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Le banquet de Pauline Schmitt Pantel

 | 
Vincent Azoulay
, 
Florence Gherchanoc
, 
Sophie Lalanne

De l’histoire des femmes à l’histoire du genre

Pile et face

Mauvais mariage et belle mort

Françoise Frontisi-Ducroux et François Lissarrague

Texte intégral

  • 1 D’où son nom. Cf. skyphos à figures noires Tampa 86.52 (Beazley Archive on Line, no°306792, ci-apr (...)
  • 2 Munich 1415 ; non attribué, proche du groupe de Leagros ; Corpus Vasorum Antiquorum, Munich 1, pl. (...)

1Une amphore se porte à deux1. Surtout lorsqu’elle possède les dimensions de celle que nous offrons à Pauline, digne de son banquet2. Cependant, pour la prendre en charge, ce n’est pas par les anses que nous nous partagerons son poids, mais par les images qui l’ornent. Car la dualité essentielle de l’objet se manifeste aussi dans son décor. Sa rotondité se décline en deux faces, deux panneaux, décorés de figures, que l’on peut regarder tour à tour, en faisant tourner le vase ou plutôt en tournant autour. Pour en parler, pour décrire chacun de ces « tableaux », par où commencer ?

  • 3 C’est le choix fait aussi bien par R. Lullies dans le CVA que par O. Jahn, Beschreibung der Vasens (...)

2La tradition muséologique choisit d’attribuer un A et un B à chacun des côtés. Classification arbitraire, sans doute, mais fondée sur le degré d’importance accordé à chacun des sujets représentés. Et c’est là qu’intervient l’arbitraire. Car des inscriptions nommant les personnages figurés permettent aux archéologues d’affecter une « légende » à chacune des images. Lire donc face A : « Ajax portant le cadavre d’Achille », et face B : « le combat de Thétis et Pélée3 ». Nous choisirons d’inverser cet ordre, révélateur d’un choix idéologique, non point pour donner la précellence, en l’honneur de Pauline, à une représentation qui exalte le mélange des genres sur l’image de la mort guerrière et du compagnonnage viril, mais pour faire précéder la mort d’Achille par le mariage de ses parents. Priorité chronologique donc, dans l’ordre du narratif et de la loi – pour une fois naturelle – des générations.

Figure 1. Le combat de Thétis et Pélée ; Munich inv. 1415 ;
© Staatl. Antikensammlungen und Glyptothek/photo. Renate Kühling.

Figure 2. Ajax portant le cadavre d’Achille ; Munich inv. 1415 ;
© Staatl. Antikensammlungen und Glyptothek/photo. Renate Kühling.

  • 4 On se souvient de la formule de J.-P. Vernant : « Le mariage est à la fille ce que la guerre est a (...)

3Mariage et guerre, guerre et mariage, quel que soit l’ordre choisi pour formuler ce syntagme, ces deux termes, et les réalités sociales auxquelles ils renvoient, fournissent à l’imaginaire collectif athénien deux de ses axes fondamentaux4.

  • 5 Fine allusion à la thèse d’Icelui ; cf. infra, n. 17.

4Des deux auteurs de la lecture de cette amphore biface, l’une se sent plus impliquée, sinon plus compétente, sur les questions du mariage et surtout des rapports entre masculin et féminin. L’Autre (incontestablement plutôt du côté du) guerrier5.

La conquête de Thétis par Pélée

5Commençons donc par la face – non A – correspondant à la première phase de l’histoire convoquée par les représentations figurées dans l’esprit de leurs spectateurs grecs, que l’on se plaît à imaginer en banqueteurs.

  • 6 Comme, par exemple, sur le cratère de Boston 1972.850 ; LIMC Cheiron 33, peintre des Niobides ; BA (...)
  • 7 Homère, Odyssée, IV, 454-461 (traduction P. Jaccottet).

6Au milieu de l’image, légèrement décentré vers la droite, un couple enlacé, ou plutôt un homme ployé en une posture de lutte gymnique, enserrant la taille d’une femme. Ce motif figuratif est connu et les inscriptions sont sans équivoque : il s’agit de Pélée s’efforçant de conquérir Thétis afin de l’épouser. Sur la droite, une femme dont le schéma corporel redouble sensiblement celui de Thétis, s’enfuit en se retournant. L’inscription qui la nomme Pontomeda, « Puissance marine », la désigne comme une Néréide. Sa présence est conforme à la norme des représentations de cette scène. Souvent, elles sont plusieurs à manifester par leur gesticulation la panique provoquée par l’agression que subit leur sœur. À gauche, un centaure occupe plus d’un tiers de l’image, repoussant vers la droite le couple central. C’est Chiron, élément traditionnel aussi de cette scène, quoique moins constant que les Néréides. Loin d’être relégué sur les marges de l’image6, il tient ici beaucoup de place, avec son arrière-train chevalin, surmonté d’un rameau où pendent deux lièvres, soudé à un corps humain intégral et vêtu. Le couple central est entouré de trois figures. À gauche, une panthère en miniature s’agrippe au dos de Pélée et lui mord l’épaule. Sur la droite, un autre petit fauve, grimpant sur la robe de Thétis, qui semble soulever l’animal, avance sa tête vers le visage du héros. Enfin, telles des ailes, des flammes jaillissent des épaules de la déesse. Ces figures représentent trois, parmi d’autres, des formes qu’endosse Thétis pour tenter d’échapper à son agresseur et à l’union dégradante avec un mortel. Les divinités marines possèdent en effet, plus systématiquement que les autres dieux, le pouvoir de se métamorphoser, tel Protée, le Vieux de la mer, dont les transformations sont racontées par Ménélas dans l’Odyssée. « C’est alors qu’en hurlant nous bondîmes pour l’empoigner : mais le malin vieillard n’ayant point oublié ses tours, d’abord se transforma en lion de belle crinière, puis en dragon, puis en panthère, puis en porc. Nous cependant le tenions ferme, patiemment. Mais lorsque le vieillard eut épuisé ses sortilèges, il se tourna vers moi et me posa cette question [...]7. »

  • 8 Sur l’inscription Patroklia présente sous le corps de Chiron, cf. infra.

7Ce que le récit énumère, la succession diachronique des métamorphoses, l’image le transpose en synchronie, en juxtaposant les figures. Au centre Thétis, toujours représentée sous forme anthropomorphe, s’entoure, comme d’assistants, des figures qu’elle prend tout au long de son combat contre Pélée. Des métamorphoses cycliques, car, comme Protée, « lorsqu’elle a épuisé tous ses tours », elle doit revenir à une forme humaine, celle que prennent la plupart des déesses, d’une femme splendide… que Pélée pourra épouser. Pour contrer cette série de transformations, l’adversaire ne doit pas lâcher prise. Ménélas l’explique dans l’Odyssée et, en image, Pélée applique la même recette en encerclant étroitement la taille de Thétis. Si Pélée connaît le mode d’emploi, c’est que Chiron le lui a appris : Chiron, le sage centaure qui fut son éducateur et qui sera celui d’Achille ; Chiron présent à toutes les étapes de l’histoire. D’où son intervention et la place que le peintre choisit de lui donner sur cette image. Le bon centaure est un maître idéal. Maître de chasse certes, puisque c’est en chassant que l’adolescent se prépare à l’âge adulte et à la guerre, apprenant à maîtriser, en affrontant les bêtes sauvages, la fougue du jeune âge. Les deux lièvres bien alignés au-dessus de l’arrière-train chevalin montrent l’ordonnancement d’une chasse régulée. Et le corps hybride de Chiron illustre le passage du monde animal, un monde semi-apprivoisé, celui du cheval, vers la sociabilité des humains : il est, par-devant, un digne vieillard qui s’avance, tendu vers son protégé8.

8Dans les mythes grecs, les histoires de chasse concernent principalement les malheurs du jeune chasseur qui échoue tragiquement à l’examen de passage et meurt au lieu de s’intégrer à la société des adultes. Sa ou ses fautes, marquées par l’excès, l’hubris, comportent toujours une dimension sexuelle. De fait, le mariage marque pour l’homme aussi un accomplissement de son devenir de citoyen guerrier. Et sur ce point, Chiron s’est conduit en admirable pédagogue. Il a informé son élève d’une affaire exceptionnelle : une déesse à épouser. Semi-animal, cet hybride est aussi une créature divine et se trouve au courant de ce qui se passe chez les dieux. Il sait que le destin de Thétis veut qu’elle mette au monde un fils bien plus fort que son père. Aussi les dieux mâles, Zeus en tête, ont-ils prudemment renoncé à la belle Thétis, qu’ils convoitaient, et ils ont décidé de la donner à un mortel. Chiron a averti son élève en lui indiquant comment s’y prendre pour maîtriser la récalcitrante, humiliée par cette union dégradante : laisser se dérouler le cycle des métamorphoses, en encerclant sans relâche la taille de la déesse. Cercle contre cercle. Homéopathie plutôt que magie, Chiron est aussi un savant guérisseur. Tout cela, les destinataires du vase peint le savent fort bien, cela fait partie de leur culture et l’image qu’ils ont sous les yeux en manipulant l’amphore leur est immédiatement compréhensible. Ils sont à même d’apprécier les variantes que les imagiers introduisent dans le traitement de ce thème.

9Sur l’amphore de Munich, le centaure va bien au-delà des conseils : il prête la main à Pélée. On le voit saisissant la petite panthère comme pour la détacher du dos du héros. La main : c’est ce que dit son nom, Cheiron, dont l’inscription s’étale en arc au centre supérieur de l’image, opérant une jonction entre sa tête et celle de Thétis, ou avec le couple en train de lutter, ce couple qui est son œuvre, ce mariage qu’il fabrique. Le peintre de cette amphore a vraiment choisi de donner le premier rôle au centaure Chiron, marieur et médiateur, artisan d’une grande histoire.

  • 9 Sur les autres modes de représentation figurée de la métamorphose, cf. F. Frontisi-Ducroux, L’Homm (...)

10Mais peut-être a-t-il été intéressé aussi par les caractéristiques corporelles du personnage et ses virtualités figuratives : ce corps qui, graphiquement, passe de l’animal à l’humain fait visuellement écho aux métamorphoses de Thétis en suggérant ses passages successifs d’une forme à l’autre, ce que l’image n’évoque ici que par la juxtaposition in praesentia9. Hybridation et métamorphose, deux formules pour dire l’étrange continuité qui peut s’instaurer entre le genre humain et la gent animale.

  • 10 Sur ces unions, voir G. Tosetti, Unioni divino-umane. Un percorso storico-religioso nel mito greco (...)
  • 11 Version plus optimiste à la fin de l’Andromaque d’Euripide : Thétis le reprendrait pour faire de l (...)
  • 12 Anchise, qui a connu la terreur de sa vie en réalisant qu’il venait de coucher avec Aphrodite, a s (...)

11À quoi rime cette représentation, qui s’inscrit dans une abondante série d’images ? Comment s’explique le succès de ce thème mythique ? Ici encore, nous tentons de reconstituer le contexte culturel de réception de l’image. C’est certes un exploit héroïque pour un homme que de s’unir à une déesse. Il franchit de la sorte la limite qui sépare les humains des dieux, ce qui lui permet d’ancrer sa lignée dans une origine divine. Ce type d’union est donné à peu de mortels, contrairement à ce qui se passe du côté des dieux mâles qui fécondent à tout-va les femmes humaines et font souche de héros10. Il est vrai que les dieux n’épousent pas les mortelles, à l’exception de Dionysos qui prend Ariane pour femme. Il est vrai aussi que les unions inverses, comme celle de Pélée, ne sont pas heureuses. Thétis divorcera très vite, quand Pélée la surprendra mettant au feu leur bébé afin de le rendre immortel. Il fait échouer l’opération et Thétis, indignée de tant de sottise, retourne chez son père11. L’union de Cadmos avec Harmonie connaît aussi une issue tragique, même si les dieux ont célébré somptueusement leurs noces, comme ils l’ont fait pour celles de Thétis et Pélée. Quant à Aurore, qui a oublié de demander pour son beau Tithon l’éternelle jeunesse en même temps que l’immortalité, elle verra se rabougrir irrémédiablement un vieil époux radotant et gâteux12. Pélée, pour sa part, paiera d’une vieillesse solitaire, endeuillée par la mort d’Achille – tristement figurée sur l’autre face du vase –, la gloire d’avoir tenu pendant quelques mois une déesse dans ses bras.

12Mais ce corps à corps violent qu’exaltent les images ? Est-ce ainsi que l’on épouse ? Pas tout à fait. Dans la vie courante le mari se contente de « mettre sa femme sous le joug ». C’est la formule consacrée et elle dit bien qu’il y a dans la femme de l’animal à domestiquer. Si Pélée doit pressurer sa promise pour l’expurger de sa bestialité, c’est que, chez une déesse, la sauvagerie doit être à la mesure de la puissance. L’image montre jaillissant de son corps les fauves et les éléments naturels que Pélée doit affronter et éliminer. Cette représentation du mariage, et de la femme, si elle est paroxystique, est loin d’être isolée.

  • 13 Hésiode, Théogonie, 581-582.

13On pourrait observer que le garçon lui aussi doit renoncer à la sauvagerie de l’enfance. L’apprentissage de la chasse y contribue. Mais en apprenant la maîtrise de soi, il apprend aussi à dompter et à vaincre les animaux, les ennemis et les femmes. Le mariage grec n’implique aucune symétrie, il n’est pas conçu comme l’attelage tranquille des époux romains que voudrait suggérer le couple « Gaius-Gaia ». En Grèce, c’est l’homme qui épouse. Et c’est lui qui façonne les représentations collectives… que la femme partage sans nul doute. Et l’homme grec, pour mieux penser la femme dans une radicale altérité, se plaît à la penser en étroite proximité avec les animaux. Les témoignages sont multiples. La figure métamorphique de Thétis, possède, nous l’avons dit, sa contrepartie masculine avec les dieux mâles de sa parentèle marine. Une image montre son père, Nérée, doté d’une queue de poisson : c’est un hybride à pouvoirs métamorphiques. Mais le cas de Thétis rejoint aussi des représentations plus spécifiquement affectées aux femmes. Les images qui la présentent auréolée de fauves peuvent faire songer au motif figuré de la Maîtresse des animaux. Mais elles évoquent aussi la couronne de Pandora, bijou étincelant qui parachève la parure de l’ancêtre des femmes, ce bel artefact fabriqué par les dieux pour le malheur des hommes. Sur cette couronne, Héphaistos a représenté les figures de toutes les créatures vivantes : « Ce diadème d’or porte d’innombrables ciselures, merveille pour les yeux, images des bêtes que par milliers nourrissent la terre et les mers13. » Comme s’il fallait que la femme fatale, qui apporte avec elle tous les maux, soit aussi une femme totale, englobant, dans son humanité menaçante, toutes les formes de l’animalité.

14Une formulation différente de ce fantasme collectif est fournie par le poème de Sémonide d’Amorgos, qui énumère les diverses catégories de « femelles ». La relation à l’animal se décline chez lui dans une perspective génétique en un récit de création. Femme chienne, femme renard, femme truie, femme jument, femme singe… et même l’exceptionnelle femme abeille, toutes ces espèces ont été fabriquées par les dieux à partir des animaux correspondants. Et la série comprend aussi une femme de terre – gourde mollassonne et gloutonne – et une femme de mer, à l’humeur imprévisible et changeante. Animaux et éléments naturels, il faut de tout pour faire le monde des femmes, ce drôle de genre, façonné dans un double écart, avec le masculin et avec l’humain. La déesse Thétis, que les peintres athéniens montrent se débattant en déployant son éventail de formes avant d’être domptée par le mariage, compose une figure paroxystique de l’hybridité foncière des femmes, car en elle le divin vient se surajouter à l’animalité du féminin.

La mort d’Achille

  • 14 On peut lire N..ioios selon le CVA, p. 31 ; en tout cas ce n’est pas un nom identifiable parmi les (...)

15Au revers, sur la face devenue B, une autre lutte se déploie, entre hommes. On y voit, en une composition complexe, trois groupes de guerriers au corps à corps. L’ensemble est symétrique : deux duels héroïques autour d’un cadavre gisant au sol encadrent le couple central que forme Ajax emportant le corps d’Achille. À gauche, Énée affronte Néoptolème ; leurs noms auréolent leurs têtes suivant la crête du cimier ou le profil du visage. À terre, renversé sur le dos, un guerrier dont le nom est en partie effacé14 est déjà dépouillé de ses armes et de son armure, gumnos. À droite, c’est Ménélas qui se bat contre Pâris, l’un et l’autre auréolés de leurs noms inscrits. Au sol un guerrier est étendu visage contre terre. Il est désarmé, mais pas dénudé ; son corps est revêtu d’un costume de type scythe qui le caractérise ici comme Troyen et le situe du côté de Pâris. Dans l’imagerie attique, de tels Scythes sont des archers, et le lien avec Pâris archer est ici très net. Pâris, toutefois, se bat contre Ménélas à la lance et à l’épée. Leurs boucliers s’entrechoquent, tout comme à gauche ceux d’Enée et de Néoptolème. On observera la disposition subtile de ces boucliers, vus de l’intérieur quand le héros avance vers la droite, ou bien de face quand il marche vers la gauche. Les Troyens sont placés, dans ce diptyque, aux marges de l’image, Énée à gauche, Pâris à droite. Le choix des protagonistes n’est pas dû au hasard. Énée assurera la survie de Troie hors les murs, tandis que Pâris est cause de la guerre qui mène la ville à sa perte. Ménélas face à Pâris vient reprendre Hélène ; Néoptolème est le fils d’Achille qui assure, comme Énée, une certaine continuité après l’Ilioupersis. Les deux cadavres au sol ne semblent pas entrer dans cette configuration ; celui de gauche, nu, a un nom sans histoire, l’archer scythe semble anonyme. Les morts au sol n’ont qu’un rôle d’enjeu immédiat dans le combat ; il faut bien sûr récupérer ses morts, ne pas les abandonner à l’ennemi, mais les rapporter à tout prix dans leur camp.

  • 15 Cf. R. Wünsche, Mythos Troja, Munich, 2006, fig. 39.11 et p. 264, qui note le caractère « peu réal (...)
  • 16 Cf. F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, Paris, 1995, p. 83 et fig. 27.

16C’est à quoi s’applique, au centre de l’image, Ajax, en enlevant le cadavre d’Achille. Les noms de ces héros se déploient autour de la tête d’Ajax : son propre nom court le long de son bouclier, celui d’Achille le long de son cimier. Les deux corps ne font qu’un, et le peintre a cherché à produire un effet d’entrelacement remarquable. Le bouclier d’Ajax sert de fond à ce groupe ; il est vu de l’intérieur, au bras gauche du héros qui est donc vu de dos. Le torse d’Ajax est vêtu d’une cuirasse blanche qui permet de le distinguer du cadavre entièrement désarmé et dépouillé d’Achille. Ajax le soutient du bras droit, non sans contorsion15. Achille est vu debout alors qu’il est mort ; ses jambes sont de profil, la droite touche à peine le sol, la gauche est déjà ballante, seul le dessus du pied frotte le sol. Le torse est vu de face, tout comme le visage aux yeux clos. La mort est vue en face, et Achille est sorti de l’image, tourné vers le spectateur sans toutefois s’adresser à lui du regard16.

  • 17 Florence 4209 ; ABV 76/1. Pour la série en céramique, voir F. Lissarrague, L’Autre guerrier, Paris (...)
  • 18 Berlin 1718, ABV 144/5 ; Munich 1470, ABV 144/6.
  • 19 Sur ce thème, voir F. Lissarrague, « Transmission and Memory : the Arms of the Heroes », dans Myth (...)

17Le choix du peintre, qui place ainsi debout, dans l’axe de l’image, le cadavre d’Achille emporté par Ajax, est unique. Le thème du transport d’Achille par Ajax est ancien ; il figure sur certains brassards de boucliers à Olympie ainsi que sur le vase François17. Dans ces exemples, Achille est gumnos, désarmé. Quelques décennies plus tard, Exekias reprend ce thème et le modifie18. Ajax porte sur son dos un Achille inerte encore équipé de son armure et de son bouclier. Cette version permet de déployer la richesse ornementale des armes et préserve la suite du récit où les armes d’Achille font l’objet d’une dispute entre Ajax, le porteur, et Ulysse, qui a mené Achille à Troie19.

  • 20 J.-P. Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Paris, 1989.
  • 21 Cf. LIMC Sarpedon 4 ; cratère jadis à New York 1972.11.10, maintenant à Rome, Villa Giulia L. 2009 (...)

18Sur l’amphore de Munich, le peintre revient à la version ancienne du cadavre dépouillé et met en évidence la grandeur de ce corps qui redouble celui d’Ajax, son second. Le diptyque que forment les deux duels latéraux s’ouvre sur cette image du cadavre remis sur pied, en position charnière, contrastant avec les deux corps gisant au sol, la tête dans les pieds d’Ajax. La frontalité d’Achille, nu-tête, contraste de son côté avec le jeu des casques d’Ajax vu de profil, ainsi que de Néoptolème et de Ménélas, relevés sur leur front et dont les hauts cimiers convergent vers le groupe central. Tout semble fait, dans la disposition des corps, l’orientation des boucliers et des casques, pour mettre en évidence le corps d’Achille, figure centrale de ce corps à corps. Cette valorisation du cadavre correspond, comme l’a bien montré Jean-Pierre Vernant20, à l’idéologie de la belle mort, qui fait du jeune héros mort au combat un objet d’admiration de la part de ses compagnons d’armes et d’élaboration esthétique de la part des peintres de vases, comme on le voit en particulier, autour d’Euphronios, dans la série des représentations de Sarpédon21.

  • 22 Cf. H. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, p. 75-76.

19L’amphore de Munich, malgré son exceptionnelle qualité graphique, n’a pas fait l’objet d’une attribution précise ; il faut assurément la placer dans l’entourage du groupe de Léagros, un groupe de peintres à figures noires contemporain des pionniers de la figure rouge, avec lesquels il est en concurrence directe. Ce groupe privilégie les compositions complexes, utilise beaucoup les inscriptions sans toujours en maîtriser parfaitement la nature linguistique22 – ce qui est ici le cas : les noms sont tantôt au nominatif, en particulier sur la face A, tantôt au génitif, sur la face B, sans que ce soit une règle (on lit Achilleos, Meneleos, mais Aineas, Neoptolemos, Aias, Paris).

20D’une face à l’autre de cette amphore, deux corps sont mis en jeu, saisis, emportés, soulevés, pour des destins divers : Thétis d’un côté, Achille de l’autre. Les liens qui unissent ces deux faces sont nombreux et impliquent plusieurs niveaux de sens.

  • 23 Sur ce point, voir E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley, 1979, p. (...)

21Du féminin au masculin tout d’abord, mariage et belle mort, deux formes de tension qui marquent un accomplissement pour chacun des genres. L’écho graphique de l’entrelacement des corps souligne cette analogie ; les deux types de couple, homme-femme d’un côté, compagnons de guerre de l’autre, étroitement liés par un destin commun, dans la vie et la mort, trouvent une analogie dans les comparaisons épiques. Dans l’Iliade, le duel entre adversaires fait parfois l’objet de comparaisons érotiques (XIII, 291)23. Ici, c’est la solidarité entre Achille et Ajax qui est mise en valeur de manière quasi érotique.

22Parenté ensuite entre les générations, le couple Thétis-Pélée et leur fils Achille, d’une face à l’autre de l’amphore ; mais aussi entre père et fils, du côté du combat qui associe Néoptolème à son père Achille.

23Temporalités complémentaires enfin, qui se répondent implicitement. Sur la face A, le temps qui précède la naissance d’Achille, mais où Chiron son éducateur figure déjà ; sur la face B, les derniers moments d’Achille.

  • 24 J. Barringer, dans son livre sur les Néréides, Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Gr (...)
  • 25 P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschriften : ihrer Sprache nach Untersucht, Gütersloh, 1894, (...)
  • 26 O. Jahn, Beschreibung der Vasensammlung König Ludwigs in der Pinakothek zu München, op. cit., no°3 (...)
  • 27 Curieusement, c’est ce qui se lit sur un fragment signé de Sophilos (Athènes MN 15499 ; ABV 39/16  (...)
  • 28 T. Bergk, « Aktaeonis und Patrokleia », Zeitschrift für Altertumswissenschaft, 51 (1850), p. 407. (...)
  • 29 Berlin F2322 ; ARV2 329/134 ; BA 203389.

24Un détail de la face A, souvent négligé ou passé sous silence, devrait inciter le spectateur à relier ces deux faces. Il s’agit de l’inscription qui se lit dans les jambes de Chiron : Patroklia. Immerwahr avoue ne pas la comprendre : I do not understand this word. There is no second Nereid. Si, en effet, on lit ce mot comme se référant à un personnage, il n’y a personne à qui l’appliquer et l’inscription n’a pas de sens. On voit une Néréide nommée Pontomedea, et une seule. Patroklia ne peut, en effet, être le nom d’une Néréide24. Kretschmer, quant à lui, cite cette inscription lorsqu’il discute de mots qui peuvent se comprendre comme des légendes du type pankration ou stadiou andron. Et il ajoute : Unklar ist patroklia bei dem Ringkampf zwischen Peleus und Thetis auf der amphora [...] in München25. Son intuition semble juste cependant et l’on est tenté de voir là non pas le nom d’un personnage présent dans l’image, mais quelque chose comme un titre. R. Lullies, dans le CVA, ne se prononce pas et renvoie à O. Jahn26 qui, en 1854, cite lui-même deux hypothèses anciennes. La première de Raoul Rochette : il comprend Patroklia (athla), les jeux pour Patrocle27, mais on voit mal en quoi une telle inscription pourrait s’appliquer à Thétis et Pélée. Plus intéressante nous semble la proposition de Bergk, qui lit Patroklia comme le titre d’un poème du genre de ceux de Stésichore28. On peut rapprocher cette inscription de celle qui figure sur un kyathos attribué à Onésimos à Berlin29. La scène représente des jeunes gens dont l’un, assis au centre, tient un rouleau ; près de lui se trouve un coffre inscrit kalê, sur lequel est posé un rouleau inscrit Chironeia. L’objet est en quelque sorte étiqueté : « le poème de Chiron ».

***

25Pile et face. Sur l’amphore de Munich, les deux faces, complémentaires, mettent en évidence les deux termes de la vie d’Achille et l’inscription « Patrocleia » suggère un lien avec son compagnon préféré, Patrocle. Il est difficile d’aller plus loin, mais la logique des images incite à connecter de la sorte deux épisodes qui ne sont pas obligatoirement liés entre eux. L’association de la lutte entre Thétis et Pélée avec le transport du cadavre d’Achille ne se trouve sur aucun autre vase (sauf erreur). Toutefois, le choix opéré par le peintre permet un jeu d’associations particulièrement riche comme on l’a vu. La logique des images en céramique attique est une logique ouverte, qui n’est jamais prédéterminée par un canon iconographique strict. Chaque vase à images multiples, amphore avec deux images ou bien coupe avec trois images, est porteur de surprises et d’attentes activées ou non par l’enchaînement de ce qui apparaît au revers. Dans le cas que nous avons retenu, la logique narrative et la logique visuelle se complètent pour proposer une réflexion à partir du mythe sur le genre, le mariage et la guerre.

Notes

1 D’où son nom. Cf. skyphos à figures noires Tampa 86.52 (Beazley Archive on Line, no°306792, ci-après BA) ; Stuttgart 74 (BA 41308) ; Athènes 12531 (BA 14663). Mais on trouve aussi deux amphores portées par un seul individu : Berlin 4860 (BA 351108) ; Cambridge Mass. Sackler Museum 1925.30.34 (BA 202582).

2 Munich 1415 ; non attribué, proche du groupe de Leagros ; Corpus Vasorum Antiquorum, Munich 1, pl. 45, 2 ; BA 4652. Bonnes photographies en couleurs dans le catalogue de l’exposition édité par R. Wünsche, Mythos Troja, Munich, 2006, p. 2, 93 (fig. 10.10), 266 (fig. 39.11), 280 (fig. 41.1).

3 C’est le choix fait aussi bien par R. Lullies dans le CVA que par O. Jahn, Beschreibung der Vasensammlung König Ludwigs in der Pinakothek zu München, Munich, 1854, p. 125, no 380.

4 On se souvient de la formule de J.-P. Vernant : « Le mariage est à la fille ce que la guerre est au garçon » (Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, 1974, p. 38, à propos de la guerre des cités), formule évoquée par P. Schmitt Pantel dans l’Histoire des Femmes, 1 L’Antiquité, Paris, 1991, p. 257.

5 Fine allusion à la thèse d’Icelui ; cf. infra, n. 17.

6 Comme, par exemple, sur le cratère de Boston 1972.850 ; LIMC Cheiron 33, peintre des Niobides ; BA 5958.

7 Homère, Odyssée, IV, 454-461 (traduction P. Jaccottet).

8 Sur l’inscription Patroklia présente sous le corps de Chiron, cf. infra.

9 Sur les autres modes de représentation figurée de la métamorphose, cf. F. Frontisi-Ducroux, L’Homme cerf et la femme araignée, Paris, 2003.

10 Sur ces unions, voir G. Tosetti, Unioni divino-umane. Un percorso storico-religioso nel mito greco arcaico, Cosenza, 2008.

11 Version plus optimiste à la fin de l’Andromaque d’Euripide : Thétis le reprendrait pour faire de lui un dieu.

12 Anchise, qui a connu la terreur de sa vie en réalisant qu’il venait de coucher avec Aphrodite, a somme toute bien de la chance que la déesse n’ait pas songé à l’épouser.

13 Hésiode, Théogonie, 581-582.

14 On peut lire N..ioios selon le CVA, p. 31 ; en tout cas ce n’est pas un nom identifiable parmi les héros homériques.

15 Cf. R. Wünsche, Mythos Troja, Munich, 2006, fig. 39.11 et p. 264, qui note le caractère « peu réaliste » de la posture d’Ajax.

16 Cf. F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, Paris, 1995, p. 83 et fig. 27.

17 Florence 4209 ; ABV 76/1. Pour la série en céramique, voir F. Lissarrague, L’Autre guerrier, Paris, 1990, p. 71-96.

18 Berlin 1718, ABV 144/5 ; Munich 1470, ABV 144/6.

19 Sur ce thème, voir F. Lissarrague, « Transmission and Memory : the Arms of the Heroes », dans Myths, Texts, Images. Homeric Epics and Ancient Greek Art. Proceedings of the 11th International Symposium on the Odyssey. Ithaca, September 15-19 2009, E. Walter-Karydi éd., Ithaca, 2010, p. 191-207.

20 J.-P. Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Paris, 1989.

21 Cf. LIMC Sarpedon 4 ; cratère jadis à New York 1972.11.10, maintenant à Rome, Villa Giulia L. 2009.10 ; BA 187.

22 Cf. H. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, p. 75-76.

23 Sur ce point, voir E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley, 1979, p. 99-105, et H. Monsacré, Les larmes d’Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris, 1984, p. 63-72.

24 J. Barringer, dans son livre sur les Néréides, Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Greek Art, Ann Arbor, 1995, ne dit rien de cette inscription.

25 P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschriften : ihrer Sprache nach Untersucht, Gütersloh, 1894, p. 83 et note 1.

26 O. Jahn, Beschreibung der Vasensammlung König Ludwigs in der Pinakothek zu München, op. cit., no°380, p. 125.

27 Curieusement, c’est ce qui se lit sur un fragment signé de Sophilos (Athènes MN 15499 ; ABV 39/16 ; BA 305075) publié en 1933.

28 T. Bergk, « Aktaeonis und Patrokleia », Zeitschrift für Altertumswissenschaft, 51 (1850), p. 407. Patrokleia est le titre traditionnellement attribué au chant XVI de l’Iliade, celui de la mort de Patrocle.

29 Berlin F2322 ; ARV2 329/134 ; BA 203389.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Le combat de Thétis et Pélée ; Munich inv. 1415 ;© Staatl. Antikensammlungen und Glyptothek/photo. Renate Kühling.
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Fichier image/jpeg, 311k
Légende Figure 2. Ajax portant le cadavre d’Achille ; Munich inv. 1415 ;© Staatl. Antikensammlungen und Glyptothek/photo. Renate Kühling.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/32418/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 363k

© Éditions de la Sorbonne, 2012

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