Des numphai nues ?
De l’usage du rehaut blanc dans la céramique attique d’époque classique
p. 55-70
Remerciements
Je tiens à remercier Florence Gherchanoc, François Lissarrague et Victoria Sabetai pour les remarques et suggestions qu’ils ont bien voulu faire. Liste des abréviations : ARV2 : J. Beazley, Attic red-figure vase-painters, Oxford, 2e éd. 1963 ; CVA : Corpus vasorum Antiquorum ; LIMC : Lexicon iconographicum mythologiae classicae, Zurich, 1981-1997.
Texte intégral
1Lorsque l’on s’intéresse aux femmes en Grèce ancienne, comme l’a fait Pauline Schmitt Pantel, l’iconographie est un champ fertile. Différents thèmes viennent à l’esprit : scènes de genre (femmes à la fontaine, femmes au travail, femmes au banquet) ou scènes mythiques présentant des déesses et des héroïnes. Mais l’un des corpus les plus riches est celui du mariage, dans lequel des « bonnes femmes » sont mises en images dans le comportement normé que l’on attend d’elles. L’élément central de cette imagerie est la numphê, la jeune femme qui se marie et concentre toutes les attentions : elle est lavée, habillée, parée, rajustée, conduite par son mari. Dans ce vaste corpus, je m’intéresserai à une petite série de vases, dont un lebês gamikos attique, conservé au Musée national d’Athènes1 (fig. 1). Trouvé en Béotie, ce vase du peintre d’Athènes 1370 date du début du ive siècle. L’épouse est assise, mi-vêtue, entourée de deux erotes. Autour de ce groupe central, des femmes portent des coffrets et des tissus. La tenue de l’épouse est intrigante : elle n’est pas vêtue comme le sont les mariées sur les autres vases de mariage, d’un lourd chiton et d’un himation, couvrant plus ou moins la tête2, mais elle est à moitié nue, le bas du corps étant seul enveloppé d’un vêtement. Les chairs visibles sont rehaussées de blanc, alors que ses compagnes sont en simples figures rouges. Ces éléments posent problème par rapport à l’ensemble du corpus matrimonial. Je voudrais comprendre cette représentation plutôt inhabituelle en la replaçant dans une série de scènes qui en sont proches.
2Le vase s’insère dans une série plus large que les philologues ont appelé epaulia. Cette cérémonie comprend une remise de cadeaux au couple de mariés, le lendemain des noces, par la famille de la jeune épouse au domicile de son mari. Une procession de familiers apporte les présents3. Dans leurs recherches sur le mariage, Deubner et Brückner ont interprété une série de vases sur lesquels des femmes portent des cadeaux (boîtes, étoffes, coffrets) à une femme assise comme des scènes d’epaulia, en s’appuyant sur la définition qu’en donnaient les lexicographes anciens4. Par la suite, les iconographes ont repris cette interprétation philologique avant de la remettre peu à peu en cause5.
3Marina Sgourou a montré que l’identification de ces scènes comme des epaulia repose sur des critères discutables6 qui sont, d’une part, le support et, d’autre part, la présence de cadeaux. En effet, les vases sur lesquels ces scènes sont figurées sont souvent des récipients spécifiques associés au mariage. En effet, la loutrophore, nom donné par les archéologues à une hydrie ou une amphore dont le col et le pied sont allongés, est un vase typiquement attique – il n’est pas exporté et on le trouve uniquement en Attique –, dont la fonction est nuptiale et funéraire7. Le lebês gamikos est aussi un vase associé aux cérémonies matrimoniales, dont le nom, tiré par l’épigraphie, désigne un vase peut-être offert comme cadeau8. En outre, la présence de ces vases comme cadeaux offerts à la mariée n’est pas suffisante pour identifier ces scènes avec les epaulia. Nous ne connaissons d’ailleurs pas exactement la fonction de ces récipients. Ces hypothèses sont alors bien fragiles. Si l’image rappelle de manière auto-référentielle9 la fonction du vase lui-même lors d’un mariage, on ne peut rien en dire de plus.
4Ces scènes sont en outre souvent difficiles à différencier de scènes de parure, comme le montrent les dernières études iconographiques. Un lebês gamikos de Hanovre10 en est un cas exemplaire (fig. 2) : une femme est assise sur une chaise tournée vers la droite ; autour d’elle, des femmes portent des coffrets, des boîtes, des corbeilles, une étoffe. La présence d’un miroir dans le champ renvoie à la beauté et à la parure féminines. L’exaleiptron que tient l’une des femmes est un vase à parfum et renvoie à la séduction présente lors du mariage. De même, la plante ou la fleur figurée derrière la jeune femme contribue à créer une atmosphère de séduction. Tous ces éléments incitent à voir dans ces objets des parures de la future épouse11. L’image est un montage de deux moments qui ont semblé importants au peintre : une scène de parure connotant beauté et érotisme, d’une part, et une scène de remise de cadeaux, d’autre part12.
5Sur certaines images, une accumulation de cadeaux de toutes sortes – boîtes, coffrets, étoffes, calathos, loutrophores – fait disparaître la mariée, comme sur une lécanis conservée à Gotha (fig. 3)13. La scène se compose d’un homme nu assis, tenant un coffret et une étoffe, d’un Éros avec une étoffe, ainsi que de deux femmes en mouvement vers la droite tenant des boîtes et des étoffes. La profusion crée une impression d’abondance ; la scène offre une sorte de programme visuel du rôle de la maîtresse de maison qui doit apporter prospérité et richesse à l’oikos. Nul besoin de chercher qui est l’épouse, l’accumulation dit à elle seule l’accomplissement du foyer.
6Ce qui frappe dans le lebês gamikos d’Athènes, c’est la nudité de la jeune femme hors du contexte de la toilette, une nouveauté du début du ive siècle14. Sur les vases décrits jusqu’à présent, les épouses sont toujours vêtues, même si une petite série de vases présente une épouse à moitié dévêtue15. Ces représentations sont d’autant plus curieuses que le contexte semble bien être celui d’un mariage légitime mettant en scène des filles et épouses de citoyens. En effet, la nudité renvoie traditionnellement aux hétaïres. Suivant une logique qui a eu longtemps cours, les images étaient interprétées comme étant des preuves de la vie réelle, en particulier les représentations des femmes. L’imagination des savants du xixe siècle, pétrie de culture bourgeoise, a vu dans les femmes grecques des recluses. Toute figuration « hors norme » de nudité et d’interaction avec des hommes était comprise comme la représentation d’hétaïres ou de prostituées16. La nudité féminine n’a jamais été une norme sociale, elle est réservée à certains contextes : le culte, les scènes d’enlèvement, les images de commerce sexuel17.
7L’étude de Larissa Bonfante sur la nudité comme costume apporte deux éléments intéressants à l’analyse. D’une part, selon cette historienne, la nudité pour une femme indique la faiblesse et la vulnérabilité ; elle n’est donc pas à lire au sens propre. D’autre part, la nudité serait un véritable costume visant à souligner les contrastes : entre le corps nu et le corps vêtu, entre l’humain et le divin, entre l’homme et l’animal, entre le citoyen et l’esclave, entre le riche et le pauvre18. Ainsi, le fait que l’épouse soit à moitié nue serait une façon de l’isoler des autres figures de la scène, vêtues, quant à elles, de manière à la mettre en valeur à un moment de transition de l’enfance vers l’âge adulte19.
8En outre, la présence d’Éros place la jeune femme en dehors du cercle des hétaïres. En effet, dans les représentations de femmes au banquet que donnent les vases attiques et qui sont vraisemblablement des hétaïres20, Éros est absent. Ce personnage ailé est en revanche présent dans des scènes nuptiales, dans des scènes de femmes entre elles21. Au demeurant, à la date où fut peint le vase qui nous occupe, le début du ive siècle, la nudité des femmes sur les vases n’est plus uniquement celle des hétaïres ; les scènes de toilette, les scènes à la fontaine peuvent mettre en scène des jeunes femmes nues, qui sont des filles de citoyens, des parthenoi. Ce changement serait lié, selon R. Sutton, à une évolution générale de l’art classique, mettant davantage l’accent sur la sensualité22. De même, la nudité des déesses et des héroïnes n’est pas perçue négativement puisqu’elle correspond au contraire à une mise en valeur de la beauté, de leur pouvoir d’attraction23. Aussi la seminudité de la mariée met-elle en valeur sa beauté en l’assimilant à Aphrodite, paradigme de la beauté féminine, garante de l’amour propice à la mixis des corps. En effet, la déesse est représentée mi-vêtue à partir de la fin du ve siècle, comme l’épouse de notre vase, sur des miroirs ou dans des scènes représentant le jugement de Pâris24. Une autre interprétation serait de voir dans cette poitrine dévêtue une suggestion de la puissance sexuelle de l’épouse, qui est passée du domaine d’Artémis à celui d’Aphrodite25. Ce type de représentation proche de celui d’Aphrodite rapproche ainsi la jeune femme et la déesse, afin de mettre en avant sa beauté et le désir qu’elle suscite.
9À cette nudité distinctive s’ajoute sur le lebês gamikos d’Athènes un autre élément : les chairs découvertes de l’épouse sont revêtues d’un rehaut blanc, comme celles des petits erotes autour d’elle. Ce blanc n’est pas anodin, il a un sens particulier qu’il faut comprendre en croisant la signification de cette couleur avec les conventions de la peinture sur vase. L’utilisation du rehaut blanc est un jalon important dans le développement de la céramique et de son expression. C’est une couleur ajoutée après cuisson pour caractériser certains éléments. À l’époque archaïque, il existe une affinité profonde entre la blancheur et l’altérité associée à la féminité. Leukos, le blanc, est une couleur claire et éclatante, qui permet d’exprimer la perception que les Grecs ont de l’identité féminine. La blancheur du teint féminin incarne la douceur et constitue un idéal de beauté propre aux femmes, apte à susciter le désir de celui qui contemple. Cette couleur est également une marque de divinité, comme chez Héra aux bras blancs (leukôlenos) chez Homère26. Cependant leukos est polysémique : la blancheur signifie également le besoin de protection, la fragilité, la vulnérabilité, la délicatesse27. L’usage poétique du mot « blanc » depuis l’époque archaïque renvoie à la fois à l’idée de beauté et à celle de vulnérabilité.
10Les peintres de vases à figures noires accordent une grande importance à la différentiation sexuelle par l’usage de la couleur, montrant la peau des femmes en « négatif » de celle des hommes, même si, à l’intérieur de ce « négatif », des nuances doivent être établies. Par l’utilisation du blanc, ils jouent sur les distinctions de sexe, de genre et d’âge28. Les peintres n’ont pas tant cherché à être fidèles à la réalité qu’à mettre en évidence des oppositions. Lors du passage aux figures rouges, les couleurs additionnelles sont évitées : le blanc et le rouge disparaissent, sauf pour de petits détails, et parfois pour des indications d’âge, comme les cheveux blancs des vieillards29.
11Le vase d’Athènes qui nous occupe arrive beaucoup plus tard, au début du ive siècle, alors que l’usage du blanc connaît un renouveau dans la céramique depuis la fin du ve siècle. Des peintres l’emploient pour représenter la peau féminine, des pièces de vêtement et des objets, sans que cela devienne une formule obligatoire. Le peintre de Nicias (actif entre 425 et 410 avant J.-C.) utilise ce rehaut pour souligner une figure ou un objet importants30. L’usage du blanc est aussi répandu chez les successeurs de Meidias et dans le style de Kertsch (nom des nécropoles de Panticapée au sud de la Russie) pour la carnation féminine et pour certains détails, mais de façon non uniforme, afin de mettre en valeur un élément crucial31. Dans certaines scènes du jugement de Pâris, du blanc peut être ajouté à l’image de certaines déesses. Ainsi, une hydrie de Munich32 présente les chairs d’Athéna et celles d’Aphrodite en rehaut blanc, alors que celles d’Héra ne le sont pas. Le sens de cet usage du blanc n’est pas le même que sur les vases à figures noires. En effet, il n’est pas alors signe d’altérité : Athéna et Aphrodite ne sont pas ontologiquement différentes d’Héra. Elles sont toutes des déesses, et aucun critère – comme le statut ou l’âge – ne distingue nettement Athéna et Aphrodite d’Héra. La couleur n’indique pas non plus quelle déesse remporte ce concours de beauté. Cette idée est néanmoins présente dans l’image, mais elle s’exprime par un autre procédé : le petit Éros blanc qui se dirige vers Aphrodite et la femme qui lui tend une couronne, orientent le regard vers la déesse victorieuse. On peut enfin noter que la poitrine d’Aphrodite est représentée nue sous le rehaut blanc33, comme celle de l’épouse sur le lebês gamikos d’Athènes.
12Ce rehaut se rencontre également dans le contexte des jardins d’Adonis, fête de jardins éphémères commémorant la mort du jeune et bel adolescent. Les femmes peuvent alors être représentées mi-vêtues avec du rehaut blanc sur le haut du corps comme sur une hydrie de Londres (fig. 4)34. Le rehaut n’est pas utilisé uniformément, mais plutôt au centre de la scène où se trouvent Éros et trois femmes. Un rehaut blanc est appliqué sur le vêtement de l’une d’entre elles. Le blanc agit comme un projecteur braqué sur l’élément important de la scène, comme pour mieux attirer l’œil.
13Une pélikè du British Museum (fig. 5)35 propose une scène intrigante : il s’agit d’une femme accroupie au bain, rehaussée de blanc, un vêtement à la main ; elle est tenue par un jeune homme en pétase et chlamyde ; un Éros paré de blanc vole au-dessus de leurs têtes. Des femmes s’enfuient ou se cachent sur la droite, pendant que deux femmes observent la scène sur la gauche. Le rehaut met en relief le centre de la scène, mais vise-t-il à montrer également la vulnérabilité de la femme au bain, à la merci des hommes ? Ce serait sans doute faire une lecture trop réaliste du vase. Le contexte est celui d’une scène mythologique. En effet, un dauphin permet d’identifier les femmes qui s’enfuient aux Néréides, la femme accroupie à Thétis, dont la beauté attire Zeus avant que Thémis ne lui révèle qu’elle donnera naissance à un fils plus puissant que son père. Zeus décide alors de la donner en mariage à un mortel, Pélée. La déesse s’y refuse et change de forme pour échapper au sort qui lui est promis. Chiron conseille à Pélée de bien la tenir et Thétis se résoudra à l’épouser36. La scène figurée ici reprend cet épisode. Le blanc de Thétis peut se comprendre par opposition au rouge de Pélée comme un marqueur de la différence des sexes et des statuts, mais n’explique pas la couleur rouge des autres chairs féminines du vase. Il indique aussi que Thétis se trouve dans un moment de vulnérabilité, de transition vers l’état d’épouse, tout en soulignant et en mettant en valeur son éclat de belle déesse.
14Irma Wehgartner suit cette interprétation du rehaut en soulignant que le retour de l’usage du blanc a lieu dans un contexte signifiant : le blanc met en valeur les femmes particulièrement belles. Elle ajoute que ces femmes sont censées « avoir une belle peau exceptionnellement blanche37 ». L’usage du blanc comme indicateur de la beauté de la personne, extériorisant sa charis, son attrait, est valable. Cependant, l’explication est fondée uniquement sur des stéréotypes de genre diffusés par la littérature et ne peut être prouvée : c’est un raisonnement circulaire.
15Le rehaut ferait-il référence au maquillage blanc des jeunes épouses ? Le maquillage blanc fait de céruse (psimuthion) ou de gypse met en évidence la séduction de la jeune femme38. Le blanc est signifiant, il apporte de l’éclat et est associé à la lumière. En effet, la blancheur attire le regard sur le corps et la beauté de l’épouse est ainsi mise en valeur. La semi-nudité de la mariée rehausse sa beauté en l’assimilant à Aphrodite, paradigme de la nudité féminine.
16Les autres personnages composés de rehaut blanc sont les erotes présentés nus, figures appartenant à un autre monde, celui des dieux. L’épouse serait alors nimbée, vêtue de ce blanc divin qui intensifierait sa beauté. Ce serait une sorte de « vêtement » transparent, mettant en valeur les attraits de la femme. D’ailleurs, sur une hydrie du style de Kertch, Aphrodite est vêtue d’un péplos et d’un himation, en compagnie d’Hermès. Le péplos est peint en blanc comme la peau de la déesse39. Un rehaut blanc attire donc l’attention sur la figure centrale de la scène de mariage : l’épouse, dont il dit la beauté en la rattachant à la sphère divine, par le biais d’une sorte de vêtement divin – le rehaut blanc.
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17Ce parcours à travers la céramique attique a permis de poser des problèmes méthodologiques liés à l’interprétation des scènes figurées en partant d’une scène particulière40.
18Le chromatisme sert d’abord à montrer les oppositions dans la cité grecque. Le blanc relève fondamentalement de l’altérité, mais à partir de la fin du ve siècle, l’usage plus libre de cette couleur permet de mettre en exergue des éléments précis, de souligner la beauté, la charis, des personnages. Il faut toutefois le replacer à chaque fois dans le contexte de la scène. La numphê du vase sur laquelle portait mon analyse est exposée à la vue et mise en relief par un halo de charis, d’où doit découler une bonne relation conjugale. L’épouse est certes nue, mais c’est un costume divin dont elle est revêtue pour mieux la mettre en valeur, pour mieux dire et rendre visible sa beauté quasi divine.
19Les scènes nuptiales du début du ive siècle sont plus variées en même temps qu’elles prennent une connotation plus divine. Les décors sont alors aussi plus riches, en raison d’un nouveau contexte socio-économique, en particulier des exportations vers la mer Noire41, qui ont pu orienter en partie les choix des peintres.
Annexe
Annexes
1. Épouses en rehaut blanc :
1. New York, collection Fromboluti ; ARV2 1475.6.
2. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage KAB 80E ; ARV2 1482/7.
3. Athènes, Musée national 1370 ou CC1849 ; ARV2 1506/1.
4. Athènes, Musée national 1371 ou CC 1848 ; ARV2 1506/2.
5. Athènes, Musée national 12526 ou N1094 ; ARV2 1506/3.
6. Athènes, Musée national 12525 ou N1095 ; ARV2 1506/5.
7. Athènes, Musée national 12524 ou N1096 ; ARV2 1506/6.
8. Salonique, Musée archéologique 4880 ; J.-P. Michaud, « Chroniques et rapport. Thessalie, Macédoine, Thrace », BCH, 94 (1970), p. 1069, fig. 390.
9. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage 15592 ou P1906.175 ; ARV2 1475/1.
10. Athènes, musée de l’Agora PnP100 ; R. Mösch-Klingele, Loutrophoros, op. cit., fig. 38b.
11. Fouilles, Ano Voula ; G. Touchais, « Chroniques et rapports. Chroniques de fouilles et découvertes archéologiques en Grèce en 1987 », BCH, 112 (1988), p. 620, fig. 12.
12. Moscou, musée Pushkin II1B684 ; CVA Moscou, Musée Pushkin 5, pl. 19.3-4, 20.1-4.
13. Athènes, Musée national 1190 ; R. Mösch-Klingele, Loutrophoros, op. cit., fig. 38a.
2. Femmes à moitié nues :
1. Londres, British Museum F 138 ; ARV2 1498/2.
2. Cambridge, Museum of Classical Archaeology AL410 ou AL 408 ; ARV2 1498/3.
3. Stuttgart, Wurttembergisches Landesmuseum KAS33 ou V135 ; ARV2 1498.9.
4. Tubingen, Eberhard-Karls-Univ., Arch. Inst. E182 ou S101665 + Florence ; ARV2 1498/10.
5. Ferrare, Museo Nazionale di Spina T19EVP ; ARV2 1498/10bis.
6. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage ST1809 ou KAB 84 ; ARV2 1499/1.
7. Paris, musée du Louvre CA2261 ; CVA Louvre 8, pl. 49.4-6, 8-9.
8. Berlin, Pergamonmuseum F2719 ; CVA Berlin 1, pl. 46.9, 47.2.
9. Syracuse, Museo Arch. Regionale Paolo Orsi 9484 ; CVA Syracuse 1, pl. 12.3-4.
10. Vienne, Kunsthistorisches Museum 96 ; ARV2 1518/4.
11. New York, Metropolitan Museum 26.60.75 ; K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen, op. cit., fig. 3, pl. 11, no 191.
12. Athènes, musée de l’Agora P 27191a ; M. B. Moore dir., The Athenian Agora, Princeton, 1997, pl. 106-107.
13. Adolphseck, Schloss Fasanerie 65 ; CVA Adolphseck 1, pl. 42, 1,3.
14. Berlin, Antikensammlung 4982, 39 ; K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen, op. cit., no 277, pl. 15-2.
3. Jardins d’Adonis, avec présence de rehaut blanc :
1. Londres, British Museum E241 ; CVA British Museum 2, pl. 96-4, 97 ; ARV2 1482.1.
2. Berlin, Antikensammlung 3248 ; ARV2 1482/5.
3. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage 928 ou 2024 ; ARV2 1482/6.
4. Karlsruhe, Musée B 39 ou 278 ; CVA Carlsruhe 1, pl. 27.
5. New York, Metropolitan Museum of Art 22.139.26 ; H. Metzger, Les Représentations dans la céramique attique du ive siècle, op. cit., p. 92, no°42.
6. Londres, British Museum E721 ; I. Wehgartner, « Die Gruppe Vogell. Attische Eichellekythen und ihre Symbolik », dans Kotinos, Festschrift fur Erika Simon, H. Froning, T. Holscher et H. Mielsch éd., Mainz, 1992, pl. 63.1-2.

Figure 1. Lebês gamikos attique, Athènes, Musée national 1371 ; peintre d’Athènes 1370 ; c. 380 avant J.-C. ; ARV2 1506/2 ; photo de l’auteur. National Archaeological Museum, Athens. © Hellenic Ministry of Education and Religious Affairs, Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund.

Figure 2. Lebês attique, Hanovre, Kestner Museum, 1966.116 ; 430-420 avant J.-C. ; peintre de Wurzburg 537 ; CVA Hanovre, 1, pl. 41.1-4.

Figure 3. Lécanis attique, Gotha, Schlossmuseum Ahv. 276 ; CVA Gotha 2, pl. 70.1-2, 71.2 ; R. Mösch-Klingele, Loutrophoros, op. cit., fig. 37.

Figure 4. Londres, British Museum E241 ; groupe d’Apollonia ; 360-350 avant J.-C. ; ARV2 1482/1 © Trustees of the British Museum.

Figure 5. Londres, British Museum GR E424 ; peintre de Marsyas, c. 355-350 avant J.-C. ; ARV2 1474 © Trustees of the British Museum.
Notes de bas de page
1 Lebês gamikos attique, Athènes, Musée national 1371 ; peintre d’Athènes 1370 ; c. 380 avant J.-C. ; ARV2 1506/2 ; J. H. Oakley et R. H. Sinos, The Wedding in Ancient Athens, Madison, 1993, fig. 41. Voir annexe 1.
2 Pour les débats sur le voile, voir L. Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise. The Veiled Woman of Ancient Greece, Swansea, 2003, et la critique de Florence Gherchanoc dans les articles « Le(s) voile(s) de mariage. Le cas particulier des anakaluptêria », Mètis, n.s. 4 (2006), p. 239 et « S’habiller et se déshabiller en Grèce et à Rome. Pratiques politiques et culturelles du vêtement. Essai historiographique », RH, 641 (2007), p. 16-17 (avec V. Huet).
3 Voir la synthèse de F. Gherchanoc, « Des cadeaux pour numphai : dôra, anakaluptêria et épaulia », dans La religion des femmes en Grèce ancienne, L. Bodiou et V. Mehl éd., Rennes, 2009, p. 207-223, en particulier p. 218-222, avec les références antérieures.
4 L. Deubner, « epaulia », JDAI, 15 (1900), p. 144-154 ; A. Brückner, « Athenische Hochzeitsgeschenke », MDAI (A), 32 (1907), p. 79-122.
5 Voir en particulier V. Sabetai, The Washing Painter : A Contribution to the Wedding and Genre Iconography in the Second Half of the Fifth Century B. C., Ph. D. sous la dir. de S. Miler-Colett, université de Cincinnati, 1993, p. 47-48 ; M. Sgourou, Attic Lebetes Gamikoi, Ph. D. sous la dir. de S. Miler-Colett, université de Cincinnati, 1994, p. 101-108. F. Lissarrague, « Regard sur le mariage grec », dans Silence et fureur, O. Cavalier éd., Avignon, 1996, p. 426, indique que les epaulia sont une phase du mariage rarement représentée.
6 M. Sgourou, Attic Lebetes Gamikoi, op. cit., p. 101-102.
7 Sur le nom, la forme du vase et les lieux de trouvaille, voir la mise au point de R. Mösch-Klingele, Die loutrophoros im Hochzeits-und Begräbnisritual des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Athen, Berne, 2006, p. 35-38, 115-117 ; V. Sabetai, « Marker vase or burnt offering ? The clay loutrophoros in context », dans Shapes and Uses of Greek Vases (7th-4th centuries B. C.), A. Tsingarida éd., Bruxelles, 2009, p. 291. Sur l’utilisation, voir V. SABETAI, The Washing Painter : A Contribution to the Wedding and Genre Iconography in the Second Half of the Fifth Century B. C., op. cit., p. 129-146.
8 Sur le lebês gamikos, voir V. Sabetai, The Washing Painter : A Contribution to the Wedding and Genre Iconography in the Second Half of the Fifth Century B. C., op. cit., p. 11 ; M. Sgourou, Attic Lebetes Gamikoi, op. cit., p. 8-34. Pour un panorama de ses usages possibles, V. Sabetai, op. cit., p. 15-17. Analysé comme cadeau : F. Harl-Schaller, « Zur Entstehung und Bedeutung des attischen lebes gamikos », JŒAI, 50 (1972-1975), col. 166-170 ; contra R. Ginouvès, Balaneutikè, Recherches sur le bain dans l’Antiquité grecque, Paris, 1962, p. 282.
9 Sur l’image dans l’image, voir H. Gericke, Gefässdarstellungen auf griechischen Vasen, Berlin, 1970 ; F. Lissarrague, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, Paris, 1987, p. 83-103.
10 Lebês attique, Hanovre, Kestner Museum, 1966.116 ; 430-420 ; peintre de Wurzburg 537 ; CVA Hanovre, 1, pl. 41.1-4.
11 Sur le miroir, voir F. Frontisi, « L’œil et le miroir », dans Dans l’œil du miroir, J.-P. Vernant et F. Frontisi, Paris, 1997, p. 51-250. Sur l’exaleiptron (ou plemochoé), voir I. Algrain, T. Brisart et C. Jubier-Galinier, « Les vases à parfum à Athènes aux époques archaïque et classique », dans Parfums de l’Antiquité. La rose et l’encens en Méditerranée, A. Verbanck-Piérard, N. Massar et D. Frère dir., Mariemont, 2008, p. 145 ; L. Bodiou et V. Mehl, « Parfums de passages : naissance, mariage et funérailles en pays grec », dans ibid., p. 169. Sur la fleur, voir F. Lissarrague, « Femmes au figuré », dans Histoire des femmes en Occident, I. L’Antiquité, P. Schmitt Pantel dir., Paris, [1991], 2002, p. 219 ; N. Kei, « La fleur, signe de parfum dans la céramique attique », dans Parfums et odeurs dans l’Antiquité, L. Bodiou, V. Mehl, D. Frère dir., Rennes, 2008, p. 197-203. Sur le parfum et la séduction, voir P. Badinou, La laine et le parfum. Epinetra et alabastres. Forme, fonction et iconographie. Recherche de céramique attique féminine, Louvain, 2003, p. 65-70 (à propos de l’alabastre) ; L. Bodiou et V. Mehl, « Sociologie des odeurs en pays grec », dans Parfums et odeurs dans l’Antiquité, op. cit., p. 141-163. Le calathos renverrait, lui, aux qualités de maîtresse de maison de la jeune épouse, voir F. Lissarrague, « Women, Boxes, Containers : Some Signs and Metaphors », dans Pandora. Women in Classical Greece, E. Reeder dir., Baltimore et Princeton, 1995, p. 95-97.
12 L’imbrication est voulue par le peintre pour construire une image polysémique, un discours sur l’épouse. Voir V. Sabetai, « Women’s Ritual Roles in the Cycle of Life », dans Worshipping Women. Ritual and Reality in Classical Athens, exposition du Centre culturel Onassis de New York, 10 décembre 2008-9 mai 2009, New York et Athènes, 2008, p. 296.
13 Lécanis attique, Gotha, Schlossmuseum Ahv. 276 ; CVA Gotha 2, pl. 70.1-2, 71.2 ; R. Mösch-Klingele, Loutrophoros, op. cit., fig. 37. Sur la sémantique des boîtes, voir F. Lissarrague, « Women, Boxes, Containers : Some Signs and Metaphors », op. cit., p. 91-101.
14 M. Sgourou, Attic Lebetes Gamikoi, op. cit., p. 172.
15 Voir annexe 2. Mention de ces représentations « topless », par R. J. Sutton, « Female Bathers on Attic Pottery », AJA, 95 (1991), p. 318.
16 C. Bérard, « L’ordre des femmes », dans La cité des images. Religion et société en Grèce ancienne, Paris, 1984, p. 85 ; D. Williams, « Women on Athenian Vases : Problems of Interpretation », dans Images of Women in Antiquity, A. Cameron et A. Kuhrt éd., Londres et Sydney, 1983, p. 92-106 ; S. Pfisterer-Haas, « Mädchen und Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Mann », JDAI, 117 (2002), p. 44-45, n. 146 ; H. Guiraud, « Représentations de femmes athlètes (Athènes, vie-ve siècle avant J.-C.) », Clio. Histoire, femmes et sociétés, 23 (2006), p. 269-278 ; V. Sabetai, « Aspects of Nuptial and Genre Imagery in Fifth-Century Athens : Issues of Interpretation and Methodology », dans Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings, J. H. Oakley, W. D. E. Coulson et O. Palagia éd., Exeter, 1997, p. 320-321, n. 21 ; Ead., « The Poetics of Maidenhood : Visual Constructs of Womanhood in Vase-Painting », dans Hermeneutik der Bilder. Beiträge zur Ikonographie und Interpretation griechischer Vasenmalerei, S. Schmidt, J. H. Oakley dir., Munich, 2009, p. 103 ; R. F. Sutton, « The Invention of the Female Nude : Zeuxis, Vase-Painting, and the Kneeling Bather », dans Athenian Potters and Painters II, J. H. Oakley et O. Palagia éd., Oxford et Oakville, 2009, p. 270-271.
17 I. Jenkins et V. Turner, The Greek Body, Londres, 2009, p. 51.
18 L. Bonfante, « Nudity as a Costume in Classical Art », AJA, 93 (1989), p. 543-570 ; Ead., « Nursing Mothers in Classical Art », dans Naked Truths : Women, Sexuality and Gender in Classical Art and Archaeology, A. O. Koloski-Ostrow et C. L. Lyons éd., Londres et New York, 1997, p. 174-196, aboutit à la même conclusion à partir des scènes d’allaitement.
19 V. Sabetai, « The Poetics of Maidenhood : Visual Constructs of Womanhood in Vase-Painting », op. cit., p. 106, rappelle que la nudité est souvent associée aux âges de transition. Catégorisation de la nudité par J. M. Hurwitt, « The Problem with Dexileos : Heroic and Other Nudities in Greek Art », AJA, 11 (2007), p. 57.
20 Sur le statut débattu de ces femmes au banquet, voir E. Hartmann, Heirat, Hetaärentum und Konkubinat im klassischen Athen, Francfort, 2003, p. 141-142, et P. Schmitt Pantel, « Jeunes garçons et jeunes femmes sur les images de symposium », dans Aithra et Pandora. Femmes, genre et cité dans la Grèce antique, Paris, 2009, p. 145-161.
21 Voir C. Calame, L’Éros dans la Grèce antique, Paris, 1996, p. 123-145 ; LIMC Eros 600-658.
22 S. Lewis, The Athenian Women. An Iconographic Handbook, Londres et New York, 2002, p. 145-149 ; R. F. Sutton, « Female Bathers on Attic Pottery », AJA, 95 (1991), p. 318 ; Id., « Pornography and Persuasion on Attic Pottery », dans Pornography and Representation in Greece and Rome, A. Richlin éd., New York et Oxford, 1992, p. 21 ; S. Pfisterer-Haas, « Mädchen und Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Mann », op. cit., p. 1-79 ; S. Moraw, « Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei », JDAI, 118 (2003), p. 1-47 ; U. Kreilinger, Anständige Nacktheit. Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im archaisch-klassischen Athen, Rahden (Westf.), 2007, p. 174-175, 180 ; N. Hosoi, « Des femmes au louterion : à la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets », Images Re-vues [en ligne], 4 (2007), mis en ligne le 1er janvier 2007, consulté le 11 juillet 2011. URL : http://imagesrevues.revues.org/145.
23 V. Sabetai, « Aspects of Nuptial and Genre Imagery in Fifth-Century Athens : Issues of Interpretation and Methodology », op. cit., p. 320-321, et U. Kreilinger, Anständige Nacktheit. Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im archaisch-klassischen Athen, op. cit., p. 96-108 et p. 220.
24 Voir W. Neumer-pfau, Studien zur Ikonographie und gesellschaftlichen Funktion hellenistischer Aphrodite-Statuen, Bonn, 1982, p. 55-60 et p. 100-111 ; S. Moraw, « Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei », op. cit., p. 31-32 et p. 42-43. Voir par exemple Munich, Antikensammlung 2439 (J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period. A Handbook, Londres, 1989, fig. 428) ; Londres, British Museum E 228 (LIMC Aphrodite 1364) ; Athènes, Musée national 1635 (LIMC Aphrodite 1384). Miroir en bronze : Londres, British Museum 289 ; c. 380-370 ; LIMC Aphrodite 1343. Une telle similitude dans les postures entre les mariées et Aphrodite peut s’observer, par exemple, chez le peintre de Meidias : L. Burns, The Meidias Painter, Oxford, 1987, p. 83.
25 J. H. Oakley et R. H. Sinos, The Wedding in Ancient Athens, op. cit., p. 42 ; M. Sgourou, Attic Lebetes Gamikoi, op. cit., p. 172 ; S. Moraw, « Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei », op. cit., p. 34.
26 Par exemple, Iliade, I, 55. Voir F. E. Wallace, Color in Homer and in Ancient Art. Preliminary Studies, Northampton, 1927, p. 61 ; C. Rowe, « Conceptions of Colour and Colour Symbolism in the Ancient World », Eranos-Jahrbuch, 41 (1972), p. 327-364 ; M. M. Sassi, Science of Man in Ancient Greece, Chicago, 2001, p. 2-3.
27 C’est la peau d’Alceste lorsqu’elle se sacrifie pour son mari (Euripide, Alceste, 158-162), la peau d’Iphigénie sacrifiée (Euripide, Iphigénie à Aulis, 875). Voir E. Irwin, Colour Terms in Greek Poetry, Toronto, 1974, p. 121 ; M. Briand, « L’“esprit blanc” de Pélias », Mètis, 8 (1993), p. 103-128, en particulier 106-112 ; A. Grand-Clément, Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : le problème des couleurs, thèse de doctorat sous la direction de Pascal Payen, université Toulouse-Le Mirail, 2006, p. 325-326 ; Ead., « Blancheur et altérité : le corps des femmes et des vieillards en Grèce ancienne », Corps, 3 (2007), p. 37.
28 A. Grand-Clément, Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : le problème des couleurs, op. cit., p. 310, 326 ; Ead., « Blancheur et altérité : le corps des femmes et des vieillards en Grèce ancienne », op. cit., p. 33-35 ; S. B. Matheson, « Old Age in Athenian Vase-Painting », dans Athenian Potters and Painters II, J. H. Oakley et O. Palagia éd., Oxford et Oakville, 2009, p. 192.
29 I. Wehgartner, « Color on Classical Vases », dans Color in Ancient Greece. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700-31 B. C.), Proceedings of the conference held in Thessaloniki, 12-16 avril 2000, M. A. Tiverios et D. S. Tsiafakis éd., Thessalonique, 2002, p. 89 ; S. B. Matheson, « Old Age in Athenian Vase-Painting », op. cit., p. 192.
30 J. Oakley, « A Calyx-krater in Virginia by the Nikias Painter with the Birth of Erichthonios », AK, 30 (1987), p. 123-130, pl. 18-19, en particulier p. 126 ; I. Wehgartner, « Color on Classical Vases », op. cit., p. 90.
31 M. Sgourou, Attic Lebetes Gamikoi, op. cit., p. 174-175, 185, et K. Lapatin, « Kerch-style Vase : The Finale », dans The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases, B. Cohen et alii éd., Los Angeles, 2006, p. 320.
32 Munich, Antikensammlungen 2439 ou 6011 ; c. 325 avant J.-C. ; CVA Munich 5, pl. 235 ; LIMC Paridis Iudicium 52b. Voir également Vienne, Kunsthistorisches Museum IV 1771 (peintre du mariage d’Athènes, début ive siècle ; ARV2 1318 : Aphrodite est mise en valeur par un corps blanc sous un chiton blanc, ainsi que Héra vraisemblablement ; à noter, un seul des deux erotes est en blanc) ; Malibu, J. Paul Getty Museum 83. AE. 10 (attribué au peintre du mariage, 360-325 ; LIMC Paridis Iudicium 52a : Aphrodite totalement couverte) ; Athènes, Musée national 12545 (c. 330 avant J.-C. ; ARV2 1457/11 où seule Athéna est en rehaut blanc).
33 Voir, par exemple, Tübingen E177 (H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du ive siècle, Paris, 1951, pl. I-1 ; Berlin, Antikensammlung F2688 (H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du ive siècle, op. cit., pl. II-1) ; Berlin, Antikensammlung F2660 (K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen, Berlin, 1934, pl. 49-1).
34 Londres, British Museum E241 ; groupe d’Apollonia ; 360-350 ; ARV2 1482/1 ; CVA Londres 6, pl. 96-4, 97-4. Voir annexe 3.
35 Londres, British Museum GR E424 ; peintre de Marsyas, c. 355-350 avant J.-C. ; ARV2 1474. Voir également Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 75/36 ; c. 340-330, où Déjanire enlevée par Nessos est peinte en blanc.
36 Voir Pindare, Néméennes, IV, 63-65 ; [Apollodore], Bibliothèque, III, 168-170.
37 I. Wehgartner, « Color on Classical Vases », op. cit., p. 90 : « [These women] are thought to have especially beautiful white skin. »
38 Sur l’aspect technique, voir B. Grillet, Les femmes et les fards dans l’Antiquité grecque, Paris, 1975, p. 33-36. Sur la signification, voir P. Ellinger, La légende nationale phocidienne. Artémis, les situations extrêmes et les récits de guerre d’anéantissement, Athènes et Paris, 1993, p. 44 ; P. Brulé, La fille d’Athènes. La religion des filles à Athènes à l’époque classique. Mythes, cultes et société, Paris, 1987, p. 300-302 ; A. Grand-Clément, Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : le problème des couleurs, op. cit., p. 372. Dans son étude sur la couleur du gypse, G. Pucci, « Il colore del gesso », dans I colori nel mondo anticao. Esperienze linguistiche e quadri simboli¸ S. Beta et M. M. Sassi dir., Fiesole, 2003, p. 81-88, en particulier p. 87-88, pense que le blanc peut symboliser l’immatérialité d’une condition supra-humaine (âme, fantôme, daimones) et qu’il a une connotation sacrée, évoquant une matrice.
39 Athènes, Musée national 12544 ; K. Schefold, Kertscher Vasen, Rome, 1970, pl. 23a. Voir le vêtement blanc d’Hébé sur un couvercle de pyxide de Philadelphia, University of Pennsylvania 5462 ; LIMC Héra 474.
40 Voir également M. Söldner, « Erzählweise auf Spätklassischen Vasen als Deutungsfalle zur Relevanz ikonographischer Hermeneutik », dans Proceedings of the XVth International Congress of Classical Archaeology, R. F. Docter et E. M. Moorman éd., Amsterdam, 1999, p. 393-397, pl. 35.
41 On trouve néanmoins des femmes assises semi-nues dans la céramique italiote, Voir à ce propos M. Söldner, dans CVA Bonn 3, p. 102, 106.
Auteur
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Gaëlle Pivoteau Deschodt
Université Paris-Est Marne-la-Vallée
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