

37 J. Dubuffet, op. cit, p. 40

38 F. Ponge, « L’anthracite ou le charbon par excellence » (1941), in : Pièces, p. 64

39 Cf. Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1945, p. 661-678

40 Ibid., p. 667

41 Ibid., p. 666-674

42 Ibid., p. 667

43 Ibid., p. 671

44 Cf. J. Dubuffet, op. cit, p. 45

45 Cf. G. Bachelard, op. cit., p. 11-12

46 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 21

47 Baudelaire, 2ème projet d’épilogue pour Les fleurs du mal

48 Cf. A. Rimbaud, L’œuvre vie, éd. du centenaire par A. Borer, 1991, p. 419

49 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 31

50 Ibid., p. 51

51 Ibid., p. 42

52 Lit de débris au pied du mur, huile sur toile (assemblage), 266 x 118, 8 octobre 1957, reproduit dans M. Thévoz, op. cit., p. 125

53 Ibid., p. 674

54 Ibid., p. 665

55 Cf. Sartre, op. cit., p.674

56 Cf. A. Tapies, La pratique de l’art, p. 210-211

57 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 40

58 Cf. G. Chaissac, Hippobosque au bocage, p. 37

59 Cf. J. Dubuffet, op. cit., p. 46

60 Bissière, lettre à Blaise Jeanneret datée du 8 octobre 1951, citée dans Bissière, Le rêve d’un sauvage qui aurait tout appris, p. 139

Auteur

UFR d’histoire de l’art et archéologie, 3 rue Michelet, 75006 Paris

© Éditions de la Sorbonne, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540