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L’usine dans l’espace francilien

 | 
Martine Tabeaud
, 
Richard Conte
, 
Yann Toma

L’usine d’homme (ou la fabrique perverse)

Antoine Boureau

Texte intégral

1Si aujourd’hui tout le monde comprend sans ambiguïté l’expression « Aller à l’usine » ou l’interjection « C’est l’usine ! », c’est assurément parce que ces dernières se passent de tout préambule. Toutefois, si l’image de l’usine résonne aussi fortement dans la pensée contemporaine, fort peu d’entre nous y ont mis les mains et la compréhension de tels lieux communs réside dans notre héritage culturel. Ainsi, qu’on parle d’usine ou qu’on en aperçoive l’ombre d’une, qu’elle confectionne son lot journalier de produits, qu’elle soit en ruine ou ré-affectée, c’est toute une mécanique d’associations de clichés qui se met en branle.

Ouvrier en métallurgie vers 1910. photo Ouest Lumière

2Beaucoup salueront ici le cinéma pour son imagerie à la fois sensible et radicale, des sorties d’usine filmées par les frères Lumière (1895) aux Temps modernes de Charlie Chaplin (1936) en passant par le sombre Metropolis de Fritz Lang (1926). Mais plus encore, il suffit de se souvenir de l’apparition des premières chaînes de montage aux usines Ford de Detroit, en 1913, pour voir surgir l’ampleur de la dynamique engendrée par une volonté de modernité si radicalement exprimée dans un genre artistique contemporain tout aussi novateur. Les manifestes futuristes demeurent ici des plus prolixes comme des plus engagés. Premiers du genre écrits par des artistes, ces derniers empruntent leurs formes et leurs revendications au monde politique pour exhorter tant la beauté de la mécanique que celle de la vitesse. Ils y célèbrent avec ostentation cette modernité comme justification de leur rupture directe avec le passé. Avec leurs descendants, la machine devient l’image et le support du désir de l’homme, comme de la projection spéculative de l’inflation du sentiment de pouvoir. De même, cette volonté intégriste d’être moderne engendre une dynamique progressiste finissant par échapper à toute volonté humaniste, voire humaine. En rencontrant l’usine, elle forge l’idée d’un homme industriel, autosuffisant et prêt à l’emploi. Ce regard, aujourd’hui en apparence rétrospectif, semble se faner et creuse une brèche dans l’enthousiasme de la modernité. Invitant à s’y engager, il laisse froidement entrevoir l’usine comme représentation de la mort de l’homme.

3Ce regard critique se retrouve dans la nébuleuse du Grand Verre. Inséparable des écrits de son auteur, Marcel Duchamp, cette œuvre offre l’occasion de mettre le doigt dans l’engrenage des rapports équivoques liant les hommes à leur fonction. Dès lors, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) se pose comme un adjuvant décisif dans l’approche du naufrage de l’humain dans l’usine. Mais le raccourci entre l’usine et la machine célibataire peut paraître rapide et par conséquent scabreux. Est-ce faute de voir l’œuvre pour elle-même ou en tant qu’illustration ? Quoi qu’il en soit, il reste nécessaire de la considérer comme le point de départ d’une méditation portant sur l’idéologie qui en émane. Car celle-ci se retrouve autant dans l’effacement de l’homme au profit de sa fonctionnalité que dans la structure mécanique de ces deux entités qui, au fond, sont jumelles. Par conséquent, l’usine finit par se poser dans les regards comme l’emblème déshumanisant d’une idéologie industrielle au même titre que la machine symbolise l’âge moderne.

  • 1 Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, Librairie philosophique J. Vrin, Paris 1992, p. 102 (...)
  • 2 Gilles Deleuze & Félix Guattari, L’anti Œdipe (Capitalisme et schizophrénie), Éd. de Minuit, Paris (...)

4Néanmoins, le parallèle entre l’usine et la machine ne se limite pas à l’unique évocation emblématique liée à une période donnée de l’histoire des hommes. Non, elles ont toutes les deux en commun plus que cela et se retrouvent notamment dans la définition du mécanisme que propose Georges Canguilhem1. Pour ce dernier, le mécanisme prend forme dans la configuration de solides en mouvement dont l’assemblage est périodiquement déformable et tend à la restauration de son organisation initiale. Ces mouvements produits sont des déplacements géométriques répétitifs et mesurables. De même, la machine réside dans l’assemblage de mécanismes combinés entre eux pour recevoir une énergie de forme définie. Elle la transforme, puis la restitue sous une autre forme déterminée par une logique extérieure. Ici, l’usine rallie ces derniers dans cette combinaison gigogne étayée par la complémentarité de machines réunies en un même lieu. C’est un espace où, comme le remarque Gilles Deleuze, « une connexion s’établit avec une autre machine, dans une transversale où la première coupe le flux de l’autre ou voit son flux coupé par l’autre ».2 Autrement dit, elles s’inscrivent ensemble dans une même logique : celle de produire de la production. Ainsi, plus par définition que par synecdoque ou métaphore, il devient possible d’affirmer que l’usine est une machine et que, comme telle, elle peut être reléguée au statut d’appareil.

5Qu’on regarde en détail Les temps modernes ou tout autre film portant sur l’usine, un étrange constat se dresse : celle-ci perd tout référent à l’objet de sa production. Or, en tant qu’appareil, l’usine rejoint la machine dans sa téléologie en se caractérisant par sa fonction. C’est que le mot usine est indissociable du couple d’objets qui se réfère à lui. En d’autres termes, il renvoie simultanément à l’objet usine, en tant qu’appareil architectural composé de mécanismes organisés, et à son produit, soit ce pour quoi elle fut réalisée ; ces deux objets étant liés par la fonction. En tant qu’objet architectural, l’usine désaffectée véhicule la même image qu’une ruine ou qu’une épave de machine. Elle provoque un réel mouvement de l’imaginaire lié à la nostalgie archéologique. Elle renvoie au souvenir de ces hommes pliés sur leur ouvrage dans le lieu magique où les choses prennent forme. Aujourd’hui, elle mobilise l’intérêt des conservateurs et des artistes qui voient en elle une étendue prodigieuse autant qu’une promesse culturelle stimulante. Mais si elle motive les uns par sa décrépitude fantomatique, les autres y projettent un espace de contraste et d’histoire, aseptisé par une atmosphère clinique loin de la crasse et du vacarme propre à son activité. Car si l'usine attire, c’est bien parce qu’elle n’est plus elle-même. Réduite à sa dépouille, elle devient une machine découplée de sa logique de production comme de ses énergies. Désormais inutile, elle rejoint le cortège de ces machines devenues célibataires et qui, au contact de l’imaginaire, deviennent autonomes, autosuffisantes et productrices de quantités intensives. Cette image ne présente pas l’usine telle qu’elle est, mais telle qu’elle reste une fois réformée. La motivation contemporaine pour l’usine se réduit donc à l’objet architectural et néglige l’activité de celle-ci. Certains conservateurs et critiques songent à réintroduire du bruit dans ces lieux détournés, espérant que cette mémoire sonore de la vie industrielle rappelle, de manière anecdotique, le passé du lieu. Mais il s’agit toujours ici de vivre l’usine au passé et de faire de son ex-production un faire-valoir, car personne ne rêve d’aller à l’usine. Elle est si écoeurante, si dégradante et tellement asservissante. Cependant cette idée, aussi riche qu’elle soit en création d’espaces culturels, continue d’omettre que l’usine se définit aussi par sa finalité. Une usine est une usine à produire comme la machine est machine à exécuter une tâche. Elle a une finalité objective déterminant sa structure comme son implantation. C’est une fabrique de quelque chose : usine de voiture, fabrique d’engrais... Cette fonction spécifique lui confère son caractère d’ustensile et par là même un but préétabli suivant une raison réfléchie et déterminante. Elle porte en elle une finalité objective et matérielle régie par un rapport de cause à effet. Son fonctionnement est un moyen pour l’homme d’aboutir à une fin dont l’idée de l’effet est aux origines de la cause. Mais qu’en est-il d’une usine dont l’objet de la production s’efface au profit de l’image de l’homme ?

6En premier lieu, la raison est contrainte à ne plus ignorer l’infime détail qui semble faire la part des choses entre l’usine et la machine. En second, elle s’arrête sur le rôle tragique de cette vétille. Si, en tant que machine, l’usine est bien un ensemble de mécaniques agencées de manière à transformer un produit en production, elle se différencie tout de même de celle-ci par la particularité de certains mécanismes. En effet, à l’heure actuelle, l’usine reste une machine comprenant des mécanismes humains, plus exactement des êtres humains jouant le rôle de mécanismes. Ici, les œuvres cinématographiques citées ci-dessus se délectent en montrant que ces matériels sont des hommes, et non des rouages se fatigant plus ou moins rapidement. Si ces films arrêtaient là leur critique, la question de l’homme au regard de l’usine se limiterait aux pourparlers sur la perfectibilité de ces éléments, voire les modalités de leur réforme pour péremption. Mais ce n’est pas le cas ! Quand d’un côté, ils montrent qu’il y a invariablement quelqu’un derrière la machine, que ce soit pour la concevoir, la commander, la servir ou l’entretenir ; d’un autre, ils insistent sur le fait que celui-ci l’épouse du matin au soir. L’étreinte assujettissante projetée sur l’écran montre un homme acculé au divorce de son épouse, voire de sa condition d’homme. Cette abnégation de soi installe celui-ci dans le dualisme du sujet et de l’objet. Dès lors, si l’industrie a encore souci de l’homme, si l’homme est encore là, c’est qu’il se révèle être un rouage important dont l’application contrebalance la faiblesse. C’est que le choix est fait entre une machine industrielle et une machine pour l’homme. Cette logique en est consciente car elle a fait ce choix. Elle ne peut penser l’homme que comme mécanique, comme une machine prise dans la totalité des appareils composant l’usine. Si, ici, on parle de raisonnement économique, c’est bien parce que l’homme n’a plus droit à son humanité. Cette logique n’a pas de tête, c’est une dynamique qui doit aller de l’avant coûte que coûte, production oblige, et pour elle il doit toujours y avoir quelqu’un pour se brancher au mécanisme, pour ne former plus qu’un avec lui.

Scène ouvrière, 1919. photo Ouest Lumière

  • 3 Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, André Dimanche Éditeur, Marseille 1994, p. 56

7Avec son œuvre, Marcel Duchamp insiste particulièrement sur cette fonctionnalité isolante des hommes. Ainsi, si la Mariée s’oppose aux Célibataires dans leur relation de couple, elle les rejoint malgré elle dans le port de l’uniforme comme dans sa solitude. En effet, prenant le proverbe à contre-pied, le voile confère la fonction de mariée et fait disparaître son humanité sous la réduction de l’être dans son usage. Dès lors, les uniformes et livrées du Grand Verre, aussi désincarnés qu’ils soient, apparaissent comme l’être de ces nouveaux éléments humains. L’erreur est-elle d’avoir parler d’éléments ? Qui sait ? S’il s’avère qu’en se réfugiant dans la fonction, l’homme gagne en existence pour la société, cette œuvre colporte aussi une imagerie des plus mécaniques. Incontestablement cette représentation de l’homme n’est pas originale. Mais ce qui aspire à l’être, c’est la remarque que l’artiste adresse à Georges Charbonnier lors de leur entretien. A cet endroit, celui-ci soulignait que son œuvre résume l’histoire d’une mariée qui possède des célibataires...3 Et à cette observation de contenir la cruelle question : quelle mariée a des célibataires ? Certains auront ici la cocasserie d’entrevoir les voluptueux chrono panto-projecteurs de Guillaume Apollinaire, d’autres l’audace déplacée d’y reconnaître quelques femmes fort convoitées. Cependant il semblerait que le port de l’uniforme doive l’emporter et qu’il faille reconnaître un certain caractère nubile à la mécanique. Aussi, il devient judicieux de chercher en la Mariée non un individu, mais un instrument métaphorique au regard duquel l’homme contracte le même comportement. Bien sûr, il ne s’agit pas de faire l’inventaire des engouements pour les objets, mais de penser l’un d’entre eux opérant comme épouse. L’usine se révèle répondre à cette attente. En dehors du fait qu’on entre généralement à l’usine pour la vie, celle-ci permet de souligner le divorce de l’homme dans sa fonction. C’est donc en premier lieu sur elle que l’attention se porte, avant même de voir en quoi elle rencontre l’humain par le biais de la machination. En s’oubliant, ravi à lui-même, l’ouvrier fait de lui la moitié de la machinerie. Il devient une pièce du puzzle à part entière et se plie à des contraintes similaires : être rentable et sans désir. Ces postulats techniques sont inaliénables et contraignent l’homme à l’isolement comme à l’anonymat. À supposer que le premier se fonde uniquement sur un caractère économique, le second, quant à lui, semble plutôt reposer sur le principe même du fonctionnement. En réduisant l’homme à l’outil, cette nécessité industrielle permet à l’ouvrier d’ouvrer hors de tout désir, dans l’absence de toute perturbation. C’est que la machine est exigeante ; elle fonctionne à l’unique condition de ne pas être désirante. Cela signifie qu’elle ne doit manquer de rien, ni être tentée par quoi que ce soit. Demander à l’homme d’opérer dans les mêmes conditions revient donc à le vider de toute humanité et à l’isoler corps et âme dans sa fonction. Cependant, le parallèle entre l’usine et la machine célibataire se heurte à la notion de désir. Effectivement Duchamp insiste bien sur ce point. Le désir est à la base de tout ce qu’il faisait à l’époque du Grand verre. Pour lui il est moteur ; mais sûrement au sens où l’entendent Deleuze et Guattari dans l’introduction de L’anti-Œdipe : « La règle de produire toujours du produire, de greffer du produire sur de la production, est le caractère des machines désirantes ou de la production primaire : production de production ».

  • 4 Michel Carrouges, Les machines célibataires, Éd. Du Chêne, Paris 1976, p. 8
  • 5 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Éd. Flammarion, Paris 1975, p.65
  • 6 Jean-François Lyotard, Les trans formateurs Duchamp, Éd. Galilée, Paris 1977, p.21

8Cet examen de la perte d’humanité conduit à une relecture des propos que Michel Carrouges énonça au sujet de créatures machinées. En soulignant l’importance de la solitude comme angoisse propre de l’homme moderne, celui-ci insiste sur la conscience de l’isolement croissant.4 De même, ces propos apportent un éclairage supplémentaire sur la critique emprunté à La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Au regard de celle-ci, le célibat apparaît sous plusieurs niveaux d’interprétation orientés respectivement par La Boîte Verte et le Grand verre. Les écrits de l’artiste désignent ici la solitude mécanique d’un seul élément humain, masculin ou féminin. La construction de l’œuvre, quant à elle, repose sur deux solitudes physiquement isolées, d’un côté la mariée et de l’autre les célibataires. La remarque de Carrouges ajoute une nouvelle forme de claustration à ce système. Son argument vient résonner avec le dessin de la machine célibataire, et plus précisément avec Les moules maliques, afin de mettre en avant l’isolement d’hommes rassemblés en un même espace. Ils soulignent le caractère angoissant de cette nouvelle solitude qui semble être devenue le lot quotidien de l’homme postmoderne. Car pour ce dernier, ce n’est plus une crainte, c’est un mode de vie. Le décalage régnant entre le titre à rallonge de Duchamp et quelques lignes de ses écrits viennent conforter ce regard critique posé sur la disparition de l’humain. « ...La mariée ne refuse pas cette mise à nu par les célibataires, l’accepte même... ».5 La perte délibérée de formes actives dans l’énoncé du titre en question conduit à voir ici l’avènement d’un comportement reposant sur l’usage de l’homme comme appareil. C’est-à-dire comme l’incarnation d’une fonctionnalité machinale et déshumanisante. Machinale, étant donné que ce caractère instrumental repose sur une légitime confiance. Celle que l’on accorde au fait de savoir, par avance, comment les étapes d’un processus s’enchaînent pour obtenir un effet prédéterminé. Déshumanisante, puisqu’en épousant ce comportement, l’homme renonce à lui-même et s’en remet au contrôle d’un décideur extérieur. Jean-François Lyotard fait remarquer à ce titre que ce n’est pas tant l’inhumain de cette machinerie qu’on convoite, mais son modèle logique, insensible et froid.6 En d’autres termes, la finalité de la machination n’est pas l’affreux ou la disparition de l’homme mais bien le renoncement à tout ce qui le caractérise en tant qu’homme, notamment sa sensibilité et sa compassion.

  • 7 ibid, p.24

9L’apparition de ce regard sur le devenir humain est dépendante du fonds historique de la machine en général et de celle de l’usine en particulier. Si, depuis la création des premières machines l’homme cherche à corriger ses imperfections, avec la logique industrielle il se confronte dorénavant à l’optimisation de ses gestes. Grâce à l’automatisme et à la mécanique en tant qu’objet prolongeant ses membres, l’individu peut donc travailler mieux, avec plus de facilité et surtout plus de rendement. L’usine vient ici en renfort de cette ultime aspiration capitaliste. Cependant, s’il faut louer la minimisation de l’effort humain par cette collaboration, il n’est peut-être pas souhaitable de fermer les yeux sur le nouvel enjeu introduit au sein de l’usine : l’homme... l’homme en tant que machine et matériau. En se couplant à la machine il renonce à lui et finit par se comporter comme un ustensile, un objet. En cela, l’usine opère déjà une première métamorphose de l’homme. Or, celle-ci est vite rattrapée par une seconde transformation qui permet de voir la machinerie comme machination. Lyotard souligne à cet effet que l’insupportable ce n’est pas le mécanique, mais l’industriel qui est l’inhumain du mécanique.7 Qu’entendre par ceci ? Assurément que l’usage prime sur l’objet. Ainsi, sous couvert de la production, l’ouvrage de l’homme échappe à son créateur. En se laissant aller à la modernité comme dynamique fondamentale, celui-ci perd tout contrôle et s’inscrit dans un système devenu impitoyable, car non domestique, non dirigé par des hommes. C’est ce que pointent avec plus ou moins d’humour des films comme celui de Chaplin. En montrant des hommes utilisés comme des outils, ils interpellent les consciences, alors que la réalité des licenciements arguant la même humanité semble plus abstraite au regard du grand public. Est-ce parce que l’homme a dit oui à ces épousailles ou est-ce dû à un désengagement profond de l’homme au profit du modèle mécanique ? Si cet exemple forme l’apanage de l’âge moderne dans la grande filiation du corps machine, il semble néanmoins traduire aujourd’hui une déresponsabilisation de l’homme face à ses actes au point que celui-ci devient l’outil mécanique de sa propre transformation.

  • 8 Duchamp du signe, p. 181

10À la question de James Johnson Sweeney : « Comment donc avez-vous pu échapper au bon et au mauvais goût dans votre expression personnelle ? » Duchamp répond : « Par l’emploi des techniques mécaniques. Un dessin mécanique ne sous-entend aucun goût. ».8 Si ces propos prêtent à rire au regard de l’art, ils semblent plus funestes appliqués à l’usine. En effet, le goût pour l’architecture industrielle est une chose, mais la recherche d’absence de goût par la mécanique en est une autre qui, généralisée, pose l’usine comme machination contre l’homme. Elle exhorte à définir l’industrie comme étant, en marge de toute production, une usine d’homme. Mais qu’entendre par usine d’homme ? La question recèle une ambiguïté des plus tragiques. Céans, l’appartenance de l’usine à l’homme n’est plus en cause, ni la satisfaction de la prise de conscience de la fragilité de l’humain dans le milieu industriel. Non, l’inquiétude vient toujours de l’absence d’objet produit. À croire que cet objet, c’est l’homme lui-même. En s’arrêtant sur l’image de l’usine, on s’aperçoit que l’homme joue plusieurs rôles en fonction de la démobilisation de chacun. Ainsi, l’homme est production, outil ou patron pris dans la perversion d’un système officiant comme une machine à lui tout seul. Car aujourd’hui le système ne fait plus de quartier. Le patron d’une entreprise se retrouve réduit à sa fonctionnalité, comme l’ouvrier, confort mis à part... si bien que l’homme se retrouve dans ces trois catégories en même temps. L’industriel se distingue donc par l’enterrement toléré de la liberté individuelle, de l’humanité des individus au profit d’un homme postmoderne, produit d’une production primaire. Cette machination se manifeste par l’effacement de personnes concrètes dans leur fonctionnalité. Cette politique malthusienne permet d’assouvir la volonté d’impersonnalité comme le rejet de toute responsabilité. Cette aspiration est déjà en germe dans l’identification à la machine. Ainsi, la machine célibataire finit par apparaître comme un avertissement de la capitulation de l’espèce humaine occidentale devant sa perte de volonté.

  • 9 Mikel Dufrenne, Pour l’homme, Éd. du Seuil, Paris 1968, p. 229

11De fait, le prétendu trépas de l’espèce humaine devient le crime commun réunissant l’usine et cette idéologie moderniste. Le goût pour la vitesse et la mécanisation véhicule ainsi la mort de l’homme pour que vive le système. Les mémoires se souviendront ici d’un certain mouvement artistique qui s’est fait le porte-parole de cette aspiration prônant la guerre comme acte de modernité. Ce génocide épousé aveuglement par cette dynamique, le rendement ou la cupidité, reste bien entendu moins sanguinaire, mais tout aussi radical. Effectivement, il ne faut pas voir ici une mort réelle de l’homme. Non, il ne meurt pas mais, comme le précise si justement Mikel Dufrenne, il rencontre, ou s’invente, une autre mort où le meurtre n’est pas consommé.9 Et, même si l’auteur tempère son langage en précisant qu’on peut observer un suicide ou du moins une abdication de l’homme, il résulte néanmoins de la gradation un renoncement à être homme équivalant à la mort de ce dernier.

12Hélas, cette disparition sombre dans les oubliettes d’une amnésie générale motivée tant par le goût archéologique pour l’usine que par la surabondance de l’information. Si cet essai s’est proposé d’évoquer l’antihumanisme propre à l’usine, c’est pour souligner le renoncement croissant de l’homme. Avec L’existentialisme est un humanisme, Sartre proclame que chacun engage l’ensemble de l’humanité par ses choix. La question reste donc ouverte à l’heure où, par renoncement, la majorité des hommes cessent d’agir, de décider, et laisse la place à une minorité promue majeure par leur mobilisation. L’homme doit-il se ressaisir ou sombrer dans cette longue agonie ? Par défaut, il s’est laissé conduire vers l’universalité comme produit d’usine ; faut-il encore poursuivre dans ce renoncement à soi ou chercher un système qui aurait souci de l’homme ? L’enjeu semble assez important pour qu’on laisse au temps le soin de proposer des réponses ou d’user l’agressivité de ce regard. Car c’est là, aussi, que se mesure l’enjeu du débat.

ouvrier, 1920. photo Ouest Lumière

Notes

1 Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, Librairie philosophique J. Vrin, Paris 1992, p. 102-103

2 Gilles Deleuze & Félix Guattari, L’anti Œdipe (Capitalisme et schizophrénie), Éd. de Minuit, Paris 1992, p. 14

3 Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, André Dimanche Éditeur, Marseille 1994, p. 56

4 Michel Carrouges, Les machines célibataires, Éd. Du Chêne, Paris 1976, p. 8

5 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Éd. Flammarion, Paris 1975, p.65

6 Jean-François Lyotard, Les trans formateurs Duchamp, Éd. Galilée, Paris 1977, p.21

7 ibid, p.24

8 Duchamp du signe, p. 181

9 Mikel Dufrenne, Pour l’homme, Éd. du Seuil, Paris 1968, p. 229

Table des illustrations

Légende Ouvrier en métallurgie vers 1910. photo Ouest Lumière
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Légende Scène ouvrière, 1919. photo Ouest Lumière
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Légende ouvrier, 1920. photo Ouest Lumière
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Auteur

UFR d’arts plastiques et sciences de l’art, 162 rue Saint-Charles, 75015 Paris

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