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Problèmes du genre en Grèce ancienne

 | 
Violaine Sebillotte Cuchet
, 
Nathalie Ernoult

III. Hiérarchies et usages

Le genre des habits et le tissage de la nudité en Grèce ancienne

Ana Iriarte

Texte intégral

  • 1 Aussi, le corps nu détermine, dans la tradition artistique d’époque classique, l’importante juxtap (...)
  • 2 Ainsi que N. Loraux nous l’a appris en formulant le concept d’« opérateur féminin » : Loraux 1989, (...)
  • 3 Les travaux du début des années 1980 de A. Rousselle (Rousselle 1983) et G. Sissa (Sissa 1983) son (...)
  • 4 Pour une perspective anthropologique de l’iconographie du symposion, voir Lissarrague 1987.

1La réflexion proposée ici vise à étudier les représentations grecques qui ont conduit au triomphe d’une mise en scène du corps masculin radicalement novatrice par rapport à l’art oriental de la même époque – tout à fait réticent au nu masculin – et n’ayant eu aucun écho dans l’art occidental qui, même de nos jours, privilégie largement la nudité féminine. Mon hypothèse de départ est que le célèbre nu masculin sculpté par les Grecs à partir du viie siècle av. J.-C. dispose d’un correspondant féminin extrêmement habillé et, en tant que tel, moins novateur pour l’histoire de l’art, sans lequel il ne peut se comprendre1. Plus précisément, mon propos portera sur la juxtaposition nu/vêtu en la considérant comme un discriminant fondamental dans l’élaboration de l’identité masculine, souvent dépendante – quoique pas uniquement – de l’altérité féminine qui la travaille du dedans2. C’est donc dans la perspective du rapport entre les catégories du féminin et du masculin – ce que je nomme le genre – que je souhaite aborder le sujet de la représentation grecque du corps3. Dans le cadre de cet exposé, je me limiterai aux modèles d’hommes et de femmes, de leur virilité et de leur féminité exaltés par l’idéologie civique athénienne, sans prendre en compte tous ceux qui relèvent, une fois n’est pas coutume, de la large sphère de l’hédonisme présidée par Aphrodite et Dionysos, deux Olympiens spécialement décomplexés en ce qui concerne la mise en scène de leurs corps4.

  • 5 La « masculine » nudité des femmes dans les scènes de banquet de la céramique athénienne à figures (...)
  • 6 Sans que cela implique, bien sûr, la moindre tendance égalitaire. Pour la hiérarchie distinguant, (...)

2Il s’agit sans doute là d’une séparation artificielle dans la perspective d’un peuple qui apprécia si ouvertement l’expérience des plaisirs. Mais cette séparation se justifie d’emblée lorsqu’on se donne comme sujet d’étude la mise en scène du corps nu juxtaposé au corps vêtu. En effet, dans l’atmosphère hédoniste reflétée par les scènes iconographiques de la toilette, de bacchanales ou de banquets5, le nu se généralise pour les deux sexes et pour l’ensemble des statuts sociaux6.

  • 7 Le motif de la femme nue dans l’art grec antérieur au viie siècle a été étudié par Pirenne-Delforg (...)

3Ainsi, dans une grande partie de l’iconographie athénienne qui se réfère aux symposia, la nudité totale ou partielle du citoyen dans toutes sortes d’attitudes ludiques se mêle à celle des musiciennes et des courtisanes, des satyres, jeunes hommes et doux éphèbes. Au banquet, les corps nus ou partiellement nus, loin d’exalter une perfection sur laquelle il faudra revenir, reflètent l’érotisme décontracté de l’ivresse. Ceci ne signifie pas que les divinités qui président ces domaines renoncent facilement aux habits : les vêtements féminins employés par Dionysos tout comme la draperie mouillée vouée à souligner les formes d’Aphrodite codifient avec précision les traits de caractère de ces deux divinités. C’est en ce sens que l’on doit comprendre le refus de la déesse de se présenter complètement nue, et ce depuis le début de l’archaïsme jusqu’à la deuxième moitié du ive siècle av. J.-C.7. Pendant les siècles les plus éblouissants de la culture grecque, la séduisante persuasion de la déesse du désir passe systématiquement par des voiles transparents et moulants qui accentuent ses charmes, sous prétexte de les dissimuler. Mais descendons un instant de l’Olympe pour nous mettre au niveau des realia et rappeler quelques traits généraux de l’emploi du vêtement en Grèce.

Le genre de la tenue

  • 8 De rang social et de classe d’âge, bien sûr. À propos du vêtement grec, voir, par exemple, Beaulie (...)

4Vues selon notre perspective moderne, les tuniques agrafées qu’utilisent les femmes et les hommes dans l’Antiquité grecque sont assez semblables. Il existe néanmoins une nette différenciation sexuelle8. Pour les femmes, elle se remarque dans la délicatesse des étoffes, la présence de broderies et l’usage de certaines couleurs comme le safran et, surtout, le degré de vêture du corps.

5Hormis la célèbre exception des jeunes filles spartiates, la tunique (pêplos ou chitôn) cache entièrement le corps de la femme grecque, tandis que les hommes réservent les longues tenues pour les cérémonies. En général, ceux-ci portent les tuniques retroussées, au moyen d’une ceinture, jusqu’aux genoux. De même, c’est une « tunique courte (chitôniskos) » qui protège sous l’uniforme militaire la peau des guerriers. Il est d’ailleurs bien connu que, dans la vie courante de l’homme grec, la nudité est habituelle. Ainsi, l’espace public où les garçons et les citoyens passaient une bonne partie de leur vie (le gumnasion), tire son nom de l’usage qui veut que l’on s’y entraîne « nus » (gumnoi).

  • 9 À propos des différents types de maquillage employés par les Grecques : Grillet 1975.
  • 10 Pour les différentes désignations du voile : Llewellyn-Jones 2003, notamment p. 33 et suiv.
  • 11 Hérodote, I, 8.

6Leurs épouses et leurs sœurs, en revanche, font attention à se montrer couvertes des épaules aux chevilles. Sur la longue tunique féminine, elles peuvent revêtir un manteau, l’himation, porté aussi par les hommes, ou un voile, la kaluptra, pièce d’étoffe plus ou moins épaisse selon la période de l’année. Les jeunes filles le mettent généralement sur les épaules et les femmes mariées s’en couvrent la tête en signe de dignité. En dehors de la maison, le voile pouvait se fixer à l’aide d’une casquette de cuir ou, en été, d’un chapeau ailé en paille. En principe, la kaluptra ne cache pas le visage des femmes9. Mais on sait que le kalumma, voile souvent noir, pouvait, dans des moments de deuil extrême, recouvrir toute la figure, sauf les yeux10. Par ailleurs, l’ombrelle et l’éventail étaient des compléments très employés pour se protéger du soleil. Ainsi, si la femme grecque n’est entièrement couverte que lors de la cérémonie nuptiale, elle dispose de nombreux éléments pour occulter son corps, montrant de la sorte son statut économique et social (tout comme l’homme, certes) mais faisant, de surcroît, preuve de décence. En effet, si les habits peuvent efficacement jouer le rôle d’une sollicitation érotique, notamment lorsqu’ils sont portés par les servantes d’Aphrodite, ils sont également l’indice de la « pudeur » qui désigne, chez les Grecs, la femme honnête. L’historien Hérodote exprime, sans détours, cette idée dans une sentence assez connue : « En même temps qu’elle se dépouille de sa tunique (chitôn), une femme se dépouille aussi de son aidôs11. »

7Ainsi, les nuances dans l’emploi « réel » du vêtement féminin et masculin en Grèce ne sont pas négligeables. Or, il est important de constater à quel point ces nuances se projettent dans l’art et la littérature athéniens. Je vais prendre quelques exemples pour illustrer la correspondance qui, à mon sens, existe entre l’exaltation du nu comme attribut de virilité et des tissus comme source d’identité féminine.

Korê vêtue/Kouros nu

8En ce qui concerne la sculpture, cette correspondance s’avère évidente si l’on compare les figures archaïques des jeunes athlètes, ou kouroi à leurs homologues féminines, les korai ; c’est-à-dire dès lors que l’on n’isole pas les jeunes femmes des jeunes hommes – comme le font généralement les spécialistes de l’art grec, qui privilégient l’étude des techniques de la représentation, du nu et de la draperie, en tant que parcours indépendants.

  • 12 Korê de marbre. Musée de l’Acropole, 675. Voir Karakasi 2003, pl. 174 et, pour les dessins du tiss (...)

Figure I, 1 : Korê (510 av. J.-C.)12

  • 13 Kouros de bronze. Musée archéologique du Pirée, 198. Voir, Richter 1960, p. 136-137 et fig. 478.

Figure I, 2 : Kouros (vers 500 av. J.-C.)13

9En comparant deux modèles du canon qui s’impose chez les sculpteurs grecs dès le viie siècle av. J.-C., on constate aisément que l’adresse avec laquelle les muscles du jeune homme ont été dessinés se retrouve dans la draperie qui modèle son homologue féminine. Malgré la gémellité dont témoigne l’identique sérénité des visages, la volupté physique de la jeune fille ne se laisse deviner que sous des tuniques capricieusement plissées et des voiles dont la broderie est consciencieusement reproduite. En revanche, dans le cas de l’éphèbe, on assiste à une remarquable mise en évidence de la musculature, soigneusement ciselée, aussi bien celle du torse que celle des membres. Certes, la dimension érotique de ces figures – si souvent louée par les spécialistes modernes – est évidente. Mais cette dimension ne devrait pas nous faire oublier d’autres valeurs culturelles inscrites dans ces chefs-d’œuvre qui sont, avant toute autre chose, des offrandes déposées dans des lieux sacrés comme l’Acropole.

  • 14 Sur les agalmata : Gernet 1968, p. 93 et suiv.
  • 15 Voir, par exemple, Losfeld 1992, p. 27 et suiv.

10Les célèbres kouroi et korai archaïques sont des représentations idéalisées – et non des portraits – des enfants des propriétaires fonciers de l’Athènes archaïque. Signes du pouvoir et de la générosité aristocratiques, en même temps qu’agalmata14 – objets sacrés doués de vertus surnaturelles –, ces statues ne représentent pas les jeunes les plus admirés d’Athènes considérés comme objets de désir purement sexuel mais elles sont les symboles de la pleine capacité – physique, intellectuelle et éthique – des nouvelles générations qui vont perpétuer le système de la polis. Compte tenu de la signification politique de ces figures (vraies promesses d’immortalité pour la cité), il est difficile de penser que le vêtu s’explique par l’ignorance du sculpteur grec de l’« anatomie propre à son sujet féminin15 », ou que le nu des garçons s’explique – j’y reviendrai – par les tendances homo-érotiques helléniques. Les valeurs culturelles sous-jacentes à cette sculpturale mise en scène du corps humain sont suffisamment complexes pour que, dans un premier temps, je considère séparément les cas des korai de ceux des kouroi.

La parure, la parole et les travaux de Pandore

  • 16 Pour une étude de l’analogie entre la jarre et l’épouse féconde, voir Sissa 1987, p. 168 et suiv.
  • 17 L’objet qui distingue la Pandore grecque est bien une jarre, et non pas une boîte, comme c’est le (...)

11Élégamment drapées de tuniques bien ceintes et de voiles qui déploient sur leurs épaules de riches broderies, coiffées à l’aide de diadèmes minutieusement ciselés et portant souvent sous le bras le symbole de fertilité qu’est la jarre (pithos)16, les images des korai archaïques que l’on admire toujours au musée de l’Acropole ne cessent d’évoquer leur équivalent littéraire : le récit hésiodique de la création de Pandore17.

  • 18 Théogonie, 573-576, et, pour Dolos, 589. Pour le registre de la semblance, de l’émulation dans le (...)
  • 19 Dans Zeitlin 1996b, l’auteur présente une lecture très éclairante de cette bibliographie, en comme (...)
  • 20 « Sur la race des femmes » (1968), article repris dans Loraux 1981a, p. 75-117, ici p. 86.
  • 21 Loraux 1989, p. 21.

12Dans ce récit, le poète archaïque décrit, avec un soin comparable à celui des sculpteurs, l’image de la première femme telle qu’elle s’élabore avec les éléments dont les dieux la dotent : la robe blanche à l’éclat d’argent qu’Athéna noue avec une ceinture, la kaluptra artistiquement brodée (daidalea) que les mains de la déesse font tomber sur son front et, comme couronne, le diadème d’or ciselé avec des dessins d’animaux semblables à des êtres vivants, dont l’éclat procure un charme infini (charis)18. L’éblouissante image de l’obscure Pandore dans un passage de la Théogonie, qui a fait l’objet d’une importante bibliogra19, reste toujours essentielle pour accéder aux représentations grecques du féminin. À la fin des années 1970, l’intérêt porté au rôle fondamental joué par le « beau dehors » dans l’élaboration de la première femme permet à Nicole Loraux de soutenir que la tenue, loin de se limiter à l’embellir, « conforme » la femme-paradigme : « Dans la Théogonie, la première femme est sa parure, elle n’a pas de corps20. » Une dizaine d’années plus tard, l’historienne revient sur cette observation dans Les expériences de Tirésias – le prophète aveuglé par la nudité d’Athéna – et la développe en ces termes : « […] le corps des femmes, fusent-elles célèbres par la beauté de ce corps, a, dans la tradition poétique grecque, quelque chose d’un adunaton : de la première femme hésiodique, toute d’extériorité, à la déesse Athéna, constituée par ses enveloppes (pêplos, cuirasse, égide) et dont la nudité incongrue aveugle parce qu’elle est impensable, sans oublier Hélène, fantomatique en son éclat. Aux figures féminines, il reste cette silhouette insaisissable21. »

  • 22 Pour les différentes stratégies des deux textes, voir Loraux 1981a, p. 79. Cf. les perspectives de (...)
  • 23 Travaux, v. 63-64. La représentation figurée de cette activité dès la fin de l’archaïsme est nette (...)
  • 24 Du moins jusqu’à la fin du ive siècle : Iriarte 2002b, p. 171 et suiv. La responsabilité féminine (...)

13Je retiendrai cette image du corps féminin constitué par ses enveloppes pour mesurer à quel point l’identité féminine peut être vertébrée, précisément par l’élaboration du tissu, enveloppe corporelle par excellence. Dans cette perspective, je rappellerai que si, dans la création hésiodique de la première femme, mère du genos gunaikôn, le tissu est un fil conducteur primordial, Pandore a aussi sa part de responsabilité dans son élaboration. Les Travaux et les jours nous informent sur cette Pandore productive – plutôt mannequin dans la Théogo22 – en précisant qu’Athéna lui apprend ses « travaux » (erga), à savoir la création de tissus bariolés (polludaidalos)23. Tel est le paradigme de féminité correspondant à un contexte historique dépourvu d’industrie textile, où les femmes sont responsables de l’élaboration des différents types de tissus nécessaires à chaque foyer24. Il s’agit là d’un aspect élémentaire de la division grecque du travail entre les hommes et les femmes qu’on ne peut pas isoler de la très complexe construction grecque des genres.

  • 25 Travaux, v. 77-79.
  • 26 Je soulignais la correspondance entre le rapport exclusif de Pandore à l’élaboration des étoffes e (...)
  • 27 Lysistrata, v. 520-521.

14Or, dans cette construction, on ne doit pas minimiser l’importance de la dimension linguistique attribuée à Pandore dans les Travaux : sa voix (phonê) fait entendre des mots à la fois trompeurs (pseudea) et séduisants (aimuloi)25. Parole paradoxale faite pour recouvrir son propre sens, tout comme les tissus recouvrent le corps auquel ils se plient. En effet, la dimension verbale de Pandore est un don de l’astucieux Hermès, en plein accord avec celui de la fille de Mètis : le même type d’adresse, astucieusement créative, est mis en œuvre dans l’élaboration de la parole et de la parure de la femme. La dimension verbale est toujours présente dans la construction grecque du féminin26, bien qu’elle disparaisse souvent sous la considération globale de la femme grecque comme être silencieux, étouffé par les oppositions claires et nettes des sources de l’époque classique. Ainsi, l’opposition formulée par Lysistrata lorsqu’elle dénonçait les menaces d’un époux qui lui rappelait son devoir de « filer » (neô) dès qu’elle exprimait la moindre opinion sur les affaires publiques27. Mais ce passage pousse à l’extrême limite l’idéal – non seulement grec – de la femme tue. Structuré autour du mot sigé, qui dit le devoir féminin contre lequel les femmes d’Aristophane se sont révoltées et ne cessent de parler politique, il se clôt par une trop nette référence au voile comme indice du silence. En effet, lorsque Lysistrata demande au commissaire de se taire, elle lui inspire la réponse suivante : « Me taire (siopô’io) pour toi, maudite ? pour toi qui portes un kalumma sur la tête. » Et Lysistrata de répondre : « Si c’est là ce qui t’arrête, je te le passe, ce kalumma […] ceins-en ta tête, puis tais-toi. » « Prends encore ce fuseau, et la petite corbeille que voilà, ajoute une compagne de Lysistrata en s’adressant toujours au commissaire, puis file la laine. […] La guerre sera l’affaire des femmes (v. 530-536. »

Femme e(s)t parure

  • 28 Provocateur, en ce sens, fut le livre sur le tissage, présidé par l’image d’un Zeus installé au mé (...)
  • 29 L’étude de Papadopoulou-Belmehdi 1994 découvre une significative corrélation entre l’œuvre de Péné (...)

15Que ce soit directement ou au moyen du renversement comique, les sources littéraires de l’époque classique, attachées aux realia d’une féminité responsable des métiers à tisser de la polis et qui doit observer la plus grande discrétion dans les espaces publics, désignent de manière insistante les travaux de la laine comme l’activité féminine par excellence28, mais sont surtout fidèles à la tradition qui en fait, depuis le haut archaïsme, un élément générateur d’identité féminine29.

  • 30 Iriarte 2001.
  • 31 Xénophon, Économique, VII, 6. Cf. VII, 21, 36 et 41 ; X, 10. Voir dans le présent volume, V. Azoul (...)
  • 32 L’anonymat générique de l’épouse d’Ischomaque est analysé dans Schmitt Pantel 1994-1995.

16Ainsi, la maîtresse de maison idéale dessinée par Xénophon – en actualisant, vers la fin de l’époque classique, le modèle hésiodique de la parthénos30 – nous apprend que l’art du tissage est le minimum, et presque le maximum, qu’une honnête Grecque doit connaître31 : tisser un himation, c’est tout ce que savait faire l’anonyme femme d’Ischomaque32 lorsqu’elle est arrivée, à l’âge de quinze ans, chez son époux, pour être formée comme despoina à l’abri de toute influence mondaine.

  • 33 Hérodote, II, 35 ; Sophocle, Œdipe à Colone, 339-341. Pour les univers inversés des Amazones et de (...)
  • 34 Assemblée des femmes, 653-654. J. Taillardat commente quelques-unes des nombreuses images liant l’ (...)

17Le fait que la référence à l’homme qui tisse chez lui soit canonique chez Sophocle et chez Hérodote33 – lorsqu’il s’agit d’évoquer la configuration du monde à l’envers qu’est l’Égypte, révèle clairement la dimension spécifiquement féminine du tissage pour un Grec. Lorsque, toutefois, le monde à l’envers se situe en territoire grec, la femme peut continuer à remplir son rôle de fileuse : dans la fantaisie comique d’Aristophane, l’Assemblée devient une affaire de femmes mais celles-ci garantissent toujours l’apport des vêtements aux hommes. C’est, du moins, ce que Praxagora promet à son époux pour le rassurer lorsqu’il apprend que toutes les affaires de l’État sont confiées aux femmes non pas pour uphainein (tisser), mais pour archein34.

  • 35 805 e. À propos de ce passage, voir Canto 1985. Et, dans le présent volume, N. Ernoult, « La guerr (...)

18Les différents genres littéraires de l’époque classique insistent sur l’association exclusive de la femme au domaine intérieur du tissage, apportant à chaque fois de nouvelles nuances. C’est aussi le cas dans le passage des Lois dans lequel Platon, indifférent au « déterminisme biologique », critique la mollesse (truphé) qui fait des femmes athéniennes des êtres tout à fait incapables de défendre militairement et leur cité et leurs enfants, à cause de leur extrême spécialisation « dans la responsabilité de diriger (archein) les navettes et tout le travail de la laine (talasía)35 ». Ainsi, l’identité féminine est médiatisée par l’exercice du tissage non seulement en ce qui concerne sa dimension verbale – l’intellect – mais aussi dans la structure corporelle elle-même. Il s’agit bien sûr d’une perception de la féminité par rapport à laquelle se forgent – réciproquement – les valeurs implicites du nu masculin.

Une nudité parfaitement civique

19Étant donné que le dessin grec du corps nu constitue une innovation dans l’histoire de l’art universel, on peut comprendre que les kouroi aient mérité des études indépendantes de leurs, bien habillés, équivalents féminins. Or, dans la pensée grecque, la nudité masculine se révèle d’autant plus significative que l’identification entre féminité et tenue est omniprésente.

20En plein âge d’or athénien, notre juxtaposition se projette, plus éclatante que jamais, dans et depuis le Parthénon où Athéna préside, parée tout à la fois comme guerrière et comme souveraine du travail de la laine, à côté de la valeureuse nudité des hoplites sculptés dans les métopes. Sur les vases à figures rouges de l’époque, le nu masculin triomphe de la même manière à côté des étoffes féminines. À titre d’exemple, j’ai choisi de m’arrêter sur le célèbre « cratère des Niobides » dont la face la plus connue évoque un épisode éminemment cruel des biographies d’Artémis et d’Apollon qui, dans leur fonction d’archers, massacrèrent les enfants de Niobé suite à l’offense faite par cette héroïne à leur mère, la divine Léto.

  • 36 Cratère attique à figures rouges, musée du Louvre G 431. Voir Denoyelle 1997.

Figure II : Artémis, Apollon et les Niobides, vers 460 av. J.-C.36

  • 37 Denoyelle 1997, p. 14.

21Au centre de l’image, on constate que la juxtaposition masculin/fémininnu/vêtu n’épargne pas l’univers des dieux. La longue tunique d’Artémis contraste, en effet, avec la nudité, bien musclée, de son alter ego masculin qui se contente de porter sur son bras gauche la chlamuda, c’est-à-dire la cape utilisée de préférence par les cavaliers et les jeunes pour couvrir leurs corps nus, notamment dans les gymnases ou les stades. D’ailleurs, ainsi que le signale Martine Denoyelle37, le peintre des Niobides accroît le jeu des volumes et de la profondeur en ombrant avec une même technique les plis des tissus et les creux musculaires ; coïncidence qui, comme dans le cas de la technique des sculpteurs, évoque le rapport possible entre le tissu, qui conforme la femme, et la musculature, qui caractérise l’homme.

  • 38 Clark 1956 (trad. esp. : Madrid, 1981, p. 80 et suiv.).
  • 39 Vernant 1996, p. 372-373. Cf. Vernant 1989a, p. 28 et suiv. Le rapport entre la politique et la grâ (...)

22Dans une perspective moderne, le topos de la nudité apollinienne dans l’art hellénique a été très souvent interprété – on l’a déjà signalé – en tant que symptôme de l’attirance ressentie par le Grec pour ses congénères. Tel fut, par exemple, le point de vue proposé par Clark dans son étude du nu, publiée avec grand succès en 1956. L’abondance des nus masculins d’époque archaïque et le manque d’équivalents féminins s’expliqueraient « parce que la beauté idéale naît de l’examen de la passion38 », sentiment que seul l’homme serait censé inspirer dans la Grèce antique. Sans oser mettre en doute l’indéniable attrait physique des éphèbes archaïques, on peut se demander si, dans la perspective des Anciens, ces images n’émettaient qu’une passion homo-érotique. J’ai plutôt tendance à penser que les anciens Grecs y ont imprimé des valeurs bien plus complexes. Jean-Pierre Vernant signale, par exemple, les « pouvoirs » d’origine divine, que pouvait revêtir pour un Grec, ce que nous dénommions les qualités physiques : « La grâce, charis : à travers la beauté du corps humain, comme un reflet en un miroir, transparaît tout à coup cette valeur divine qui est à l’opposé du sacré monstrueux. Façonnée dans le marbre, le bronze ou l’or, l’image du corps humain doit à son tour donner à voir la charis : brillance, éclat lumineux, rayonnement d’une jeunesse inaltérable39. »

23L’homme grec, entièrement défini par sa citoyenneté, revêt sa propre nudité de connotations positives au plus haut point. Il résiste à la concevoir comme une simple exhibition du corps dans son provocant « état naturel » ou sa seule dimension « animale » ; résistance toute semblable – soit dit en passant – à celle qui pousse l’imagerie occidentale précisément dans la direction contraire : à réserver le nu pour le corps féminin et pour le corps « sauvage », et à l’éviter pour les virils citoyens.

Du regard sur la confection du nu à l’écoute du métier à tisser

  • 40 Je pense au célèbre kalos kagathos. Voir, par exemple, Platon, Protagoras, 311a. Pour le nu mascul (...)
  • 41 Cette constatation m’a menée à analyser le rapport entre la nudité et la prise de parole politique (...)

24Dans une civilisation qui définit l’idéal de virilité comme une combinaison de beauté et de bonté40, le corps de l’homme, modelé aux gymnases qu’il fréquente dès son enfance, se fait beau surtout dans la mesure où il rend compte de ses qualités civiques41, c’est-à-dire de la discipline aussi bien physique qu’intellectuelle qui le prédispose à la défense de la patrie et à l’échange verbal, dans un système politique incarné par son propre corps.

  • 42 Histoire des animaux, 493a. Le discours sur la nature défectueuse et faible de la femelle, que la (...)
  • 43 Histoire des animaux, 538b. Pour l’infériorité de la femme dans les traités biologiques d’Aristote (...)

25Même les composants « biologiques » des représentations étudiées ne sont pas exempts de significatives projections idéologiques. C’est bien ce que nous apprend Aristote en ce qui concerne la trame musculaire constitutive du corps viril. Dans l’Histoire des animaux, le philosophe établit d’abord une nette distinction pour la constitution des seins, « compacte (puknê) » dans le cas des hommes, et « poreuse (somphê) », dans celui des femmes42. Ces deux qualificatifs sont tout à fait éloquents dans la perspective de la hiérarchisation sexuelle car, dans leur dimension, disons intellectuelle, puknos renvoie à l’idée de « solide, précis, pénétrant », tandis que somphê se dit d’une « sonorité sourde, étouffée ». Mais ce qui nous intéresse davantage est que, un peu plus tard, Aristote – en rejoignant partiellement son prédécesseur Platon – affirme que « les femelles ont la chair plus molle (hugrosarkotera) que les mâles » et que la femelle est aussi « moins musclée » que ceux-ci43. Elle serait, exactement, aneuroteron, ce qui mérite une explication car Aristote aurait pu employer le terme muôn, désignant aussi la masse musculaire.

  • 44 Chantraine 1968, s. v. neuron.

26Le terme neuron, dont le signifié serait tout d’abord « nerf », mais aussi « fibre », est habituellement traduit par « muscle ». Cette décision des traducteurs est pleinement justifiée si l’on considère que le sens de « nerf » en tant qu’organe de sensation apparaît très tard dans l’histoire de la médecine. Tout comme le latin nervus (tendon, nerf, muscle), neuron renvoie à la texture fibreuse associée à l’idée de force et de vigueur, au point d’être l’un des noms du membre viril. Néanmoins, toute la démonstration qui précède à propos de la juxtaposition nu/vêtu me conduit à considérer tout spécialement les liens signalés par Pierre Chantraine entre neuron et le verbe neô, qui signifie « filer »44. Le subtil lien étymologique entre la terminologie qui définit le réseau musculaire de l’homme et le travail féminin du filage me permet de souligner à quel point le nu masculin, conçu comme résultat d’un exercice régulier, possède une dimension éminemment culturelle. En développant son tissu musculaire, l’homme confectionne son corps tout comme la femme confectionne les tissus qui la distinguent – à ceci près, bien entendu, que l’homme intériorise dans le domaine public et très social du gymnase le travail que la femme offre aux siens à l’intérieur de l’oikos.

  • 45 Des maladies des femmes, I, 1.

27Fort heureusement, l’Histoire des animaux n’est pas le seul texte que l’on puisse solliciter pour aller en ce sens. La tradition hippocratique45 elle-même a recours à l’image d’un vêtement bien tissé pour opposer la fermeté des corps masculins – façonnés par le constant exercice physique qui dissipe les fluides – à la tendresse distinctive de la chair féminine, que la grossesse et l’accouchement rendent molle comme de la laine non tissée. Dans la traduction de Littré :

La femme a la chair plus lâche et plus molle (araiosarkotêren kaì hapalotêren) que l’homme ; cela étant ainsi, le corps féminin tire du ventre le fluide plus vite et plus que le corps masculin. En voici la preuve : mettez par-dessus de l’eau ou même en un lieu humide, pendant deux jours et deux nuits, de la laine (eiria) nettoyée et un drap nettoyé d’un tissu dense (heima katharon kai bebusmenon), pesant exactement autant que la laine ; quand vous les retirerez, vous trouverez, à la balance, que la laine est devenue beaucoup plus pesante que le drap.

  • 46 Parmi les éléments du costume féminin, le voile est signalé par Cairns 2002, comme indice de l’iso (...)
  • 47 Pour la parole énigmatique conçue comme un entrelacement de mots et associée de préférence à la fe (...)
  • 48 Je tiens à remercier Albertine Muñoz pour ses inestimables conseils de français et Nicole Ouvrard (...)

28La perception de la toute virile musculature comme un labeur associé au domaine féminin est, sans doute, une représentation bien partagée en Grèce. Et c’est précisément dans les réflexions, aristotélicienne et hippocratique, sur la soi-disant incontestable différence biologique entre les sexes que l’on voit apparaître l’opérateur féminin, ce féminin qui esquisse l’image par excellence de la virilité grecque qu’est la nudité civique. Ceci conduit à poser un tout autre regard sur celle-ci et sur la problématique du partage féminin/masculin luimême. Entre la perception du nu viril très élaboré et celle de la femme inévitablement associée aux vêtements qui déterminent son rapport au regard masculin, des identifications viennent s’imposer, brouillant la drastique opposition sexuelle servie – sans gêne apparente, on vient de le constater – par bien de sources classiques. En effet, si l’activité du gymnase, éminemment sociale pour un Grec, intègre symboliquement le travail de Pandore que la femme réalise, couverte et coupée de l’extérieur46, ce travail affecte à son tour l’univers de la communication, dans la mesure où son élaboration est étroitement liée – on l’a perçu dès le paradigme hésiodique – avec le type de parole propre47 à ces êtres impossibles à faire taire que sont les compagnes de Lysistrata48.

Notes

1 Aussi, le corps nu détermine, dans la tradition artistique d’époque classique, l’importante juxtaposition Grec/Barbare : Iriarte 2003.

2 Ainsi que N. Loraux nous l’a appris en formulant le concept d’« opérateur féminin » : Loraux 1989, surtout p. 7-26.

3 Les travaux du début des années 1980 de A. Rousselle (Rousselle 1983) et G. Sissa (Sissa 1983) sont essentiels dans la perspective de la différenciation des sexes. Quant au sujet de la représentation de la nudité elle-même, voir l’étude classique de K. Clark : Clark 1956.

4 Pour une perspective anthropologique de l’iconographie du symposion, voir Lissarrague 1987.

5 La « masculine » nudité des femmes dans les scènes de banquet de la céramique athénienne à figures rouges est interprétée par Sebillotte Cuchet 1998, surtout p. 79 et suiv.

6 Sans que cela implique, bien sûr, la moindre tendance égalitaire. Pour la hiérarchie distinguant, dans l’iconographie attique du banquet, les hommes adultes – vrais protagonistes de la célébration – aussi bien des jeunes hommes que des femmes qui y participent, voir Schmitt Pantel 2003.

7 Le motif de la femme nue dans l’art grec antérieur au viie siècle a été étudié par Pirenne-Delforge 2001. Pour ce motif dans la céramique du géométrique récent, voir Díez Platas 2006.

8 De rang social et de classe d’âge, bien sûr. À propos du vêtement grec, voir, par exemple, Beaulieu 1971, Losfeld 1991, et Chausson et Inglebert 2003. Pour une perspective plus actualisée de la sémantique du vêtement féminin, voir Llewellyn-Jones 2002.

9 À propos des différents types de maquillage employés par les Grecques : Grillet 1975.

10 Pour les différentes désignations du voile : Llewellyn-Jones 2003, notamment p. 33 et suiv.

11 Hérodote, I, 8.

12 Korê de marbre. Musée de l’Acropole, 675. Voir Karakasi 2003, pl. 174 et, pour les dessins du tissu, pl. 266.

13 Kouros de bronze. Musée archéologique du Pirée, 198. Voir, Richter 1960, p. 136-137 et fig. 478.

14 Sur les agalmata : Gernet 1968, p. 93 et suiv.

15 Voir, par exemple, Losfeld 1992, p. 27 et suiv.

16 Pour une étude de l’analogie entre la jarre et l’épouse féconde, voir Sissa 1987, p. 168 et suiv.

17 L’objet qui distingue la Pandore grecque est bien une jarre, et non pas une boîte, comme c’est le cas dans la tradition artistique à partir de la Renaissance : Panofski 1956. Toutefois, l’iconographie rend compte de la place importante des boîtes, coffres et malles dans la vie des Grecques : Lissarrague 1995.

18 Théogonie, 573-576, et, pour Dolos, 589. Pour le registre de la semblance, de l’émulation dans le récit de Pandore et, plus précisément, dans l’épisode du diadème, voir les commentaires de J.-P. Vernant (Vernant 1996, p. 381 et suiv.) après Pucci 1977.

19 Dans Zeitlin 1996b, l’auteur présente une lecture très éclairante de cette bibliographie, en commençant par la référence au travail de J.-P. Vernant, « Le mythe prométhéen chez Hésiode », Vernant 1974, p. 177 et suiv.

20 « Sur la race des femmes » (1968), article repris dans Loraux 1981a, p. 75-117, ici p. 86.

21 Loraux 1989, p. 21.

22 Pour les différentes stratégies des deux textes, voir Loraux 1981a, p. 79. Cf. les perspectives de la problématique présentées dans Blaise et alii 1996.

23 Travaux, v. 63-64. La représentation figurée de cette activité dès la fin de l’archaïsme est nettement présentée par Lissarrague 1998.

24 Du moins jusqu’à la fin du ive siècle : Iriarte 2002b, p. 171 et suiv. La responsabilité féminine dans l’élaboration des produits textiles est traitée depuis une perspective transculturelle par Barber 1994.

25 Travaux, v. 77-79.

26 Je soulignais la correspondance entre le rapport exclusif de Pandore à l’élaboration des étoffes et l’entremêlement linguistique qui la caractérise dans Iriarte 1990, p. 31 et suiv.

27 Lysistrata, v. 520-521.

28 Provocateur, en ce sens, fut le livre sur le tissage, présidé par l’image d’un Zeus installé au métier à tisser, publié par J. Scheid et J. Svenbro (Scheid et Svenbro 1994), soulignant la dimension mixte de l’œuvre textile elle-même, pensée, au niveau métaphorique, comme un « coït » du stemon et de la krokê (de la chaîne et de la trame). J.-M. Moret présente une réflexion, remarquablement documentée, sur la symbolique du tissage : Moret 1991, p. 247 et suiv., dans laquelle il signale la masculinisation de cette activité lorsqu’elle est, notamment chez Platon, « transposée dans le domaine politique ».

29 L’étude de Papadopoulou-Belmehdi 1994 découvre une significative corrélation entre l’œuvre de Pénélope, tisseuse par excellence, et le type de pensées qui caractérise la femme dans la poétique odysséenne.

30 Iriarte 2001.

31 Xénophon, Économique, VII, 6. Cf. VII, 21, 36 et 41 ; X, 10. Voir dans le présent volume, V. Azoulay, p. 277-287.

32 L’anonymat générique de l’épouse d’Ischomaque est analysé dans Schmitt Pantel 1994-1995.

33 Hérodote, II, 35 ; Sophocle, Œdipe à Colone, 339-341. Pour les univers inversés des Amazones et des Kántabroi depuis la perspective de la césure féminin/masculin, voir Iriarte 2002a.

34 Assemblée des femmes, 653-654. J. Taillardat commente quelques-unes des nombreuses images liant l’art du tissage à la politique dans la comédie aristophanesque : Taillardat 1965, paragraphe 684.

35 805 e. À propos de ce passage, voir Canto 1985. Et, dans le présent volume, N. Ernoult, « La guerre et le genre : le contre-exemple platonicien », p. 171-184.

36 Cratère attique à figures rouges, musée du Louvre G 431. Voir Denoyelle 1997.

37 Denoyelle 1997, p. 14.

38 Clark 1956 (trad. esp. : Madrid, 1981, p. 80 et suiv.).

39 Vernant 1996, p. 372-373. Cf. Vernant 1989a, p. 28 et suiv. Le rapport entre la politique et la grâce – entendue comme beauté, charme, élégance – a été étudié comme une spécificité des Grecs, « n’ayant peut-être pas moins une portée qui va jusqu’au monde moderne », par Meier 1984.

40 Je pense au célèbre kalos kagathos. Voir, par exemple, Platon, Protagoras, 311a. Pour le nu masculin comme signe de la désinvolture avec laquelle l’homme grec agit dans l’espace civique structuré à sa mesure, voir le premier chapitre de Sennet 1994, très suggestif malgré les nombreuses erreurs sur des aspects essentiels de la civilisation grecque, notamment en ce qui concerne le domaine féminin.

41 Cette constatation m’a menée à analyser le rapport entre la nudité et la prise de parole politique dans le cas, inversé, des femmes spartiates vues par Plutarque (Iriarte 2003, p. 285 et suiv.).

42 Histoire des animaux, 493a. Le discours sur la nature défectueuse et faible de la femelle, que la philosophie grecque élabore en fonction du modèle masculin, est étudié par Sissa 1991 ; DuBois 1993 a travaillé sur cette perception du corps féminin marquée par la déficience et le manque, analysée comme un modèle persistant dans la philosophie occidentale et toujours opérationnelle dans la théorie lacanienne.

43 Histoire des animaux, 538b. Pour l’infériorité de la femme dans les traités biologiques d’Aristote, considérée comme un fait de nature régulièrement défini par rapport au monde animal, voir Saïd 1983. Parmi les travaux de M. L. Femenías, spécialiste du sujet, on signalera Femenías 1994.

44 Chantraine 1968, s. v. neuron.

45 Des maladies des femmes, I, 1.

46 Parmi les éléments du costume féminin, le voile est signalé par Cairns 2002, comme indice de l’isolement de la personne qui le porte.

47 Pour la parole énigmatique conçue comme un entrelacement de mots et associée de préférence à la femme, par opposition au logos privilégié dans les institutions de l’Athènes démocratique, voir Iriarte 1986, p. 198-232.

48 Je tiens à remercier Albertine Muñoz pour ses inestimables conseils de français et Nicole Ouvrard pour sa relecture attentive du texte.

Table des illustrations

Légende Figure I, 1 : Korê (510 av. J.-C.)12
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33316/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Légende Figure I, 2 : Kouros (vers 500 av. J.-C.)13
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33316/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Figure II : Artémis, Apollon et les Niobides, vers 460 av. J.-C.36
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33316/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 264k

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