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Les orages dans l’espace francilien

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Martine Tabeaud

L’orage sur la vallée de la Seine. Georges Michel (1763-1843)

Jean-Philippe Chimot

Texte intégral

1Longtemps les peintres ont été requis de fournir des représentations imitatives. Cette conjonction de termes est moins innocente qu'il n'y paraît d'entrée de jeu. L'imitation - prônée et revendiquée tout au long des temps modernes - est une gageure : elle se heurte au sentiment de l'impossible, elle contraint à la modestie. Elle oblige par principe à une objectivité, à une impartialité que les artistes sont finalement, parce que principiellement, hors d'état d'atteindre. La représentation repose fondamentalement sur un dispositif mental : on ne représente que dans la mesure où on se représente tel objet, tel spectacle ; il y a toujours d'abord opération intellectuelle, et si l'imitation confine à l'impossible, c'est la représentation qui impose ou propose les limites du possible. Il n'est donc ni plus ni moins évident de produire une représentation imitative de l'orage que d'un bosquet, d'un ruisseau ou d'un lever de soleil. Cependant, la dramatisation, voire l'anthropomorphisation du milieu que les hommes appellent nature réserve à l'orage une niche de choix. Manifestation de la colère des dieux, et à la suite, de Dieu, exercice du châtiment du criminel et des transgresseurs en général, l'orage a le statut d'un événement saisissant... étonnant. Sa durée est déterminée, il intervient et se déroule selon une succession familière de phases, il comporte un dénouement paroxystique, des suites apaisées, ses conséquences, comme ses effets, peuvent être estimées terribles ou bénéfiques, ou les deux à la fois. Foudroyant le bétail, et les gens, déclenchant des incendies, noyant les cultures et emportant le sol arable, il met aussi fin à la sécheresse, fait reverdir les prés, soulage hommes et bêtes épuisés par la canicule.

2D'un point de vue un peu plus conceptuel et symbolique, l'orage met en interaction les quatre éléments classiquement identifiés, réunit tous les personnages du drame naturel. Des générations de poètes plus ou moins inspirés y ont vu et entendu un analogue magnifié de la bataille...

3Une sédimentation aussi riche peut motiver amateurs et créateurs pour peu que, candidats affirmés à la maîtrise et possession de la nature, les hommes se mettent à la coloniser aussi par des artefacts. S'intéresser au milieu naturel postule une articulation entre les données générales et les cas particuliers : tel paysage, telle heure, telle saison, telle humeur climatique. La structure spatio-temporelle de l'orage le constitue en particularité éminente. Ce sera l'événement type, et comme tel, il sera typé selon un certain nombre de conventions : un orage montré sans éclair ne serait qu'une grosse pluie ; mais comment représenter l'éclair ? Excès de lumière et manque de temps : la peinture ne peut proposer qu'une version très approximative de l'instantané.

4Aussi il peut se faire que les orientations esthétiques ne soient pas favorables à la représentation de l'orage. Pourquoi ? Parce que l'orage est une crise, peut être ressenti comme un écart à la norme (ce qui n'a certes aucun sens du point de vue d'une analyse climatique globale !). Bien que chacun sache qu'il y a une "saison des orages", les esthétiques de l'harmonie, de l'équilibre, de la domination des structures, évitent ou réduisent le phénomène orageux. On ne connaît guère d'orages impressionnistes.

5L'Hiver, de Nicolas Poussin (1665), avec pour second programme le déluge, a les caractéristiques d'un énorme orage. La foudre (colère divine ?) y tombe. Mais c'est l'incarnation météorologique d'un événement mythique de quarante jours consécutifs. La quasi-monochromie grise d'un monde noyé en fait une catastrophe plus essentielle qu'existentielle, phénoménale. Or cette toile fut jugée pendant tout le XVIIIe siècle comme un modèle totalement accompli. Mais c'est l'extinction du particulier par le général, de l'historique par le mythique convenu.

6Un contemporain de Poussin, mais gouverné par d'autres présupposés esthétiques, Rubens, a, dans certains paysages tels que le Paysage avec Philémon et Baucis, traité l'orage comme mise en branle du visible, une cinétique des éléments, mêlant liquide et solide, rendant mobile ce qui ne bouge pas ou guère, comme les arbres et même la terre. Mais Rubens manie la matière picturale et la lumière très différemment de Poussin. Avec des couches très fluides, un travail du pinceau apparent, il multiplie les microconfrontations du clair et du sombre, du chaud et du froid. Au point que son optimisme vitaliste frustre un peu celui qui, selon le sentiment majoritaire, voudra reconnaître l'orage au drame ponctuel, au manichéisme du clair et du sombre.

7Une brève analogie avec le domaine musical fera peut-être comprendre ce que l'objet-orage demande et ce qu'il permet. Au cours du XVIIIe siècle, avec l'intérêt pour "la nature" dans tous ses états, les compositeurs ont produit des "tempeste" (Vivaldi n'est que le plus connu du grand public, Beethoven plus tard s'y adonne dans la Symphonie Pastorale). Une tempesta, un orage, exigent des instrumentistes virtuoses et des instruments solides, à bon volume sonore. C'est un exercice de cohésion de l'ensemble, de sa capacité à impressionner l'auditoire. C'est l'une des racines (il en est bien sûr d'autres, idéologiques et théoriques) qui a encouragé par la suite les musiciens romantiques à évoquer tempêtes et orages, jusqu'à la Symphonie alpestre de R. Strauss, car ils disposaient désormais d'instruments plus puissants, plus solides et plus nombreux. Mais on risque la cacophonie, soit que les oreilles conservatrices souffrent, soit qu'il y ait effectivement défaut d'organisation harmonique ou insuffisance technique du chef et des musiciens. La musique exige la mesure, l'orage est démesuré.

8Tout au long du XIXe siècle s'observe une dérégulation de la peinture, de la représentation. Ce que l'on appelle le style d'esquisse s'étend - irrégulièrement - à toutes les manifestations picturales. Cela consiste à ne pas cacher le travail jusqu'au poli - sinon au parfait - du produit fini. La césure entre peintres académiques et artistes novateurs s'observe là. Baudelaire remarquera vers 1850, avec une clairvoyance décisive, qu'un tableau peut être fait sans être fini, et vice versa. Cette tendance est naturellement à l’œuvre indépendamment de tout type de sujet, la notion-même de sujet subissant une crise majeure.

9Dans le déploiement des peintres vers le monde extérieur se constitue l'objet nature avec une force croissante. Comme tout objet qui se constitue, la multiplicité des aspects éventuellement contradictoires, la difficulté de saisir une essence, la critique même de l'essence, l'attention aiguë à ce qui apparaît comme une collection irrégulière de phénomènes, tout cela fait problème et peut faire œuvre. Les artistes d'ailleurs se sentent souvent à l'unisson ou en complément des scientifiques. On a relevé la naissance de la météorologie en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle - début XIXe, et l'intérêt qu'y portait entre autres Constable, dont on connaît les études de nuages. C'est Constable qui, le 16 juin 1836, lors d'une conférence, disait, selon son biographe C.R. Leslie : « la peinture est une science, et doit être poursuivie comme une enquête sur les lois de la nature. Mais alors le paysage ne peut-il pas être considéré comme une branche de la physique dont les tableaux ne sont que les expériences ? ».

10Cet appétit expérimental rapproche paysagistes et climatologues dans un mixte typique de l'inorganisation féconde des savoirs naissants. Cela ne saurait faire oublier que les expériences des peintres ont fondamentalement un objet propre, tout différent. On parlera plutôt d'une alliance, d'une rencontre avec des phénomènes géographiquement observables.

11Nous avons retenu pour l'analyser une toile de Georges Michel (1763-1843), peinte vers 1835, et intitulée L'orage sur la vallée de la Seine.

12G. Michel a l'originalité, dans une longue carrière assez obscure, de construire un pont entre les paysagistes hollandais du XVIIe siècle (en particulier Ruisdaël, qu'il copie pour vivre dans les années 80-90) et ce que l'on appelle les barbizoniens, actifs entre 1840 et 1860. Les Hollandais, nommément Ruisdaël et Rembrandt, plus rarement paysagiste, parmi d'autres maîtres du quotidien, de l'ordinaire, du normal, construisaient volontiers ce qu'on appellera ici des "effets spéciaux". Cette expression a l'avantage, en référant au vocabulaire du cinéma, de rappeler la continuité d'une fabrication de l'exceptionnel par le mentir-vrai de l'artefact avoué : orages fabriqués dans la peinture, par l'eidophusikon de Gainsborough à la fin du XVIIIe siècle, puis accompagnant panoramas et dioramas, offrant, au mieux, un orage pendant une éruption volcanique "reconstitués". Moins anecdotiquement, Ruisdaël comme Rembrandt produisent des atmosphères, des milieux orageux, vivifiés par la menace. Ils introduisent alors de lourdes masses sombres, des contrastes accentués, une dislocation de la lumière avec des taches de lumière paraissant plus fortes sur le sol que dans les cieux. Ce dernier procédé peut jouer d'une manière décisive : il introduit un désordre déstructurant l'habitude visuelle légitimée qui fait venir la lumière du ciel. Dès lors, tout est possible... et il y a lieu de prendre garde, de mieux regarder, d'être surpris, de s'attendre à tout.

13G. Michel fait valoir cet héritage hollandais, mais il y fait peser l'impact inquiétant d'une matière picturale apparemment non maîtrisée que les peintres du XVIIe siècle ne croyaient pas devoir ou pouvoir libérer.

14Dans la zone centrale de la toile, mais pas au centre géométrique, une giclade de peinture blanche, jaune et grise joint selon une légère courbe un nuage bas d'un gris-noir et la surface du fleuve aux teintes plus glauques, mais fondamentalement instables. Cette giclade courbe se détache sur une partie grise, mais aussi bleuâtre et livide, structurée par des traits épais, esquissant une "gloire", mais il faudrait plutôt dire une gloire négative, faute de trouver le mot qui pourrait convenir. Dans la partie supérieure, le "ciel", bourré de nuages, est, dira-t-on, soigneusement désorganisé. Les accents de peinture très visibles n'ont pas de valeur imitative convenue : leur solidité physique résiste à l'intelligence que nous pouvons avoir des masses liquides agitées par des vents contraires. On apprécie les résultats de la motricité du peintre, qui s'est apparemment appliqué à suggérer, par analogie, l'absence d'harmonie, l'impossibilité d'organiser des formes... et pourtant, nous avons sous les yeux des "formes" de fait "organisées". On en tirera que G. Michel est parvenu à figurer, par des moyens non-imitatifs, un extrême désordre des éléments. Il a mis sa matière picturale au travail, exposant l'impossibilité de formes résolutives.

15La partie terrestre du paysage est centrée sur le cours de "la Seine" s'écoulant entre des rives basses ; le faciès du thalweg correspond à un cours d'eau naturel s'écoulant à faible pente. Les teintes qui le matérialisent répondent à celles du ciel, avec deux ou trois zones très claires, mais verdâtres. G. Michel impose le sentiment d'une unité profonde entre le cours d'eau dont les rives sont souvent imprécises, et les prairies faiblement vallonnées. Des verts transparents posés sur des jaunes expriment le végétal. Quelques arbres apparaissent, dont une verticale stratégique relayant l'effet de profondeur au centre gauche. Curieusement, si l'émanation orageuse du centre est courbe, le fleuve, lui, zigzague. On ne reconnaît pas les amples méandres de la basse vallée de la Seine. Les surfaces vertes sont fluctuantes, comme dominées, au moins autant que le fleuve, par la suggestion de liquidité. L'organisation d'apparence erratique est en fait calée en haut à gauche par un coteau marqué d'une forte tache blanche, livide, qui s'enlève sur des verts terrestres et des gris violacés célestes, en bas à droite par un groupe obscur de constructions peu précises, animées de contrastes lumineux et flanquées d'un moulin à vent très sombre, dont les ailes ne sont pas disposées selon des droites alignées, comme si le peintre avait voulu les mettre à l'unisson des vents violents qui ne sont visibles que par ce qu'ils déforment. Ce groupe bâti termine un long triangle sombre développé sur toute la base de la toile, réglant ainsi le problème toujours délicat de l'entrée du regard dans le tableau.

16Mais l'orage ? Pour nous en tenir aux apparences, et nous y sommes cantonnés, point d'effet d'orage sans éclair. Ce qui a justifié le titre de la toile - et mon choix - c'est cet arc de peinture d'un jaune orangé qui joint les nuages à la surface du fleuve. Cet arc ne ressemble en rien à la fiction figurative de l'éclair, une ligne en zigzag. Le parti matiériste de G. Michel l'emportant, ce que l'on voit ressemblerait plutôt à une trombe, à une tornade inversée (du ciel à la terre). On est bien loin de l'éclair aussi discret que décisif logé au cœur des nues dans l'harmonieuse et mystérieuse Tempête de Giorgione. Pourtant, ce déversement massif et brutal donne le sentiment de la puissance sans frein et de la soudaineté qui manque souvent aux figurations de l'orage. On n'avait guère mieux manifesté la puissance matérielle décisive du geste pictural dans la trace qu'il laisse. Manifestement, nous sommes aux antipodes des esthétiques du produit fini irréprochable, qui s'affairent à effacer les marques du travail pictural pour offrir un objet dont la perfection désarme la critique.

17L'aspect étonnant de l'œuvre, même pour G. Michel, autorise à se demander si la toile n'a pas été laissée inachevée. Le peu de choses que nous savons de ce peintre ne nous permet que des impressions, tandis que le processus de l'évolution du goût, la projection d'un historicisme esthétique vers l'expressionnisme, la prime moderniste à l'affranchissement de l'imitation, l'appréciation - plus ou moins naïve - du geste pictural visible nous poussent à valoriser cet aspect, ces effets sous forme antiutilitariste : une œuvre d'art sera d'autant plus valable qu'elle ne pourra pas être soupçonnée d'apporter une solution, ni certes climatologique, ni logique, ni même proprement esthétique. La jouissance n'est pas un plaisir satisfait (réponse conforme à une demande), elle emporte en elle de la peine, de la douleur, et elle tient sur l'instabilité intrinsèquement contradictoire de ce mixte. Encore une fois, la référence à l'univers des sons permet de mieux saisir ces surcharges, ces limites frôlées, ces irrésolutions momentanées. Mais la musique fonctionne sur les ailes du temps, et l'on sait que tel moment passera, que la peinture retient.

18Ceci dit, par ces violents contrastes figés dans leur instabilité, G. Michel ne rejoint-il pas une partie du matériel idéologique qui nous fait ressentir socialement et verbaliser, s'il le faut, cet indicible qu'est l'orage, ce Janus de la destruction et de la résurrection de la terre ? Terribles enjeux de la libération de forces incommensurables, témoignage hasardé des aventures d'un art qui se libère de conventions qui ont fait leur temps.

L’orage sur la vallée de la Seine (Vers 1835) de Georges Michel
(Huile sur papier collée sur toille,0.51 x 0.70cm

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Clay J., 1980 - Le Romantisme, Hachette Réalités, 318 p.

Musée de Valence, Réunion des Musées nationaux commissaires de l’exposition : Chrystèle burgard et Baldine saint giron, 1997 - Le paysage et la question du sublime - Catalogue d’exposition, 255 p.

Table des illustrations

Légende L’orage sur la vallée de la Seine (Vers 1835) de Georges Michel(Huile sur papier collée sur toille,0.51 x 0.70cm
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