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Problèmes du genre en Grèce ancienne

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Violaine Sebillotte Cuchet
, 
Nathalie Ernoult

I. Regards sur les sources

Danseuses et danseurs en armes au banquet : quelques remarques à partir des vases (520-420 av. J.-C.)

Jean-Christophe Couvenhes

Texte intégral

  • 1 Sur la pyrrhique : Ceccarelli 1998 ; Ceccarelli 2004.

1Un passage fameux de Xénophon, à propos d’un spectacle d’après-banquet donné à l’armée de l’Anabase (VI, 1, 4-12), pose la question de la signification de la pratique féminine de la pyrrhique à la fin du ve siècle av. J.-C.1. Après avoir mentionné les nombreuses danses armées, toutes aussi remarquables les unes que les autres, effectuées par des soldats, grecs ou barbares, qui composaient l’armée, Xénophon écrit :

Les Paphlagoniens (chez qui se déroule la scène) sont stupéfaits de voir toutes ces danses armées. S’apercevant de leur étonnement, le Mysien, avec la permission d’un Arcadien qui avait acheté une danseuse, introduit cette femme dans l’assemblée après l’avoir équipée de son mieux et lui avoir mis en main un bouclier léger. Elle dansa la pyrrhique avec beaucoup de souplesse. Alors ce fut un applaudissement général, et les Paphlagoniens demandèrent si les femmes aussi combattaient avec les Grecs. Les Grecs répondirent que c’étaient elles qui avaient chassé le Roi de leur camp. C’est ainsi que se termina la soirée (VI, 1, 12-13).

  • 2 Bernard 2000, p. 34-44 ; Payen 2004.

2À la surprise de voir une danseuse en armes, s’ajoute une interrogation formulée par les Paphlagoniens et à laquelle les Grecs répondent avec un humour empreint du désir de ne pas détromper leurs interlocuteurs barbares. Le propos se rapporte à un épisode anecdotique qui s’était déroulé quand les troupes du Roi avaient, le soir de Counaxa, envahi le camp des Grecs. Deux femmes s’étaient alors illustrées, de manière passive, dans le combat (I, 10, 2-4). Bien sûr, nous savons que les femmes grecques ne combattent pas avec les hommes sur le champ de bataille, même si, dans certaines circonstances, leur rôle à la guerre n’est pas anodin2.

  • 3 Ainsi à Athènes, à l’époque classique, on sait par les textes et l’épigraphie que des chœurs répart (...)
  • 4 Cf. Schmitt Pantel 1991b.

3Dans cet exemple, Xénophon parle de pyrrhique, attestation unique dans ce contexte : aucun autre texte n’utilise le terme pour qualifier une danse féminine3. Pourtant, à Athènes, certaines femmes pratiquent bel et bien la danse en armes, ordinairement réservée aux hommes dans le contexte civique des concours, notamment lors des Panathénées à Athènes. C’est donc cette activité que nous allons tenter d’éclairer, dans un contexte particulier, le banquet, et dans une perspective particulière, celle du genre. En effet, la possibilité d’appliquer une grille fondée sur la notion de « dissymétrie entre les sexes » (sexual asymetry) permet d’entrevoir des différences et des similitudes de valeurs accordées à cette pratique selon qu’elle est masculine ou féminine4.

  • 5 Platon, Lois, VII, 813 e - 814 a.
  • 6 Le corpus a été rassemblé jadis dans un article fondateur de Poursat 1968 et récemment élargi par C (...)
  • 7 À la série iconographique de danses en armes pratiquées par des hommes (37 vases, datés entre 520 e (...)

4Pour cela, hormis le passage de Xénophon, les sources littéraires font défaut. Un passage des Lois de Platon relatif à l’entraînement militaire des garçons et des filles dans la cité des Magnètes fait état de la danse en armes (τήν ἐv ὅπλοις ρχησιν), mais il ne concerne pas le banquet5. L’épigraphie, qui mentionne des concours de pyrrhique, n’est d’aucun secours. Il en va autrement des représentations figurées sur vase, pour lesquelles nous disposons d’un dossier iconographique particulièrement homogène, couvrant en gros un siècle, entre 520 et 420 av. J.-C.6, et regroupant trois séries distinctes7. Nous reprenons ici la numérotation de Paola Ceccarelli qui fait autorité.

Scènes de danseuses en armes : du symposion à l’école de danse

5Seuls quatre vases représentent des danseuses en armes au banquet. D’autres les représentent plutôt dans des scènes d’écoles de danse.

  • 8 Image : Poursat 1968, p. 600, fig. 51 et 52.

6Un alabastre fragmentaire de Tübingen (no 49) du peintre de Beldam (vers 460) montre, à gauche, une joueuse de flûte assise (la tête seule subsiste), de profil, et derrière elle, une autre femme et un cottabe, ce qui situe la scène au moment du symposion. À droite, on voit une danseuse vêtue d’un fin chitôn, avec casque attique et bouclier ; seule la partie supérieure est conservée, la main droite et la lance manquent8.

7Un cratère en cloche de Naples (no 50 ; figure 1) présente l’image d’une danseuse en arme en exhibition dans un banquet : vêtue d’un périzôma et d’une bande sur la poitrine, coiffée d’un casque attique, armée d’une lance et d’un bouclier rond, elle effectue un saut vers la droite. Devant cette scène, quelques hommes assis sur des lits la regardent : à droite, deux hommes imberbes, l’un jouant de l’aulos, l’autre esquissant un geste d’arrêt (?) en direction d’un compagnon couché à côté d’un homme barbu qui joue au cottabe. Des inscriptions courent sur le fond.

  • 9 Image : Poursat 1968, p. 602 et fig. 58, et Delavaud-Roux 1993, p. 135, no 35. La nudité de la joue (...)

8Sur un autre cratère en cloche de Thèbes, de style béotien mais inspiré de modèles attiques (no 35), figure une scène très comparable : la danseuse, nue, avec casque attique, lance et bouclier, est accompagnée, à droite, d’une joueuse d’aulos debout, nue (?)9 ; au second plan, derrière la joueuse de flûte, deux hommes sur un même lit, et à gauche, encore sur un lit, un homme imberbe regarde la danseuse et claque des doigts de sa main droite pour souligner le rythme.

  • 10 Image : Delavaud-Roux 1993, p. 154-155, no 53 et 54, qui rapproche la scène du texte de Xénophon ci (...)
  • 11 Cette série constituée d’une seule image (sic) chez Poursat 1968, p. 609, étoffée par Ceccarelli 19 (...)

9Enfin, un fragment de choé à figure rouge d’Oxford, vers 420/400 (no 55), montre deux hommes imberbes assis sur des banquettes, l’un jouant au cottabe, tous deux regardant une danseuse munie de deux boucliers10. Compte tenu du contexte, cette image doit être intégrée à la série de « danse en armes au banquet » que nous tentons de définir, même si J.-Cl. Poursat et Paola Ceccarelli la rangent dans la catégorie des « danses acrobatiques en armes11 ».

  • 12 Sur le banquet : Lissarrague 1987b ; Murray 1990 ; Schmitt Pantel 1992 ; Murray et M. Tecusan 1995.

10Dans chacun de ces quatre exemples, le contexte ne fait aucun doute : il s’agit de repas d’hommes, vraisemblablement dans le cadre privé de l’andron, la salle à manger de la maison grecque, plutôt que dans celui de salles de banquets publics12. Les principaux acteurs en sont des hommes, couchés sur des lits. Le moment est celui du symposion, où l’on boit, échange des propos plaisants, joue au cottabe et se divertit, ici en regardant une femme exécuter une danse en armes.

  • 13 Schmitt Pantel 2001.
  • 14 C’est en ces termes que la courtisane Théodotê définit à Socrate son moyen d’existence dans Xénopho (...)

11Peut-on préciser le statut de cette femme ? Si, sur de nombreux vases représentant des femmes au banquet, leurs fonctions paraissent évidentes à définir (convive, danseuse, musicienne, simple servante ou compagne de plaisir sexuel), en revanche, la détermination de leur statut est beaucoup plus difficile. La question doit être posée différemment selon que la participation des femmes au repas se fait dans un contexte de mixité ou non13. L’épouse légitime ne semble trouver sa place que dans des repas de fêtes qui lui sont propres, tandis que sa participation aux repas publics des hommes se limite à son rôle de bienfaitrice ou de prêtresse. Il en va autrement de l’hétaïre, femme juridiquement libre, « vivant d’amis (φίλοι) désireux de lui faire du bien14 », ou de l’esclave, servante ou prostituée (pornê).

  • 15 Calame 1989, p. 108.
  • 16 Ce fut le cas pour Néaira, successivement esclave d’une certaine Nicarétê, qui vivait à Corinthe, p (...)
  • 17 Liventhal 1985 considère néanmoins que toutes ces images représentent des hétaïres.

12À l’intérieur d’une économie aristocratique de l’échange, dont on peut penser que la céramique attique livre un aperçu très significatif, l’hétaïre occupe une place de choix, qui la distingue de la prostituée mais aussi de toute autre femme. Comme le rappelle Claude Calame, l’hétaïre est « une femme libre, vivant volontiers de manière relativement indépendante dans une cité qui lui est étrangère, [pouvant] dans certains cas accéder à l’état d’épouse d’un citoyen. Son statut d’hétaïre apparaît alors comme transitoire ; il est attaché à une jeunesse mise au service d’Aphrodite, mais également consacrée à la participation à certaines formes de la vie civique des hommes15 ». À Athènes, on s’accorde généralement à considérer les hétaïres comme des métèques. Néanmoins, un certain nombre était des affranchies16. Sur nos vases, les cheveux longs des danseuses, dont les mèches s’échappent des casques, pourraient témoigner de leur statut de femme libre, dans une société où les cheveux courts traduisent habituellement soit le deuil, soit le statut d’esclave. Néanmoins on rappellera que la danseuse introduite par le Mysien à l’occasion du banquet de l’armée relaté par Xénophon était une esclave. Cela peut certes s’expliquer par le contexte géographique et politique, bien différent de celui d’Athènes, mais cela souligne aussi la difficulté à déduire le statut d’une personne à partir d’une activité17.

  • 18 Liventhal 1985, p. 44-48.
  • 19 Laurent-Lagadu 1998, p. 30.
  • 20 Milanezi 2004.

13Si la question du statut est insoluble, il est en revanche possible de parler d’un certain professionnalisme des danseuses en armes, quelles qu’elles soient. Ce professionnalisme transparaît dans les scènes d’« écoles de danse ». Plusieurs scènes de vases, représentant des danseuses en armes, peuvent être rapprochées de nos quatre vases représentant des danseuses en armes au banquet. Il s’agit de scènes d’intérieur dans lesquelles on ne reconnaît pas les éléments du banquet, mais la danseuse, en présence selon les cas d’une flûtiste, d’autres femmes et même d’hommes l’observant. Représentées sur des cratères, ces scènes le sont aussi sur des hydries que Viveca Liventhal propose d’interpréter comme des cadeaux, voire des prix, offerts à des danseuses, hétaïres cette fois18. Ainsi, une hydrie de Florence, du peintre de Polygnote (no 47), présente deux musiciennes, Pléodoxa (flûte) et Pégasis (lyre), accompagnant une jeune fille, Dorka, s’entraînant à la pyrrhique sous l’œil attentif de la maîtresse de danse Nicopolis, assise à gauche, alors que derrière la danseuse une autre jeune fille, Sélénicos, attend son tour d’exercice. Nicopolis est un nom féminin courant à Athènes. OPKA <Σ> « chevreuil », et, ΣEΛI <I>NIKE, « lune victorieuse », ne sont pas choisis au hasard : « Le premier nom se rapporte sans doute à l’activité sautillante de la danseuse, le second constitue l’épisème de son bouclier […] aucun des deux noms ne fait allusion à l’origine de la danseuse, tous deux se rapportent à son activité de danseuse19. » De ce point de vue, il est sans doute possible de rapprocher l’activité de ces danseuses de celle des troupes d’amuseurs publics, invités à égayer les symposia et dont Athénée, Plutarque et quelques inscriptions nous ont conservé la trace20. Néanmoins, les danseuses en armes n’étaient sans doute pas l’équivalent féminin des amuseurs publics.

Figure 1 : no 50, cratère en cloche, Naples, Stg 281, peintre de Lycaon

  • 21 Platon, République, 395c, 606 et 620.
  • 22 On peut se demander s’il ne s’agit pas de réfréner les ardeurs d’un convive trop entreprenant, couc (...)

14Alors que les amuseurs, errants par nature, vivant à l’ombre des acteurs professionnels, puis des technites, ont été souvent méprisés par les anciens21, les danseuses avaient un statut plus privilégié. La figuration d’Éros sur certains vases (nos 36, 47, 48 et 72) mérite discussion. Éros peut être interprété comme un symbole de la victoire, ce qui semble naturel dans le contexte d’une danse armée, peut-être exercée dans le cadre de concours. Mais Éros a aussi une signification sexuelle, sinon érotique, qui peut s’adresser aux destinataires du vase. Sur le cratère de Naples (no 50 ; figure 1), même s’il est délicat à interpréter, un geste du bras esquissé par l’un des convives à l’intention d’un autre peut être considéré en ce sens22. Au-delà de l’art de la danse, le principal artifice de la danseuse ne restait-il pas son charme ? Ou bien la danse était-elle le principal objet du spectacle ? Il est extrêmement difficile de répondre à ces questions sans courir le risque d’une surinterprétation.

Manières masculines et féminines de danser en armes sur les vases

  • 23 Cf. Lissarrague 1990, p. 1-12 et la citation p. 3 : « De même que les images ne reproduisent pas to (...)

15On sait que les vases ne donnent jamais à voir des photographies de la réalité mais des constructions de cette même réalité23. Chaque image fait sens selon un code imposé par le peintre, lisible par ses contemporains. Nous voudrions donc déconstruire la réalité iconographique des danses armées en éléments qui, envisagés séparément, pourraient être significatifs de la place que la société athénienne accorde aux hommes et aux femmes dans cette pratique. Il convient donc de délaisser un moment les éléments de contexte pour s’attacher aux éléments de structure, et tenter ainsi une approche que l’on pourrait qualifier de sémiotique. Le but ultime est de mesurer des écarts dans la façon qu’ont les peintres de vases – à savoir des hommes – de représenter des danseurs et des danseuses en armes.

  • 24 La règle souffre de deux exceptions, cf. infra note 30.

16Cherchons donc d’abord à définir un modèle théorique des manières de danser à partir de l’ensemble des représentations, quels que soient leurs contextes. Pour cela, on partira du tableau composé par Paola Ceccarelli à la fin de son ouvrage, indiquant et classant les principaux éléments composant les différentes scènes. Trois éléments définissent le ou la praticienne de la danse en armes : l’armement, la nudité et l’accompagnement musical. Ce dernier est le moins significatif, le sexe de l’instrumentiste étant le même que celui de la personne exécutant la danse24. Il en est autrement de l’armement et de la nudité.

17L’armement. Le point commun à tous les danseurs est cette pièce essentielle de l’armement défensif qu’est le bouclier rond : hommes et femmes en possèdent un, à l’exception de deux représentations de danses processionnelles (masculine, no 2, et féminine, no 56) et de la scène du danseur de la coupe no 22 (figure 3) où l’on distingue à chaque fois des peltai. Le bouclier rond est toujours porté de la même manière, excepté dans une scène féminine où il est posé à ses pieds (no 35). Danseurs et danseuses sont coiffés d’un casque, le plus souvent attique pour les femmes, d’une variété plus grande (attique ou corinthien) pour les hommes. Si toutes les scènes masculines présentent des danseurs casqués (à l’exception de deux danseurs, dans le contexte du banquet, cf. plus bas), deux représentations féminines montrent des danseuses tête nue (nos 43, 72). En revanche, un élément de l’armement défensif est typiquement masculin : les cnémides, que l’on ne trouve néanmoins pas sur tous les danseurs mais aux jambes de certains d’entre eux (nos 9, 12, 14, 15, 16, 23, 58, 59, 60, 63, 68).

  • 25 Un lécythe à fond blanc porte néanmoins la représentation, attribuée au peintre d’Athéna, d’un dans (...)
  • 26 Cf. Lissarrague 1990, p. 236-237, qui souligne combien la notion d’altérité n’est pas une notion d’ (...)

18L’armement offensif peut constituer dans certains cas un élément de différenciation. Dans la série masculine, il s’agit toujours d’une lance hoplitique25. Du côté des femmes, la lance hoplitique est présente sur la majorité des vases (nos 30, 31, 32, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 70, 71, 72, 73, 74). Néanmoins, celle-ci est parfois remplacée par un bâton noueux (nos 34, 44, 46, 52, 74) : c’est un tel bâton que l’on distingue sur l’hydrie de Sorrente, du peintre de Cassel (no 36, figure 2). Dans un cas, encore, une danseuse, accompagnée d’une joueuse de flûte et d’une autre femme faisant claquer les doigts de sa main droite, mime le geste de tenir la lance. Comment interpréter la substitution de la lance par le bâton, ou bien l’absence de toute lance ? Est-ce une façon de placer le sujet dans le domaine de l’altérité, d’une manière comparable à l’écart qui oppose dans la céramique attique l’hoplite aux autres guerriers26 ? La mise en regard des danseuses en armes avec les scènes de « pyrrhique de satyre » semble le confirmer. Dans celles-ci, l’altérité est poussée plus avant : les cinq vases que l’on possède y montrent des représentations certes traditionnelles, « individuelles » (nos 27, 69) ou « processionnelles » (nos 28, 29, ABV 531/4), où la peltê remplace néanmoins le bouclier rond (présent, mais muni d’un tablier sur le lécythe no 9). L’amphore de Berlin, du peintre Smikros (no 9), montre un satyre nu jouant de l’aulos (A) et un autre (B) seulement équipé d’une peltê et d’un bâton tout à fait comparable à ceux utilisés par les danseuses. Le bâton noueux signifierait ainsi une pratique spécifiquement « non hoplitique ».

Figure 2 : no 36, hydrie, Sorrente, 214576, peintre de Cassel

  • 27 Cf. Aristophane, Les Nuées, v. 988-989, et divers bas-reliefs dont les bases d’« Artabos » (Athènes (...)

19La nudité. La nudité est un des éléments les plus problématiques du dossier, même si l’on considère souvent qu’elle va de soi, puisque c’est l’une des caractéristiques principales de la pyrrhique jouée lors des Panathénées27. En effet, bien des scènes retenues par le corpus représentent des danseurs et des danseuses habillés, le plus souvent, il est vrai, dans le cadre de danses processionnelles (nos 1, 4, 5, 6 pour les hommes, doublé d’un périzôma (caleçon) pour les vases nos 2, 3 et 61 ; nos 56, 57 pour les femmes). Mais des praticiens de danses armées « individuelles » peuvent également être vêtus : danseurs avec tunique (nos 23, 25, 60, 62, 63, 66, 67), danseurs habillés d’un simple périzôma (nos 64, 65), danseuses vêtues d’une tunique longue (nos 41, 42, 45, 49, 70, 73, 74), d’une tunique courte (nos 39, 47, 56, 57), ou d’un simple périzôma (nos 30, 44, 45, 48, 50, 51, 54, 71, 72). La nudité complète est néanmoins davantage du côté des hommes que de celui des femmes.

  • 28 Frontisi-ducroux et Lissarrague 2001, p. 53-54.

20Surtout, le rapport au vêtement n’est pas le même pour les danseurs et les danseuses. Dans le cas des danseurs, le corps nu est valorisé, et ce d’autant plus que le vêtement qui pourrait le cacher est bien mis en évidence sur un siège, comme cela apparaît dans de nombreuses scènes (nos 9, 11, 13, 14, 15, 23, 63 et 65). Le lécythe de Bâle du peintre d’Athéna (no 67) utilise un autre moyen, en opposant de part et d’autre d’un aulète un danseur vêtu d’un chitôniskos et un autre nu. La technique des peintres, tout autant sur certains vases à figures noires que pour les vases à figures rouges, s’efforce de mettre en évidence la virilité, s’intéressant en particulier à la musculature, contractée dans l’allure dansante de la σχῆμα τῆς Aθηvς. La nudité féminine, au contraire, est assez souvent voilée (périzôma, tunique courte ou longue, sans tenir compte de la bande autour des seins), ce qui semble ramener à la norme de l’imagerie des vases attiques du ve siècle. Ceci dit, la spécificité de la série des « pyrrhichistes féminines » est bien de présenter de manière crue la nudité des danseuses. Lorsque le corps est totalement dévoilé, c’est le plus souvent sous le regard ou en présence d’un ou plusieurs tiers (nos 34, 35, 36, 37, 38, 40, 43, 48, 52, 53), à l’exception d’une coupe de Leningrad (no 31) et d’une pélikè, autrefois de Broomhall Elgin (no 32), qui présentent toutes deux une danseuse complètement nue, soit seule soit accompagnée d’une aulète. La nudité de ces danseuses est à rapprocher de la série des « femmes athlètes » ou « baigneuses », « série problématique qui a suscité bien des interrogations quant au statut de ces figures à la nudité incongrue, voire scabreuse28 ».

  • 29 Frontisi-ducroux et Lissarrague 2001, p. 55.
  • 30 La règle établie par Poursat 1968, p. 606-607, selon lequel « c’est toujours un joueur de flûte qui (...)
  • 31 Ceccarelli 1998, p. 52, y voit une femme.
  • 32 Repérer l’âge des femmes sur des représentations de vases est parfois très ardu, alors que, « pour (...)
  • 33 Sur ces questions, voir aussi Ana Iriarte dans ce volume, p. 289-301.

21Le plus remarquable tient en fait au caractère sexuel des corps présentés, toujours secondaire. Dans sa nudité, le corps féminin est « toujours ramené à l’aune du masculin29 ». Sur une pélikè du peintre d’Agrigente (no 32), datée de 470-450, ce qui correspond chronologiquement au point de passage de la série masculine à la série féminine, la féminité de la danseuse en armes est soulignée par l’absence bien visible de sexe masculin, par l’ébauche d’un sein, soutenu par un système de bande, par des mèches de cheveux sur l’épaule, sortant du casque, et par la présence d’une joueuse de flûte. Sur un cratère du Louvre du peintre des Niobides (no 54), la féminité de la danseuse est moins évidente : seuls les seins sont marqués, on distingue les mèches, mais le reste du corps est athlétique ; quant à l’aulète la conduisant, il s’agit d’un homme30 ! Le couvercle d’une pyxis de Bâle, attribué au peintre de Triptolème (no 71), que l’on date de 480/470, brouille les critères : pas véritablement de seins, mais des pectoraux, l’inscription παῖ sur le bouclier rond, et toutefois un périzôma et des mèches de cheveux31. On peut se demander si cette masculinisation du féminin ne tient pas à l’émergence, hésitante, de représentations nouvelles : la représentation de la danse en armes supposerait un certain nombre de caractéristiques viriles que les peintres se devaient de rappeler même lorsqu’ils peignaient des femmes. On peut aussi penser que ces femmes si peu féminines sont, dans certains cas, moins des femmes que des jeunes filles32. On peut également poser la question de ces corps féminins pensés au masculin. Les codes picturaux pour représenter les corps ne sont-ils pas détenus par des hommes, les peintres, soucieux de rattacher la danseuse à l’univers masculin33 ?

Danseuses en armes sous un regard masculin : de la femme-homme à l’hétaïre

22Telle qu’elle est représentée sur les vases, la pratique de la danse en armes au banquet à la fois rassemble et dissocie danseurs et danseuses. Expliquons-nous. D’un côté, les représentations de danses en armes féminines s’appuient sur un fort parallélisme sémiotique par rapport aux scènes de danses en armes masculines exécutées hors du contexte symposial. Les codes picturaux sont de même nature, la preuve en est que, en dépit de la diversité des contextes, de la multiplicité des personnages, on reconnaît d’emblée et sans difficulté une danse en armes au risque de ne pas reconnaître en revanche le sexe de son protagoniste. D’un autre côté, parallélisme ne signifie pas identité parfaite. D’un point de vue sémiologique, la manière de danser des femmes diffère en certains points de celle des hommes, au point de créer une représentation de l’« altérité ». Les danseuses en armes dansent « à la manière » des pyrrhichistes masculins, mais autrement. Il en va de même des satyres, sorte de troisième genre, ni féminin, ni masculin, dont les représentations fonctionnent selon un système identique d’altérité.

23Il existe donc bel et bien une manière spécifique de représenter les femmes danser en armes au banquet ou dans les scènes d’« écoles de danse ». Les codes de représentation ne sont pas identiques à ceux des hommes. Cela tient évidemment à la volonté des peintres de signifier l’écart entre la pratique spectaculaire et féminine de la danse armée, et la pratique civique et masculine de la pyrrhique. Il est temps d’en venir à cette distinction des pratiques.

  • 34 Cf. Lissarrague 1987b, p. 99, fig. 82, qui revient sur cette mise en abyme.
  • 35 Green 1981, p. 31 avec figure. Notons que Winkler 1990b, p. 35, n. 43, et Lonsdale 1993, p. 147 et (...)

24Pour cela, comparons maintenant les rares scènes de danses en armes masculines du symposion avec leurs homologues féminines. Seuls trois vases donnent à voir l’image de danseurs en armes dans le contexte du banquet, ce qui tend à montrer la rareté du thème iconographique. Il est également impossible de déceler du côté masculin des scènes comparables à celle des « écoles de danse ». Toutes les scènes ont lieu dans un contexte symposial. Le premier vase est une coupe à figure rouge du peintre de Poséidon (no 22, figure 3), où un danseur nu porte une lance et une peltê, mettant en abyme une scène de symposion, puisqu’on y distingue un personnage dansant au pied duquel se dresse un grand cratère. « Sur ce médaillon de coupe, le jeu de miroir entre buveur et image du buveur ne se fait pas directement sur le vase, mais au second degré, à travers la référence à la danse guerrière des éphèbes34. » Le deuxième vase est un cratère à volute de Bâle, du peintre de Bologne 279 (vers 450, figure 4). On peut voir, au second plan, deux lits sur lesquels sont assis des hommes imberbes ; au pied d’un lit, une table avec de la nourriture. Au premier plan, on distingue un danseur nu, sans casque, mais couronné comme les autres participants, qui s’avance d’un pas dansant vers la gauche, muni d’une lance (un bâton ?) à la main droite ; sur son bras gauche, tendu, pend un manteau en guise de bouclier ; derrière lui, une joueuse de flûte, debout, l’accompagne. Une coupe à figure noire (vers 530) de Canberra présente la figure, hors contexte, d’un jeune homme couronné, tenant un manteau sur son bras tendu et un bâton noueux de l’autre main35.

Figure 3 : no 22, coupe, Lucerne, commerce, peintre de Poséidon

Figure 4 : cratère à volute, Bâle, BS 486, peintre de Bologne 279

  • 36 Qu’il s’agisse des scènes de « danse processionnelle » (ou cortège) avec armure et chitôniskos ou d (...)

25L’interprétation de ces images reste délicate. Néanmoins, il est possible que la coupe de Lucerne représente l’un de ces amuseurs publics dont nous avons parlé plus haut. Dans ce cas, le peintre a souhaité rappeler le contexte de cette danse plaisante, qui se démarque de la danse sérieuse que les peintres aiment également représenter36. Un écart doit donc apparaître entre la représentation d’un danseur nu, équipé seulement d’un armement léger, et celle d’un danseur de pyrrhique traditionnel, muni d’un casque, d’un bouclier rond, d’une lance, parfois de cnémides. Et cet écart est souligné par le blason de la peltê.

  • 37 À notre connaissance, aucune représentation de vase n’atteste de danseurs munis des armes tradition (...)
  • 38 Hesychii Alexandrini Lexicon, p. 4462 (éd. Latte 1913) ; πυρρίχα : χλαμύς ἢ πϵλτάριϵον, « pyrrhique (...)

26Le cratère de Bâle est très énigmatique. La danse en armes qui y est figurée est doublement inédite, puisqu’un danseur est accompagné d’une flûtiste et semble mimer le port d’un bouclier. Doit-on interpréter cette danse comme une représentation donnée par un homme de statut similaire à celui d’une danseuse ? Dans ce cas, il s’agirait encore d’un amuseur public. Pourtant, la couronne que porte ce danseur le rattache au reste des convives, allongés sur leur lit. En fait, ce danseur couronné semble descendu de son lit pour distraire ses commensaux. Dans ce deuxième cas, il s’agirait donc d’un citoyen. Or, il est douteux qu’un citoyen puisse utiliser un casque, un bouclier et une lance, et danser la pyrrhique au banquet ; c’est-à-dire dans un contexte différent de celui où il pouvait la danser habituellement (à la palestre, aux Panathénées)37 ? Il est donc possible que la scène représente un épisode mimétique, disons même parodique. Je pense qu’on peut y voir une parodie de la pyrrhique masculine, le manteau porté sur le bras imitant, comme la glose d’Hésychius d’Alexandrie porte à le croire, le bouclier du pyrrhichiste38. Mais on peut aussi penser à une parodie de la danseuse en armes. Demandant à la flûtiste qui guidait cette danseuse de l’accompagner à son tour, le convive pouvait imiter cette dernière et se réapproprier ainsi une pratique sérieuse qu’il accomplissait de façon plus régulière à la palestre ou dans des concours. Dans le symposion, l’espace scénique placé devant les lits est un lieu de transgression mais aussi de réappropriation du sens que la danse peut avoir dans l’univers des hommes. Sur la coupe de Canberra, le bâton noueux brandi par le jeune homme au manteau illustrerait ce double mouvement : transgression ludique, par un homme, de la pratique masculine sérieuse, mais réappropriation du sens de cette pratique au détriment de la danseuse dont on reconnaît ici l’attribut dégradé.

Conclusion

  • 39 Lissarrague 1991.

27Dans une étude bien connue, François Lissarrague avait noté : « Le moment du symposion est un moment de convivialité masculine. […] Dans ce cadre il n’y a pas de place pour les femmes ; les épouses n’assistent pas au symposion, ni les filles. Les seules femmes présentes le sont à titre d’accessoire, si l’on peut dire : compagnes de plaisir, servantes ou musiciennes, elles ne profitent pas du symposion, mais aident à son bon fonctionnement. Divers textes nous indiquent qu’elles sont louées pour l’occasion et ont le statut de compagnes, hétairai39. » Il nous semble que tout cela s’applique parfaitement aux représentations de nos vases, si ce n’est que l’on sera moins assuré de leur statut.

  • 40 Schmitt Pantel 2003, citation p. 84.
  • 41 Schmitt Pantel 2003, p. 84-85.
  • 42 Schmitt Pantel 2003, p. 93.

28La danseuse n’est-elle qu’une femme « accessoire du banquet » ? Dans un article portant sur le banquet et le genre, Pauline Schmitt Pantel a souhaité revenir sur ce terme : « Il me semble – écrit-elle – qu’un moyen de sortir de l’enlisement est de regarder en même temps du côté des jeunes hommes présents aux banquets et traiter conjointement de leur présence et de celle des femmes40. » La démarche est claire, a le mérite de mettre sur le même plan hommes et femmes, et de souligner les écueils d’interprétation valorisant systématiquement les hommes et dépréciant systématiquement les femmes41. Les représentations sur vases de scènes de banquet participent d’une même pratique sociale et l’on peut penser, avec elle, que se trouve ici exprimés « tout autant que [dans] les institutions et [dans] les constructions théoriques, les choix d’une société sur son mode de fonctionnement », notamment dans ses rapports de genre. Au banquet, les danseuses servent, semble-t-il, au divertissement des hommes, spectateurs principaux d’un divertissement donné pour eux, mais il ne faudrait pas conclure trop vite au rôle « accessoire » de ces femmes. En effet, Pauline Schmitt Pantel souligne que nombre de scènes de banquet présentent aussi des « compagnons » aux côtés des « compagnes », c’est-à-dire des jeunes hommes exerçant les fonctions de musiciens (lyre, flûte), d’échansons, de partenaires érotiques. Si, donc, il y a hiérarchie au banquet, ce n’est pas entre les hommes et les femmes, mais plutôt entre les « hommes adultes, qui mènent le jeu, et les autres, hommes jeunes et femmes42 ». En un mot, la jeune femme n’est pas plus accessoire du banquet que ne l’est le jeune homme.

29À première vue, cette analyse semble être confirmée par nos images. Aux femmes divertissantes s’adjoignaient des figures masculines, tout aussi plaisantes. Au symposion, la danseuse en armes aurait alors une position similaire à celle de tout jeune homme qui contribue au plaisir de la vue en imitant une pyrrhique, bref serait son égale, non accessoire, mais adjuvante du plaisir.

30Toutefois, alors que les vases sont assez nombreux à montrer les cas parallèles des jeunes hommes et des femmes invités aux côtés des hommes adultes au banquet, aucun ne montre une danseuse en armes invitée au symposion autrement que pour se donner en spectacle. Il me semble que, dans le cas de nos images, la femme se trouve plutôt enfermée par le regard des hommes dans son rôle de danseuse. Elle est l’égale du jeune homme, sans doute, mais, dans ces représentations de moments particuliers, elle ne l’est jamais de l’homme adulte, seul citoyen.

Notes

1 Sur la pyrrhique : Ceccarelli 1998 ; Ceccarelli 2004.

2 Bernard 2000, p. 34-44 ; Payen 2004.

3 Ainsi à Athènes, à l’époque classique, on sait par les textes et l’épigraphie que des chœurs répartis selon trois classes d’âge se disputaient des prix lors des concours des Grandes Panathénées : Poursat 1967 ; Ceccarelli 1998, p. 31-36.

4 Cf. Schmitt Pantel 1991b.

5 Platon, Lois, VII, 813 e - 814 a.

6 Le corpus a été rassemblé jadis dans un article fondateur de Poursat 1968 et récemment élargi par Ceccarelli 1998, p. 233-237 (diagramma) et p. 239-246 (catalogue) qui a ajouté au catalogue de Poursat onze représentations de pyrrhique masculine, une de pyrrhique de satyre et cinq de pyrrhique féminine ou d’Amazones, en adoptant et poursuivant sa numérotation.

7 À la série iconographique de danses en armes pratiquées par des hommes (37 vases, datés entre 520 et 460 av. J.-C.), succède une série de danseuses en armes (33 vases), des années 470/460 jusque vers 400 av. J.-C., la majorité des vases se situant dans les années 440/420 av. J.-C. Cinq vases figurant des satyres en armes (auxquels il faut ajouter un sixième : Padgett 2003, no 60) datent des années 520/510-480 av. J.-C. et forment une troisième série. Le dossier iconographique des femmes a suscité plus d’intérêt que celui de leurs homologues masculins : on peut citer Goulaki-Voutira 1996 et Laurent-Lagadu 1998.

8 Image : Poursat 1968, p. 600, fig. 51 et 52.

9 Image : Poursat 1968, p. 602 et fig. 58, et Delavaud-Roux 1993, p. 135, no 35. La nudité de la joueuse d’aulos, indiquée par les deux commentateurs, n’apparaît pas clairement sur les reproductions.

10 Image : Delavaud-Roux 1993, p. 154-155, no 53 et 54, qui rapproche la scène du texte de Xénophon cité plus haut et conclut « à cette époque, voilà ce qu’est la pyrrhique », écueil que l’on retrouve aussi chez Lonsdale 1993, p. 144, à propos d’un texte de Platon et qui fut critiqué à juste titre par Ceccarelli 1998, p. 246-247.

11 Cette série constituée d’une seule image (sic) chez Poursat 1968, p. 609, étoffée par Ceccarelli 1998, p. 248, ne nous apparaît guère homogène.

12 Sur le banquet : Lissarrague 1987b ; Murray 1990 ; Schmitt Pantel 1992 ; Murray et M. Tecusan 1995.

13 Schmitt Pantel 2001.

14 C’est en ces termes que la courtisane Théodotê définit à Socrate son moyen d’existence dans Xénophon, Mémorables, III, 11, 4.

15 Calame 1989, p. 108.

16 Ce fut le cas pour Néaira, successivement esclave d’une certaine Nicarétê, qui vivait à Corinthe, puis de deux riches amants qui partagèrent ses grâces avant de lui offrir de racheter sa liberté et de lui adjoindre de quitter Corinthe, désireux qu’ils étaient de se « ranger » et de ne pas la voir « travailler » dans leur cité.

17 Liventhal 1985 considère néanmoins que toutes ces images représentent des hétaïres.

18 Liventhal 1985, p. 44-48.

19 Laurent-Lagadu 1998, p. 30.

20 Milanezi 2004.

21 Platon, République, 395c, 606 et 620.

22 On peut se demander s’il ne s’agit pas de réfréner les ardeurs d’un convive trop entreprenant, couché sur le même lit qu’un homme mûr, avec lequel il pouvait entretenir une relation homosexuelle.

23 Cf. Lissarrague 1990, p. 1-12 et la citation p. 3 : « De même que les images ne reproduisent pas tout du réel, elles ne reproduisent pas tout le réel » (cf. aussi Lonsdale 1993, p. 9-16) ; sur ces présupposé méthodologiques, on pourra aussi se reporter à Osborne 1991, compte rendu de la version anglaise de Bérard et alii 1984, qui conclut d’une manière assez polémique : This Francophone chorus should certainly create much new business in classical art history, but some of us want to keep both the history and the art alive as well (p. 274).

24 La règle souffre de deux exceptions, cf. infra note 30.

25 Un lécythe à fond blanc porte néanmoins la représentation, attribuée au peintre d’Athéna, d’un danseur muni non pas de deux lances, mais de deux javelots : c’est un unicum (no 64, daté de 490/480 av. J.-C.)

26 Cf. Lissarrague 1990, p. 236-237, qui souligne combien la notion d’altérité n’est pas une notion d’ensemble, figée, mais fonctionne plutôt comme « un réseau […] qui ne se déploie pas sur un seul plan, d’une série à une autre, mais de façon moléculaire, pour ainsi dire sur plusieurs axes ».

27 Cf. Aristophane, Les Nuées, v. 988-989, et divers bas-reliefs dont les bases d’« Artabos » (Athènes, Acropole 1338, IV, no 2), de « Xénoclès » (Athènes, Acropole 6465, IV, no 3) et du Musée national (MN 3854, IV, no 1).

28 Frontisi-ducroux et Lissarrague 2001, p. 53-54.

29 Frontisi-ducroux et Lissarrague 2001, p. 55.

30 La règle établie par Poursat 1968, p. 606-607, selon lequel « c’est toujours un joueur de flûte qui accompagne les guerriers et une joueuse de flûte les danseuses », souffre donc de cette exception, qui date de vers 460. Poursat en avait déjà vu une autre, dans une représentation de banquet où l’un des convives, étendu sur un lit, joue de la double flûte pour une danseuse en armes (no 50).

31 Ceccarelli 1998, p. 52, y voit une femme.

32 Repérer l’âge des femmes sur des représentations de vases est parfois très ardu, alors que, « pour les figures masculines, les âges de la vie sont bien marqués : l’adolescent est imberbe, l’adulte barbu et le vieillard chenu, voire chauve (l’adulte aussi éventuellement) » : Frontisi-Ducroux et Lissarrague 2001, p. 55.

33 Sur ces questions, voir aussi Ana Iriarte dans ce volume, p. 289-301.

34 Cf. Lissarrague 1987b, p. 99, fig. 82, qui revient sur cette mise en abyme.

35 Green 1981, p. 31 avec figure. Notons que Winkler 1990b, p. 35, n. 43, et Lonsdale 1993, p. 147 et n. 40, proposent d’y voir une pyrrhique contra Ceccarelli 1998, p. 50, n. 114, et p. 250, qui range la scène dans la catégorie des « Giovani o guerrieri in corsa ». Compte tenu de la similitude avec l’image du cratère de Bâle, et du fait qu’il s’agit d’une coupe, on peut considérer que l’on a affaire à un convive de symposion mimant une pyrrhique, comme on va le voir.

36 Qu’il s’agisse des scènes de « danse processionnelle » (ou cortège) avec armure et chitôniskos ou des scènes de danse individuelle, pratiquées nus dans le cadre d’« entraînements à la palestre » ou bien de « concours ».

37 À notre connaissance, aucune représentation de vase n’atteste de danseurs munis des armes traditionnelles utilisées dans les concours de pyrrhique dans un cadre symposial. Il est vrai que, à la fin du ve siècle, Xénophon fait danser des hommes en armes dans le spectacle donné à l’armée de l’Anabase, mais nous ne sommes pas dans un contexte civique, ni dans celui de la cité athénienne.

38 Hesychii Alexandrini Lexicon, p. 4462 (éd. Latte 1913) ; πυρρίχα : χλαμύς ἢ πϵλτάριϵον, « pyrrhique : chlamys ou petite peltê » ; contra Latte 1913, p. 28-29 et p. 35-36, pour qui la glose rappelle qu’à l’origine le pyrrhichiste était vêtu d’un manteau rouge, et Borthwick 1967, pour qui Hésychius mentionne a sophisticated version of the dance.

39 Lissarrague 1991.

40 Schmitt Pantel 2003, citation p. 84.

41 Schmitt Pantel 2003, p. 84-85.

42 Schmitt Pantel 2003, p. 93.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : no 50, cratère en cloche, Naples, Stg 281, peintre de Lycaon
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33259/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Figure 2 : no 36, hydrie, Sorrente, 214576, peintre de Cassel
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33259/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Figure 3 : no 22, coupe, Lucerne, commerce, peintre de Poséidon
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33259/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Légende Figure 4 : cratère à volute, Bâle, BS 486, peintre de Bologne 279
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/33259/img-4.jpg
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