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Marquer la ville

 | 
Patrick Boucheron
, 
Jean-Philippe Genet

Partie IV. Cris, bruits, muisques et rythmes de la ville

Des canti carnascialeschi aux mascherate : une histoire de la conquête musicale des rues de Florence par la cour de Cosme Ier de Médicis (1540-1570)

Philippe Canguilhem

Texte intégral

1Le soir du 16 février 1550, les portes des étables du pape à Santa Maria Novella, siège de l’Académie florentine, s’ouvrirent pour laisser sortir l’une des mascarades les plus spectaculaires que les Florentins aient jamais vues. En premier marchaient cent cinquante jeunes gens tout de rouge vêtus, portant un masque rouge avec la bouche ouverte, comme s’ils criaient ; couverts de serpents des pieds à la tête, ils tenaient à la main une torche double, sur laquelle s’enroulaient également des serpents. Situé en tête du cortège, un grand diable à cheval portait un étendard figurant un crocodile, et il était suivi de douze porte-drapeaux à cheval, costumés en dragons, tout comme les trompettistes munis de trompettes bouchées, et – ajoute le chroniqueur – veramente era cosa spaventosa, c’était vraiment une chose épouvantable.

2Mais le plus impressionnant, sans conteste, était le char qui représentait un volcan au sommet duquel, parmi les flammes, trônait un diable aux dimensions gigantesques. Sous le volcan, dans des cavernes aménagées, les musiciens chantaient le canto. Quand ils avaient terminé, on entendait des voix stridentes, des instruments désaccordés, et l’on pouvait voir le feu à travers des fissures dans la roche, tutte cose finalmente paurose, toutes choses finalement effrayantes. La mascarade était suivie par quatre cents personnes, la torche à la main, tandis que l’ensemble du défilé était placé sous la protection des gardes allemands du duc. Hélas pour ses promoteurs, la pluie persistante obligea les participants à écourter le parcours prévu, et la mascarade ne dura qu’une heure et demie.

  • 1 La chronique est disponible dans une transcription moderne : Enrico Coppi (éd.), Cronaca fiorentin (...)
  • 2 Enrico Coppi a établi son texte d’après une copie conservée à la Biblioteca Marucelliana de Floren (...)

3Nous devons cette description détaillée de l’événement à un observateur attentif de la vie publique florentine, dont le journal s’avère une source précieuse pour notre connaissance des fêtes annuelles qui avaient lieu à l’époque du carnaval entre 1543 et 15551. Le caractère exceptionnel de ce canto delle furie, appelé aussi dans les sources Trionfo delle furie, est révélé par la présence du texte chanté et de la musique dans le manuscrit même de cette chronique2. D’autre part, comme le souligne le chroniqueur anonyme, sono stati molti che hanno voluto comentare dette parole, nombreux sont ceux qui ont voulu en commenter les paroles. Parmi les nombreuses réactions suscitées par le Trionfo delle furie, il en est une qui avait un poids particulier, car elle venait de l’intérieur même de l’Académie florentine. Provenant de la plume acérée d’Alfonso de’ Pazzi, elle critiquait le propos incompréhensible de son auteur et concepteur, Giovan Battista Strozzi :

  • 3 « Vos masques seront vus, Battista, mais ils ne seront pas compris. Et par votre faute, l’argent n (...)

  E saranno veduti et non intesi,
        Batista, questi vostri mascherati,
        Et per vostra cagion fien lacerati,
        Et gittati i danari e non spesi.
        Al primo lo diss’io, come io contesi
        Che già sei volte al meno eron’andati
        Diavoli, furie, et spiriti beati
        Questa l’ottava fia co’ loro arnesi.
        Un gran rumore al fin, un gran fracasso
        Un guazzabuglio, una confusione,
        Un dar di se a tutto il mondo spasso.
        Un carro con le note, un drapellone
        Che non l’harebbe facto il Varchi o’l Tasso
        Senza fine, senza arte, o invention
3.

  • 4 Sur Alfonso de’ Pazzi et les chants de carnaval, voir le livre d’Aldo Castellani, Nuovi canti carn (...)

4Le sonnet d’Alfonso de’ Pazzi insiste sur la rupture avec la tradition provoquée par Battista Strozzi : sa mascarade n’est pas comprise des spectateurs, ceux-ci étant à la fois aveuglés par le luxe de l’aspect visuel et la confusion sonore, le tout ne produisant qu’un grand fracas, d’où l’art et l’invention sont absents. Dans ce texte, la tradition est représentée – ironiquement – par le poète Benedetto Varchi (l’ennemi juré de Pazzi au sein de l’académie) et son collaborateur architecte et sculpteur Giambattista del Tasso, mais si Alfonso de’ Pazzi a autant de mal à accepter l’œuvre de Strozzi, c’est que lui-même se considérait le garant des traditions culturelles florentines héritées de l’époque de Laurent le Magnifique, et notamment celle des canti carnascialeschi dont il s’était fait une spécialité, et dans laquelle s’inscrivait – en rupture – le Trionfo delle furie4.

  • 5 Une version différente de la présente étude est parue en anglais : P. Canguilhem, « Courtiers and (...)

5Cette mascarade et la réaction d’Alfonso de’ Pazzi sont symptomatiques d’une évolution profonde de la nature et de la fonction des chants de carnaval à Florence, dont on peut repérer les premiers signes quelques années auparavant. Dans les lignes qui suivent, je souhaiterais étudier les circonstances de cette évolution, et montrer comment la cour de Cosme Ier, en moins d’une quinzaine d’années, a pu transformer les chants de carnaval traditionnels en mascarades élaborées : ce faisant, nous verrons également comment ce processus permet à la cour ducale, chaque année pendant la période du carnaval, de marquer la ville de son empreinte sonore5.

Des canti di mestieri aux mascherate de cour

6Notre connaissance du répertoire musical chanté à Florence lors du carnaval repose en grande partie sur le livre que l’écrivain florentin Antonfrancesco Grazzini, dit il Lasca, a publié en 1559 sous le titre Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti carnascialeschi, qui rassemble un nombre important de pièces, dont les plus anciennes remontent à la fin du siècle précédent.

7Deux idées importantes et complémentaires peuvent être tirées d’une lecture de sa préface instructive : premièrement, Grazzini se réfère à une tradition continue, initiée par Laurent le Magnifique et qui s’est perpétuée depuis sans interruption :

  • 6 E il primo canto o mascherata che si cantasse in questa guisa, fu d’uomini che vendevano Berriquoco (...)

Le premier chant ou mascarade qui s’est chanté de cette façon représentait des hommes qui vendaient des Berricuocoli et des Confortini, composé à trois voix par un certain Arrigo Tedesco [Heinrich Isaac], maître de chapelle du baptistère San Giovanni et musicien très célèbre en ce temps-là. Mais peu après, on en vit à quatre voix, et ainsi petit à petit le nombre des auteurs des textes comme des compositeurs des musiques a augmenté, au point d’en arriver à la situation actuelle6.

  • 7 Voir le début de la phrase citée précédemment (il primo canto o mascherata che si cantasse). Selon (...)

8Ensuite, bien que le répertoire soit désigné dans sa page de titre par quatre termes différents (trionfi, carri, mascherate, canti carnascialeschi), ceux-ci se réfèrent tous à un unique et même genre, et sont donc interchangeables7.

  • 8 Aveva pensato bene nello scrivere, osservare i tempi, mettendo i canti per ordine d’anno in anno ; (...)

9La préface nous apprend également que le travail de compilation des textes des chants de carnaval s’est avéré beaucoup plus compliqué pour Grazzini qu’il ne l’avait imaginé au départ ; malgré la meilleure volonté du monde, il lui fut impossible de proposer une organisation chronologique : « J’avais d’abord pensé respecter la chronologie, et présenter les chants année par année ; mais cela n’a pas été possible, car je les ai trouvés copiés en vrac, et écrits sans aucun soin8. » Il va sans dire que ce qui était considéré comme impossible pour un florentin aussi bien informé que Grazzini il y a cinq cents ans n’est pas devenu plus simple pour l’historien d’aujourd’hui. Malgré le nombre élevé de sources, notamment poétiques, qui ont survécu, le répertoire dans son ensemble reste difficile à évaluer, notamment dans son aspect diachronique : pour pouvoir faire correspondre une date à un poème mis en musique, on est souvent obligé de croiser une mutiplicité de sources, au nombre desquelles figurent journaux, chroniques, recueils de lettres et autres anthologies poétiques, sans qu’on puisse pour autant arriver à obtenir une liste sûre et définitive. Mes recherches personnelles, menées sur les quarante premières années du duché, et plus particulièrement sur la période du règne de Cosme, entre 1537 et 1570, m’ont permis d’établir une chronologie fragile et bien incomplète, qu’il faut manier avec prudence. Quoi qu’il en soit, elle permet au moins de se rendre compte que, malgré les affirmations de Grazzini, il est possible de distinguer clairement deux catégories de pièces. Cette distinction s’appuie davantage sur des critères stylistiques que sur des différences performatives : d’un côté se placent les canti di mestieri qui sont à l’origine de la tradition, et que l’on peut suivre jusqu’au milieu du siècle environ ; de l’autre, des canti d’un autre genre, qui remplacent progressivement les premiers, bien que les deux genres coexistent quelques années, au milieu du siècle. J’appelle ce deuxième genre mascherate, afin d’éviter la confusion avec les canti traditionnels.

  • 9 Sur les confréries florentines au début du xvie siècle, voir Anthony Cummings, The Maecenas and th (...)

10Les canti di mestieri ou chants de métiers, dont tant d’exemples du début du xvie siècle ont survécu (parfois avec leurs musiques), n’ont pas soudainement cessé avec l’accession de Cosme au pouvoir : durant les premières années de son règne, et pendant toute la décennie 1540, de nombreux témoignages attestent de la vitalité de cette tradition, dont Grazzini lui-même est l’un des plus fervents continuateurs. Son canto de magnani, ou chant des serruriers, date de 1544, et sans aucun doute un grand nombre de ceux qu’il publie sous son nom dans son livre de 1559 ont été créés au cours de la première décennie du duché. Avec lui se détache une autre figure marquante de cette période, Alfonso de’ Pazzi, très actif dans la production de chants carnavalesques jusqu’à sa mort, survenue en 1555. Grazzini et Pazzi, par ailleurs, faisaient partie de la même confrérie, la Compagnia della Cicilia, à laquelle peuvent être rattachés un certain nombre de canti qu’ils nous ont laissés. De ce point de vue, la Compagnia della Cicilia jouait un rôle identique à celui que tenaient les brigate et compagnie di piacere de la période antérieure9. Les comptes rendus détaillés que Giorgio Vasari a laissés de l’activité de ces sociétés font apparaître que leurs membres présentaient une origine sociale mélangée, les patriciens côtoyant des hommes appartenant aux corporations, y compris mineures. Ce que l’on sait des membres de la Cicilia vingt-cinq ans plus tard reflète peu ou prou les mêmes caractéristiques : pour se limiter aux deux poètes déjà mentionnés, Alfonso de’ Pazzi était l’un des plus riches citoyens de Florence, appartenant à une famille influente, tandis que Grazzini, fils d’un notaire, est le représentant typique de la classe moyenne florentine attirée par l’activité littéraire. D’autre part, si certains des membres de la Cicilia avaient des rapports avec la cour de Cosme, la compagnie était tout à fait privée, sans rapport de dépendance avec les cercles proches du pouvoir.

  • 10 La première lettre est écrite par Pietro Aretino Camaiani : L’ill.mo Sig.r Duca hebbe hiersera la (...)

11Au palazzo, dans l’entourage du duc, on peut repérer les premiers signes de lassitude face à cette ancienne tradition dès l’hiver 1543, au détour des lettres que le majordome de Cosme, Pierfrancesco Riccio, échangeait depuis Florence avec la cour qui s’était déplacée dans la villa de Poggio a Caiano. À Riccio qui avait envoyé les paroles et la musique d’un canto donné à Florence, un secrétaire du duc répondait le 20 janvier : « Le duc a bien reçu votre lettre hier soir, que vous aviez envoyée le jour même, ainsi que la canzone et la musique des Mattacini. Il s’est montré satisfait, et m’a demandé que je vous en accuse réception en son nom. » Mais le lendemain, un autre secrétaire écrivait à Riccio en lui demandant de lui envoyer de la nuova musica, « afin de nous unir à tous ces Monsignori, et autres grands personnages, qui ont dédaigné les Mattacini à la manière d’hommes habitués à de grandes choses10 ».

  • 11 On trouvera le texte des Mattacini chez Riccardo Bruscagli, Trionfi e canti carnascialeschi toscan (...)

12Le canto des Mattacini, dont le texte seul a survécu, est dû à Piero Trucioli, chanoine de San Lorenzo dont le nom figure sur les registres de la cour en tant que chapelain particulier de Cosme11. Sa thématique convenue, ses équivoques érotiques reposant sur des doubles sens sexuels, alliés à une structure strophique régulière en octosyllabes, ancrent ce texte dans la tradition des canti di mestieri, au même titre que ceux composés par Alfonso de’ Pazzi ou Antonfrancesco Grazzini à la même époque. Bien qu’aucune partition n’ait survécu, la structure poétique du texte et son appartenance à la thématique traditionnelle laissent présager une mise en musique proche des pièces conservées, qui remontent aux deux premières décennies du xvie siècle. La lettre citée auparavant indique qu’une partie au moins de l’entourage du duc considérait ce répertoire comme trop simple et passé de mode, et recherchait de pièces plus élaborées.

  • 12 La mascherata de Corteccia, éditée par Frank D’Accone, Music of the Florentine Renaissance, Neuhau (...)
  • 13 E. Coppi, Cronaca fiorentina 1537-1555, op. cit., p. 61 : la musica cominciava a quattro voci, poi (...)
  • 14 Giuseppe Odoardo Corazzini, Diario fiorentino di Agostino Lapini dal 252 al 1596, Florence, G. C.  (...)

13Bien que cette lettre ne puisse être corroborée par d’autres documents contemporains, les premiers signes d’une évolution du genre sont perceptibles peu d’années après. Dans une mascherata d’astrologi publiée en 1547, mais pour laquelle je n’ai pas réussi à trouver la date de création, le compositeur officiel de la cour, Francesco Corteccia, propose une mise en musique qui prend en compte le style à la mode des madrigaux à notes noires, caractérisées par une grande fluidité rythmique, des passages syncopés et des changements de débit qui s’éloignent de la régularité des pièces composées par Baccio degli Organi ou Alessandro Coppini entre 1500 et 152012.Cela pourrait indiquer que la mascherata de Corteccia était prévue pour être chantée par des musiciens de métier, et non par les membres d’une brigata, un fait confirmé par certaines descriptions contemporaines. Ainsi, en 1546, dans la très officielle Mascherata delle cento arti – dont on parlera plus en détail à la fin de cet article –, un témoin rapporte que « la musique commençait à quatre parties, puis à huit, puis à douze, et enfin à quinze voix, interprétées par les chanteurs et les instrumentistes13 ». Les différents témoignages qui rendent compte des représentations après 1550 mentionnent très souvent la présence de cornets et trombones, une combinaison instrumentale habituellement réservée aux sonorités extérieures officielles, qu’elles soient civiques ou, dans le cas présent, princières. On sait d’autre part que les chanteurs de la chapelle de Cosme participaient aux canti. Quelques années plus tard, le chanteur Agostino Lapini écrit dans son journal sous l’année 1566 : « Le 21 février, le duc Cosme a fait défiler vingt et un trionfi au son des voix et des instruments ; non seulement j’ai vu le tout, mais j’y ai chanté14. »

14Le son produit par ces mascherate, c’est-à-dire la combinaison d’un style musical recherché (caractérisé par la vivacité rythmique et le grand nombre de voix) avec des timbres vocaux et instrumentaux clairement associés au pouvoir (chanteurs de métier, cornets et trombones), fonctionne ici comme un marqueur social, qui permet d’identifier ces mascherate avec la cour de Cosme et sa musique ; ce faisant, ces nouvelles sonorités accentuent la différence avec les simples canti di mestieri facilement chantables qui étaient promus par les compagnie de la ville.

  • 15 Sur le Canto di mostri innamorati, voir Michel Plaisance, « La politique culturelle de Côme Ier », (...)

15Une autre différence substantielle, encore plus marquante, réside dans les thèmes choisis. Alors que les canti carnascialeschi mettent en scène des petits métiers, les gens des campagnes ou des groupes sociaux pittoresques (arracheurs de dents, vendeurs de fleurs, matelassiers, etc.), les nouvelles mascherate changent peu à peu de sujet pour les adapter au goût de la cour, effaçant (ou quelquefois atténuant) du même coup les allusions sexuelles typiques du genre antérieur. Il est possible d’observer deux phases successives de ce processus : une première, commençant à la fin des années 1540, et allant jusqu’à 1560 environ, propose une transformation des chants de métier traditionnels vers des thèmes plus élevés. La majorité des mascarades représentées après 1547, Mostri innamorati (1547),Cavalieri erranti (1549), Pellegrini d’amore (1551), Caccia di lupi (1552) et Cacciatori (1555), se distinguent en effet des exemples antérieurs par le recours à des figures qui s’éloignent de la vie quotidienne et de la culture populaire, et font référence à un monde chevaleresque, merveilleux ou allégorique plus en phase avec la culture de cour ; d’autre part, trois de ces cinq titres concernent la chasse ou le fait de monter à cheval, activités propres à la noblesse. On constate ainsi que l’inversion sociale typique des canti di mestieri a laissé place à une auto-identification et à une autoreprésentation qui se manifeste dans le choix des thèmes abordés15.

16La deuxième phase, qui commence autour de 1560, intensifie cette curialisation du carnaval et s’oriente vers des thèmes mythologiques ou symboliques inventés par une nouvelle génération de courtisans qui gravitent dans l’entourage des enfants de Cosme. Il est important de préciser ici que ce processus était parfaitement conscient et que ces courtisans savaient ce qu’ils étaient en train de faire, comme le confirme la controverse provoquée par la Mascherata degli Ermafroditi de Lionardo Salviati, représentée en 1562. Né en 1540, Salviati incarne la nouvelle génération des patriciens florentins qui ont grandi sous le principat de Cosme. Accusé par un certain Piero Martelli d’avoir inventé une mascarade dont le sujet avait paru obscur à beaucoup de spectateurs, Salviati, dans sa réponse, s’inscrit dans une perspective historique et évalue sa production à l’aune d’une évolution qu’il justifie de la façon suivante :

  • 16 Cosi come io non biasimo coloro che seguivano l’osanza, che correva in quel tempo ; cosi lodo quegl (...)

De la même façon que je ne blâme pas ceux qui suivaient la manière de faire qui avait cours auparavant, je loue ceux qui ont osé sortir les chants de tant de bassesse pour les ennoblir, les rendant ainsi bien plus honorables, même si certains sont allés trop loin dans cette direction16.

  • 17 La tendance que je décris ici s’accentue encore dans la décennie suivante. Ainsi, l’anecdote suiva (...)
  • 18 En reconstituant l’histoire du genre dans sa préface et en le faisant naître sous les auspices de (...)

17À lire Salviati, il apparaît clairement qu’en 1562, la tradition des canti di mestieri a définitivement disparu17. En observant la chronologie parcellaire que j’ai patiemment tenté de reconstituer (voir annexe), il aura fallu moins de quinze ans aux courtisans de Cosme pour modifier en profondeur une tradition qui remontait à la fin du Quattrocento. Et c’est à la lumière de cette chronologie qu’il nous faut comprendre la tentative éditoriale de Grazzini en 1559. Le fait de recueillir les canti carnascialeschi historiques doit ainsi être interprété comme une opération de sauvetage et de préservation de chefs-d’œuvre en péril. D’un autre côté, le fait de dédier son livre au jeune prince héritier Francesco, âgé de 18 ans, qui était personnellement impliqué dans la promotion et la représentation de mascherate depuis le début de la décennie 1550 doit être lu dans la même perspective ; en particulier, la préface adressée à Francesco résonne comme un conseil au prince et prend des accents normatifs : il faut qu’une mascherata soit compréhensible si l’on veut qu’elle soit authentique18.

  • 19 Copiando vanno dalle pricissione, / E fanno canti, ove ogni loro intento / È che intesi non sian da (...)

18Quelques années plus tard, ayant constaté que son combat était désormais perdu, Grazzini composait un poème intitulé Sopra il compor de canti moderni. Faisant écho, une décennie plus tard, à la réaction d’Alfonso de’ Pazzi au Trionfo delle furie, le texte fustige les nouvelles mascherate et leurs auteurs avec des arguments identiques à ceux de son prédécesseur, dont il va jusqu’à invoquer la figure, alors même qu’ils avaient appartenu du vivant d’Alfonso à deux clans rivaux au sein de l’Académie florentine : « Leur but est de faire des canti que personne ne comprend, afin de pouvoir en faire ensuite un commentaire. » Et il ajoute : « O Alfonso de’ Pazzi, tu es mort ! Si tu as pu dire : “Vos masques seront vus, Battista, mais ils ne seront pas compris”, que dirais-tu à présent de ces chants mille fois plus obscurs et incompréhensibles ? Maintenant je sais – même si j’ai honte de le dire – que nous aurions besoin de mille Alfonso19. »

Marquer la ville : la mascherata comme empreinte sonore du pouvoir ducal

  • 20 Pour une vue d’ensemble, voir Furio Diaz, Il granducato di Toscana. I Medici, Turin, Utet, 1987, p (...)
  • 21 Franco Angiolini, I cavalieri e il principe, Florence, Edifir, 1996, p. 10-45, et Matteo Casini, I (...)

19Après avoir essayé de documenter le passage d’un genre tributaire des traditions municipales républicaines à une forme de spectacle imprégnée de la culture de cour du nouveau pouvoir ducal, je souhaiterais, en guise de conclusion, évaluer la portée de ces changements et en déterminer les enjeux quant à la question posée par le colloque. Il faut en effet rappeler que la période considérée ici est cruciale sur le plan politique : alors que le duché voulu par Clément VII et Charles Quint était mal embarqué après l’assassinat en 1537 du premier duc Alessandro, suivi de l’élection par défaut d’un jeune homme de 18 ans issu d’une branche secondaire de la famille, celui-ci allait créer, contre toute attente et en dépit de fortes résistances des nombreux républicains exilés, un régime dynastique de type absolutiste, obtenant trente ans plus tard le titre de grand-duc et se faisant couronner comme un roi à Rome, par le pape20. Ce phénomène est bien connu et largement étudié, comme l’est celui de la création parallèle d’une société de cour et la mise en place d’une noblesse florentine là où, jusqu’alors, la structure municipale oligarchique s’appuyait sur des familles de marchands et de banquiers21.

  • 22 Sur l’utilisation de la commande artistique et culturelle par Cosme, voir Henk T. Van Veen, Cosimo (...)

20Parmi les moyens utilisés par Cosme et son entourage pour transformer en profondeur les structures du pouvoir à Florence, les historiens de l’art et de la culture ont bien sûr relevé comment le mécénat et l’orientation de la commande artistique avaient joué leur rôle, mais personne ne s’est, à ma connaissance, intéressé de près aux spectacles de rue que j’ai décrits précédemment22.Or, le passage des canti carnascialeschi aux mascherate coïncide exactement avec la naissance de la cour ducale, et il peut être intéressant de relever pour finir comment l’avènement de la mascherata permet au nouveau personnel de la cour de poser son empreinte sur la ville.

  • 23 Voir M. Plaisance, « La politique culturelle de Côme Ier », art. cité, p. 146.

21Je voudrais en effet suggérer que les mascarades représentent pour la cour naissante un moyen d’acquérir une forme de visibilité à l’extérieur du Palazzo della Signoria, le lieu où, à partir de 1540, vivent le duc et son entourage. Nous savons en effet que chaque année, à l’époque du carnaval, il était d’usage de représenter une comédie au palazzo, et que ces représentations impliquaient une grande partie de la cour dans leur production comme dans leur interprétation : les courtisans eux-mêmes en étaient les acteurs, metteurs en scène, et parfois les auteurs, tandis que les musiciens de Cosme interprétaient les intermèdes musicaux, et leurs collègues artistes s’occupaient des décors et autres toiles peintes23. L’apparition de mascarades de cour au milieu du siècle peut être ainsi comprise comme le déplacement dans la rue de la cour en représentation, transposant dans l’espace public ce qu’elle réservait jusqu’alors à l’espace privé du palais. Cette hypothèse est renforcée par le fait que Giovanbattista Strozzi, le concepteur du Trionfo delle furie, s’était fait remarquer dès 1539 lors des fêtes du mariage de Cosme, par la mise en scène de la comédie et des intermèdes musicaux joués à cette occasion ; et dans la plupart des cas de la période concernée, on sait que les artistes (Bacchiaca et Bronzino, notamment) et les musiciens (Corteccia et les musiciens au service de Cosme) sont les mêmes pour les mascarades et les comédies.

  • 24 ASF, Guardaroba 101, passim.

22Dans le processus qui voit le pouvoir ducal peu à peu marquer la ville chaque hiver lors de la période du carnaval, la Mascherata delle cento arti de 1546 (également appelée Trionfo de’ Pazzi ou Trionfo di tutto il mondo) constitue apparemment une étape décisive : en effet, c’est la première manifestation de la cour pour la période du carnaval qui soit bien documentée. Les archives signalent notamment que Cosme avait appointé un courtisan pour coordonner l’ensemble de la production du spectacle, un certain Giovanni Scolari, commissario della piazza e delle feste, dont on a conservé les ordres de paiements aux artistes de la cour tels Bacchiaca pour des maschere di carta e cartone, ou encore Bronzino, Giambattista Tasso ou Johann Roost24.

23Parmi les autres documents conservés, le diario de Ristoro di Lorenzo Machiavelli écrit entre 1538 et 1553 occupe une place à part en ce qu’il nous donne un aperçu de la façon dont ce type de spectacle pouvait être commandité par la cour. Il apparaît en effet que Macchiavelli fut personnellement impliqué dans les fêtes de carnaval en 1546, sur l’injonction du duc :

  • 25 Ricordo come questo dì 31 gennaio la X.a [eccellentia] del duca Coximo de Medici mi fece intendere (...)

Aujourd’hui, 31 janvier 1545 [en style florentin, soit 1546] je me souviens que son Excellence le duc Cosme m’a fait savoir qu’il voulait que je me rende masqué lors du carnaval, à cheval derrière les buffles avec un compagnon, et avec Lione di Filippo de Nerli et Giovanmaria di Alexandro Segni. J’ai pris mon frère Benedecto Machiavelli comme compagnon. Nous fûmes à cette mascherata le jour du carnaval sur la place Santa Croce, et cette fête a été jugée la plus belle qu’il n’y eut jamais jusqu’alors. Le soir venu, nous fîmes donner un canto. Cette mascherata m’a coûté 150 écus25.

24Ce document intéressant permet de comprendre un autre aspect de la stratégie de Cosme : bien qu’ils appartiennent à des puissantes familles florentines, Macchiavelli, de’ Nerli ou Segni ne peuvent être considérés comme des courtisans. Malgré tout, le duc leur enjoint de participer à la mascherata officielle, ce qui de fait les associe à l’entourage ducal. En même temps, le duc les dispense d’organiser leur propre canto : ce faisant, la cour se substitue de fait aux compagnie.

  • 26 Giovanni Ciappelli, Carnevale e quaresima. Comportamenti sociali e cultura a Firenze nel Rinascime (...)
  • 27 Fac-similé éd. Stefano Carrai, Sulmona, 1992. On peut voir la gravure à l’adresse suivante : http: (...)
  • 28 E cosi spargendosi, e cercando fra dì e notte quasi tutta quanta la città, sono veduti e uditi da o (...)

25Macchiavelli nous précise que la mascherata fut représentée sur la place Santa Croce et qu’il devait y participer à cheval. Or, c’est à partir de cette date que nous pouvons lire dans les sources que toutes les mascarades officielles ont recours aux chevaux, et qu’elles se forment et défilent en premier lieu sur la place Santa Croce. Ces deux caractéristiques sont intimement liées, car cette place était le lieu consacré aux tournois et aux jeux équestres, les giostre et autres armeggierie, et cela depuis le Moyen Âge26. Le fait pour Cosme de choisir cette place afin d’y représenter ses spectacles de cour doit donc être interprété en tenant compte du fait que ce lieu a toujours été associé au pouvoir à travers la présence des chevaux. Grâce à eux, l’impact physique des mascarades sur la population florentine a dû être bien plus marquant que l’impression laissée par les canti traditionnels des compagnie, tels qu’on peut en avoir une idée à travers la gravure qui orne le frontispice des Canzone per andare in maschera per carnesciale facte da piu persone imprimées à Florence au début du xvie siècle27. Symboliquement, les figures du pouvoir ducal, montées sur leurs chevaux, présentant leurs thèmes et leurs sonorités élaborées, partaient de la place Santa Croce, la place naturelle du pouvoir, puis parcouraient les rues de Florence en répandant leur message musical à travers la ville. Car le propre d’une mascarade ou d’un canto, comme le rappelle Grazzini dans sa préface de 1559, est bien de parcourir l’espace urbain et, de ce fait, de marquer la ville d’un message sonore et visuel : « Et ainsi, en se diffusant, et en parcourant presque toute la ville de jour comme de nuit, les canti sont vus et entendus de chacun28. »

26Ainsi, les buts politiques qui président à la mise en place des mascarades de la cour sont clairement établis : en substituant progressivement aux initiatives des compagnie un spectacle officiel dans lequel seule l’aristocratie était impliquée, Cosme et sa cour se sont assurés le contrôle des rues de Florence, qui, de l’espace partagé qu’elles avaient été chaque année durant le carnaval, espace dans lequel différents canti provenant de différentes compagnie pouvaient circuler et délivrer leurs messages chantés, s’est rapidement transformé en un espace réservé, où les seuls sons audibles sont devenus ceux du palazzo et de sa cour.

Annexe
Chronologie des chants de carnaval à Florence (1540-1570)
29

  • 29 La justification documentaire de cette liste, particulièrement lourde, apparaîtra dans mon livre, (...)

27[En gras, les canti di mestieri]

281541 : Acconciatori di Fanti

291543 : Mattacini

301543 : Corrieri

311544 : Magnani

321544 : Maestri di scherma

331544 : Maestri di far fogli

341544 : Traitori dell’uova

351545 : Tedeschi

361546 : Maestri di trar’ miniera

371546 : Trionfo di tutto il mondo / Le cento arte

381547 : Mostri innamorati

391549 : Cavalieri erranti

401549 : Alamanni Notatori

411550 : Trionfo delle furie

421551 : Pellegrini d’amore

431552 : Caccia di lupi

441555 : Cacciatori

451555 : Pippioni

461561 : delle Hore

471562 : degli Ermafroditi

481565 : degli Elementi

491566 : degli Dei de’ Gentili

501568 : dei Cacciatori

511568 : delle Farfalle

521568 : delle Vedove

531570 : di Bacco

541571 : delle Sirene

551574 : degli Affetti

561574 : del Piacere e del Pentimento

57avant 1575 : degli Amorini, e di Venere

58avant 1575 : d’Orfeo

Notes

1 La chronique est disponible dans une transcription moderne : Enrico Coppi (éd.), Cronaca fiorentina 1537-1555, Florence, Olschki, 2000. La description du canto delle furie apparaît aux p. 114-115. L’auteur anonyme, résolument hostile à Cosme Ier, était peut-être un membre de la famille Marucelli.

2 Enrico Coppi a établi son texte d’après une copie conservée à la Biblioteca Marucelliana de Florence qui ne contient pas la musique. J’ai cependant réussi à localiser une copie antérieure, sans doute autographe, à Philadelphie, University of Pennsylvania, Ms. Codex 564, qui reproduit les quatre voix du canto au fol. 48v. Giordano Mastrocola prépare une étude du Trionfo delle furie qui contiendra de nombreuses sources nouvelles et une transcription de la partition. Ainsi, l’affirmation de Grazzini selon laquelle les textes et les musiques des mascherate circulaient à Florence trouve ici une justification : E fornito la festa, della quale tutto il popolo ha preso piacere e contento, si leggono le parole da ogni gente, e la notte si cantano per ogni luogo ; e le une e le altre si mandano non solo in tutto Firenze, e in tutte le città d’Italia, ma nella Magna, in Spagna e in Francia, ai parenti e agli amici. Antonfrancesco Grazzini, Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo De Medici fino all’anno 1559, s. l. [Lucca], s. n., 1750 [2e éd.], p. 40.

3 « Vos masques seront vus, Battista, mais ils ne seront pas compris. Et par votre faute, l’argent ne sera pas dépensé, mais gâché et jeté par les fenêtres. Je l’ai dit dès la première fois, et je m’y opposai, quand déjà par six fois étaient passés diables, furies et esprits bienheureux, et les voici une huitième fois avec leurs accessoires. À la fin, un grand bruit, un grand fracas, un méli-mélo plein de confusion, une manière de se faire plaisir en public, un char rempli de notes, une foule désorganisée, que ni Varchi ni Tasso n’auraient jamais pu imaginer, sans art, sans but, et sans invention. » Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. V. Capponi 134, fol. 50. Le poème se trouve aussi, dans une version autographe antérieure, dans la même bibliothèque, Ms. Magl. VII 361, fol. 33.

4 Sur Alfonso de’ Pazzi et les chants de carnaval, voir le livre d’Aldo Castellani, Nuovi canti carnascialeschi di Firenze. Le Canzone e mascherate di Alfonso de’ Pazzi, Florence, Olschki, 2006.

5 Une version différente de la présente étude est parue en anglais : P. Canguilhem, « Courtiers and Musicians Meet in the Streets: the Florentine mascherata under Cosimo I », Urban History,37, 2010, p. 464-473.

6 E il primo canto o mascherata che si cantasse in questa guisa, fu d’uomini che vendevano Berriquocoli e Confortini, composta a tre voci da un certo Arrigo Tedesco, maestro allora della Cappella di San Giovanni, e Musico in que’ tempi riputatissimo. Ma doppo non molto ne fecero poi a quattro, e così di mano in mano vennero crescendo i componitori così di note come di parole, tantoché si condussero dove di presente si trovano. A. Grazzini, Tutti i trionfi, carri, mascherate…, op. cit.,1559, p. 41.

7 Voir le début de la phrase citée précédemment (il primo canto o mascherata che si cantasse). Selon William Prizer (« Reading Carnival: the Creation of a Florentine Carnival Song », Early Music History, 23, 2004, p. 185-252), on doit établir une différence de nature entre les trionfi et carri d’un côté, et les canti et mascherate de l’autre : mais, dans l’index du livre de Grazzini, le Trionfo delle furie est également appelé canto ; quant à la chronique anonyme mentionnée ci-dessus, la rubrique indique (p. 115) : canto uscito dalle stalle del papa finto la bocca dell’inferno.

8 Aveva pensato bene nello scrivere, osservare i tempi, mettendo i canti per ordine d’anno in anno ; ma non è stato possibile, per avergli trovati messi tutti alla rinfusa, e scritti senza cura, o diligenza alcuna. A. Grazzini, Tutti i trionfi, carri, mascherate…, op. cit., p. 41.

9 Sur les confréries florentines au début du xvie siècle, voir Anthony Cummings, The Maecenas and the Madrigalist. Patrons, Patronage, and the Origins of the Italian Madrigal, Philadelphie, American Philosophical Society, 2004, p. 98-152. Sur la Compagnia della Cicilia, voir V. Bramanti, « Il Lasca e la famiglia della Fonte (da alcune lettere inedite) », Schede umanistiche, 10, 2004, p. 26-27. On trouvera une anthologie de canti di mestieri du début du xvie siècle éditée par Joseph J. Gallucci, Florentine Festival Music (1480-1520), Madison, A-R Editions, 1981.

10 La première lettre est écrite par Pietro Aretino Camaiani : L’ill.mo Sig.r Duca hebbe hiersera la lettera di V.S. di hieri insieme con la canzona et musica dei mattacini, che gli ha sattisfatto et mi ha comandato che in nome suo gnene accusi la ricevuta (Florence, Archivio di Stato [dorénavant ASF], Mediceo del Principato 1170 inserto 3, fol. 158). La seconde lettre est de Marzio Marzi : cipuò la S.V. R. mandar quella nuova musica perche’ ci acozzeremo tutti li mon.ri et qualche grand’ocho che non degnavano li mattacini come quelli che son avezzi a cose grandi (ibid., fol. 160). Les Mattacini sont des jongleurs et acrobates. Riccio fait référence à ce canto dans une autre lettre, datée du 22 janvier 1542 (style florentin) : Le maschere quest’anno fiorentine son, tutti mattacini che si tirano dietro un nugolo di fanciulli: spendono poco e danno piacere (ASF, Mediceo del Principato 355,fol. 389, éditée par Michel Plaisance, « La politique culturelle de Côme Ier et les fêtes annuelles à Florence de 1541 à 1550 », dans Jean Jacquot, Elie Konigson (éd.), Les fêtes de la Renaissance, Paris, CNRS Éditions, 1975, p. 135.

11 On trouvera le texte des Mattacini chez Riccardo Bruscagli, Trionfi e canti carnascialeschi toscani del Rinascimento, Rome, Salerno, 1986, p. 298-300. Piero di Jacopo Trucioli, il Papa, appelé aussi Piero da Volterra, était maestro del duomo de 1532 à 1539, puis chanoine de San Lorenzo en 1541, avant de finir prieur de la même église en 1555. Son salaire en tant que chapelain privé du duc Cosme pour l’année 1551 est reporté dans ASF, Depositeria generale 391, fol. 121v-122. Il avait été auparavant chapelain privé de la mère de Cosme, Maria Salviati, selon un état de la maison ducale rédigé entre septembre et décembre 1543 (ASF, Mediceo del Principato 616, fol. 621). Il meurt en 1573. Voir Domenico Moreni, Memorie istoriche dell’Ambrosiana R. Basilica di S. Lorenzo di Firenze, Florence, Domenico Ciardetti, 1804, p. 232. Dans les documents, son nom figure très souvent à côté de celui de Francesco Corteccia, maître de chapelle de la cour, dont il semble avoir été très proche.

12 La mascherata de Corteccia, éditée par Frank D’Accone, Music of the Florentine Renaissance, Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1981, t. 10, p. 78-80, peut être mise en regard des canti de Bartolomeo degli Organi et d’Alessandro Coppini reproduits chez Anthony Cummings, The Maecenas and the Madrigalist, op. cit., p. 116-22.

13 E. Coppi, Cronaca fiorentina 1537-1555, op. cit., p. 61 : la musica cominciava a quattro voci, poi a otto, poi a dodici et poi a quindici che fu musica et instrumenti.

14 Giuseppe Odoardo Corazzini, Diario fiorentino di Agostino Lapini dal 252 al 1596, Florence, G. C. Sansoni, 1900, p. 151 : A’ di 21 detto febbraio il duca Cosimo mandò fuori ventuno trionfi […] con vari suoni e voci […] et io veddi ogni cosa e vi cantai.

15 Sur le Canto di mostri innamorati, voir Michel Plaisance, « La politique culturelle de Côme Ier », art. cité, p. 138. Sur les canti représentés entre 1549 et 1552, voir Coppi, Cronaca fiorentina, op. cit., p. 96, 125-126 et 140. Sur les Cacciatori de 1555, voir Ubaldo Angeli, Di una mascherata di cacciatori fatta in Firenze il 25 febbraio 1555. Descrizione epistolare di Ercole Bonaccioli ambasciatore ferrarese, Florence, G. Barbera, 1898.

16 Cosi come io non biasimo coloro che seguivano l’osanza, che correva in quel tempo ; cosi lodo quegli altri, che da tanta bassezza hanno avuto ardimento di nobilitare questa cosa, e di ridurla a stato molto più onorevole, se ben alcuni in questa parte hanno per avventura troppo tirato l’arco. Lionardo Salviati, Prose inedite, éd. L. Manzoni, Bologne, Romagnoli, 1873, p. 129.

17 La tendance que je décris ici s’accentue encore dans la décennie suivante. Ainsi, l’anecdote suivante, rapportée dans une lettre décrivant une mascherata degli Affetti représentée en 1574 : ier l’altro havemo un bello e sontuoso canto del quale è fu inventore et capo il Cavalier Ginori. Vi mando la canzona cantata. Il canto fu intitolato gli Affetti benche vi sia qualche altra cosa ancora, et il popolo non havendo molte notizie de la parola affetti, dicesse che erano effetti d’Amore (Florence, Biblioteca Riccardiana, Ms 2438bis, III, lettre no 82, Giorgio Bartoli à Lorenzo Giacomini).

18 En reconstituant l’histoire du genre dans sa préface et en le faisant naître sous les auspices de Laurent le Magnifique, Grazzini permet ainsi de solidifier un peu plus le lien – au départ bien fragile – qui unit l’auguste ancêtre à la lignée de Cosme Ier ; mais, dans le même temps, le poète espère que Francesco sera le garant de la préservation du genre, menacé par la jeune génération. En d’autres termes, Grazzini, très intelligemment, fait d’une pierre deux coups, en proclamant la filiation culturelle du prince Francesco avec le Magnifique, à la condition qu’il parvienne à éviter que les mascarades soient dénaturées à l’avenir : son recueil fonctionne ainsi comme une bibliothèque de référence à l’aune de laquelle on pourra juger les tentatives ultérieures.

19 Copiando vanno dalle pricissione, / E fanno canti, ove ogni loro intento / È che intesi non sian dalle persone / Per aver dopo a farvi su il comento. […] O Alfonso de’ Pazzi, tu sei morto ! / Se tu dicesti : ‘I vostri immascherati / Batista, sien veduti e non intesi’ / Che diresti or di questi canti andati / Mille volte più scuri e men compresi ? / […] or so, se ben di dirlo mi vergogno / Di mille Alfonsi ci saria bisogno. Le poème continue dans la même veine : E non s’intende il nome che gli è posto / Ché quei madrigaluzzi a i lor soggetti / Troppo stitiche sono e troppo gretti. Antonfrancesco Grazzini, Opere, éd. Guido Davico Bonino, Turin, Unione Tip.-Ed. Torinese, 1977, p. 399-400. Le sonnet de Grazzini remonte au plus tard à 1565.

20 Pour une vue d’ensemble, voir Furio Diaz, Il granducato di Toscana. I Medici, Turin, Utet, 1987, p. 66-229. Sur les débuts du règne de Cosme, voir Giorgio Spini, Cosimo I e l’indipendenza del Principato Mediceo, Florence, Vallecchi, 1980.

21 Franco Angiolini, I cavalieri e il principe, Florence, Edifir, 1996, p. 10-45, et Matteo Casini, I gesti del principe, Venise, Marsilio, 1996, p. 237-241. Les travaux d’Hélène Chauvineau, « La cour des Médicis (1543-1737) », dans Jean Boutier et al., Florence et la Toscane xive-xixe siècles. Les dynamiques d’un État italien, Rennes, PUR, 2004, p. 287-301, et Marcello Fantoni, La corte del granduca. Forme e simboli del potere mediceo fra Cinque e Seicento, Rome, Bulzoni, 1994, se concentrent avant tout sur la période suivante.

22 Sur l’utilisation de la commande artistique et culturelle par Cosme, voir Henk T. Van Veen, Cosimo I de’ Medici and his Self-representation in Florentine Art and Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 2006.

23 Voir M. Plaisance, « La politique culturelle de Côme Ier », art. cité, p. 146.

24 ASF, Guardaroba 101, passim.

25 Ricordo come questo dì 31 gennaio la X.a [eccellentia] del duca Coximo de Medici mi fece intendere come lui voleva andassi in maschera nel presente carnovale a correre in su a cavalli drieto alle bufole con uno compagno in compagnia di Lione di Filippo de Nerli e di Giovanmaria di Alexandro Segni. Tolsi in mia compagnia Benedecto Machiavelli mio fratello […]. Andammo el giorno di carnaciale a tale mascherata in sulla piazza di Santa Croce […] e fu tenuta tanto bella festa quanto altra che se ne fussi facta fino a quel tempo. […] e di poi la sera facemo a dare uno canto. […] Costomi in mia parte la sopradetta mascherata scudi 150 d’oro di moneta (Florence, Biblioteca Marucelliana, ms. A 229/10, fol. 206v).

26 Giovanni Ciappelli, Carnevale e quaresima. Comportamenti sociali e cultura a Firenze nel Rinascimento, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1997, p. 142-146.

27 Fac-similé éd. Stefano Carrai, Sulmona, 1992. On peut voir la gravure à l’adresse suivante : http://edit16.iccu.sbn.it/scripts/iccu_ext.dll?fn=60&i=9049#1, consultée le 15 septembre 2013. La Mascherata di cacciatori de 1555 mobilisait la présence de 63 chevaux. Voir Ubaldo Angeli, Di una mascherata di cacciatori…, op. cit.,p. 17.

28 E cosi spargendosi, e cercando fra dì e notte quasi tutta quanta la città, sono veduti e uditi da ognuno (Grazzini, Tutti i trionfi, carri, mascherate…, op. cit., p. 40).

29 La justification documentaire de cette liste, particulièrement lourde, apparaîtra dans mon livre, Musique et culture à Florence, 1530-1570 (à paraître).

© Éditions de la Sorbonne, 2013

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