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OpenEdition Books

Marquer la prééminence sociale

 | 
Jean-Philippe Genet
, 
E. Igor Mineo

Partie IV. Les processus de distinction

Mecenatismo musicale e distinzione sociale nell’Italia moderna

Anna Tedesco

Full text

  • 1 Andrés Mendo, Principe perfecto y ministros aiustados: documentos polìticos y morales en emblemas  (...)

La música es recreación muy propia de príncipes,
la suavidad, la dulzura de las vozes deleyta el ánimo,
alivia las penas, templa los cuydados, entretiene los sentidos,
excita en el pecho afectos generosos1.

  • 2 Per una introduzione, si veda il numero della rivista Urban History, 29/1, 2002, dedicato alla mus (...)

1Storici della musica e storici della società condividono luoghi e materiali di ricerca più di quanto non si pensi comunemente: biblioteche, archivi, inventari, documenti amministrativi, dispacci diplomatici, cerimoniali, epistolari. E spesso i musicologi hanno adottato (talvolta in ritardo) approcci e metodi propriamente storiografici: come recentemente quelli relativi all’ambito della «storia urbana2».

  • 3 Sulle corporazioni di musicisti si vedano: per Palermo, R. Pagano, «Le origini e il primo Statuto (...)

2L’idea di guardare al problema della distinzione dal punto di vista di una musicologa è stimolante e sono diversi i temi possibili. Il primo, forse più scontato, è la creazione in tutta Europa a partire dal Medioevo di corporazioni di musicisti, che innanzitutto regolamentavano il mercato ma si preoccupavano anche, attraverso i loro statuti, di accrescere lo status del musicista membro della corporazione, come si evince per esempio dalle disposizioni relative ai funerali (modo di svolgerli, numero di candele, partecipazione dei confratelli) o alla differenziazione tra varie tipologie di musicisti (a Palermo, ad esempio, i trombettieri facevano parte di una diversa aggregazione). L’appartenenza alla corporazione marcava la distinzione sociale rispetto ad altri musicisti che non ne facevano parte3.

3Il tema che voglio affrontare qui è però un altro: in che modo, nel XVII secolo, la musica ed in particolare l’opera italiana entra a far parte di quel sistema di segni che marca la distinzione e un certo tipo di preminenza? E quindi in che modo l’aristocrazia europea usa la musica a questo fine?

  • 4 La bibliografia sul mecenatismo musicale è troppo vasta per darne qui un resoconto esaustivo. Per (...)

4Le mie riflessioni prendono spunto da documenti e ragionamenti emersi dai numerosi studi sul sistema di produzione dell’opera e sul mecenatismo musicale. Alcune delle cose che dirò o dei materiali che userò sono noti ma il mio scopo è quello di rileggerli in un’ottica diversa4.

5Devo innanzitutto definire cosa intendo per «musica»: mi riferisco non tanto al «far musica», alle abilità musicali personali del nobiluomo o della nobildonna quanto ad una serie di aspetti legati al consumo di musica: il collezionismo (di strumenti musicali, di testi teorici e/o partiture, di libretti d’opera); il finanziamento di attività musicali, intese sia come attività musicali stabili e prolungate nel tempo (mantenere una cappella, un gruppo di musici) sia come eventi singoli legati a precise circostanze (la commissione di un brano ad un compositore, la commissione di una performance musicale).

  • 5 Baldassar Castiglione, Il libro del cortegiano, libro I, XLVII, a cura di E. Bonora, Milano, Mursi (...)

6Perché non mi riferisco all’azione del fare (eseguire o comporre) musica? Sappiamo che nel Rinascimento le conoscenze musicali rientrano a pieno titolo tra le caratteristiche del perfetto Gentiluomo. Scrive Baldassar Castiglione nel suo famoso trattato (1528, ambientato ad Urbino nel 1507) che: «… non mi contento del cortegiano s’egli non è ancora musico e se, oltre allo intendere ed esser sicuro a libro, non sa di varii instrumenti5».

  • 6 Annibaldi definisce così la committenza musicale: «la promozione e la gestione, da parte di un mec (...)

7Inoltre, secondo Claudio Annibaldi, proprio nel Rinascimento si produce una differenziazione tra il nuovo mecenatismo musicale umanistico (che riflette gli interessi musicali del mecenate e sottolinea le sue capacità) ed un più antico mecenatismo musicale istituzionale in cui è il «rango» del mecenate (persona o istituzione) a giovarsi dell’eccellenza delle prestazioni musicali da lui pagate, a prescindere dalle sue personali capacità ed inclinazioni6.

  • 7 Sul sistema di produzione e sulla funzione sociale e politica del teatro d’opera nel Seicento, si (...)
  • 8 Sul caso siciliano si veda R. Pagano, «Il blasone e la lira. Gli aristocratici e la musica nella P (...)
  • 9 Annibaldi propone la seguente ulteriore definizione di mecenatismo musicale: «scambio paternalisti (...)

8Tuttavia, l’avvento del teatro d’opera impresariale segna un ulteriore passaggio che sposta l’accento sul momento performativo rispetto a quello compositivo, indebolendo in un certo senso gli aspetti personali del mecenatismo umanistico7 (ed è anche necessario ricordare che l’attività musicale in senso professionale fu sempre considerata sconveniente per un aristocratico8). È palese che a partire dal Seicento le due diverse forme di mecenatismo si intreccino e non sia sempre facile distinguerle, ma come «bussola» per interpretare questo fenomeno si può tenere presente l’altro aspetto sottolineato da Annibaldi, ossia il carattere paternalistico-clientelare della relazione tra mecenate e musico9.

9Prenderò in esame tre aspetti: le dediche, la protezione accordata ai cantanti d’opera e la promozione di eventi musicali, in particolare le serenate.

  • 10 Per l’Ottocento l’attenzione degli studiosi si è appuntata principalmente sulle dediche tra artist (...)

101. Il primo caso che voglio esaminare è quello della dedica (ossia dell’omaggio, dell’offerta) di una composizione musicale stampata ad un patrono: una prassi largamente diffusa e consolidata, in vigore quasi dall’invenzione della stampa musicale (Venezia 1501) fino addirittura al secondo Ottocento. Non mi riferisco qui a casi, che pure esistono specialmente nell’Ottocento e continuano tuttora, di dediche ad interpreti, ad esecutori rinomati (ad esempio Brahms al violinista Joachim, oppure Liszt a Schumann, o quest’ultimo a Chopin); mi riferisco ai casi in cui il dedicatario è una persona di rango sociale superiore rispetto al compositore, quasi sempre un esponente dell’aristocrazia o del clero10.

11Il dedicatario è frequentemente il «datore di lavoro» del musicista, il committente in senso proprio, colui presso il quale egli svolge la sua attività e presso il quale spesso vive. Oppure il dedicatario è un nobile da cui il musicista spera di ricavare una qualche forma di protezione o anche un posto di lavoro stabile.

12Ecco un esempio del primo tipo:

Avendo da mandare in luce le presenti mie nuove compositioni fatte in questi pochi anni ch’io dimoro alla servitù dell’Altezza Vostra Serenissima, vengo a dedicarle al suo Glorioso nome, sì come le dedicai me stesso, quand’ella si degnò d’annoverarmi nel numero dei suoi Servitori. So che m’avrò preso gran d’ardire di presentarle a Prencipe sì grande, e di tanto valore che non pure mostra avere intelligenza più che ordinaria in questa disciplina […] acciò ch’ognun veda questa nuova maniera di concertare, usata sovente da me nelle sue Regie Camere.

  • 11 Le musiche a due voci di Sigismondo d’India, servitore del seren. et invitiss. signor duca di Savoi (...)

13Chi parla è Sigismondo D’India «nobile palermitano», nella dedica del secondo libro delle Musiche a due voci al duca di Savoia Carlo Emanuele I, stampato nel 161511. D’India era al servizio del duca dal 1611 e le sue parole rimarcano il totale dono di sé che la servitù impone: non solo la musica ma il compositore stesso sono «dedicati» al patrono. È importante anche ch’egli sottolinei le competenze musicali del principe e la novità della propria musica, rimarcando il pregio del diletto musicale praticato in quella corte.

  • 12 Cf. M. Talbot, «Vivaldi and the Empire», Informazioni e studi vivaldiani, 8, 1987, p. 31-50. Sull’ (...)

14Per la seconda tipologia, ossia quella delle dediche che potremmo chiamare «preventive» a personaggi dei quali si auspica una qualche forma di protezione, si può fare l’esempio dell’op. 9 di Antonio Vivaldi La cetra (Amsterdam, Le Cène, 1727), una raccolta di concerti dedicata all’imperatore Carlo VI, profondo conoscitore di musica, che Vivaldi ebbe modo di incontrare durante un viaggio di questi in Italia nel 1728. Ed è possibile che Vivaldi l’anno successivo compisse proprio un viaggio a Vienna, forse nella speranza di un incarico stabile presso quella corte12.

  • 13 P. Everett, Vivaldi. The Four Seasons and Other Concertos, op. 8, Cambridge, Cambridge University (...)

15Invece, nel caso delle celeberrime Quattro Stagioni contenute nella raccolta Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Amsterdam, Le Cène, 1725), il dedicatario, il conte boemo Venceslao di Marzin [Václav Morzin], è l’effettivo committente di questi concerti. Dalla dedica apprendiamo che Vivaldi si considerava «maestro in Italia dell’illustrissimo signor conte sudetto», avendone ricevuto degli incarichi da diversi anni. Il suo nome in effetti risulta nei libri di spese dei Marzin a più riprese13.

16Nel caso delle Stagioni la dedica contiene un riconoscimento non solo del rango ma anche delle conoscenze musicali del committente e del valore dell’orchestra al suo servizio. Scrive infatti Vivaldi:

La somma intelligenza che V. S. Ill.ma possiede nella musica et il valore della di Lei Virtuosissima Orchestra mi faranno sempre viver sicuro che le mie povere fatiche, giunte che siano nelle di Lei stimatissime mani goderanno quel risalto, che non meritano.

17L’apposizione di una dedica, però, non era solo un omaggio all’attuale o futuro committente: cosa più interessante per le questioni che qui si discutono poteva passare per il pagamento di una somma di denaro. In questo caso mi pare evidente che se il dedicatario riteneva utile spendere dei soldi a questo scopo, il suo tornaconto era legato al potere simbolico del prestigio accordato ad un autore e/o ad un genere musicale.

  • 14 Per un inquadramento generale si veda R. Macnutt, voce «Libretto (i)», in S. Sadie (a cura di), Th (...)

18Mi vorrei soffermare su un aspetto peculiare di questo «commercio», quello della dedica dei libretti d’opera nel Seicento e nei primi anni del Settecento. I libretti erano piccole pubblicazioni in ottavo o in sedicesimo, che rivestivano il ruolo oggi svolto dai programmi di sala. Venivano stampati per conto dell’impresario e si vendevano in teatro14. Essi contenevano il testo poetico dell’opera, notizie sui partecipanti allo specifico allestimento, eventuale prefazione dell’autore e appunto una dedica: già indicata sul frontespizio, veniva poi espansa all’interno, era sottoscritta in genere dall’autore del testo o talvolta dall’impresario, più raramente dall’autore delle musiche. Come attestano varie fonti, la vendita della dedica rientrava nel compenso previsto per il librettista, che non riceveva del denaro per scrivere il testo poetico del dramma per musica ma ricavava la sua remunerazione dalla vendita dell’edizione di esso e appunto dalla vendita della dedica. Cristoforo Ivanovich, il primo «storico» dell’opera, che nelle sue Memorie teatrali di Venezia dà una serie di notizie sull’organizzazione teatrale, a proposito del libretto osserva:

  • 15 Cristoforo Ivanovich, Memorie teatrali di Venezia, Venezia 16882; ed. anastat. a cura di N. Dubowy (...)

A questa causa fu introdotto l’uso, che tuttavia si pratica, di lasciar all’ autore del drama per premio delle sue fatiche tutto quello si cava dalla vendita de’ libretti stampati a sue spese, e dalla dedicatoria, che si fa a sua libera dispositione, e quest’utile dipende dalla riuscita del drama15.

  • 16 Archivio di Stato di Palermo, Notai Defunti, Stanza IV, Not. Pietro Privitera, vol. 1991, cc. 6-8r (...)

19Nel caso in cui il libretto non fosse di nuova composizione ma fosse già stato utilizzato in altro teatro e dunque non si dovesse pagare il poeta, l’editore o lo stesso impresario potevano godere dei benefici della vendita del libretto e della dedica. Ad esempio a Palermo nel 1702, lo stampatore Agostino Epiro paga otto onze all’impresario per il diritto di stampare i libretti della stagione 1702-1703 e di venderli in teatro. Si tratta di opere che hanno già avuto la loro première altrove. Egli promette di fornire agli impresari gratuitamente sessanta libretti, mentre ogni ulteriore copia verrà venduta ad un tarì16.

  • 17 Sul mecenatismo musicale di questo personaggio, chi scrive ha presentato una relazione al Convegno (...)

20In questo caso, i documenti non parlano di vendita delle dedica ed i libretti in questione sono tutti dedicati al viceré di Sicilia, cardinale Francesco Del Giudice17. Molto frequentemente, infatti, le opere o quantomeno la prima opera della stagione venivano dedicate al principale rappresentante del potere politico, locale o centrale, oppure ai loro congiunti: viceré, viceregina, governatore nelle città italiane di dominio spagnolo, membri delle case regnanti, o anche autorità ecclesiastiche nel caso di drammi sacri. In tutti questi casi la dedica, che potremmo definire «istituzionale», è un atto di sottomissione dovuto che ha come sua contropartita la protezione del potente, dal quale talvolta dipende anche la gestione del teatro.

  • 18 Sul sistema produttivo dell’opera italiana, inaugurato a Venezia nel 1637, esiste ormai una vasta (...)
  • 19 Cf. N. Mangini, I teatri di Venezia, Milano, Mursia, 1974. Un esempio di dedica a Giovan Carlo e V (...)
  • 20 Cf. B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera…, op. cit., p. 130-139: p. 132.

21Se invece ci spostiamo nella città che nel 1637 inventò il sistema dei teatri d’opera a pagamento così come lo pratichiamo ancora oggi, ossia a Venezia (che non a caso era una repubblica), vedremo che la casistica dei dedicatarii cambia18. Si tratta soprattutto di esponenti dell’aristocrazia veneziana, spesso proprietari di teatri: è noto il caso di Giovanni ed Antonio Grimani, proprietari dei teatri SS. Giovanni e Paolo (1639) e del S. Samuele (1656), e dei loro discendenti Giovan Carlo e Vincenzo, che nel 1678 fecero costruire il teatro S. Giovanni Grisostomo19. Si tratta però anche di nobili forestieri che si recano a Venezia per la stagione di Carnevale. Il numero di libretti dedicati ad aristocratici non veneziani cresce man mano che il prestigio di questa nuova forma di intrattenimento sale e si diffonde in Europa20.

  • 21 Lettera di un corrispondente del duca di Mantova del 1689, cf. H. S. Saunders, The Repertoire of a (...)

22Sappiamo che il «prezzo» di una dedica a Venezia nel 1689 si aggirava intorno ai 100 ducati veneziani21, ma che in certi casi il librettista (che ne ricavava comunque anche un beneficio «simbolico») poteva essere ricompensato più generosamente. Ad esempio, nel 1666 Maria Mancini moglie del Contestabile Lorenzo Onofrio Colonna regala al poeta Nicolò Minato una collana del valore di 60 doppie (270 ducati) per la dedica del Pompeo Magno. Lo riferisce un dispaccio diplomatico conservato nell’Archivio di Stato di Firenze:

  • 22 Dispaccio del 26 febbraio 1666 presso l’Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, cit. (...)

La nuova opera recitata ieri a San Salvatore è stata dedicata alla signora Contessa Stabile Colonna che ha regalato generosamente d’una collana di 60 doppie quello che gliel’ha dedicata22.

23Possiamo constatare quale fosse il «peso sociale» della dedica in una lettera che un nobile spagnolo, marchese di Villagarcía, scrive ad un suo potente conterraneo, il viceré di Napoli, marchese del Carpio. Villagarcía si trova a Venezia come ambasciatore: egli comunica a Carpio che sta per recarsi a vedere proprio la commedia in musica a Carpio dedicata, e gliene spedisce il libretto:

  • 23 Mosquetero: «En los antiguos corrales de comedias, hombre que las veía de pie desde la parte poster (...)
  • 24 («Qui non c’è nessuna novità degna di scriversi, e perché V. E. conosca l’ozio in cui si vive, le (...)

No se ofreze novedad digna de escrivirse y para que V.E. conozca la ociosidad en que se vive, diré que no obstante ser días de correo, y estar nevando, me encamino a ver la comedia en música que empieza esta noche, pues siendo dedicada a V.E., no he querido dejar de concurrir como buen mosquetero23, ahora me la traen y sin verla la remito adjunta [la comedia] por que me pareze que a un virrey de Nápoles recien llegado no pueden dejar de sobrarle muchos ratos para leerlas y semejantes empleos24.

  • 25 Sul mecenatismo musicale di Luís de la Cerda e sul suo straordinario carteggio, si veda J. M. Domí (...)
  • 26 Su questo episodio, cf. A. Tedesco, «Juan Francisco Pacheco IV duca di Uceda uomo politico e mecen (...)
  • 27 Ad esempio, per la preziosa incisione relativa ai festeggiamenti dell’onomastico della regina madr (...)

24Abbiamo notizia di altri invii di libretti da un nobile all’altro, sia per il piacere della lettura sia per intenti di propaganda (elogiare l’opera da se stessi prodotta). Particolarmente significativo il caso de La caduta delle Amazzoni (1690), prodotto dall’ambasciatore spagnolo a Roma, Luís de la Cerda, per il quale viene stampato un libretto lussuosissimo ricco di incisioni, inviato a diversi corrispondenti25. Lo stesso scopo propagandistico aveva la stampa di relazioni, come quella fatta fare dal successivo ambasciatore spagnolo, il duca di Uceda, per l’esecuzione della serenata Gli applausi delle virtù (1701)26,oppure di incisioni27.

  • 28 B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera…, op. cit., p. 31.

25In alcuni casi la dedica aveva a che fare con l’aiuto finanziario per la produzione di un’opera. Nel 1651, un uomo d’affari di Anversa attivo a Venezia, Guglielmo van Kessel, presta del denaro (circa 800 ducati) all’impresario Giovanni Burnacini per la produzione dell’opera Gl’amori di Alessandro e Rossane nel Teatro SS. Apostoli, che gli viene dedicata. Van Kessel paga personalmente alcuni musicisti e si occupa degli accordi finanziari per la stampa del libretto28.

26In questo caso, van Kessel è probabilmente motivato non solo dal desiderio di speculare finanziariamente ma anche da quello di aumentare il suo prestigio sociale attraverso la produzione di un’opera in musica che, non si deve dimenticarlo, era nato come divertimento da «principi» di cui poi a Venezia si era «fatto negozio» (come scrive Ivanovich), ma rimaneva sempre legato alla sfera sociale dell’aristocrazia.

  • 29 Su questo aspetto ed in generale sul cantante d’opera, cf. S. Durante, «Il cantante», in Storia de (...)
  • 30 Le Amazoni vinte da Ercole. Drama per musica da rappresentarsi nel Teatro dell’illustrissimo Public (...)
  • 31 Cf. W. Dean, C. Vitali, «Cuzzoni, Francesca», in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of (...)

272. Il secondo caso che propongo è ancora relativo al mondo dell’opera, ed affronta il tema della «protezione» accordata ad un cantante o ad una cantante da parte di un aristocratico29. È infatti piuttosto frequente rilevare nell’elenco dei cantanti che prendono parte ad un ciclo di rappresentazioni la dizione «virtuoso di …», seguita dai titoli e il nome di un dato personaggio. Ad esempio, Eleonora Borosini «virtuosa di camera dell’elettore palatino» e Francesca Cuzzoni «parmigiana, virtuosa della gran principessa di Toscana» sono due dei cantanti che nel 1718 presero parte alla rappresentazione del dramma per musica Le Amazoni vinte da Ercole a Reggio Emilia, e di ciascuna viene debitamente indicato il protettore30. Borosini in effetti svolse la sua carriera tra Innsbruck, Düsseldorf e Mannheim (1714-1723), mentre Cuzzoni (1696-1778) lasciò ben presto il servizio di Violante di Toscana e divenne uno dei soprani più celebrati della sua epoca, interpretando tra l’altro opere di Händel e di Hasse31.

28Tuttavia, se nei casi ora considerati il virtuoso in questione si trova effettivamente al servizio di un determinato aristocratico (e può essere da questi «concesso in prestito» ad altri), in altri casi il titolo è solo onorifico e non presuppone per il cantante nessun beneficio economico. Gli esempi che seguono illustrano più in dettaglio l’uno e l’altro caso.

  • 32 Lo fa pensare una lettera del 19 novembre 1698 indirizzata al maestro di casa di Ferdinando, Pier (...)
  • 33 «Mio signore e signor padrone colendissimo. Con lettera del Sig. Carlo Antonio [Zanardi, cantante (...)
  • 34 Per la data della rappresentazione dell’Odoardo, cf. la Gazzetta di Napoli del 18 maggio 1700, che (...)
  • 35 Cf. A. Tedesco, «La serenata a Palermo alla fine del Seicento e il duca d’Uceda», in N. Maccavino (...)

29Cominciamo con Giovan Battista Granara, castrato contralto, attivo per alcuni anni a Palermo. Nel libretto dell’opera Odoardo (prima rappresentazione: Napoli, 5 maggio 1700), egli viene qualificato «Virtuoso dell’Eccell. Sig. Duca d’Uzeda, Ambasciador di S. M. Cattolica in Roma». Questa qualifica è il frutto di una lunga relazione «clientelare» con l’aristocratico spagnolo già citato, Juan Francisco Pacheco, duca di Uceda, che il musico aveva incontrato quando era viceré di Sicilia (1687-1696). Nel 1690, probabilmente grazie all’intervento del viceré, Granara viene nominato musico contralto della Cappella reale di Sicilia, al cui servizio resta fino al 1696. Il nostro cantante fa da tramite tra il viceré e l’Unione dei musici di Santa Cecilia, in occasione della costruzione del Teatro Santa Cecilia (1693), cui il nobile spagnolo contribuisce con delle somme di denaro. Prende parte a diverse rappresentazioni musicali commissionate dal viceré, e nel 1695 firma la dedica dell’opera Gerusalemme liberata alla viceregina. Quando Uceda lascia la Sicilia, si sposta anche lui: passa in Toscana e precisamente a Livorno, dove probabilmente canta in un’opera tra la fine del 1698 e l’inizio del 169932. Tra l’altro, tra le opere andate in scena nel teatro degli Avvalorati nel 1699, c’è proprio lo stesso Odoardo, in cui Granara debutta a Napoli l’anno seguente. Nel febbraio 1700 il nostro musico si trova ancora nella città toscana, dove si fa ascoltare «in camera» dal gran principe Ferdinando de’ Medici in una «cantatina» appositamente composta da Giacomo Antonio Perti33. Forse aspira ad entrare nel numero dei cantanti «protetti» da Ferdinando ma la cosa non va in porto, e dunque ad un certo punto egli si trasferisce a Roma, dove il duca di Uceda vive quale ambasciatore di Spagna dal dicembre 1699. Il suo protettore probabilmente favorisce il suo debutto nel prestigioso Teatro di San Bartolomeo di Napoli, governato da suo cognato, il duca di Medinaceli, appunto nell’Odoardo prima citato. Uceda e sua moglie assistono alla rappresentazione napoletana del 16 maggio, recandovisi da Roma: a prescindere dai motivi politici che possono aver spinto l’ambasciatore a recarsi a Napoli, la presenza in teatro fa parte di una strategia comunicativa, e la partecipazione di un «proprio» cantante alla rappresentazione è un segno distintivo del suo rango, mentre per il musicista è il segno di una servitù effettiva e di una protezione che gli fa sperare in incarichi migliori34. Il 1 maggio 1701 a Roma, Granara prende parte all’esecuzione della serenata Gli applausi delle virtù, con cui Uceda festeggia sfarzosamente l’onomastico di Filippo V. Nel 1702 risulta alloggiare nel palazzo di Spagna con altri membri della famiglia, ma da quel momento in poi il rapporto con il mecenate sembra interrompersi: le ulteriori tracce del cantante ce lo fanno ritrovare a Genova nel luglio 1702, curiosamente la stessa città dove approderà Uceda, quando lascerà nel 1709 il suo incarico per ordine di Filippo V35.

  • 36 Scrive Muratori: «Gareggiavano più dell’altre fra loro le corti di Mantova e Modena, dove i duchi (...)
  • 37 I «virtuosi» di casa Medici non presenti sui libri paga sono elencati in: W. Kirkendale, The Court (...)

30È diverso da quello di Granara, invece, il caso dei numerosi cantanti (soprattutto donne) che si fregiano del titolo di «Virtuoso del Serenissimo di Mantova», concesso da Ferdinando Carlo Gonzaga Nevers (1652-1708), che fa dell’eccellenza musicale della sua corte (rilevata anche da Muratori nei suoi Annali d’Italia) una forma di prestigio che compensa forse lo scarso peso politico. Non tutti gli artisti in questione risultano sul libro paga della corte e non è provato un rapporto economico diretto36. Una circostanza simile è rilevabile anche nel caso dei Medici37.

  • 38 Possiamo interpretare in questo senso lettere come quella del cardinale Carlo Bichi al cardinale F (...)

31In questo caso, ossia quando non siamo in presenza di un artista remunerato per le sue prestazioni, in che consiste la protezione per il cantante? E in che consiste il beneficio per il protettore? Per il primo si tratta forse di una forma di legittimazione sociale, che gli consente anche di alzare il suo prezzo sul mercato operistico e di godere di alcuni vantaggi. Per il protettore si tratta di un modo di marcare la propria preminenza sociale: quanti più sono i musicisti che svolgono la propria attività sotto la sua protezione e quanto più bravi essi sono, tanto più alto è il suo rango38.

32Per protettore e cantante, tuttavia, la protezione può anche portare a degli inconvenienti, come quelli cui accenna questo dispaccio diplomatico:

  • 39 («La maggior parte delle cantanti d’Italia si mettono sotto la protezione del signor duca di Manto (...)

La plupart des chanteuses d’Italie se mettent sous la protection de M. le duc de Mantoue. Ce prince leur donne des patents comme étant à son service […]. Elles sont fort esclaves, car il ne veut pas qu’elles aillent d’un lieu à un autre sans sa permission, et l’Électeur de Saxe […] pour avoir emmené une en son pays dont il était devenu amoureux à Venise, en eût bien de la peine à les accomoder39.

  • 40 Cf. Ademollo, «Le cantanti italiane celebri…», op. cit., p. 530, che cita da Memorie antiche manos (...)

33Il riferimento è a Margherita Salicola, detta «Margaritina Bolognese», cantante attiva a Venezia e nell’Italia settentrionale tra il 1677 e il 1717. Virtuosa del Serenissimo di Mantova, ancorché all’inizio priva di uno stipendio, Salicola gli venne clamorosamente sottratta dall’elettore di Sassonia, Johann Georg II, causando un vero conflitto diplomatico nonché inseguimenti e tentati avvelenamenti durante il viaggio della cantante da Venezia a Dresda e l’imprigionamento dei suoi familiari a Mantova40.

34Il caso Salicola è specialmente eclatante; tuttavia dal complesso degli esempi proposti risulta evidente che l’acquisto di una dedica, il patrocinio o la produzione di spettacoli operistici, la protezione accordata ai suoi artefici sono tutti casi in cui la musica viene usata a sottolineare il rango sociale di un aristocratico. Nel caso di un borghese come van Kessel, invece, gli consente di appropriarsi di uno stile di vita tipico di un’altra classe, costituendo una forma di promozione sociale.

35Si può affermare, infatti, che ascoltare musica, recarsi all’opera, avere al proprio servizio dei musicisti, patrocinare spettacoli, forse perfino avere rapporti sessuali con cantanti, faccia parte dello «stile di vita» aristocratico, così come la caccia, i banchetti, i gioielli o un determinato abbigliamento. Se ne ha un esempio nell’episodio narrato dal cardinale Del Giudice al viceré di Napoli: nel 1697 in occasione dell’arrivo del nuovo ambasciatore spagnolo a Roma, conte di Altamira, il suo predecessore Del Giudice e altri nobili ed ecclesiastici di area spagnola vanno a riceverlo a Marino (feudo dei Colonna vicino Roma), e gli offrono un banchetto seguito da un concerto:

  • 41 («L’indomani facemmo una passeggiata a Grottaferrata, ed essendo giunta nel frattempo la signora M (...)

La mañana siguiente fuimos a pasear a Grotaferrata, y habiendo llegado en el ínterin la s.ra Miñati [Maria Maddalena Musi detta Mignatti], tuvimos después de comer el virtuoso divertimento de su prodigiosa armonía que mereció no menos la entera atención que la entera aprobación de Monseñor Molines. A la tarde venimos a apearnos ala casa del sr. Condestable a donde se replicó la mencionada música41.

363. Per concludere, vorrei mostrare come il rapporto tra la musica, o addirittura un concreto genere musicale, e il prestigio sociale dei suoi committenti e fruitori possa essere anche «politico».

  • 42 Per una definizione di serenata, si veda M. Talbot, «Serenata», in S. Sadie, J. Tyrell (a cura di) (...)

37Un caso che mi pare particolarmente illuminante è quello di una vera e propria «guerra di serenate» che vide contrapposte a Roma le ambasciate di Spagna e Francia da una parte e quella austriaca dall’altra, nel periodo della guerra di successione spagnola. Le serenate sono dei brevi testi drammatici per lo più di argomento mitologico o allegorico, quasi sempre hanno uno scopo celebrativo e generalmente si rappresentano all’aperto, di sera, in spazi predisposti all’uopo42. Il letterato Crescimbeni ne dà nel 1702 una definizione che sottolinea di esse sia l’aspetto «pubblico» sia la magnificenza propria dei grandi personaggi, due elementi che ne fanno un sicuro mezzo di distinzione:

  • 43 Giovan Mario Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, libro IV, cap. XII, «Delle feste musicali e (...)

Ora sì fatte cantate, quando si mettono al pubblico, soglion farsi di notte tempo, e si dicono serenate; e molte ne abbiamo ascoltate che sono state fatte con somma magnificenza, e splendore dagli ambasciadori, e da altri principi, e personaggi di questa gran corte43.

38In un altro passo, egli collega espressamente questo specifico genere e l’aristocrazia romana, in opposizione alle «mattinate» intonate dai contadini:

  • 44 Istoria della volgar poesia, op. cit., libro III, cap. XXI, «Delle mattinate», p. 242.

[…] stimiam bene che non fussero dissimili [le mattinate antiche] a quelle de’ tempi nostri, le quali tra i contadini e tra la plebe si sono ristrette ; e si cantan per lo più col semplice suono della chitarra; imperciocché tra i nobili, massimamente in Roma, ha degli anni, che sono in uso le serenate, delle quali tratteremo in favellando della drammatica poesia44.

  • 45 Si tratta della Contesa d’onore tra la gloria la fama et il valore (musica di A. Scarlatti) e Le g (...)

39Le serenate possono anche essere adoperate per «marcare» un territorio con la propria presenza, cosa che avviene ad esempio per la piazza di Spagna a Roma dove vengono celebrati con serenate alcuni eventi significativi seguiti alla morte di Carlo II, re di Spagna: nel 1701 il riconoscimento come re di Filippo V; nell’estate 1704 la nascita di suo figlio. In quest’ultima occasione, due serenate vengono offerte all’ambasciatrice di Spagna con gran dispendio economico ed il coinvolgimento dei migliori musicisti su piazza. La prima viene eseguita in piazza San Marco davanti al palazzo in cui vive il cardinale Toussaint Fourbin de Janson, ambasciatore francese, che l’ha commissionata; la seconda in piazza di Spagna predisposta da Urbano Barberini, principe di Palestrina. L’omaggio dell’ambasciatore francese sottolinea la nuova alleanza successiva alla pubblicazione del testamento di Carlo II, che nominava Filippo di Borbone come suo erede45.

  • 46 Cf. J. M. Domínguez Rodríguez, «Corelli, Politics and Music during the Visit of Philip V to Naples (...)
  • 47 Su Ottoboni e la musica, cf. H. J. Marx, «La musica alla corte del cardinale Pietro Ottoboni all’e (...)
  • 48 Bulifon non manca di indicare tutte le volte che il re assiste ad un’opera mentre la Gaceta fa sol (...)

40Un caso egualmente interessante è la complessa rete diplomatica messa in piedi affinché Arcangelo Corelli (il massimo violinista dell’epoca) possa esibirsi a Napoli in occasione della visita di Filippo V nei suoi domini italiani nel 1702, non appena incoronato. Dei documenti recentemente scoperti mostrano come un nobile napoletano, Tommaso d’Aquino principe di Castiglione, chiedesse al cardinale Pietro Ottoboni (protettore di Corelli) di concedergli il musicista in prestito e di intercedere presso il Papa a questo scopo46. Ottoboni resiste opponendo vari motivi, come il fatto che Corelli sia anziano, o che sia necessaria la sua presenza per il servizio musicale presso la corte papale. Ricorda di aver già rifiutato Corelli addirittura all’imperatore. In realtà, secondo la mia opinione, egli vuole che sia lo stesso viceré di Napoli a chiedergli questo favore («favorirlo del suo comando», dice), e non accetta che il viceré non si impegni con lui personalmente, e passi invece per un intermediario. Dunque Corelli è per Ottoboni (che peraltro era un vero appassionato di musica) innanzitutto un formidabile strumento per aumentare il proprio prestigio politico47. Sottolineo però che della vicenda tacciono sia il resoconto «ufficiale» stilato da Antonio Bulifon, sia la Gaceta de Madrid: entrambi non menzionano affatto Corelli48.

  • 49 I primi ad attrarre l’attenzione su questa rete di scambi tra mecenati ed il suo significato polit (...)
  • 50 Cf. F. Fantappiè, «Dalla corte agli impresari. Giovan Battista Tamburini: strategie di carriera di (...)

41L’elenco di esempi relativi a musicisti prestati, richiesti, negati potrebbe essere ancora lungo e si potrebbe parlare di un vero e proprio network tra i membri dell’aristocrazia, che comprendeva appunto il duca di Mantova, quelli di Modena e Parma, i Medici, i Colonna, svariati cardinali ma anche degli stranieri come il viceré spagnolo di Napoli, il già citato duca di Medinaceli, o l’imperatore d’Austria49. Un altro caso interessante recentemente studiato è quello del cantante Giovanni Battista Tamburini, al servizio del cardinale Francesco Maria Medici che, pur essendo personalmente poco interessato alla musica, ne governò praticamente tutta la carriera, scegliendo per lui accuratamente gli impegni teatrali50.

42In conclusione, possiamo senz’altro meglio comprendere il fenomeno del mecenatismo musicale se lo consideriamo anch’esso un modo per marquer la prééminence.

Notes

1 Andrés Mendo, Principe perfecto y ministros aiustados: documentos polìticos y morales en emblemas / por el R. P. Andrés Mendo, de la Compañia de Iesus, añadido de las estampas en esta segunda impressión, en Leon de Francia, a costa de Horacio Boissat y George Remeus, 1662, p. 104-105. Il testo di Mendo si rifà, per quanto riguarda la musica, a numerosi altri trattati rinascimentali sull’educazione del principe, che affondano le proprie radici nelle tradizioni pitagorico-platonica e aristotelica, le quali stabilivano un parallelo tra consonanza musicale e concordia politica, e ammettevano la musica tra gli intrattenimenti adatti al principe. Per una visione d’insieme relativa all’area spagnola, cf. L. Robledo, «El lugar de la música en la educación del príncipe humanista», in Música y literatura en la España de la Edad Media y del Renacimiento, ed. de V. Dumanoir, Madrid, Casa de Velázquez, 2003, p. 1-19.

2 Per una introduzione, si veda il numero della rivista Urban History, 29/1, 2002, dedicato alla musica; inoltre F. Kisby (a cura di), Music and Musicians in Renaissance Cities and Towns (c. 1350-c. 1650), Cambridge, Cambridge University Press, 2001; M. Á. Marín, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), Kassel, Reichenberger, 2002 (e la relativa recensione di A. Tedesco, Il Saggiatore Musicale, 12/2, 2005, p. 482-485); A. Bombi, J. J. Carreras, M. Á. Marín (a cura di), Música y cultura urbana en la edad moderna, Valencia, Universitat de Valencia, 2005, in particolare i saggi metodologici di Juan José Carreras e Tim Carter.

3 Sulle corporazioni di musicisti si vedano: per Palermo, R. Pagano, «Le origini e il primo Statuto dell’Unione dei Musici di Santa Cecilia», Rivista italiana di musicologia, 10, 1975, p. 545-563; U. D’Arpa, «Notizie e documenti sull’Unione dei musici e sulla musica sacra a Palermo tra il 1645 e il 1670», I quaderni del Conservatorio, a cura di G. Collisani e D. Ficola, 1, 1988, p. 19-36; A. Tedesco, Il Teatro Santa Cecilia ed il Seicento musicale palermitano, Palermo, Flaccovio, 1992; per i trombettieri, F. Milazzo, La musica e i musicisti a Palermo nel Settecento attraverso le fonti dell’Archivio Diocesano di Palermo, tesi di laurea, Università di Palermo, A. A. 2006-2007, rel. A. Tedesco. Per Roma, R. Casimiri, «L’antica Congregazione di S. Cecilia fra i musici di Roma nel sec. XVII», Note d’archivio per la storia musicale, 1, 1924, p. 116-129; R. Giazotto, «Storia dell’Accademia nazionale di S. Cecilia», Studi musicali, 1, 1972, p. 237-284; id., «Da Congregazione ad Accademia. Momenti, aspetti, problemi e personaggi», Studi musicali, 14/1, 1985, p. 5-23. Per Napoli: D. Fabris, «Strumenti di corde musici e congregazioni a Napoli alla metà del Seicento», Note d’archivio per la storia musicale, 1, n. s., 1983, p. 63-110; L. Mascilli Migliorini, Il sistema delle arti. Corporazioni annonarie e di mestiere a Napoli nel Settecento, Napoli, Guida, 1992; R. Del Prete, «Il musicista a Napoli nei secoli XVI-XVIII: storia di una professione», in S. Zaninelli, M. Taccolini (a cura di), Il lavoro come fattore produttivo e come risorsa nella storia economica italiana, Milano, Vita e Pensiero, 1992, p. 325-336; R. Cafiero, «“Se i maestri di cappella son compresi fra gli artigiani”. Saverio Mattei e una querelle sulla condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo», in G. Ferraro, F. Pollice (a cura di), Civiltà musicale calabrese nel Settecento, Lamezia Terme, A.M.A. Calabria, 1994, p. 29-69; M. Columbro, E. Intini, «Congregazioni e Corporazioni di Musici a Napoli tra Sei e Settecento», Rivista Italiana di Musicologia, 33, 1998, p. 41-87. Si vedano inoltre: K. B. Slocum, «Confrérie, Bruderschaft and Guild. The Formation of Musicians’ Fraternal Organisations in Thirteenth and Fourteenth-Century Europe», Early Music History, 14, 1995, p. 257-274; F. A. D’Accone, The Civic Muse. Music and Musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance, Chicago, University of Chicago Press, 1997; G. Peters, «Urban Ministrels in Late Medieval Southern France. Opportunities, Status and Professional Relationships», Early Music History, 19, 2000, p. 201-235; T. A. Collins, «Of the Differences between Trumpeters and City Tower Musicians. The Relationship of Stadtpfeifer and Kammeradschaft Trumpeters», The Galpin Society Journal, 53, 2000, p. 51-59; F. Kisby (a cura di), Music and Musicians…, op. cit.

4 La bibliografia sul mecenatismo musicale è troppo vasta per darne qui un resoconto esaustivo. Per una impostazione concettuale del problema, fondamentali sono i lavori di Claudio Annibaldi: l’introduzione a La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento (a cura di C. Annibaldi), Bologna, Il Mulino, 1993, p. 9-45; «Tipologia della committenza musicale nella Venezia seicentesca», in F. Passadore, F. Rossi (a cura di), Musica, scienza, e idee nella Serenissima durante il Seicento, Venezia, Fondazione Levi, 1996, p. 63-77; id., «Towards a Theory of Musical Patronage in the Renaissance and Baroque. The Perspective from Anthropology and Semiotics», Recercare, 10, 1998, p. 173-179; «Uno “spettacolo veramente da principi”: committenza e recezione dell’opera aulica nel primo Seicento» in P. Gargiulo (a cura di), Lo stupor dell’invenzione. Firenze e la nascita dell’opera, Firenze, Olschki, 2001, p. 31-60. Si veda inoltre l’introduzione di Franco Piperno al suo L’immagine del duca. Musica e spettacolo alla corte di Guidubaldo II duca d’Urbino, Firenze, Olschki, 2001, p. 1-17. Per quel che riguarda studi su singole figure di mecenate, oltre ai saggi contenuti in C. Annibaldi (a cura di), La musica e il mondo…, op. cit., e quelli citati altrove nel presente lavoro, si segnalano inoltre (senza alcuna pretesa di esaustività): L. Montalto, Un mecenate in Roma barocca, il cardinale Benedetto Pamphilij, Firenze, Sansoni, 1955; F. Della Seta, «I Borghese (1691-1731): la musica di una generazione», Note d’archivio, n. s., 1, 1983, p. 139-208; W. F. Prizer, «Isabella d’Este and Lucrezia Borgia as Patrons of Music: the Frottola at Mantua and Ferrara», Journal of the American Musicological Society, 38, 1985, p. 1-33; id., «Renaissance Women as Patrons of Music: the North Italians Courts», in K. Marshall (a cura di), Rediscovering the Muses: Women’s Musical Traditions, Boston, Northeastern University Press, 1993; K. A. Larson, «Condizione sociale dei musicisti e dei loro committenti nella Napoli del Cinque e Seicento», in L. Bianconi, R. Bossa (a cura di), Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, Firenze, Olschki, 1993, p. 61-77; F. Hammond, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage under Urban V, New Haven, Yale University Press, 1995; id., The Ruined Bridge. Studies in Barberini Patronage of Music and Spectacle (1631-1679), Sterling Park, Harmonie Park Press, 2010; A. Morelli, «Mecenatismo musicale nella Roma Barocca: il caso di Cristina di Svezia», Quaderni Storici, 95, 1997, p. 387-408; D. Fabris, Mecenati e musici. Documenti sul patronato artistico dei Bentivoglio di Ferrara nell’ epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, Lim, 1999; S. Monaldini, L’orto dell’Esperidi. Musici, attori ed artisti nel patrocinio della famiglia Bentivoglio (1646-1685), Lucca, Lim, 2000; S. Mamone, Serenissimi fratelli principi impresari. Notizie di spettacolo nei carteggi medicei. Carteggi di Giovan Carlo de’ Medici e di Desiderio Montemagni suo segretario (1628-1664), Firenze, Le Lettere, 2003; J. J. Carreras, «La serenata en la corte española (1700-1746)», in N. Maccavino (a cura di), La serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica. Atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003), Reggio Calabria, Edizioni del Conservatorio di Musica «F. Cilea», 2007, vol. 2, p. 599-626; L. K. Stein, «“Una música de noche, que llaman aquí serenata”: a Spanish Patron and the Serenata in Rome and Naples», in N. Maccavino (a cura di), La serenata tra Seicento e Settecento…, op. cit., vol. 2, p. 333-372; id., «Opera and the Spanish Family. Private and Public Opera in Naples in the 1680s», in J. L. Colomer (a cura di), España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo artístico de los virreyes en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, p. 423-443; R. Freitas, Portrait of a Castrato. Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge, Cambridge University Press, 2009; J. M. Domínguez Rodríguez, Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli: Roma, Nápoles-Madrid (1687-1710), tesis doctoral dirigida por Á. Torrente, Universidad Complutense de Madrid, 2010; Roma, Nápoles, Madrid. Mecenazgo musical del duque de Medinaceli (1687-1710), Kassel, Edition Reichenberger e Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013; A. D’Ovidio, «Patronage, Sacrality and Power at the Court of Vittoria della Rovere: Antonio Veracini’s op. 1 trio sonatas», Journal of the Royal Musical Association, 135/2, 2010, p. 281-314; M. Parker, «Music for Public and Private Use: the Cello-Basso Sonatas of Carlo Graziani», Notes: Quarterly Journal of the Music Library Association, 68/3, 2012, p. 535.

5 Baldassar Castiglione, Il libro del cortegiano, libro I, XLVII, a cura di E. Bonora, Milano, Mursia, 1972, p. 90. Sul ruolo della musica nella costruzione del gentiluomo e della gentildonna rinascimentali, cf. S. Lorenzetti, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento. Educazione, mentalità, immaginario, Firenze, Olschki, 2003. Si vedano inoltre il saggio di L. Robledo, «El lugar de la música…», op. cit., e W. F. Prizer, «Una “Virtù Molto Conveniente A Madonne”: Isabella d’Este as a Musician», The Journal of Musicology, 17/1, 1999 («A Birthday Tableau for H. Colin Slim»), p. 10-49.

6 Annibaldi definisce così la committenza musicale: «la promozione e la gestione, da parte di un mecenate individuale o collettivo, di eventi sonori finalizzati –oltre che a immediate esigenze pratiche: cerimoniali, edificanti, ricreative– alla simbolizzazione del suo rango sociale». Cf. C. Annibaldi (a cura di), La musica e il mondo…, op. cit., p. 9. Sulla differenza tra mecenatismo istituzionale ed umanistico, ibid., p. 12-13.

7 Sul sistema di produzione e sulla funzione sociale e politica del teatro d’opera nel Seicento, si veda il fondamentale lavoro di L. Bianconi e T. Walker, «Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera», Early Music History, 4, 1984, p. 209-296: p. 274-277 (trad. it. della prima parte in C. Annibaldi (a cura di), La musica e il mondo…, op. cit., p. 221-252).

8 Sul caso siciliano si veda R. Pagano, «Il blasone e la lira. Gli aristocratici e la musica nella Palermo dei secoli scorsi», in G. Pitarresi (a cura di), Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, atti del Convegno Internazionale di Studi (Polistena – San Giorgio Morgeto, 12-14 ottobre 1999), Reggio Calabria, Laruffa Editore, 2001, p. 255-279.

9 Annibaldi propone la seguente ulteriore definizione di mecenatismo musicale: «scambio paternalistico-clientelare di protezione contro sottomissione, qualificato dalla competenza musicale del “cliente” nonché dall’uso che di tale competenza faceva il “padrino”, al fine di simboleggiare il proprio rango sociale attraverso acconci eventi sonori». Cf. C. Annibaldi (a cura di), La musica e il mondo…, op. cit., p. 19.

10 Per l’Ottocento l’attenzione degli studiosi si è appuntata principalmente sulle dediche tra artisti; per quanto riguarda le dediche a patroni, si vedano W. Seibold, Familie, Freunde, Zeitgenossen. Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, Sinzig, Studio, 2008, e A. Gerhard, «Il mito del secolo borghese. Problemi di storiografia dell’Ottocento musicale», in Il Saggiatore musicale, in preparazione. Si veda inoltre, anche per la funzione del mecenatismo nell’Ottocento, J. J. Carreras, «Beethoven: ganarse la vida “por no hacer nada”», in J. Gomá Lanzón (a cura di), Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música, Madrid, Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, 2012, p. 201-240, e la bibliografia ivi indicata.

11 Le musiche a due voci di Sigismondo d’India, servitore del seren. et invitiss. signor duca di Savoia & capo della sua musica da camera, Venezia, R. Amadino, 1615. Ed. critica in: Sigismondo D’India, Le musiche: libri I, II, III, IV e V - 1609/1623, a cura di J. Joyce, Firenze, Olschki, 1989, vol. 2, p. XLI, corsivo mio.

12 Cf. M. Talbot, «Vivaldi and the Empire», Informazioni e studi vivaldiani, 8, 1987, p. 31-50. Sull’incontro italiano con l’imperatore, cf. L. Cataldi, «L’incontro di Vivaldi con l’imperatore Carlo VI a Trieste nel 1728», in F. Fanna, M. Talbot (a cura di), Antonio Vivaldi. Passato e Futuro, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2009, p. 161-177.

13 P. Everett, Vivaldi. The Four Seasons and Other Concertos, op. 8, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 7-10. (ed. it., Le quattro stagioni e gli altri concerti dell’opera ottava, Venezia, Marsilio, 1999). Su altre dediche di Vivaldi, si veda C. Vitali, «I nove “principi di altezza” corrispondenti di Vivaldi e la dedica enigmatica del Concerto RV 754. Alla ricerca dell’indirizzario perduto», Informazioni e studi vivaldiani, 16, 1995, p. 59-88.

14 Per un inquadramento generale si veda R. Macnutt, voce «Libretto (i)», in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Londra, Macmillan, 1992, vol. 2, p. 1185-1191. Sulla funzione del libretto e dello scenario d’opera nel Seicento, cf. N. Pirrotta, «Early Venetian Libretti at Los Angeles», in G. Reese, R. J. Snow (a cura di), Essays in Music in Honor of Dragan Plamenac on his 70th Birthday, Pittsburgh, University of Pittsburgh, 1969, p. 233-243; ristampato in N. Pirrotta, Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A Collection of Essays, Cambridge, Harvard University Press, 1984, p. 317-24. Si veda anche E. Rosand, «The Opera Scenario 1638-1655: a Preliminary Survey», in In cantu et in sermone: for Nino Pirrotta on his 80th Birthday, Firenze, Olschki, 1989, p. 335-362.

15 Cristoforo Ivanovich, Memorie teatrali di Venezia, Venezia 16882; ed. anastat. a cura di N. Dubowy, Lucca, Lim, 1993, p. 414. Sulla figura del librettista, si veda almeno F. Della Seta, Il librettista, in L. Bianconi, G. Pestelli (a cura di), Storia dell’Opera Italiana, 4, Il sistema produttivo e le sue competenze, Torino, Edt, 1987, p. 233-291.

16 Archivio di Stato di Palermo, Notai Defunti, Stanza IV, Not. Pietro Privitera, vol. 1991, cc. 6-8r, atto del 12 settembre 1702.

17 Sul mecenatismo musicale di questo personaggio, chi scrive ha presentato una relazione al Convegno internazionale di studi Devozione e Passione. Alessandro Scarlatti nel 350o anniversario della nascita (Reggio Calabria, Conservatorio di musica, 8-9 ottobre 2010) ed ha in preparazione un articolo.

18 Sul sistema produttivo dell’opera italiana, inaugurato a Venezia nel 1637, esiste ormai una vasta bibliografia. Fondamentale la Storia dell’Opera Italiana, op. cit., vol. 4. Per un inquadramento L. Bianconi, Il Seicento, Torino, Edt, 1991 (1o ed. 1982), p. 175-219. Si veda inoltre L. Bianconi, T. Walker, «Production, Consumption…», op. cit. Sull’opera veneziana, il testo di riferimento è quello di E. Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkeley, University of California Press, 1991, e per gli aspetti produttivi B. L. Glixon e J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera. The Impresario and his World in Seventeenth-Century Venice, Oxford/New York, Oxford University Press, 2006.

19 Cf. N. Mangini, I teatri di Venezia, Milano, Mursia, 1974. Un esempio di dedica a Giovan Carlo e Vincenzo è quella dell’Alciade di Giovanni Faustini, rappresentato postumo nel teatro SS. Giovanni e Paolo nel 1667 (ma concepito prima del 1651). Dato che il poeta è morto, la dedica è firmata dallo stampatore che, in una sorta di «pubblicità occulta», magnifica l’edificio del teatro e le opere che vi si rappresentano: «La mia ereditaria osservanza verso la loro serenissima casa, sotto i di cui gloriosi auspici s’erge un teatro sì magnifico e pomposo ove con ammiratione di tutte le nationi del mondo con tanto dispendio si rappresentano in musica drami cotanto nobili, che non hanno invidia a gli spettacoli di Nerone e alle naumachie di Traiano». Cf. Giovanni Faustini, L’Alciade drama decimoquarto di Giovanni Faustini da rappresentarsi in musica nel famoso Theatro Grimano dei SS. Gio e Paolo l’anno mdclxvii. Dedicato a gl’illustrissimi Signori Gio. Carlo et Vincenzo Grimani fratelli, In Venetia, MDCLXVII, Per Francesco Nicolini e Stefano Curti.

20 Cf. B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera…, op. cit., p. 130-139: p. 132.

21 Lettera di un corrispondente del duca di Mantova del 1689, cf. H. S. Saunders, The Repertoire of a Venetian Opera House (1678-1714). The Teatro di San Giovanni Grisostomo, Ann Arbor, 1985, p. 58, cit. in B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera…, op. cit., p. 131.

22 Dispaccio del 26 febbraio 1666 presso l’Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, cit. in B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera…, op. cit., p. 131. Correggo «regolato» in «regalato». Sul mecenatismo musicale dei coniugi Colonna, cf. E. Tamburini, Due teatri per il Principe. Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna (1659-1689), Roma, Bulzoni, 1997; V. De Lucca, «Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria»: Maria Mancini and Lorenzo Onofrio Colonna’s Patronage of Music and Theater between Rome and Venice (1659-1675), Ph.D. diss., Princeton University, 2009; id., «“Pallade al valor, Venere al volto”: Music, Theatricality, and Performance in Maria Mancini Colonna’s Patronage», in S. Shifrin (a cura di), «The Wandering Life I Led». Essays on Hortense Mancini, Duchess Mazarin and Early Modern Women’s Border-Crossings, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 113-156; id., «Strategies of Women Patrons of Music and Theatre in Early-Modern Rome: Maria Mancini Colonna, Queen Christina of Sweden, and Women of their Circle», Renaissance Studies, 25, 2011, p. 374-392.

23 Mosquetero: «En los antiguos corrales de comedias, hombre que las veía de pie desde la parte posterior del patio.» («Negli antichi corrales delle commedie, uomo che assisteva ad esse in piedi, dalla parte posteriore del cortile.») Cf. Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, 22o ed. (anche online: http://www.rae.es). Si tratta dunque di uno spettatore appassionato ma di bassa estrazione sociale, che non può permettersi un biglietto di prezzo elevato.

24 («Qui non c’è nessuna novità degna di scriversi, e perché V. E. conosca l’ozio in cui si vive, le dirò che nonostante sia giorno di posta e stia nevicando, sto per andare a vedere la commedia in musica che debutta questa notte, dato che, essendo dedicata a V. E., non ho voluto fare a meno di recarmici come un buon mosquetero. Proprio adesso me la portano [la commedia, intende il libretto con il testo poetico] e senza vederla ve la invio qui allegata perché mi pare che a un viceré di Napoli appena arrivato non mancheranno momenti liberi per leggere commedie e simili occupazioni»). Lettera del 23 gennaio 1683 da Venezia, dal marchese di Villagarcia a D. Gaspar de Haro y Guzmán, marchese del Carpio, cit. in L. de Frutos, El templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, Fundación Caja Madrid/Fundación Arte Hispánico, 2009, p. 650. La lettera fa riferimento all’opera Marzio Coriolano, dramma di Francesco Silvani con musica di Giacomo Antonio Perti (Teatro di San Giovanni e Paolo, 23 gennaio-11 febbraio 1683). La dedica, firmata da Silvani con lo pseudonimo di Valsini, è datata 20.I.1683. Cf. Martio Coriolano. Drama per musica di Francesco Valsini da rappresentarsi nel famoso Teatro Grimano de SS. Gio. e Paolo l’anno 1683. Consecrato a S.E. il signor Gaspar de Haro, marchese del Carpio […] viceré, luogotenente e capitano generale del regno di Napoli, Venezia, Nicolini, 1683. Sul mecenatismo musicale di Carpio, si vedano T. E. Griffin, «Alessandro Scarlatti e la serenata a Roma e a Napoli durante il regno del marchese del Carpio», Rivista italiana di musicologia, 16, 1981, p. 207-228; id., The Late Baroque Serenata in Roma and Naples. A Documentary Study with Emphasis on Alessandro Scarlatti, Ph.D. diss., University of California, Los Angeles, 1983; L. de Frutos, El templo de la Fama…, op. cit., p. 535-567 e L. K. Stein, «“Una música de noche, que llaman aquí serenata”…», op. cit.; id., «Opera and the Spanish Family…», op. cit.

25 Sul mecenatismo musicale di Luís de la Cerda e sul suo straordinario carteggio, si veda J. M. Domínguez Rodríguez, Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli…, op. cit. In particolare sulla Caduta delle Amazzoni, ibid., p. 105-124. Sulla circolazione del tema delle Amazzoni presso le corti europee, cf. K. Harness, Echoes of Women’s Voices. Music, Art, and Female Patronage in Early Modern Florence, Chicago, University of Chicago Press, 2006, e A. Garavaglia, «Amazons from Madrid to Vienna, by way of Italy. The Circulation of a Spanish Text and the Definition of an Imaginary», Early Music History, 31, 2012, p. 189-233.

26 Su questo episodio, cf. A. Tedesco, «Juan Francisco Pacheco IV duca di Uceda uomo politico e mecenate tra Palermo Roma e Vienna nell’epoca della guerra di successione spagnola», in La pérdida de Europa. La Guerra de Sucesión por la Monarquía de España, actas del VII Seminario Internacional de Historia (Madrid, 13-16 diciembre 2006), Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2008, p. 491-548: p. 511-514.

27 Ad esempio, per la preziosa incisione relativa ai festeggiamenti dell’onomastico della regina madre a Napoli del 1684, commissionata dal viceré Carpio, si veda L. de Frutos, El templo de la Fama…, op. cit., p. 560.

28 B. L. Glixon, J. E. Glixon, Inventing the Business of Opera…, op. cit., p. 31.

29 Su questo aspetto ed in generale sul cantante d’opera, cf. S. Durante, «Il cantante», in Storia dell’Opera Italiana, 4, Il sistema produttivo…, op. cit., p. 347-415; J. Rosselli, «From Princely Service to the Open Market. Singers of Italian Opera and Their Patrons (1600-1850)», Cambridge Opera Journal, 1, 1989, p. 1-32; id., Singers of Italian Opera. The History of a Profession, Cambridge, Cambridge University Press, 19952. Il «protettore» della cantante è una delle figure prese di mira nella divertentissima satira di Benedetto Marcello, Il teatro alla moda, stampata anonima a Venezia nel 1720. Tuttavia il protettore di Marcello non corrisponde in toto al ruolo di cui si discute qui.

30 Le Amazoni vinte da Ercole. Drama per musica da rappresentarsi nel Teatro dell’illustrissimo Publico di Reggio in occasione della fiera l’anno 1718. Dedicato all’altezza serenissima di Rinaldo 1 duca di Reggio, Modona, [sic] Mirandola &c, Reggio, Ippolito Vedrotti, 1718.

31 Cf. W. Dean, C. Vitali, «Cuzzoni, Francesca», in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, op. cit., vol. 1, p. 1034-1035.

32 Lo fa pensare una lettera del 19 novembre 1698 indirizzata al maestro di casa di Ferdinando, Pier Antonio Gerini, in cui Matteo Prini si dice pronto ad accogliere in casa sua «il musico Granara». Era infatti prassi del gran principe chiedere ospitalità per i cantanti che partecipavano alla stagione da lui promossa nel teatro di Livorno. Cf. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato 5910, Filza n. 37, Gran Principe Ferdinando, c. 858. Ringrazio sentitamente la dott. Francesca Fantappiè per la segnalazione di questo documento. Sul mecenatismo musicale del gran principe, cf. M. Fabbri, Alessandro Scarlatti e il principe Ferdinando de’ Medici, Firenze, Olschki, 1961; R. L. Weaver, N. Wright Weaver, A Chronology of Music in the Florentine Theatre (1590-1705), Detroit, Information Coordinators, 1978; W. Kirkendale, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici, Firenze, Olschki, 1993. Si veda inoltre L. Spinelli, Il principe in fuga e la principessa straniera. Vita e teatro alla corte di Ferdinando de’ Medici e Violante di Baviera (1675-1731), Firenze, Le Lettere, 2010. Sull’opera a Livorno, cf. G. Orsini, Il teatro di musica nella medicea Livorno (1644-1703), Livorno, G. Chiappini, 1913.

33 «Mio signore e signor padrone colendissimo. Con lettera del Sig. Carlo Antonio [Zanardi, cantante al servizio dei Medici?] ricevo la di V.S. favorita pagina assieme con la sospirata cantatina, la quale subito cantai in camera del Serenissimo Gran Prencipe; quale con le sue dolci note fece V.S. comparire la mia poca abilità, e S.A. gradì molto. Io gliene rendo infinite le gratie: a dargliene vive le prove con esercitarmi V.S. in qualche suo particolare comando, conoscendomi abile in poterla servire. Fra due giorni sarò di partenza a Roma, dove starò sospirando i suoi cenni, dove con il più vivo del cuore mi rassegno devotissimo […] suo servitore Gio. Battista Granara. Livorno li 26 febraro 1700». Lettera di G. B. Granara a G. A. Perti, Livorno, 26 febbraio 1700, conservata a Bologna presso il Museo internazionale e biblioteca della musica, collocazione P.145.011 (aggiungo la punteggiatura e sciolgo le abbreviazioni). Sul carteggio tra Perti e Ferdinando, cf. M. De Angelis, «Il teatro di Pratolino tra Scarlatti e Perti. Il carteggio di Giacomo Antonio Perti con il principe Ferdinando de’ Medici (1705-1710)», Nuova Rivista Musicale Italiana, 21, 1987, p. 606-640.

34 Per la data della rappresentazione dell’Odoardo, cf. la Gazzetta di Napoli del 18 maggio 1700, che dà anche notizia di un «divertimento di scelta musica» offerto all’ambasciatore ed a sua moglie la sera del 15. Si veda A. Magaudda, D. Costantini, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675-1768), Roma, Ismez, 2009, p. 94-95.

35 Cf. A. Tedesco, «La serenata a Palermo alla fine del Seicento e il duca d’Uceda», in N. Maccavino (a cura di), La serenata tra Seicento e Settecento…, op. cit., vol. 2, p. 547-598: p. 578-580; e id., «Juan Francisco Pacheco IV…», op. cit., p. 546.

36 Scrive Muratori: «Gareggiavano più dell’altre fra loro le corti di Mantova e Modena, dove i duchi Ferdinando Carlo Gonzaga, e Francesco II d’Este, si studiavano di tenere al loro stipendio i più accreditati cantanti, e le più rinomate cantatrici, e i sonatori più cospicui di varii musicali strumenti». Cit. in P. Besutti, «La figura professionale del cantante d’opera: le virtuose di Ferdinando Carlo Gonzaga», Quaderni Storici, 95, 1997, p. 409-435: p. 424n. Sul Gonzaga, si rimanda al saggio di Besutti cit. e a P. Cirani, Comici, musicisti e artisti di teatro alla corte di Ferdinando Carlo Gonzaga Nevers, Mantova, Postumia/Casa del Mantegna, 2005.

37 I «virtuosi» di casa Medici non presenti sui libri paga sono elencati in: W. Kirkendale, The Court Musicians in Florence…, op. cit., p. 651-654.

38 Possiamo interpretare in questo senso lettere come quella del cardinale Carlo Bichi al cardinale Francesco Maria Medici del 19 febbraio 1695, in cui lo informa che i cantanti di suo fratello Ferdinando «si sono fatti sommo onore nelle recite et hanno portato il vanto». Cf. F. Fantappiè, «Un garbato fratello et un garbato zio». Teatri, cantanti, protettori e impresari nell’epistolario di Francesco Maria Medici (1680-1711), tesi di dottorato in Storia dello Spettacolo, Università di Firenze, 2004, rel. prof. S. Mamone, vol. 2, p. 540. Ringrazio l’autrice per avermi permesso di consultare la tesi ancora inedita. Sul problema della «protezione» e del «prestigio», cf. L. Bianconi, T. Walker, «Production, Consumption…», op. cit., appendix 1: «Singers and Patronage», p. 274-282, e S. Durante, «Cantanti per Reggio (1696-1717): note sul rapporto di dipendenza», in S. Davoli (a cura di), Civiltà teatrale e Settecento emiliano, con una premessa di S. Romagnoli, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 301-307.

39 («La maggior parte delle cantanti d’Italia si mettono sotto la protezione del signor duca di Mantova. Questo principe dà loro delle patenti come se fossero al suo servizio. […] Esse sono proprio schiave, poiché egli non vuole che vadano da un luogo all’altro senza il suo permesso e l’Elettore di Sassonia, […] per averne portato al suo paese una di cui si era innamorato a Venezia, ha dovuto faticare non poco per sistemare le cose»). Dispaccio diplomatico di Monsieur de Louciennes, cit. in P. Cirani, Comici, musicisti e artisti di teatro…, op. cit., p. 107, ed. in M. Walter, «Der Fall Salicola oder die Sängerin als symbolisches Kapital», LiTheS, 6, 2011, p. 5-34: p. 29. Sul caso Salicola, si vedano inoltre: A. Ademollo, «Le cantanti italiane celebri del secolo decimottavo: Margherita Salicola», Nuova Antologia, 107, 1 ottobre 1889, p. 524-553; L. Frati, «Donne musiciste bolognesi», Rivista Italiana di Musicologia, 37, 1930, p. 387-400: p. 396-399. Una ricostruzione della sua carriera in L. Bianconi, T. Walker, «Production, Consumption»,op. cit., p. 274-277.

40 Cf. Ademollo, «Le cantanti italiane celebri…», op. cit., p. 530, che cita da Memorie antiche manoscritte di Bologna di Antonio Francesco Ghiselli, conservate presso la Biblioteca Universitaria di Bologna.

41 («L’indomani facemmo una passeggiata a Grottaferrata, ed essendo giunta nel frattempo la signora Mignati, dopo pranzo godemmo il virtuoso divertimento della sua armonia prodigiosa, la quale meritò addirittura la completa attenzione e la completa approvazione di Monsignor Molines. Nel pomeriggio ci fermammo a casa del signor Contestabile, dove si replicò la musica menzionata»). Lettera di Del Giudice al duca di Medinaceli, Roma, 8 marzo 1697, Archivo Casa Ducal de Medinaceli, Toledo, Fondo Histórico, legajo 26. Su questa celebre cantante, cf. P. Besutti, voce «Musi [degli Antoni], Maria Maddalena», in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, op. cit., vol. 3, p. 525.

42 Per una definizione di serenata, si veda M. Talbot, «Serenata», in S. Sadie, J. Tyrell (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, Macmillan, 2001, vol. 23, p. 113-115 ed il saggio di R. Pagano, «La serenata nei secoli» incluso in N. Maccavino (a cura di), La serenata tra Seicento e Settecento…, op. cit., vol. 1, p. 1-14. Per la serenata a Roma e Napoli, cf. T. E. Griffin, The Late Baroque Serenata in Roma and Naples…, op. cit.

43 Giovan Mario Crescimbeni, Istoria della volgar poesia, libro IV, cap. XII, «Delle feste musicali e delle cantate e serenate», Venezia, Basegio, 1731, vol. 1, p. 300 (lo stesso passo si trova già in Commentari intorno alla sua Istoria della volgar poesia, Roma, 1702, vol. 1, p. 240-241).

44 Istoria della volgar poesia, op. cit., libro III, cap. XXI, «Delle mattinate», p. 242.

45 Si tratta della Contesa d’onore tra la gloria la fama et il valore (musica di A. Scarlatti) e Le gare festive (musica di G. P. Bencini). La prima viene eseguita il 22 luglio, la seconda il 24 agosto e replicata l’indomani a piazza San Marco. Su questo episodio cf. A. Tedesco, «Juan Francisco Pacheco IV…», op. cit., p. 511-517 e S. Tcharos, Opera’s Orbit. Musical Drama and the Influence of Opera in Arcadian Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 123-146. Sulle ricadute politiche di altre serenate, oltre ai saggi contenuti in N. Maccavino (a cura di), La serenata tra Seicento e Settecento…, op. cit., si vedano i seguenti lavori: M. Talbot, P. Everett, Homage to a French King. Two Serenatas by Vivaldi (Venice, 1725 and ca. 1726), introduzione a: Antonio Vivaldi. Due Serenate, Milano, Ricordi, 1995, p. IX-LXXXVI; A. Morelli, «“Alle glorie di Luigi”. Note e documenti su alcuni spettacolo musicali promossi da ambasciatori e cardinali francesi nella Roma del secondo Seicento», Studi musicali, 25/1-2, 1996, p. 155-166; N. Dubowy, «Ernst August, Giannettini und die Serenata in Venedig», Analecta musicologica, 30, 1998, p. 167-235; R. Heyink, «“Ad honorem nostrae nationis germanicae ac decorum almae urbis Romae”: festa e musica come strumento della politica imperiale», Analecta musicologica, 33, 2004, p. 169-204; J. M. Domínguez Rodríguez, Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli…, op. cit., p. 82-94 e 218-237; E. Corp, «La Senna festeggiante reconsidered: some Possible Implications of its Literary Text», in F. Fanna, M. Talbot (a cura di), Antonio Vivaldi. Passato e Futuro, op. cit., p. 231-238.

46 Cf. J. M. Domínguez Rodríguez, «Corelli, Politics and Music during the Visit of Philip V to Naples in 1702», Eighteenth-Century Music, 10/1, 2013, p. 93-108.

47 Su Ottoboni e la musica, cf. H. J. Marx, «La musica alla corte del cardinale Pietro Ottoboni all’epoca di Corelli», in C. Annibaldi (a cura di), La musica e il mondo…, op. cit., p. 85-107, e S. La Via, «Il cardinale Ottoboni e la musica: nuovi documenti (1700-1740), nuove letture e ipotesi», in A. Dunning (a cura di), Intorno a Locatelli, Lucca, Lim, 1995, p. 319-526.

48 Bulifon non manca di indicare tutte le volte che il re assiste ad un’opera mentre la Gaceta fa solo riferimenti generici a «divertimientos de música», ma nessuno dei due cita Corelli. Cf. Antonio Bulifon, Giornale del Viaggio d’Italia Dell’Invittissimo e gloriosissimo Monarca Filippo V. Re delle Spagne, e di Napoli, etc. […], Napoli, 1702; Gaceta de Madrid, n. 19, 9 maggio 1702, p. 73-74 e n. 23, 6 giugno 1702, p. 89-90. Sulla recezione della musica di Corelli a Madrid, cf. M. Á. Marín, «La recepción de Corelli en Madrid (ca. 1680-ca. 1810)», in G. Barnett et al. (a cura di), Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica. Nuove prospettive d’indagine musicologica e interdisciplinare nel 350o anniversario della nascita, Firenze, Olschki, 2007, p. 573-637.

49 I primi ad attrarre l’attenzione su questa rete di scambi tra mecenati ed il suo significato politico sono stati L. Bianconi e T. Walker nel loro «Production, Consumption…», op. cit., p. 281-282. Si vedano inoltre: S. Durante, «Alcune considerazioni sui cantanti di teatro del primo Settecento e la loro formazione», in L. Bianconi, G. Morelli (a cura di), Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, Firenze, Olschki, 1982, p. 427-481, e id., « Il cantante », op. cit., p. 364-366. A proposito dell’esistenza di una rete tra i diplomatici spagnoli in Italia, si vedano le considerazioni contenute in A. Tedesco, «La serenata a Palermo…», op. cit., p. 554-559 e J. M. Domínguez Rodríguez, Mecenazgo musical del IX Duque de Medinaceli…, op. cit., in particolare il cap. 5. Si veda inoltre F. Fantappiè, «Un garbato fratello et un garbato zio»…, op. cit., cap. 3.

50 Cf. F. Fantappiè, «Dalla corte agli impresari. Giovan Battista Tamburini: strategie di carriera di un contralto tra Sei e Settecento», Musica e Storia, 17/2, agosto 2009, p. 293-352.

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Università di Palermo

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