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Le banquet de Pauline Schmitt Pantel

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Entre politique et religion

Arts des Muses et poètes citoyens : la Sparte archaïque comme culture du chant

Claude Calame

Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos le commentaire de M. Lipka, Xenophon’s Spartan Constitution. Introduction, Text, (...)

1« Lycurgue commença par instituer les exercices physiques pour la gent féminine de même que pour le sexe mâle ; puis il créa les joutes à la course et les épreuves de force entre les femmes aussi bien qu’entre les hommes, considérant que si les uns et les autres étaient vigoureux, d’eux naîtraient des rejetons plus robustes. » Telle est la première disposition, d’intention eugénique, que le légendaire Lycurgue aurait imposée à Sparte ; telle est aussi la loi qu’attribue au législateur exemplaire l’historien Xénophon au début du traité qu’il consacre au régime politique des Spartiates (République des Lacédémoniens, I, 4). L’image d’une Sparte entièrement consacrée aux exercices physiques et à l’activité guerrière semble donc bien ancrée dans la tradition idéalisante que la cité de Lycurgue a suscitée dès le ive siècle. Mais un peu plus avant dans la description des dispositions prises par le législateur de Sparte pour l’éducation des jeunes gens, Xénophon précise que Lycurgue institua entre les adolescents une rivalité en excellence masculine, s’inspirant non seulement du spectacle des concours gymniques les plus dignes d’être vus, mais aussi de l’audition des chants choraux les plus dignes d’être entendus (ibid., IV, 1-2)1.

2Par ailleurs, dans son histoire préalable de la Grèce des origines, Thucydide (I, 10, 2) présente la Sparte contemporaine de la guerre du Péloponnèse comme une cité puissante. Dans son récit circonstancié de la célèbre bataille de Mantinée opposant selon le modèle hoplitique les Spartiates à une coalition d’Athéniens, d’Argiens et d’alliés, l’historiographe insiste sur l’ordre et la cohésion d’une armée dont le pas est rythmé par la musique des aulètes (V, 70). Même si elle n’a ni temples ni édifices prestigieux, même si elle est encore répartie en bourgades comme les cités de la Grèce d’autrefois, Sparte jouit néanmoins d’un large renom ; et comme dans ce temps passé (palaion) qui fait précisément l’objet de l’« archéologie » de Thucydide, la musique joue un rôle essentiel dans la formation et dans l’ordre pratique auquel sont soumis les jeunes citoyens-soldats. Dans l’Odyssée (XV, 1) déjà, Lacédémone n’était-elle pas qualifiée de eurukhoros, de même que d’autres cités ou que la Grèce entière dans l’Iliade (IX, 478) ? Sans doute par référence aux larges aires chorales qui la distinguaient. Dès l’Antiquité, la réputation de Sparte est fondée non seulement sur les pratiques guerrières, mais aussi sur les arts des Muses.

La Sparte pré-classique comme song culture

  • 2 Le processus de développement du « mirage spartiate » semble trouver son origine dans l’idéalisati (...)
  • 3 On se référera à la lecture proposée et aux indications bibliographiques données par C. Calame, «  (...)

3Mais on doit essentiellement à deux poètes contemporains de Thucydide – Aristophane et Euripide, athéniens eux aussi –, de renverser l’image de la Sparte militarisée qui a connu la fortune que l’on sait2. Au terme de la comédie Lysistrata (1242-1315), Aristophane met en scène une voix laconienne dont il est difficile de déterminer si elle est portée par un seul chanteur ou par un groupe choral complémentaire au chœur de la comédie, qui est formé d’Athéniens. Quoi qu’il en soit, cette voix chorale s’élève, chantant en dialecte laconien et en rythme mélique, pour célébrer la réconciliation tant attendue entre les Athéniens et les Lacédémoniens3. Un premier chant est adressé à Mnemosunè, qui garde le souvenir de la bataille d’Artémision et de la valeur de Léonidas, puis invoque Artémis chasseresse, l’inspiratrice de la victoire et de la réconciliation. À ce chant laconien répond l’ode du chœur des Athéniens ; avec l’aide des Charites, elle invite à invoquer successivement Artémis, son frère Apollon le chorège, Bacchos dansant au milieu de ses Ménades, Zeus et son épouse Héra, avant d’évoquer la paix voulue par Cypris. En réponse à ce chant choral mêlant refrain du péan et refrain du chant dionysiaque, en réplique à cette évocation générique des dieux d’un panthéon qui pourrait être panhellénique, le Laconien qui est le représentant du chœur spartiate est alors invité à faire écho par une « Muse nouvelle » :

  • 4 Aristophane, Lysistrata, 1296-1312.

« Quitte à ton tour l’aimable Taygète ;
viens, Muse laconienne,
viens glorifier le dieu d’Amyclées, digne de notre respect,
et la maîtresse au temple de bronze,
et les excellents Tyndarides
qui s’exercent le long de l’Eurotas.
Allons, entre dans la danse,
allons, bondis avec légèreté
pour que nous chantions Sparte
qui aime les chœurs des dieux
et le battement des pas de danse,
lorsque, pareilles à des pouliches,
les jeunes filles bondissent auprès de l’Eurotas,
soulevant la poussière par le rythme de leurs pas ;
leur chevelure s’ agite
comme celle des Bacchantes
s’ébattant en brandissant le thyrse.
La fille de Léda, la respectable, les conduit,
chorège resplendissante4. »

4En contraste avec les divinités au profil panhellénique invoquées par le chœur des Athéniens, les dieux chantés par la voix chorale de Laconie appartiennent tous au panthéon local : Apollon Amycléen, Athéna Chalcioicos, les Dioscures fils de Tyndare, Hélène chorège. Par l’intermédiaire des honneurs cultuels qui leur étaient rendus, les membres de cette constellation de dieux et de héros tutélaires bénéficiaient d’offrandes musicales ; elles témoignent pour Sparte d’une remarquable créativité et de pratiques étendues dans les arts des Muses. Dans des performances poétiques rituelles incluant chant, danse et accompagnement musical (comme le veut la tradition grecque du melos consacrée par Damon et par Platon, tous deux des Athéniens : République, 398C-D), cet art poétique local et circonstanciel assume, dans la diversité de ses formes, de nombreuses fonctions politiques et religieuses. Le but de cette étude d’hommage est de relever les traces qu’a laissées cet art des Muses laconiennes.

5L’excellente connaissance athénienne de la tradition musicale épichorique spartiate, autant du point de vue de la diction poétique que du point de vue théologique, se retrouve chez Euripide, dans le fameux chant choral qui conduit à l’achèvement la tragédie consacrée au destin d’Hélène en Égypte. Avant l’épiphanie des Dioscures annonçant l’héroïsation et la divinisation de l’épouse de Ménélas, les choreutes évoquent les danses chorales que l’héroïne pourra rejoindre, à son retour à Sparte. Dans un mouvement de « projection chorale » fréquent dans la tragédie attique, les compagnes et suivantes de l’héroïne, captives en Égypte, associent leur maîtresse à plusieurs cultes : tout d’abord, au culte rendu aux Leucippides – les deux héroïnes étant les homologues féminines des Dioscures dont elles deviendront les épouses ; ensuite, aux danses devant le temple d’une Pallas qui n’est autre qu’Athéna Chalcioicos ainsi qu’aux processions chorales marquant la fête des Hyacinthies ; cette grande célébration rituelle est dédiée à Apollon Amycléen et à son jeune éromène, l’athlète Hyacinthos (Euripide, Hélène, 1465-1477, cf. 227-228). Nous retrouvons ainsi, dans la célébration cultuelle par le chant choral des jeunes filles, les dieux tutélaires de la cité de Sparte !

6Vue de l’Athènes de la fin du ve siècle, la culture spartiate du temps des héros apparaît donc comme une song culture par excellence ; et, de fait, il en va apparemment de même pour la Sparte historique encore jusqu’au seuil de l’époque classique. L’intégration des arts des Muses et de leurs manifestations chantées et dansées dans les institutions politiques et religieuses de la cité fait de l’ordre spartiate, fort probablement jusqu’à l’époque classique, une culture du chant d’une richesse exceptionnelle ; on y reviendra en conclusion.

7Sans doute est-ce à la perspective idéalisante née de la défaite athénienne à l’issue de la guerre du Péloponnèse que l’on doit la focalisation sur la préparation militaire de Sparte, attachée au système traditionnel de l’agôgê avec ses classes d’âge. Mais dans toute cité grecque fondée sur l’émulation formatrice, le gumnikos agôn ne va pas sans le mousikos agôn. Comme l’affirme le distique élégiaque qu’Athénée attribue à Socrate (fr. 2 Gentili-Prato) : « Ceux qui rendent aux dieux les plus beaux honneurs dans des exécutions chorales sont les meilleurs à la guerre. » Non seulement la formation militaire se fonde sur les vertus de la danse chorale, mais en tant que pratiques rituelles, les manifestations de musique chorale ont pour cadre la célébration des dieux du panthéon civique. Il n’y a donc pas uniquement l’« ancienne éducation » telle qu’elle est présentée dans les Nuées d’Aristophane (961-983), de manière érotiquement comique, à être fondée sur l’enseignement du joueur de cithare et sur celui du pédotribe avec son rôle de maître de gymnastique : harmonie des arts des Muses d’une part, pudeur des exercices de la palestre d’autre part, avec la retenue qui interdit aux chastes relations érotiques des érastes avec de pudiques jeunes gens de verser dans les inflexions lascives de la nouvelle musique et de provoquer le regard grivois des adultes d’aujourd’hui ; tout ceci, chez Aristophane, pour défendre Athènes grâce à la formation de la phalange comme au temps des valeureux marathonomaques.

  • 5 Cf. A. Powell, « Plato and Sparta : Modes of Rule and of Non-Rational Persuasion in the Laws », da (...)

8Mais toujours du côté athénien, sans doute est-ce Platon qui restitue dans les Lois le système d’éducation idéal le plus proche de la réalité spartiate précédant l’époque classique. En effet, s’il est vrai que l’homme sans éducation (apaideutos, 654A) n’est pas un « sans-chœur » (akhoreutos), cela signifie que l’homme éduqué est celui qui a reçu une formation chorale. Tel est l’argument qui va guider toute la réflexion développée dans le livre II des Lois pour s’achever sur une conclusion remarquable : « Pour nous l’art choral (khoreia, 672E) dans son ensemble, c’était l’éducation dans son ensemble » ; et, de fait, les grands principes destinés à instituer et à animer la cité nouvelle seront énoncés sous forme chorale (664B)5. Ainsi inflexions de la voix et mouvements du corps, et par conséquent musique et gymnastique, sont placés sous le même rythme choral. Dans le livre VII des mêmes Lois, la danse (orkhêsis, 795D) sera présentée comme le trait d’union entre pratiques musicales et exercices gymniques ; c’est elle, en effet, qui permet d’imiter la noblesse des Muses et d’éduquer l’âme tout en conférant, par le rythme, agilité et beauté aux mouvements du corps. Dans cette éducation musicale, Lacédémone serait d’ailleurs en retrait par rapport à l’éducation gymnique (673B-C).

  • 6 Voir déjà Pratinas, fr. 708, 709 et 711 Page ; cf. E. Csapo, « The Politics of the New Music », da (...)

9La référence au système d’éducation musicale d’une Sparte archaïsante est confirmée par le scénario des Lois. La mise en scène initiale du dialogue prend en effet la tournure d’une enquête ethnographique que l’Athénien conduit auprès d’un Crétois et d’un Lacédémonien avant de présenter le système d’éducation idéal. La Crète aussi bien que Sparte sont d’emblée choisies comme terrains d’une enquête préalable précisément en raison du caractère traditionnel d’un cursus éducatif reposant sur musique et gymnastique. L’Athénien s’emploiera néanmoins à dénier le rôle central qu’y jouent les relations d’homophilie entre érastes et éromènes. Rappelons encore qu’au ive siècle, en pleine controverse athénienne sur les libertés introduites par la « musique nouvelle », se manifestant notamment dans la forme du dithyrambe, la discipline musicale attribuée aux Spartiates devient un contre-modèle ; on l’associe en particulier à la tension et à l’austérité du mode musical dorien6.

10La Sparte pré-classique se définit ainsi, à double titre, comme une song culture, comme une culture de la performance musicale chantée : d’une part, toute la vie sociale et civique des Lacédémoniens est cadencée par les célébrations musicales des dieux du panthéon local ; d’autre part, la formation du citoyen et celle de son épouse s’opèrent par l’intégration à des groupes choraux qui confèrent aux arts des Muses une fonction d’éducation à caractère initiatique.

Réformes musicales et occasions (fêtes et guerre)

  • 7 La liste de ces poètes réformateurs est donnée par [Plutarque], Musique 9 = Terpandre, test. 18 Go (...)

11La liste des poètes qui passent pour avoir été actifs à Sparte entre le début du viie et le milieu du vie siècle ne cesse d’impressionner. Sont réputés avoir séjourné dans la cité où le pouvoir des deux rois est partagé avec celui des cinq éphores et contrôlé par l’assemblée des citoyens appartenant aux grandes familles de soldats : Terpandre de Lesbos, Thalétas de Gortyne, Xénodamos de Cythère, Xénocrite de Locres, Polymneste de Colophon et Sacadas d’Argos7 ; et c’est sans compter avec Tyrtée, l’auteur de poèmes élégiaques chantant les valeurs civiques et militaires de la cité en plein développement, ou avec Alcman, le compositeur des parthénées qui font l’éloge choral de la beauté des jeunes filles de l’aristocratie. Les cités d’origine des poètes actifs à Sparte entre le viie et le vie siècles témoignent d’un vaste rayonnement : Gortyne en Crète, Cythère, voisine du Cap Malée, Argos, la cité rivale dans le Péloponnèse, mais aussi Locres, la florissante colonie de Calabre à la légendaire constitution aristocratique, ou Colophon, la cité ionienne de Lydie chantée par Mimnerme, sans parler de Lesbos, qui connaît entre les viie et vie siècles un développement musical illustré par les figures d’Alcée et de Sappho. Par le développement de sa culture musicale, la Sparte « archaïque » est devenue un centre d’attraction remarquable, animé par des poètes provenant de cités dont l’éventail dépasse les limites du bassin de la mer Égée hellénisée.

  • 8 Les nombreux témoignages sur l’activité de Terpandre à Lesbos sont réunis et opportunément comment (...)

12Poésie masculine de combat politique d’une part, poésie féminine d’éducation érotique de l’autre, dans un couple qui n’est pas sans rappeler celui que semble représenter la complémentarité entre la poésie de Tyrtée d’un côté et celle d’Alcman de l’autre, à peu près à la même époque. « Chanteur de Lesbos », Terpandre passe pour avoir animé sur l’île de la song culture une école de citharodie avant que, sur le conseil de l’oracle de Delphes, les Spartiates ne fassent appel à ses services pour pacifier à l’occasion des banquets rituels une discorde civile. Quant à Alcman, la tradition biographique lui attribue deux origines différentes, partagées entre Sardes en Lydie et Messoa en Laconie ; indécidable, la question était déjà l’objet d’une controverse dans l’école d’Aristote, auprès des biographes des poètes fondateurs8.

  • 9 Ces témoignages remontent en particulier au logographe classique Hellanicos de Lesbos, auteur d’un (...)

13Innombrables sont les innovations musicales attribuées aux poètes ayant été actifs dans la Sparte des viie et vie siècles. À commencer par Terpandre lui-même : passant pour le fondateur historique de la forme du nome citharodique et des chants « sinueux » circulant au sumposion, vainqueur à quatre reprises au grand concours citharodique de Delphes auprès du sanctuaire oraculaire d’Apollon, le poète à la réputation panhellénique aurait été le promoteur à Sparte de la première « institution musicale » ([Plutarque], Musique 9 = Terpandre, test. 18 Gostoli). Par un puzzle de témoignages antiques9, nous pouvons supposer que le poète de Lesbos a été le premier vainqueur, à l’occasion de la célébration pythique, du concours de citharodie ; Terpandre aurait lui-même institué ce concours musical durant la 26e Olympiade (c’est-à-dire entre 676 et 673 avant J.-C.).

  • 10 Cf. A. Gostoli, Terpandro, op. cit., p. XXIX-XXXVII.

14C’est dire d’abord la relation constitutive qui, dans toute cité grecque, insérait les pratiques des arts des Muses en tant que performances rituelles dans les célébrations cultuelles scandant la vie politique et religieuse de la communauté des citoyens. C’est dire plus particulièrement le rôle déterminant que joue dans un festival civique la forme de narration mélique dansée que représente le nome citharodique tel qu’il a été illustré par Stésichore, l’inspirateur de tant de tragédiens. Terpandre aurait non seulement introduit l’articulation en sept parties constitutives de cette forme de récit dramatisé, proche par son mètre et par son caractère narratif de la diction homérique ; mais il aurait aussi composé des proèmes citharodiques (tels les Hymnes homériques destinés à introduire les récitations rhapsodiques homériques). Sur le mode chanté du melos, ces poèmes narratifs étaient destinés à insérer le chant des grands récits héroïques fondateurs de la communauté dans une célébration cultuelle10.

  • 11 Cf. C. Calame, Choruses of Young Women in Ancient Greece, Lanham, New York et Oxford, 20012, p. 20 (...)
  • 12 On se référera à Xénophon, République des Lacédémoniens, II, 1, qui ne parle pas encore d’agôgê, e (...)

15De fait, consacrée au dieu des fondations, la fête des très doriennes Carnéia s’étendait sur neuf jours pour célébrer le terme de l’éducation militaire et l’insertion des jeunes citoyens non encore mariés dans l’ordre adulte. Se déroulant autour du sanctuaire d’Apollon Carnéios, auprès du Dromos où avaient lieu les courses rituelles des neoi que sont les jeunes adultes, cette longue célébration cultuelle comportait en tout cas une course de jeunes « coureurs des vendanges », un grand repas rituel, une imitation de l’agôgê militaire et, naturellement, des concours musicaux11. De manière intégrée, éducation musicale et éducation gymnique étaient donc consacrées dans l’une des célébrations marquantes du calendrier civique spartiate ; cette consécration s’opérait par la performance rituelle même des pratiques constitutives de la forme d’éducation à caractère initiatique qu’était à Sparte la célèbre agôgê avec sa répartition des adolescents en classes d’âges12. En concomitance avec la chronologie locale fondée sur la liste des vainqueurs aux Carnéia, les nombreux renseignements à nous être parvenus quant à la signification de cette fête de la cité sont l’indice de l’intérêt suscité déjà auprès des historiographes classiques par le développement spécifiquement lacédémonien d’une culture musicale (et gymnique) à caractère civique et religieux tout à fait remarquable.

  • 13 Cf. [Plutarque], Musique, 8-10, 12 et 28 avec le commentaire de F. Lasserre, Plutarque, De la musi (...)

16Quant à la seconde katastasis, la tradition de l’histoire musicale grecque lui associe les noms de Thalétas, le poète crétois dont la tradition attache le nom à l’aulodie ; Xénodamos, le poète de Cythère compositeur d’hyporchèmes et de péans ; Xénocrite de Locres en Grande Grèce, l’inventeur d’un mode musical et le poète de compositions assimilées par certains à des dithyrambes ; Polymneste de Colophon, le musicien de Lydie ionienne qui, praticien de plusieurs nomoi pour le double hautbois, aurait repris sur un mode nouveau les formes poétiques introduites par Terpandre et par le poète de Tégée (ou de Béotie) Clonas ; et, finalement, Sacadas, l’aulète et poète élégiaque d’Argos qui passe pour avoir le premier enseigné à un chœur à chanter successivement sur les trois modes musicaux principaux, dorien, phrygien et lydien13.

  • 14 Voir notamment Pausanias, III, 11, 9, avec l’interprétation proposée par C. Calame, Choruses of Yo (...)
  • 15 Cf. Athénée, XV, 678B.

17L’action d’institution musicale de ces poètes est elle aussi attachée à l’une des grandes célébrations scandant la vie sociale et religieuse des citoyens de Sparte ; en l’occurrence les Gymnopédies, ces « jeux nus » que le traité sur la musique attribué à Plutarque associe aux « Démonstrations » (Apodeixeis) d’Arcadie et à la « Fête du vêtement » (Endumatia) d’Argos. Apparemment propres aux cités du Péloponnèse, ces célébrations cultuelles consacraient le passage des jeunes citoyens de l’adolescence à l’âge adulte par le port rituel d’un vêtement statutaire et par la présentation à la communauté des adultes. En plus des exercices gymniques indiqués par le nom même de la fête, les Gymnopédies spartiates comportaient également des exécutions chorales14. Dans une probable célébration cultuelle de la « bataille des champions » (mentionnée par Hérodote, I, 82) à l’occasion de la lutte rituelle qui avait opposé pendant tout le vie siècle Argos et Sparte pour la possession de la plaine de la Thyréatide, ces chœurs de jeunes adolescents et d’adultes arboraient des couronnes de feuilles de palmier, un arbre attaché à la naissance d’Apollon à Délos. Dansant nus, adolescents et adultes célébraient sans doute le dieu dans des chants dont l’historien laconien Sosibios (FGrHist 595 F 5) nous dit, dans le traité consacré aux actes sacrificiels des Lacédémoniens, qu’ils avaient été composés par Thalétas et par Alcman ; s’y ajoutaient des péans composés par un certain Dionysodotos le Laconien15. De même que pour les Carnéia, la poésie musicale dansée joue un rôle constitutif dans un ensemble rituel destiné à consacrer le processus complexe d’anthropopoiêsis destiné à former le Spartiate d’excellence par différentes techniques et pratiques collectives du corps. En tant que techniciens des arts des Muses et comme khorodidaskaloi (cf. infra), les poètes assument une « fonction-auteur » partagée entre invention musicale, formation des futurs citoyens et de leurs épouses, et maîtres des cérémonies rituelles consacrant l’accession des adolescent-es au statut de l’adulte. L’ordre spartiate est donc réalisé par une khoreia musicale et rituelle intégrée.

Alcman poète politique : les cultes civiques

18Mais les fêtes cultuelles des Carnéia et des Gymnopédies ne sont pas les seules célébrations civiques spartiates à présenter un programme choral à portée rituelle. En tant que réalisation de gestualité rituelle collective et comme offrande musicale à la divinité, la performance poétique fait partie intégrante de la séquence des actes de culte constitutive de chaque célébration calendaire à portée politique. C’est ainsi que l’activité du compositeur et du maître choral qu’est Alcman, de nous connu essentiellement par les Parthénées, est d’une manière ou d’une autre attachée à chacun des grands moments festifs et cultuels rythmant la vie politique et sociale de Sparte.

  • 16 On verra, à propos de la version du récit des Dioscures mise en scène par Alcman, l’étude de O. Ge (...)

19On vient de mentionner la reprise à la grande célébration apollinienne des Gymnopédies, avec son caractère d’initiation au statut de guerrier, des chants composés par Alcman. Plusieurs poèmes, hélas très fragmentaires, du grand poète laconien mentionnent aussi les Dioscures. Figures héroïques jouant un rôle central dans la famille polythéiste de Sparte, disposant comme Héraclès ou Thésée d’une double paternité divine et humaine, les fils de Zeus et de Tyndare sont les paradigmes du neos, le jeune guerrier non encore marié et prêt à se battre pour défendre le territoire et les valeurs de sa cité. De caractère peut-être hymnique ou appartenant à un parthénée, l’un de ces fragments poétiques vante les qualités d’habiles cavaliers de Castor et Pollux « dompteurs de chevaux rapides » (Alcman fr. 2 + 12 Page-Davies = 2 Calame), alors que d’autres vers très fragmentaires associent ces fils de Tyndare à un chœur de Dymainai sur lequel on reviendra (Alcman fr. 10 (b) Page-Davies = 82a Calame) ; les héros jumeaux sont aussi mis en scène dans le parthénée (fr. 1, l. 1-35 Page-Davies = 3, l. 1-35 Calame) sur lequel on va aussi revenir16.

20Or les Dioscures étaient vénérés sur le Dromos où avaient lieu les courses de jeunes gens (neoi), leurs combats rituels étant réservés au Platanistas, une île entourée de platanes et aménagée probablement sur l’Eurotas (Pausanias, III, 14, 6 et 8). En ce lieu-dit certainement centré sur la piste de course qu’indique sa dénomination, Pausanias voit encore les monuments funéraires de nombreux héros spartiates ainsi qu’une statue ancienne d’Héraclès ; les éphèbes spartiates qu’étaient les sphaireis consacraient des offrandes sacrificielles au grand héros dont deux des descendants, jumeaux comme les Tyndarides, passaient pour avoir institué à Sparte la dyarchie et fondé ainsi la cité « moderne ». Non loin de là se trouvait le sanctuaire consacré aux Dioscures et aux Charites. Cette association des Charites aux Dioscures ne devrait pas nous étonner si l’on sait que les Grâces laconiennes, Phaenna et Cléta, disposaient, sur la route conduisant de Sparte à Amyclées, d’un sanctuaire qui est mentionné par le même Pausanias (III, 18, 6). La fondation en est attribuée au roi primordial Lacédémon, qui passe pour avoir accompagné son acte d’institution de la dénomination des deux Charites locales ; avec leur portée identifiante, leurs noms les désignent respectivement dans un éclat lumineux et une gloire sonore qui sont aussi ceux caractérisant la figure des Dioscures ; et Pausanias d’ajouter qu’Alcman lui-même aurait composé un chant consacré à ces deux figures féminines, probables homologues des Dioscures (fr. 62 Page-Davies = 223 Calame).

21Mais à Sparte, qui dit Dioscures et Tyndarides dit aussi Leucippides. De même que les Dioscures, les deux héroïnes bénéficient d’une double paternité, divine et mortelle ; elles sont, en effet, les filles soit de Leucippos, soit d’Apollon. Suivant l’une des versions aux nombreuses variantes, les Dioscures enlèvent les deux Cavales blanches à l’occasion de leur mariage avec leurs cousins, les deux fils d’Aphareus, le souverain de la voisine et rivale Messénie. Avec l’aide de leur père Zeus, Castor et Pollux parviennent à tuer Idas et Lynceus qui les poursuivent sur le Taygète et c’est ainsi que les fils de Tyndare le Lacédémonien reconduiront les Leucippides à Sparte pour les épouser. C’est la version que romance Théocrite (XXII, 137-213), reprenant une légende plus ancienne. En contraste, la version mise en scène par Pindare dans l’une de ses épinicies (Néméenne, X, 49-90) fait mourir Castor à l’issue du combat contre les Apharétides sur le flanc du Taygète ; sur l’offre de Zeus, les deux frères jumeaux, héroïsés de concert, partageront leur vie entre l’Olympe et l’Hadès.

  • 17 Voir C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 185-191.
  • 18 Cf. Polycrate, FGrHist 588 F 1 ; cf. N. Richer, « The Hyakinthia of Sparta », dans Spartan Society(...)

22Or si la mort héroïque et héroïsante des Dioscures spartiates nous renvoie à leur probable association au culte rendu à Hélène, leur sœur, et à Ménélas son époux, sur le site « mycénien » de Thérapné, les Leucippides disposaient à Sparte d’un temple ; une fois encore, c’est Pausanias (III, 16, 2) qui nous dit y avoir vu l’œuf de Léda dont serait née Hélène elle-même. Le sanctuaire des deux déesses était entretenu par deux prêtresses qui, jeunes filles, étaient aussi désignées comme « blanches cavales17 ». En effet, Hilaéira la Bienfaisante (comme Lune dans sa douce lumière), et Phoibé la Brillante (comme Apollon dans son pur éclat), à la fois jeunes filles et jeunes épouses, sont vénérées en tant que déesses ; et le groupe choral mentionné par l’Hélène d’Euripide (1465-1475) évoque les danses chorales associant l’héroïne spartiate aux Leucippides, soit sur les bords de l’Eurotas, soit sur le parvis du temple d’Athéna Chalcioicos, la déesse tutélaire de la cité, soit encore pour Apollon à l’occasion des Hyacinthies ; cette grande fête civique était connue pour ses chœurs de jeunes gens et la participation de jeunes filles18.

23Les deux prêtresses des Leucippides étaient de plus associées au groupe des onze jeunes Dionysiades pour célébrer le Dionysos spartiate qu’est Dionysos Colonatas. Quelques indices ténus réfèrent l’activité musicale d’Alcman aussi bien aux Dioscures vénérés à Thérapné qu’au culte rendu aux Leucippides. D’une part, le fragment d’un commentaire (fr. 7 Page-Davies = 19 Calame) semble associer (dans un contexte dionysiaque ?) le récit héroïque de la lutte des Dioscures contre les Apharétides au temple de Thérapné où Hélène était elle-même vénérée. D’autre part, un autre fragment du même commentaire (fr. 8, 1-6 Page-Davies = 20 Calame) fait allusion à Phoibé et probablement à Hilaéira, alors que la tradition indirecte mentionne la présence des Leucippides jeunes filles dans un fragment poétique anonyme qui peut être attribué à Alcman (fr. lyr. adesp. 1039 Page = Alcman fr. 266 Calame).

  • 19 Fr. 45 Page-Davies = 113 Calame et fr. 46 Page-Davies = 114 Calame ; voir aussi la remarque que fo (...)
  • 20 Fr. 52 Page-Davies = 213 Calame : cf. C. Calame, Alcman, op. cit., p. 411-412, sur les différentes (...)
  • 21 Références au culte de l’Athéna spartiate (encore…) chez C. Calame, Alcman, op. cit., p. 506-508.

24En outre, parmi les fragments poétiques transmis sous le nom d’Alcman se trouvent deux adresses très fragmentaires à Apollon19 ; elles pourraient provenir de chants consacrés au dieu à l’occasion des Gymnopédies ou peut-être des Hyacinthies – c’est-à-dire l’un ou l’autre des deux grands festivals civiques dont la fonction cultuelle était notamment l’intégration rituelle des jeunes filles et surtout des jeunes gens aux différents statuts de l’adulte spartiate : intégration par les exercices gymniques et par les pratiques de la musique chorale, comme on l’a indiqué. De plus, le scholiaste s’interrogeant sur l’étiologie de la dénomination du grand festival de fondation civique des Carnéia attribue à Alcman une version de la légende qui fait d’un certain Carnéos de Troie l’éromène d’Apollon Carnéios ; cette version singulière suit sans doute le modèle offert par le jeune athlète Hyacinthos, dont le meurtre involontaire par Apollon sert de justification étiologique au culte rendu au dieu à Amyclées et à la célébration des Hyacinthies que l’on vient de mentionner20. D’une manière ou d’une autre, l’activité poétique et musicale d’Alcman, le poète au service des différents groupes formant la communauté civique, est donc attachée à presque toutes les grandes festivités marquant le rythme de vie de la communauté civique et des différents groupes qui la composent. Athéna Chalcioicos elle-même est sans doute évoquée dans deux brefs fragments d’Alcman (fr. 43 Page-Davies = 43 Calame et fr. 87 (c) Page-Davies = 112 Calame)21 ; en plus des danses chorales de légende auxquelles fait allusion le chœur de l’Hélène d’Euripide, la déesse tutélaire régnant sur l’agora de Sparte était honorée par une procession d’hommes en armes.

  • 22 C. Calame, Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, vol. 2, op. cit., p. 43-133, et Id., Al (...)
  • 23 Pour le concept d’homophilie destiné à éviter la projection sur les pratiques grecques du concept (...)

25Enfin, l’édition alexandrine des poèmes d’Alcman en six rouleaux de papyrus (auxquels s’ajoutait le livre contenant le long poème des Plongeuses) s’ouvrait par deux livres de Parthénées : des chants rituels composés par un poète masculin pour des groupes choraux d’une dizaine de jeunes filles appartenant aux familles aristocratiques de la cité. Pour éviter la réitération fastidieuse d’une étude et d’un commentaire exhaustifs22, je rappellerai simplement que ces performances chorales s’inscrivaient dans un cursus de formation musicale à caractère initiatique ; la relation d’homophilie asymétrique (pour ne pas parler d’homosexualité23) entre des adolescentes et une femme parvenant à la maturité dans l’éclosion de la beauté y jouait un rôle central. Ces célébrations chorales et musicales de la beauté féminine faisaient partie des actes rituels constitutifs des grands cultes de la cité. Si les fragments de l’un de ces poèmes érotiques rituels destinés à un chœur de jeunes filles nous laissent entrevoir uniquement le caractère public de la cérémonie chorale, le parthénée transmis par le Papyrus Mariette, par deux fois, fait allusion à une déesse qui n’est mentionnée que par ses épiclèses : Orthria, puis Aôtis (fr. 1, 61 et 87 Page-Davies = 3, 61 et 87 Calame) ; déesse du matin ? déesse de l’aube ? À quelle divinité s’adressent donc les choreutes chantant le parthénée composé par Alcman ?

  • 24 Cf. Xénophon, République des Lacédémoniens, II, 9, et Plutarque, Thésée, XXXI, 1-3 faisant référen (...)

26Une brève scholie à la marge du texte du papyrus Mariette a singulièrement compliqué cette question interprétative en glosant Orthriai par Orthiai (et pharos par arotron !). Ainsi non seulement l’offrande rituelle d’un voile ou d’un manteau, attendue pour une divinité féminine, devient celle plus surprenante d’une charrue ; mais surtout la Déesse du Matin se transforme en l’une des figures centrales du panthéon spartiate. À vrai dire, ce n’est que dans les textes et les inscriptions tardives, d’époque romaine, que la déesse Orthia est désignée, sous le nom qui l’a rendue célèbre, en tant qu’Artémis (Orthia). Situé sur la rive occidentale de l’Eurotas en un lieu dont le nom dit qu’il était marécageux tout en indiquant sa proximité avec le bourg de Limnai, le sanctuaire d’Orthia accueillait le rituel sanguinaire du fouet. Déjà connue de Xénophon, cette épreuve d’ordre initiatique était infligée aux adolescents engagés dans le processus éducatif de l’agôgê ; la construction d’un théâtre atteste que le rituel fut réinstutionnalisé à l’époque romaine pour lui conférer un tour dramatique. Par ailleurs, l’une des versions du récit de l’enlèvement de la très jeune Hélène par l’Athénien Thésée, « la plus vraisemblable » selon Plutarque, situe le rapt de la très jeune fille dans le sanctuaire d’Artémis Orthia ; selon une mise en scène narrative fréquente dans les récits de rapt de nymphes, Hélène jeune fille participait alors à une danse chorale pour la déesse ; elle fut délivrée plus tard par ses frères, les Dioscures24. Malheureusement, aucun fragment d’Alcman ne fait référence à Orthia et une seule glose rapporte sous le nom du poète spartiate l’expression « le serviteur d’Artémis » (fr. 54 Page-Davies = 120 Calame ; cf. aussi fr. 173 Page-Davies = 263 Calame).

27En revanche, célèbre pour l’éclat mat d’une beauté chatoyante que dit sa naissance de l’œuf de Léda, Hélène est sans aucune doute la meilleure candidate pour être destinataire d’un poème chantant, dans sa lumière moirée, la beauté de deux jeunes Spartiates quittant l’adolescence pour accéder à la maturité érotique de l’adulte. Hélène était, en effet, l’objet à Sparte de deux cultes. D’une part, elle disposait d’un sanctuaire dans le voisinage du Platanistas ; de ce sanctuaire Pausanias (III, 15, 2-3) nous dit qu’il jouxtait le tombeau élevé au poète Alcman lui-même, sans doute héroïsé. Entre Dromos et Île aux Platanes réservés aux courses des jeunes gens et des jeunes filles ainsi qu’aux combats rituels des futurs soldats, il y a tout lieu de croire qu’Hélène était vénérée en ces lieux marqués par les jeunes en tant qu’héroïne adolescente. Sans compter les évocations par Aristophane et Euripide des danses chorales dont Hélène est la chorège, c’est ce que confirme le récit étiologique repris par Théocrite dans son Épithalame à Hélène (XVIII, 38-48). Il narre l’institution par les jeunes compagnes de l’héroïne d’un culte célébrant le terme de l’adolescence d’Hélène ; la jeune fille est sur le point d’épouser Ménélas et d’accéder ainsi au statut de la numphê. Cet hommage rendu à la grâce de la beauté de l’héroïne parvenant au seuil de l’âge adulte sera marqué par la course des jeunes filles, par l’offrande d’une couronne de fleurs cueillies sur une prairie qui évoque le pouvoir d’Éros et par une libation d’huile à oindre auprès d’un platane destiné à porter désormais le nom de la gracieuse jeune femme.

  • 25 Sur le double culte dont Hélène était l’objet à Sparte, cf. C. Calame, Choruses of Young Women, op (...)

28D’autre part, plus en amont de l’Eurotas, sur le site « mycénien » de Thérapné, Hélène était vénérée en tant que déesse et en tant qu’adulte aux côtés de son époux Ménélas. Une anecdote rapportée par Hérodote (VI, 61-62) réfère ce culte rendu à Hélène épouse à l’épanouissement de la beauté féminine favorisé par Aphrodite. Répondant aux vœux répétés de la nourrice d’une enfant spartiate défavorisée par la nature, Hélène consentit à faire de la plus laide des enfants de la cité la « plus belle des femmes ». De même qu’Hélène fut enlevée par Pâris à son époux Ménélas, de même la jeune femme épouse d’un noble Spartiate fut ravie par le roi de la cité, Ariston, que son extrême beauté avait séduit. Si l’Hélène vénérée au Platanistas en tant qu’héroïne est encore proche d’Artémis, l’épouse pourvue des charmes de la beauté épanouie établie à Thérapné comme déesse semble l’incarnation d’Aphrodite, entre séduction amoureuse et destruction guerrière25. C’est bien dans cette tension entre adolescence féminine et beauté achevée que se déroule le parthénée d’Alcman, autant dans sa partie narrative que dans sa partie rituelle, dans l’entrelacs des deux lignes sémantiques (ou « isotopies ») de la beauté érotique et de la voix musicale.

29Ainsi, par l’intermédiaire d’un poète comme Alcman, la poésie musicale contribue, dans et par sa performance rituelle même, au renouvellement périodique, « anthropopoiétique » (dans le sens de la fabrication culturelle de l’homme), de la vie des différents groupes composant la communauté civique. En particulier dans son expression chorale, la poésie chantée en différentes formes est au centre de la célébration rituelle des divinités et des figures héroïques qui en protègent les différentes phases d’expression, qui en assurent les valeurs politiques et morales, mais qui en animent aussi les aléas. Ce qui est vrai d’autres cités grecques de l’époque dite « archaïque » se vérifie de manière exceptionnelle à Sparte et trouve même un écho jusque dans la tragédie d’Euripide ou la comédie d’Aristophane, dans l’Athènes en crise de la fin du ve siècle. Il s’agit d’une forme de mémoire politique culturelle en acte. Sans doute est-ce en raison de la portée « anthropopoiétique » forte de cette mémoire poétique ritualisée que la performance musicale est focalisée, en particulier à Sparte, sur les jeunes filles et les jeunes gens ; et ceci aussi bien du point de vue des récits héroïques fondateurs actualisés et publiés dans ces formes méliques que du point de vue des acteurs et actrices de la performance chorale et cultuelle.

Alcman au banquet : les « syssities »

  • 26 Ce fragment est cité par Athénée, X, 416C-D, et commenté par S. Nannini, Simboli e metafore nella (...)
  • 27 La question des formes et des fonctions assumées par les syssities spartiates est traitée avec pru (...)

30De plus, quelques fragments d’Alcman pourraient être extraits de chants de banquet, tel le fragment en tétramètres dactyliques tiré du troisième livre de l’édition alexandrine. Dans une forme de signature (sphragis), le poète se met en scène avec son nom propre, à la troisième personne, prêt à consommer une bouillie commune, celle qu’affectionne le peuple (fr. 17 Page-Davies = 9 Calame)26. Rien dans les quelques vers transmis par le maître des deipnosophistes ne permet de rapprocher cette déclaration de poétique populaire des fameux banquets rituels et politiques que sont à Sparte les syssities ; ces banquets rituels ne sont à vrai dire mentionnés que pour l’époque classique, par exemple par Hérodote (I, 65, 5), qui en attribue néanmoins l’institution au législateur légendaire Lycurgue27.

31Assumée par le je poétique et exprimée par une forme du futur intentionnel, la probable offrande préalable d’un trépied pourrait renvoyer au geste rituel qui accompagnait le chant du poème. La comparaison avec un fragment de Bacchylide (fr. 21 Maehler) vantant un repas simple arrosé de vin doux et destiné à un rituel de réception des Dioscures pourrait conduire à identifier le contexte d’énonciation du poème d’Alcman avec une théoxénie réservée aux héros locaux que sont les Tyndarides. En revanche, d’un autre poème encore (fr. 98 Page-Davies = 129 Calame) est issue la recommandation « d’entonner le péan, dans les banquets et dans les réunions chorales, auprès des convives des andreia ». « Les repas des hommes » : ce terme technique, en usage à Sparte et en Crète, renvoie sans ambiguïté aux syssities, banquets communautaires réunissant à Sparte les différentes catégories de citoyens-soldats (voir Aristote, Politique, II, 1271a32-38). En plus de probables chants de banquet, la performance musicale du péan renforçait le caractère rituel et religieux de ces rassemblements civiques. Un poète tel Alcman y contribuait non seulement par la composition de chants, mais aussi par la participation à la cérémonie elle-même. C’est ce que semble indiquer un autre fragment encore où, sous l’apparence d’une « signature », Alcman se mettait en scène, à la troisième personne, pour se présenter comme l’organisateur du repas (fr. 116 Page-Davies = 128 Calame).

  • 28 Références chez C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 58-59, 154-156 et 219-221.

32Compositeur de chants, maître de cérémonie, mais aussi maître du chœur, en particulier pour l’exécution rituelle des parthénées : c’est, en effet, cette dernière fonction qu’un commentateur alexandrin attribue sans hésitation à Alcman. Dans le commentaire qui attache le nom d’Alcman aux Hyacinthies à propos d’un fragment poétique (Eschyle, fr. dub. 489 Radt) mentionnant le bourg d’Amyclées « auprès de l’Eurotas », l’interprète érudit indique qu’« en ce temps-là les Lacédémoniens ont institué [le poète], lui qui était lydien, en maître (didaskalos) des filles et des éphèbes pour les chœurs ancestraux (patriois khorois) » (fr. 10 (a) Page-Davies = test. 5, 30-34 Calame). Par ailleurs, des fragments d’autres commentaires à des poèmes d’Alcman font allusion à des groupes choraux formés soit de Dymainai, soit de Pitanatides. Or si la première dénomination renvoie au féminin du nom porté par l’une des trois tribus doriennes formant la communauté spartiate, la seconde se réfère à l’une des quatre obai, c’est-à-dire l’un des quatre bourgs formant une cité qui n’avait pas encore été soumise à une opération de synœcisme comme Athènes28.

  • 29 Sur ce puzzle généalogique, cf. C. Calame, Alcman, op. cit., p. 434-437.

33De plus, le commentaire qui attribue à Alcman la fonction de khorodidaskalos interprète également un poème qui s’adresse à un certain Agésidamos, « chorège aimé des dieux » (fr. 10 (b) Page-Davies = 82a et b Calame). En raison de son nom propre, ce fils « illustre » de Damotimos pourrait appartenir à la famille royale des Eurypontides dans laquelle cette dénomination est particulièrement bien représentée. Le même poème offrait encore une allusion aux Dymainai, en relation avec les Tyndarides, et le nous poétique s’y présente comme proche de nobles et charmants chorèges, « jeunes gens du même âge, aimables, sans barbe et sans moustache ». À côté des parthénées, Alcman avait donc certainement composé, peut-être à l’occasion des Gymnopédies, des chants rituels destinés à être exécutés par des groupes choraux d’adolescents. Par ailleurs, un poème commenté sur un autre papyrus et également porté par un nous poétique et choral chante la fille blonde (de Polydoros ?). Le commentateur précise qu’il s’agit de Timasimbrota, en fait la fille d’Eurycratès, qui est le quinzième roi de la dynastie des Agiades ; quant à Polydoros, l’érudit alexandrin semble plutôt vouloir l’identifier avec le fils de Léotychdas I, le roi contemporain de la dynastie des Eurypontides (fr. 5. 2, col. I, 1-22 Page-Davies = 80 Calame)29.

34Des parthénées aux probables péans en passant par les poèmes de sumposion, les chants destinés aux syssities (ou aux formes de réunion citoyenne qui les ont précédées) et les chants pour différentes grandes célébrations civiques et rituelles spartiates, un poète comme Alcman, le Lydien établi à Sparte, est au service de sa cité, de ses institutions et de ses cultes ; il a contribué à développer une culture musicale remarquable, notamment dans toutes les filières de la formation, initiatique et rituelle, destinée aux adolescentes et aux adolescents, une formation dont la dimension aussi bien politique que religieuse n’est plus à dire.

Tyrtée le citoyen-soldat et la parénèse élégiaque

  • 30 Les spécificités de la structure politique de Sparte sont explicitées, par exemple, par P. Cartled (...)

35Mais il faut se tourner vers le cœur de la communauté spartiate : citoyens adultes, jeunes soldats ou époux, au statut social différencié, appelés à approuver la politique conduite par les deux rois et les cinq éphores et à servir dans l’armée30. De ce point de vue, la grande culture musicale spartiate a connu un autre représentant réputé, initiateur d’une tradition poétique souvent célébrée, en particulier dans l’Athènes classique.

  • 31 Autres témoignages chez C. Prato, Tirteo. Introduzione, testo critico, testimonianze e commento, R (...)

36Précédant probablement Alcman de moins d’une génération, Tyrtée a vécu à Sparte au moment de la deuxième guerre de Messénie (guerre à la datation par ailleurs controversée) et, dans la tradition antique, il doit sa réputation à ses « chants de guerre » (melê polemistêria). Également dénommés « chants de marche » (embatêria), ces poèmes étaient composés sur le rythme cadencé que constitue l’anapeste ; leur exécution était accompagnée de la musique du double hautbois, comme l’illustre l’iconographie contemporaine et comme l’indique encore Plutarque dans sa Vie de Lycurgue (21, 4). « Poèmes laconiens » par excellence, certains de ces chants martiaux auraient été conservés jusqu’à lui, c’est-à-dire jusqu’à l’époque impériale. Chantés par les soldats en campagne, ces poèmes musicaux étaient destinés à rythmer la progression de la phalange tout en maintenant la cohésion d’une formation dont on va reparler. Mais le gros de la production de Tyrtée, réuni en cinq rouleaux de papyrus par les éditeurs alexandrins, est composé en distiques élégiaques. Avec sa diction proche, mais distincte, de celle de la poésie narrative homérique, la forme de l’élégie est en général celle de la poésie didactique et parénétique : elle vise la formation civique et morale des destinataires du poème par le conseil et l’exhortation. C’est la raison pour laquelle, à côté du poème de l’Eunomia consacré à la constitution qui régit la vie politique des Lacédémoniens, le large recueil des compositions élégiaques transmises sous le nom de Tyrtée porte aussi le titre de « conseils élégiaques » (hupothêkai di’elegeias) ; il en va de même pour le recueil des poèmes attribués à Solon31.

37De ces séquences de distiques élégiaques à fonction exhortative, un bon exemple nous est parvenu ; il atteste, par rapport au paradigme homérique, le changement idéologique intervenu dans la manière de concevoir l’activité guerrière ainsi que l’interaction de la formation militaire avec l’organisation civique et sa représentation.

« Allons, prenez courage. Vous êtes en effet de la race d’Héraclès
– et Zeus n’a pas encore détourné sa nuque.
Ne craignez pas la foule des soldats, pas de panique,
mais que chaque homme tienne son bouclier droit vers les premiers rangs.
Tenez le souffle de vie pour ennemi, et pour amies
les déesses de la mort noire, davantage que les rayons du soleil. [...]
Allons, que chacun reste à sa place, les jambes écartées,
campé sur ses deux pieds, planté sur la terre, serrant les dents
et mordant ses lèvres,
cachant dans le creux de son large bouclier,
ses cuisses, ses jambières, sa poitrine, ses épaules.
De sa main droite qu’il brandisse une épée vigoureuse,
que sur sa tête il agite l’aigrette de son casque, menaçante.
Dans les puissants hauts faits qu’il apprenne le métier de la guerre
et qu’il ne tente pas d’esquiver les traits : il a un bouclier.
Mais que, dans le corps à corps, il frappe et blesse l’ennemi,
de sa longue lance ou de son épée,
jambes contre jambes, bouclier contre bouclier,
le cimier auprès du cimier, le casque aligné au casque,
la poitrine contre la poitrine, qu’il combatte l’ennemi et le frappe,
se saisissant de la garde de son épée ou de sa longue lance. »

  • 32 P. Giannini, « Espressioni formulari nell’elegia greca arcaica », QUCC, 16 (1973), p. 7-78.

38Il n’a pas été difficile d’identifier la stratégie à laquelle encourage cette série de distiques élégiaques à la rhétorique savamment orchestrée (fr. 11, 1-6 et 21-34 West = fr. 8, 1-6 et 21-34 Gentili-Prato). Au nous de la poésie cultuelle se substitue, dans ces vers d’encouragement à l’action guerrière, un vous qui se transforme à son tour en un tis plus général. Par une stratégie énonciative propre à la poésie d’exhortation, les injonctions formulées par le poète s’adressent aux neoi (appelés au vers 10) qui sont fraîchement intégrés dans la phalange, pour être probablement destinées à l’ensemble des soldats qui la forment, sinon à la communauté des citoyens. Car c’est bien à cette formation de combat que font référence les appels à la cohésion et à la résistance solidaires, dans la maîtrise de soi et le mépris du sang et de la mort ; les petites figures de plomb consacrées dans le sanctuaire d’(Artémis) Orthia donnent une idée autant de l’aspect matériel de l’équipement hoplitique évoqué par Tyrtée que de la réorientation de l’idéologie héroïque de la mort au combat qui anime le monde (poétique) de l’Iliade. Du point de vue poétique, ce remodelage de l’idéologie épique se marque dans une complète refonte de la diction homérique, par ailleurs réadaptée au rythme élégiaque et à la poétique de la « parénèse » et de l’exhortation32.

  • 33 Parmi les très nombreux travaux récents mettant en relation l’ordre de la phalange hoplitique avec (...)

39Même si la tactique hoplitique a subi des variations aussi bien géographiques qu’historiques, même si elle ne saurait être érigée en reflet d’une communauté civique qui ne présente en fait ni homogénéité sociale ni égalité politique, on sait le rôle joué par la phalange dans la définition de l’identité civique des premières poleis grecques. En tant que modèle idéologique, la solidarité dans la réciprocité impliquée par la tactique hoplitique a été projetée jusque sur la bataille de Marathon ; l’ordre hoplitique est ainsi devenu l’emblème de l’organisation civique grecque par le pouvoir politique partagé de manière égale face au règne absolu exercé par un monarque barbare sur une foule inorganisée33. Du point de vue matériel, c’est l’invention technique du bouclier rond qui a permis ou consacré la tactique hoplitique, probablement peu avant les interventions de Tyrtée à Sparte ; et son acquisition par des hommes libres qui n’appartiennent pas aux grandes familles aristocratiques de cavaliers consacre le statut nouveau du citoyen. Aristote l’avait bien ressenti, qui affirme qu’en Grèce, après la monarchie guerrière d’origine et en contraste avec une première période de développement de la cité dominée par les cavaliers, la croissance des cités entraîna une augmentation du nombre des fantassins portant l’équipement hoplitique ; dans la relation entre fonction guerrière et exercice du pouvoir politique, la conséquence en fut l’augmentation des citoyens ayant part à la gestion de la cité (politeia), ce que les ancêtres des Athéniens appelaient la « démocratie » : « ne participent à la politeia que ceux qui ont acquis des armes » (Politique, IV, 1297b16-28 et 1278b2-3).

  • 34 Philochore, FGrHist 328 F 216 = Tyrtée, test. 11 Gentili-Prato, puis Lycurgue, Contre Léocrate, 10 (...)

40Dans une telle situation de cohésion solidaire où les grands genê maintiennent néanmoins leur influence, la poésie martiale de l’éloge et du blâme interdit la fuite, et le poète, sur le ton de la sentence, relève la honte que représente un cadavre gisant dans la poussière une épée plantée dans le dos. Dans le poème que l’on vient d’évoquer, l’adresse finale aux soldats armés à la légère (des hilotes ?) succède à celle destinée aux neoi ; elle donne à penser que le poème était chanté soit sur la place publique, soit sur le champ de bataille avant que ne soit livré le combat. L’historien athénien Philochore indiquait que, durant les guerres menées contre la voisine Messénie pour la dominer, les Lacédémoniens suivirent la « stratégie » de Tyrtée ; ils instituèrent la coutume de chanter les vers du poète à l’occasion des réunions symposiaques et des exécutions de péans préludant à la bataille. Quoi qu’il en soit, pour les troupes d’appui, c’est encore la solidarité qui compte, avec le corps des hoplites, mais également dans la réciprocité à laquelle réfère probablement l’expression iliadique allothen allos (vers 35). Selon l’orateur athénien Lycurgue, les vers élégiaques de Tyrtée étaient récités devant les soldats réunis auprès de la tente du roi, qui est aussi le général. Pour le rhéteur athénien du ive siècle, ces chants sont devenus des moyens d’éducation au courage et des appels à mourir pour la patrie34.

  • 35 Sur cette tradition classique, voir E. L. Bowie, « Early Greek Elegy, Symposium, and Public Festiv (...)

41Une même apologie de la résistance au combat dans la solidarité hoplitique est déployée dans un autre poème, l’un des plus beaux (et rares) exemples qui nous soient parvenus par le biais de la tradition poétique du sumposion. Ce poème long pour nous de 44 vers est non seulement cité et utilisé à deux reprises par Platon dans les Lois (I, 660E-661A et 629A-630B = Tyrtée, test. 23 et 60 Gentili-Prato, dans un passage où l’Athénien s’adresse directement au « très divin poète », comme exemple d’habileté poétique et d’excellence dans l’éloge de ceux qui se distinguent à la guerre vers l’extérieur, et non à la guerre civile), mais certains de ces distiques avaient été consignés dans le recueil des Theognidea (1003-1006 = 13-16 et 935-938 = 37-40). C’est dire qu’en tout cas dès le ve siècle, des groupes de distiques élégiaques circulaient dans les réunions symposiaques des hétairies ; ils étaient présentés aux citoyens-hetairoi, constituant des appels chantés au respect des valeurs civiques traditionnelles. Les variations offertes par le texte de ces vers d’exhortation et de didactique civiques remontent sans doute aux constantes réutilisations des distiques attribués à Tyrtée dans un cadre symposiaque ; le sumposion représente le contexte le plus courant de la poésie élégiaque jusqu’à l’époque classique35.

42La deuxième partie de cette longue séquence élégiaque est engagée sur le mode « gnomique » du proverbe : « valeureux à la guerre est l’homme qui » (fr. 12, 16-44 West = 9, 16-44 Gentili-Prato). Par le jeu de la définition morale qui, sous forme de proverbe, était largement pratiqué au sumposion et dont on trouve des échos autant dans la poésie de Sappho que dans les petits dialogues socratiques de Platon, le poète vante les mérites de l’hoplite : il risque sa vie, tenant ferme dans les premiers rangs et encouragé par les mots de son voisin à ne pas prendre la fuite. Deux issues pour ce guerrier d’excellence : soit il tombe parmi les combattants des premiers rangs, chefs de file de la phalange, et il contribue à la gloire de sa cité, de ses concitoyens et de son père ; il est alors honoré par toute la cité et sa mémoire est entretenue, autour de son tombeau, par sa descendance, qui contribue ainsi à son immortalisation ; soit il échappe à la mort et, vainqueur, il bénéficie d’honneurs citoyens pendant toute la durée de sa vie, objet de respect de la part des neoi, de ses contemporains et des vieillards. Aux honneurs héroïques dont jouissaient les grands guerriers des poèmes homériques tombés sur le champ de bataille s’ajoutent désormais, pour le guerrier vainqueur et survivant, les marques de respect de la part des différents groupes composant la communauté civique.

43Mais cette nouvelle gloire héroïque qui rejaillit sur la cité et qui est entretenue par la communauté des citoyens-soldats dans leurs différentes classes d’âge ne serait rien sans la mémoire poétique et musicale. C’est pourquoi la définition de l’homme de valeur est précédée d’une forte intervention énonciative. Peut-être en prélude à la composition élégiaque, le je poétique recourt à la forme du catalogue négatif dénommé « prétérition » pour introduire et mettre en exergue sa propre définition de la valeur (aretê) ; ainsi, sous une forme négative, il illustre son propos par un catalogue de figures légendaires offrant les qualités que sa définition écarte (fr. 12, 1-15 West = 9, 1-15 Gentili-Prato) :

« Je ne voudrais ni évoquer, ni louer dans mon discours un homme
ni pour la vigueur de ses jambes, ni pour sa valeur à la lutte,
qu’il aie la grandeur et la force des Cyclopes
ou qu’il soit capable de vaincre le Borée de Thrace,
qu’il ait plus de charme encore que Tithônos dans sa beauté
ou qu’il soit plus proche que Midas et Cinyras réunis,
qu’il soit plus souverain que Pélops le fils de Tantale
ou qu’il ait une voix plus mélodieuse que celle d’ Adraste,
qu’il jouisse de réputation en tout si ce n’est pour la vigueur au combat.
En effet un homme n’est à la guerre d’aucune valeur
s’il ne résiste pas à la vue du sang répandu
et s’il n’affronte pas l’ennemi en tenant le rang.
Telle est l’excellence ; tel est le prix le meilleur et le plus beau
à remporter pour un homme jeune, parmi les humains.
C’est un bien commun pour toute la cité, pour tout le peuple. »

  • 36 Voir B. Snell, Dichtung und Gesellschaft. Studien zum Einfluss der Dichter auf das soziale Denken (...)

44Des êtres monstrueux vivant aux confins du monde habité, tels les Cyclopes anthropophages de l’Odyssée (IX, 187-192) ignorant tout lien social, jusqu’au protagoniste argien de la guerre des Sept contre Thèbes, en passant par les souverains de Chypre ou de Phrygie dont les richesses étaient déjà célébrées dans l’Iliade (XI, 19-22), puis qui le furent par Platon (République, III, 408B), sans parler du jeune amant d’Aurore ou du conquérant et fondateur du Péloponnèse, aucune des figures héroïques évoquées n’offre la qualité qui fonde l’excellence. Ni la force brute, ni la beauté érotique, ni les richesses, ni le pouvoir royal, ni la rhétorique, ni non plus la valeur athlétique, mais l’ardeur guerrière. Fondant l’aretê, la vigueur au combat n’est plus celle démontrée de manière individuelle par les nobles protagonistes de la guerre de Troie avec ses combats en duel ; mais elle est devenue un xunon esthlon, un « bien commun », partagé par les citoyens-soldats d’une Sparte en plein développement politique et culturel36.

45Aux figures mythiques locales, tels les Dioscures ou les Hippocontides mis en scène dans les Parthénées d’Alcman, se substituent dans le poème de Tyrtée des figures héroïques largement panhelléniques. C’est dire la force d’attrait culturel et musical exercée par une cité dont la culture poétique se nourrit non seulement des innovations musicales introduites par des poètes appelés de l’extérieur, mais aussi des traditions poétiques et mythologiques partagées par d’autres cités grecques en plein développement.

Une culture politique de la performance musicale

  • 37 Cf. Aristote, Politique, V, 1306b22-27 = Tyrtée, test. 7 Gentili-Prato.

46Mais l’élégie tyrtéenne est aussi directement politique, comme l’attestent ces vers fameux, connus dans plusieurs versions et certainement extraits de l’Eunomia cité par Aristote lui-même (Tyrtée fr. 4, 1-6 West = 1b et °14, 1-6 Gentili-Prato)37 :

« Après avoir entendu la voix de Phoibos, ils rapportèrent de Delphes chez eux
les oracles du dieu et ses paroles d’autorité :
que les rois estimés des dieux instituent le conseil,
eux qui se soucient de la charmante cité de Sparte,
ainsi que les anciens, avancés en âge ;
qu’ensuite ceux du peuple répondent par des paroles droites... »

  • 38 Sur la figure héroïque de Lycurgue et la constitution qui lui a été attribuée par la tradition lég (...)
  • 39 Voir E. L. Bowie, « Early Greek Elegy », op. cit., p. 30-31.

47Dyarchie, gerousia, assemblée du peuple ; mis à part les magistrats que sont les cinq éphores, les paroles mises dans la bouche d’Apollon, avec son autorité instituante, énumèrent les institutions de l’ordre politique spartiate, consacré par la rhêtra, la parole constitutionnelle attribuée au législateur et héros fondateur Lycurgue38. Poème probablement chanté sur la place publique39, peut-être à l’occasion du nouveau partage des terres requis par la conquête de la Messénie, selon l’hypothèse formulée par Aristote dans le passage que l’on vient de citer, ou, d’après une allusion très tardive (Tzétzès, Chiliades, 692-695 = Tyrtée, test. 20 Gentili-Prato), accompagné de la pyrrhique qui rythmait le chant des « lois de Lycurgue ».

  • 40 Cf. A. Aloni et A. Iannucci, L’elegia greca, op. cit., p. 129-130.

48Si l’on tient compte des quelques mots révélés par un papyrus d’Oxyrinque pour compléter deux distiques cités par Strabon (fr. 2 West = 1a Gentili-Prato ; cf. Strabon, VIII, 4, 10), la présence de deux formes verbales en nous insèrent ce long développement élégiaque dans la poésie communautaire de parénèse (peithometha, « obéissons ») tout en associant poète et public, dans un beau geste de deixis verbale, à l’histoire fondatrice de la cité présente : « Zeus, le fils de Cronos, l’époux d’Héra à la belle couronne a donné cette cité-ci aux Héraclides avec lesquels nous avons quitté la venteuse Érinéos pour aborder (aphikometha) la vaste île de Pélops. » Politique, le poème élégiaque est aussi bien narratif qu’exhortatif ; il s’appuie sur l’histoire « mythique » de la cité (et peut-être sur son histoire récente : cf. fr. 5 West = 2-4 Gentili-Prato) pour engager à l’action politique dans le présent40. L’Eunomia de Tyrtée implique des conditions d’énonciation et de pragmatique politique peut-être analogues à celles que l’on peut s’imaginer pour la récitation de poèmes parénétiques de Solon qui soutiennent la rédaction de ses propres lois en conférant à leur formulation une voix d’autorité poétique.

***

  • 41 Voir M. Pipili, Laconian Iconography of the Sixth Century B.C., Oxford, 1987, pour les différents (...)
  • 42 Cf. C. Calame, Les chœurs de jeunes filles, op. cit., vol. 2, p. 33-35.

49Qu’elle soit mélique et chorale ou qu’elle soit élégiaque et didactique, qu’elle connaisse une performance rituelle et cultuelle ou qu’elle soit proférée sur la place publique ou dans les banquets, la récitation des poèmes rythme la vie sociale des Lacédémoniens et des Lacédémoniennes. Autant son extraordinaire floraison aux viie et vie siècles que son impact sur la fabrication « anthropopoiétique » du lien social sont à mettre en parallèle avec le développement, pendant cette même période, des arts plastiques : céramique et iconographie raffinées et développement d’une école de bronziers dont les produits connaissent une large diffusion41. On y ajoutera la participation remarquable d’athlètes spartiates aux concours olympiques qui atteste autant du développement d’une culture agonistique de la pratique athlétique que de l’ouverture de la cité à des célébrations panhelléniques42.

50La culture grecque classique a pu être définie comme une song culture (John Herington), celle de l’époque improprement dite « archaïque » comme une Chorkultur (Anton Bierl). La culture de la Sparte pré-classique des viie et vie siècles, avec un développement sans doute jusqu’à l’époque classique, apparaît comme une culture politique de la performance musicale et rituelle. En écho probable à Terpandre (fr. 5 Gostoli), Pindare (fr. 199 Snell-Maehler) la chantait déjà dans une période mélique qui associait à Lacédémone non seulement le conseil des anciens et les combats d’excellence des hommes jeunes (neoi), mais aussi les chœurs, les arts des Muses et la Grâce Aglaia.

Notes

1 Voir à ce propos le commentaire de M. Lipka, Xenophon’s Spartan Constitution. Introduction, Text, Commentary, Berlin et New York, 2002, p. 106 et 141-143, ainsi que S. Hodkinson, « An Agonistic Culture ? Athletic Competition in Archaic and Classical Spartan Society », dans Sparta : New Perspectives, S. Hodkinson et A. Powell éd., Londres, 1999, p. 147-187, ici p. 157-177, et pour le ive siècle en général, voir J. Ducat, Spartan Education. Youth and Society in the Classical Period, Swansea, 2006, p. 35-67.

2 Le processus de développement du « mirage spartiate » semble trouver son origine dans l’idéalisation de Lacédémone par les cercles aristocratiques de l’Athènes du ve et du ive siècles : voir déjà F. Ollier, Le mirage spartiate, vol. 1, Paris, 1933, p. 139-194, puis E. Rawson, The Spartan Tradition in the European Thought, Oxford, 1969, p. 75-93 et G. F. Gianotti, « Sparte, modèle historiographique de décadence », Cahiers du centre Gustave-Glotz, 12 (2001), p. 7-31 ; sur la figure légendaire de Lycurgue et sur les dispositions institutionnelles qui lui sont attribuées, voir en particulier P. Cartledge, Spartan Reflections, Londres, 2001, p. 169-184.

3 On se référera à la lecture proposée et aux indications bibliographiques données par C. Calame, « Choral Forms in Aristophanic Comedy : Musical Mimesis and Dramatic Performance in Classical Athens », dans Music and the Muses : the Culture of Mousikē in the Classical Athenian City, P. Murray et P. Wilson éd., Oxford, 2004, p. 157-184, ici p. 162-172.

4 Aristophane, Lysistrata, 1296-1312.

5 Cf. A. Powell, « Plato and Sparta : Modes of Rule and of Non-Rational Persuasion in the Laws », dans The Shadow of Sparta, A. Powell et S. Hodkinson éd., Londres et New York, 1994, p. 273-321, ici p. 301-307.

6 Voir déjà Pratinas, fr. 708, 709 et 711 Page ; cf. E. Csapo, « The Politics of the New Music », dans Music and the Muses, op. cit., p. 207-248, ici p. 241-245.

7 La liste de ces poètes réformateurs est donnée par [Plutarque], Musique 9 = Terpandre, test. 18 Gostoli.

8 Les nombreux témoignages sur l’activité de Terpandre à Lesbos sont réunis et opportunément commentés par A. Gostoli, Terpandro. Introduzione, testimonianze, testo critico, traduzione e commento, Rome, 1990, p. xi-xv, 79-82 et 116-123 ; sur les questions controversées de l’origine d’Alcman et de la datation de sa carrière à Sparte, cf. C. Calame, Alcman. Texte critique, témoignages, traduction et commentaire, Rome, 1983, p. xiv-xiv et p. 357-358.

9 Ces témoignages remontent en particulier au logographe classique Hellanicos de Lesbos, auteur d’un catalogue versifié des vainqueurs au festival des Carnéia (FGrHist 4 F 85 = Terpandre, test. 1 Gostoli), et à l’historien laconien Sosibios, auteur d’une Chronologie (FGrHist 595 F 3).

10 Cf. A. Gostoli, Terpandro, op. cit., p. XXIX-XXXVII.

11 Cf. C. Calame, Choruses of Young Women in Ancient Greece, Lanham, New York et Oxford, 20012, p. 202-205, ainsi que A. Gostoli, Terpandro, op. cit., p. 71-72 et p. 84-86 ; sur Apollon Carnéios comme dieu fondateur, voir I. Malkin, Myth and Territory on the Spartan Mediterranean, Cambridge, 1994, p. 149-157. Pour chacun des festivals lacédémoniens cités ici, la référence sera désormais à l’ouvrage de N. Richer, La religion des Spartiates. Croyances et cultes dans l’Antiquité, Paris, 2012, paru trop récemment pour être intégré dans la présente contribution.

12 On se référera à Xénophon, République des Lacédémoniens, II, 1, qui ne parle pas encore d’agôgê, et à Plutarque, Lycurgue, XVI, 7-14 ; cf. M. Lipka, Xenophon’s Spartan Constitution, op. cit., p. 114-117, ainsi que J. Ducat, Spartan Éducation, op. cit., p. 69-118 et 281-331 ; C. Calame, « Le rite d’initiation tribale comme catégorie anthropologique (Van Gennep et Platon) », RHR, 220 (2003), p. 5-62, ici p. 29-38.

13 Cf. [Plutarque], Musique, 8-10, 12 et 28 avec le commentaire de F. Lasserre, Plutarque, De la musique. Texte, traduction, commentaire, Lausanne, 1954, p. 158-160 et p. 170-171 ; Xénocrite de Locres fut chanté par Pindare, fr. 140b Maehler = test. 1 Fileni.

14 Voir notamment Pausanias, III, 11, 9, avec l’interprétation proposée par C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 203-204.

15 Cf. Athénée, XV, 678B.

16 On verra, à propos de la version du récit des Dioscures mise en scène par Alcman, l’étude de O. Gengler, « Les Dioscures et les Apharétides dans le Parthénée d’Alcman (Fr. 3 Calame) », Les Études classiques, 63 (1995), p. 3-21.

17 Voir C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 185-191.

18 Cf. Polycrate, FGrHist 588 F 1 ; cf. N. Richer, « The Hyakinthia of Sparta », dans Spartan Society, T. Figueira éd., Swansea et Londres, 2004, p. 77-102, ici p. 79-82.

19 Fr. 45 Page-Davies = 113 Calame et fr. 46 Page-Davies = 114 Calame ; voir aussi la remarque que formule le De Musica (14, 1136A) assigné à Plutarque à propos de l’excellence des poèmes méliques d’Alcman, qui aurait attribué le jeu de la flûte à Apollon lui-même : fr. 51 Page-Davies = 219 Calame ; cf. C. Calame, Alcman, op. cit., 508-510 et 614.

20 Fr. 52 Page-Davies = 213 Calame : cf. C. Calame, Alcman, op. cit., p. 411-412, sur les différentes légendes de fondation du culte rendu à Apollon Carnéios à Sparte ; voir aussi M. Petterson, Cults of Apollo at Sparta, Stockholm, 1992.

21 Références au culte de l’Athéna spartiate (encore…) chez C. Calame, Alcman, op. cit., p. 506-508.

22 C. Calame, Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, vol. 2, op. cit., p. 43-133, et Id., Alcman, op. cit., p. 311-349 et p. 393-420, pour les fr. 1 Page-Davies = 3 Calame et 3 Page-Davies = 26 Calame, respectivement ; sur la forte dimension performative du « premier » parthénée comme acte de culte, cf. A.-E. Peponi, « Initiating the Viewer. Deixis and Visual Perception in Alcman’s Lyric Drama », Arethusa, 37 (2004), p. 317-341.

23 Pour le concept d’homophilie destiné à éviter la projection sur les pratiques grecques du concept moderne d’homosexualité, cf. C. Calame, L’Éros dans la Grèce antique, Paris, 20093, p. 38-46 et 119-146.

24 Cf. Xénophon, République des Lacédémoniens, II, 9, et Plutarque, Thésée, XXXI, 1-3 faisant référence notamment à Hellanicos, FGrHist 323a F 18 ; quant à l’histoire et aux fonctions du culte rendu à (Artémis) Orthia, je ne peux que renvoyer à C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 156-169 et 214-219. Autant le schéma métrique du vers concerné que le fait qu’au viie siècle le nom de la déesse n’est attesté que sous la forme Vorthasia interdisent de corriger dans le texte Orthriai en (V) orthiai : cf. C. Calame, Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, op. cit., vol. 2, p. 119-121, et Id., Alcman, op. cit., p. 333.

25 Sur le double culte dont Hélène était l’objet à Sparte, cf. C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 191-202, et sur la déesse chantée dans le « premier » parthénée, Id., Les chœurs de jeunes filles, op. cit., vol. 2, p. 119-128 ; la question reste controversée, voir la bibliographie récente commentée par R. D. Luginbill, « The Occasion and Purpose of Alcman’s Partheneion (1 PMGF) », QUCC, 121 (2009), p. 27-54, ici p. 48-54, qui opte pour Aphrodite ; cf. encore D. Clay, « Alcman’s Partheneion », QUCC, 68 (1999), p. 47-67.

26 Ce fragment est cité par Athénée, X, 416C-D, et commenté par S. Nannini, Simboli e metafore nella poesia simposiale greca, Rome, 1988, p. 19-35.

27 La question des formes et des fonctions assumées par les syssities spartiates est traitée avec prudence par P. Schmitt Pantel, La cité au banquet. Histoire des repas publics dans les cités grecques, Rome, 1992, p. 59-76 et 445-447.

28 Références chez C. Calame, Choruses of Young Women, op. cit., p. 58-59, 154-156 et 219-221.

29 Sur ce puzzle généalogique, cf. C. Calame, Alcman, op. cit., p. 434-437.

30 Les spécificités de la structure politique de Sparte sont explicitées, par exemple, par P. Cartledge, Spartan Reflections, op. cit., p. 21-38 ; en rapport avec les poèmes de Tyrtée, voir L. Quattroccelli, « Tirteo et la retorica dell’élite », Annali dell’Université degli Studi di Napoli (Sezione filologico-letetraria), 30 (2008), p. 7-22.

31 Autres témoignages chez C. Prato, Tirteo. Introduzione, testo critico, testimonianze e commento, Rome, 1968, p. 5*-8*.

32 P. Giannini, « Espressioni formulari nell’elegia greca arcaica », QUCC, 16 (1973), p. 7-78.

33 Parmi les très nombreux travaux récents mettant en relation l’ordre de la phalange hoplitique avec le développement politique de la cité, on se référera, pour Sparte, en particulier à la position défendue par P. Cartledge, Spartan Reflections, op. cit., p. 153-166 (avec de nombreuses références bibliographiques récentes) ; voir aussi M. Nafissi, La nascita del kosmos. Studi sulla storia e la società di Sparta, Naples, 1991, p. 124-138.

34 Philochore, FGrHist 328 F 216 = Tyrtée, test. 11 Gentili-Prato, puis Lycurgue, Contre Léocrate, 106-107 = Tyrtée, test. 6 Gentili-Prato ; pour les circonstances d’exécution des distiques élégiaques de Tyrtée, on se référera à O. Murray, « War and the Symposion », dans Dining in Classical Context, W. J. Slater éd., Ann Arbor, 1991, p. 83-104, ici p. 93-97 ; voir aussi M. Meier, Aristokraten und Damoden. Untersuchungen zur inneren Entwicklung Spartas im 7. Jahrhundert v. Chr. und zur politischen Funktion der Dichtung des Tyrtaios, Stuttgart, 1998, p. 42-47 et 216-221, ainsi que L. Quattroccelli, « Tirteo : poesia e andreia a Sparta arcaica », dans I luoghi e la poesia nella Grecia antica, M. Vetta éd., Alessandria, 2006, p. 133-144.

35 Sur cette tradition classique, voir E. L. Bowie, « Early Greek Elegy, Symposium, and Public Festival », JHS, 106 (1986), p. 13-35, ici p. 15-21 et Id., « Miles ludens ? The Problem of Martial Exhortation in Early Greek Elegy », dans Sympotica. A Symposion on the Symposion, O. Murray éd., Oxford, 1990, p. 221-229 ; on se référera aussi à P. Schmitt Pantel, La cité au banquet, op. cit., p. 31-42.

36 Voir B. Snell, Dichtung und Gesellschaft. Studien zum Einfluss der Dichter auf das soziale Denken und Verhalten im alten Griechenland, Hambourg, 1965, p. 79-96, en relation avec les valeurs civiques prônées par d’autres poètes élégiaques de l’époque de Tyrtée ; sur la « belle mort » au combat, voir encore le fr. 10 West = 6-7 Gentili-Prato, avec le commentaire et les indications bibliographiques donnés par A. Aloni et A. Iannucci, L’elegia greca e l’epigramma dalle origini al V secolo, Florence, 2007, p. 159-161.

37 Cf. Aristote, Politique, V, 1306b22-27 = Tyrtée, test. 7 Gentili-Prato.

38 Sur la figure héroïque de Lycurgue et la constitution qui lui a été attribuée par la tradition légendaire, voir D. Ogden, « Crooked Speech : The Genesis of the Spartan Rhetra », JHS, 114 (1994), p. 85-102 et D. Musti, « Regole politiche a Sparta : Tirteo e la Grande Rhetra », RFIC, 124 (1996), p. 257-281. La relation complexe que les vers de Tyrtée entretiennent avec un texte de loi dont la forme est contestée fait l’objet de l’étude critique de H. van Wees, « “Tyrtaeus” Eunomia. Nothing to do with the Great Rhetra », dans Sparta : New Perspectives, S. Hodkinson et A. Powell éd., Londres, 1999, p. 1-41, ici p. 17-25 ; se référer aussi à L. Thommen, Sparta. Verfassungs-und Sozialgeschichte einer griechischen Polis, Stuttgart et Weimar, 2003.

39 Voir E. L. Bowie, « Early Greek Elegy », op. cit., p. 30-31.

40 Cf. A. Aloni et A. Iannucci, L’elegia greca, op. cit., p. 129-130.

41 Voir M. Pipili, Laconian Iconography of the Sixth Century B.C., Oxford, 1987, pour les différents sujets traités par les remarquables imagiers spartiates.

42 Cf. C. Calame, Les chœurs de jeunes filles, op. cit., vol. 2, p. 33-35.

© Éditions de la Sorbonne, 2012

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