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La mort en Île-de-France

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Martine Tabeaud

Morts en œuvre

Chantal Kreutzer

Texte intégral

  • 1 CIXOUS, H., Osnabrück, éditions des femmes, 1999.

"Les livres sont carnassiers. Ils se nourrissent de chair, de larmes, ils se frottent de mort, ils prennent leur source au cimetière, c’est tout su, sur mon père j’ai bâti une œuvre, en dot j’ai reçu ses ossements, ses deuils, ses peaux, ses lettres, une fortune de terreur et d’inconsolation." Hélène CIXOUS1.

Les subjectums

  • 2 BATAILLE, G., Revue : Documents : doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie, Paris 39 rue l (...)
  • 3 Déverbal d’enfouir.

1Travaillant le concept d’informe, comme une catégorie de la forme, s’opposant historiquement à la figure dans sa formulation bourgeoise type début de siècle, en s’articulant sur le trouble, j’en arrivai d’abord à la conclusion provisoire que ce concept n’est à l’heure actuelle opératoire, qu’à condition de reprendre la besogne première que lui désignait George Bataille, dans la revue Documents2, celle du déclassement, de l’ordre du détournement. Une première catégorie d’œuvres, peintures et fusains à la cire, tente, par une procédure de détournement des fonds en enfeu3, épaisses couches de gesso rudement appliquées dans une gestique aléatoire, de troubler de classiques figures de couple dessinées le plus classiquement possible par-dessus, en incrustation, les rendant de ce fait très polysémiques, entre mort et amour. Très vite en effet, dans les lignes enchevêtrées de ma ligne torturée, dans ces embrassements à bras le corps qui surgissent du clair-obscur, au lieu d’y voir une figure de l’enlacement amoureux, je n’y vois plus que des bras anonymes, parents ou bénévoles inconnus, recherchant, et transportant les morts d’un charnier ; il faut bien, lorsque l’on est humain, que ces morts, respectueusement et proprement alignés à un mètre les uns des autres, retrouvent leur identité avant d’être rendus présentables pour l’ultime étape de la cérémonie qui servira aux proches à pouvoir faire leur deuil.

  • 4 Extrait de : KREUTZER, L’âme-qui-vive, 1983-1991, recueil de poèmes sur le deuil.

« ...Cette chambre, hangar immense et confus de corps déchevêtrés éventrés désosses désangués désidentités
Chercher
Il faut chercher.
Un par un
Je vous assure
je trouverai
Bien sûr, je t’ai reconnu, inconnaissable, informité immémorable... »4

  • 5 Mot latin signifiant sujet mais du genre neutre ; neutre, neuter, signifiant ni l’un ni l’autre.

2Pour éprouver la validité de mes divers concepts, j’opère ensuite un raisonnement par l’absurde, en pratiquant la politique des combles, qui consiste à pousser chaque concept à son extrême limite. Je suis donc amenée à inventer les "Subjectums"5, catégorie d’œuvres interstitielle, sortes de "ready-made" tirés de l’environnement habituel de l’artiste, présentés comme sculptures, sur des piédestaux, espèce de portraits en buste ; plus vraiment sujets, sans être cependant objets, vestiges humains en fait, morts-en-œuvre.

  • 6 Physionomie, du grec phusis et gnomos, nature et connaissance.

3Yvon Kreutzer, crâne calcifié de mon bisaïeul générique, resurgi de terre il y a bien longtemps, et précieusement préservé par les membres successifs de la famille, représente le comble de la figure, dans son premier sens latin : s’il n’a plus de visage au sens habituel du mot, il a pourtant bien une physionomie qui permet de le reconnaître6 ; et Jairo Tellez, urne de chêne d’Afrique, définitivement scellée (chevillée collée à l’onglet), contenant les cendres de mon compagnon mort brûlé vivant dans un accident d’avion qui fit 181 victimes, représente le comble de l’informe. Forme rhétorique de l’ellipse, les cendres tirent le maximum de leur efficacité du fait qu’on ne les VOIT pas.

4« Mon cœur, blessueur, suinte la mort... »

5Ces deux Subjectums sont des œuvres inclassables, présentées en regard des tableaux de la série Poïétique de l’informe, comme des figures de l’amour, par le soin qu’ont pris leurs proches de leur conservation ; semblant ressortir de toutes les catégories et les poussant à leur comble, ils créent en fait une catégorie nouvelle, mais néanmoins difficilement nommable par un mot du sens commun.

  • 7 L’enfeu antique était également la niche dans le mur destinée à contenir l’urne funéraire.

6Sculptures-portraits, ready-made, tout faits, tout prêts, précédemment faits, comment-par-qui ? entre le fait, l’œuvre, le sculpté, une autre question se glisse peut-être là : en effet, ni faits, ni sculptés, quel sens prendrait le qualificatif œuvrés ? Yvon Kreutzer, (qui représente le pôle du figurai) tel qu’il se présente, n’a pas été œuvré, si ce n’est par mère et terre, et Jairo Tellez, (qui représente le pôle de l’informe), s’il a été précédemment "œuvré", c’est par le feu, dans un acte de destruction, qui rend le mot "œuvré" (connotant la construction ou du moins la composition) à la fois inopérant et choquant : il n’énoncerait dans ce cas, que la limite dramatique de l’impuissance humaine. Ces œuvres sont cependant toutes deux de l’ordre de l’enfeu7, ce qui est profondément enfoui.

  • 8 Et relève à la rigueur d’un choix personnel sur des options métaphysiques précises. En ce sens, le (...)
  • 9 Le neutre, genre disparu enfrançais, s’attachait à l’objet, la chose. En ce sens, on pourrait dire (...)
  • 10 Subjectio, onis, f, est de la même racine subjicio, jeci, jectum, ere, que subjectum.
  • 11 Gell. 10, 3, 7.

7Qu’est-ce que l’artiste présente sur ses piédestaux ? Cette première question, simple pourtant, déjà, accroche. On peut difficilement dire "qu’est ce que ?", car la question attend un objet en réponse, et l’on peut aussi difficilement dire "qui ?", car la question attend un sujet en réponse : trancher entre les deux est assez indécidable8. Yvon Kreutzer et Jairo Tellez sont en effet entre sujet et objet : plus réellement sujets au sens plein, on ne peut cependant les traiter comme des objets. En ce sens, le mot Subjectum (Capel. 4, 361), qui veut dire "sujet" en latin, mais présente paradoxalement une forme du genre neutre9, nous est d’une première utilité (subjectus, l’adjectif, a le sens de limitrophe, limitrophe de l’espèce portrait dans le genre de la sculpture, limitrophe également du genre ready-made). En outre, dans cet acte de présentation qui les érige en œuvre, cette « subjectio »10, "action de mettre sous, devant" (acte de présentation, donc), Yvon Kreutzer et Jairo Tellez ne perdent pas leurs qualités de sujets, sans les remplir totalement, et sans que l’on puisse dire qu’ils n’en sont plus que la trace. "Subjectio sub oculos"11, prend aussi le sens de "vive représentation". Représentation vive, en tant qu’elle est forte, certes, mais "vive" en son sens propre, pose immédiatement le problème de la nature de la présence de l’œuvre : la métaphore traditionnelle "l’œuvre est vivante", s’appliquant à une présentation de deux morts familiers, se montre ici désuète et particulièrement dérisoire. En outre ils ne sont pas représentations.

  • 12 On peut épiloguer sur l’aspect de cet homme à travers la description de la beauté réelle de son cr (...)
  • 13 De l’ordre du patrimonium, bien de famille, ou plutôt du patrimoniolum, petit patrimoine.
  • 14 Rarement de la part des peintres, qui s’en amuseraient plutôt, l’admirent, et le manipulent.
  • 15 Ur-en allemand, est un préfixe intraduisible, qui se réfère à l’origine.

8Reprenons notre question informulable, le raccourci plus savant : "qu’est-ce" présente plus de pertinence, en ce sens que le sujet de la réponse y étant provisoirement indéfini, il permet d’amorcer la description. Qu’est ce donc que cette œuvre, dont le nom, et non le titre, est Yvon Kreutzer ? Il s’agit, présenté sur un piédestal, du très beau12 crâne de l’un de mes ancêtres, « bijou de famille »13 que m’a légué mon grand-père, et qui trône habituellement au milieu des partitions sur mon piano. Qu’en est-il vraiment de l’histoire d’Yvon, cette quiète et étrange entité particulière, dont je dis la plupart du temps qu’il est mon compagnon ? J’en sais peu de chose. Lorsque mon grand-père paternel, avec qui j’étais affectivement liée bien que je l’aie peu fréquenté, m’a confié Yvon, qui était au secret dans une malle du grenier, soigneusement emballé dans des linges blancs, il me l’a désigné comme étant son bisaïeul, un alsacien. Il aurait été enterré dans le jardin de la maison familiale autrefois, et aurait resurgi longtemps après, probablement à l’occasion d’un labour. On l’aurait soigneusement, mais discrètement "mis de côté". La discrétion s’impose en effet, car avoir à domicile "un mort", (le crâne jouant métonymiquement la partie pour le tout : le crâne pour la tête, la tête pour l’ensemble, pour la plupart des gens.), et bien plus un de "ses" morts, ne va pas sans poser de problèmes graves et incontournables à certains autres habitants de la maison, dont il faut malgré tout tenir compte. Une bonne partie de la vie post-mortem d’Yvon se sera donc passée au secret y compris chez moi, logé caché dans un carton à chapeau durant longtemps. Ce n’est donc qu’à partir de 1978 qu’Yvon a pu sortir de ses cartons, et prendre place dans mon univers familier, au vu et au su de tous, mais non sans gêner encore nombre de visiteurs. Yvon, présenté dans le rôle du "modèle" idéal parce qu’aussi complexe que le visage humain, ne bougeant absolument pas mais changeant d’expression au fil des heures, au fur et à mesure que tournait le soleil, semble encore une présentation qui en rend la vue supportable, bien que de loin et sans y toucher. Mais Yvon, découvert comme un de vos aïeux, provoque un recul spontané14 qui semble difficile à vivre pour beaucoup. C’est donc en vertu de ces raisons que mon propre père ne s’est rendu compte qu’Yvon était sous mon toit que très tardivement, après la mort de mon grand-père. Or, si finalement, il réussit à se souvenir de cette histoire de la résurgence de l’ancêtre, que l’on dissimulait au fond des greniers et qu’il n’avait, semble-t-il, vu qu’une seule fois, il était persuadé qu’il s’agissait de son propre bisaïeul. Si l’identité spécifique d’Yvon se trouvait donc confirmée, il s’agissait bien en tous cas d’un Kreutzer, le doute était définitivement jeté sur son identité singulière : de quelle génération était-il finalement ? Je me pris à rêver que toutes les générations successives aient fait la même chose, le revendiquer chacune comme leur propre bisaïeul, un bisaïeul générique en quelque sorte, et alors Yvon pouvait très bien revenir de beaucoup plus loin, et être ce “croisé”, ancêtre mythique, qui donna son nom à notre famille : Kreutzer est un mot d’origine autrichienne, qui en allemand autant qu’en alsacien veut dire "le croisé". Sans aller jusqu’à le croire, plutôt que de chercher à savoir mon degré de parenté exact avec lui ("Urgroβvater" par exemple : le bisaïeul), j’ai préféré l’adopter comme "ein Art Urvater"15, une espèce de père originaire, en lequel je plante une racine, forte.

  • 16 BACHELARD, G., La poétique de l’espace (1957), Paris, P.U.F, 1992.
  • 17 Un peu, comme ces photos de famille que les émigrés épinglent au mur de la chambre de passage. Mai (...)

9Tout un discours sur la maison peut être fait, en regard du texte de Bachelard Poétique de l’espace16 –des maisons-univers, refuges des bois alentours, à la maison-valise de la voyageuse qui vit entre-deux– et qui se concentre sur la tête d’Yvon : où que je sois, au gré des déménagements y compris à l’étranger, où est Yvon je suis chez moi. Ainsi, au niveau du symbole personnel, Yvon est devenu l’élément essentiel qui "constitue" ma maison : étant irremplaçable en tant qu’il est unique, et non interchangeable, dans la mesure où il n’est pas à mes yeux une simple "vanité", mais participe de la “personne” qui m’implique dans une lignée, c’est à dire aussi dans une continuité historique, non seulement il est mon premier bagage, lorsque je pars, mais il est à lui seul cette "lisière symbolique", marque de mon territoire autant "qu’aura sécurisante", qui fonde ma maison, quel que soit l’espace réel dans lequel il prend place, fut-ce de manière provisoire, et fut-il au secret17.

  • 18 KOUROUMA, En attendant le vote des bêtes sauvages, ed. : Seuil, 1999, p. 128.

10« Les Bamilékés sont des Bantous. Comme tout chef bantou, le Bamiléké Foundoing tenait son pouvoir politique, social et mystique des crânes des ancêtres que ses Wallis adoraient une fois par semaine par des libations de vin et des onctions d’huile de palme. Explique Maclédio. » KOUROUMA18 (Les paniers sacrés qui contiennent les crânes des ancêtres se nomme les bieris, et sont gardés dans une case-sanctuaire).

11Autant dire qu’Yvon n’est pas pour moi symbole de mort, mais plutôt le contraire : par le soin qu’en ont pris certains de ses descendants, comme une œuvre d’art il ferait plutôt figure d’éternité, et il incarne le compagnon fidèle et silencieux ; celui qui n’a pas disparu brutalement et est toujours prêt à servir de modèle ; bref, une figure de l’amour (cristallisation des gestes d’amour des différentes générations à son égard). Prosopopées, les Subjectums continuent de me dire « je t’aime » tout au long des années. D’une certaine manière, Yvon génère aussi une légende, de tradition orale, qui me parvient déformée, atrophiée. Ainsi, face à Jairo Tellez, tout autant figure de l’amour, « eine Art Urliebe », mais auquel s’attache malgré tout aussi un sentiment de souffrance intense, Yvon Kreutzer est une figure de la sérénité : je n’ai pas souffert de l’avoir perdu, aucun chagrin ne s’inscrit jamais dans ses traits.

  • 19 Extrait de L’âme-qui-vive.

Jairo Tellez...
« Dehors, étouffée par cette ville
où chaque matin porte ton empreinte,
l’empreinte de ton empreinte.
Je traque les souvenirs à tous les recoins de pluie
le brouillard m’efface par vague et le froid m’a gercé le cœur.
Le Froid
Etais-tu froid dans cette surie de feu ?
Tachair
s’effritait
sous mes doigts
comme un sable noir
La blancheur de ton os m’a brûlé les yeux
l’éclatance de tes dents sans lèvres aveuglée.
Tête de mort souillée dans ce suaire de cercueil entrouvert
Encore
j’y pouvais reconnaître cette partie de moi
que tu étais,
que tu es lové au fond de mes nerfs.
Cette chambre, où tu as marqué ton amour à chaque pas,
à chaque pas m’agresse du travail d’accouchement
d’exprimer ma douleur et mon horreur
d’être encore vivante
et d’oser prendre plaisir à tout simplement respirer,
quand tu n’es plus,
que le rêve que tu as laissé derrière toi
cendres au tréfondd ’une urne. »19

Face à face, Jairo Tellez et Yvon Kreutzer ne se regardent plus.
Est-ce encore de l’art ?

L’art underground chinois

  • 20 “voir l’article de François CAVIGLIOLI, In le nouvel Observateur sur la Chine, 1999.

12En 1999, dans la banlieue nord de Pékin, de jeunes artistes, qui plus qu’une œuvre matérielle veulent laisser derrière eux une légende, ont fait accourir, par le bouche-à-oreille, autant la bourgeoisie Pékinoise chic et snob que quelques personnalités du milieu artistique ou de l’élite intellectuelle auxquels s’adressent, en fait ces « installations » particulières. Autour du critique Li Xianting gravitent, entre autres, Gu Dexin qui malaxe des viandes en putréfaction jusqu’à en faire quelque chose d’inidentifiable ou les présente recouvertes de goudron dans des cercueils de plexiglas transparents de taille humaine ; Sun Yan, qui présenta ce jour-là Honey, cadavre de vieillard enfoui sous une pellicule de glace et à la tête calcinée, sur lequel est posé le cadavre d’un enfant mort-né, et s’attira la visite courtoise mais ferme de la police venue aux renseignements, qui lui demanda de « démonter » son installation : la présence des deux cadavres sous-entendait en effet l’implication de médecins fournisseurs, c’est à dire un début de collusion des cadres structurels du régime ; l’événement dépassait donc l’exhibition critique de jeunes contestataires marginaux, interdits d’expositions pour la plupart, et sans le sou. Terminons20 sur l’image qui nous parut la plus violente : l’œuvre qu’imagina Wang Wei : la tête d’un jeune homme noyé inclus sous plexiglas, destinée à être piétinée par les spectateurs. Ces jeunes artistes refusent de faire quel que discours que ce soit, prônant le fait que « l’explication d’une œuvre, c’est l’œuvre elle-même », et contestent même que ces œuvres soient, comme le pense immédiatement un occidental, une critique politique du régime chinois : qu’ils expriment, comme le dit LI Xianting « les tabous de la Chine », ou l’un des principaux tabous de l’humanité tout entière, il n’en reste pas moins que cet « art de l’extrême », comme le qualifie F. Caviglioli, pousse loin dans ses retranchements la capacité de réception de ses éventuels spectateurs, et s’apparente de très près à ce que je nomme la politique des combles. Qu’est, finalement, la tête de noyé sous plexiglas de Wang Wei, sinon un autre Subjectum ?

13La question qui se pose désormais n’est donc plus : est-ce encore de l’art ? ç’en est bien ; mais : jusqu’où peut-on aller quand on s’attaque aux tabous humains, dans la provocation des spectateurs ?(En effet, dans ce cas précis, peut-être pouvons-nous nous demander ce que penserait la mère de ce jeune noyé, de savoir que la tête de son fils va être piétinée par des inconnus, et que ressentirait-elle ?). Nous postulons que la réponse à cette question est étroitement liée à un problème de contingence historique : probablement ce type d’art, finalement très blasphématoire, n’aurait pas pu voir le jour en démocratie. Notons avant de clore ce sujet que ce jeune homme noyé est en effet, tout comme la tête : Objet dans un tiroir de Jiang-Zhi, parfaitement identifiable, ce qui, finalement, est assez rare.

Choix aléatoire de quelques images de la mort dans la presse

14A travers l’examen de plusieurs images de la série Quelques images de la vie quotidienne d’un citoyen français lisant un hebdomadaire en 1998-99, photographies de reportages, choisies aléatoirement dans le Nouvel Observateur, on remarque que dans tous les cas montrés, le cadrage est centré sur l’événement jugé à sensation, c’est à dire à chaque fois, les restes d’un ou plusieurs morts, voir un entassement de cadavres ou d’ossements. Dans tous les cas également, le ou les morts sont encore reconnaissables comme vestiges humains, mais jamais identifiables en tant qu’individus particuliers : des morts sans identités ; et toujours hors contexte, sans localisation possible du lieu même du génocide ou du charnier. Ainsi ont défilé devant nous : « Le cadavre calciné d’un passager d’un bus Kosovar » (photo Vuk Brankovic-Max, 1999.) ; « près du charnier de Vélika (Serbie) ; Nyaburu, avril 1994 » : « le génocide qui a commencé dans la nuit du 6 au 7 avril a fait un million de mort chez les tutsis et chez les hutus modérés », (photo Langevin) ; « devant un des nombreux charniers de la banlieue de Pnom Penh » (Photo Vogel-AP-Boomerang.) ; ainsi que : « crânes découverts dans une fosse commune près d’une église, au Rwanda » (Photo LangevinSygma). Toutes ces photographies, censées être l’étalon du réel, ne sont en fait, comme toutes les photographies, que des représentations de fragments de réel mis en scène, ici, des représentations de morts ou de charniers, sans histoire, sans géographie, où tous les morts sont interchangeables. Seule la légende indique les lieux ou les datations.

  • 21 No 6,1929 pp. 129-130.

15Quelques photographies d’œuvres ont également été montrées, choisies également en fonction de leur actualité, parues dans la presse le mois ou la semaine précédant ce colloque, face à deux images prises dans la revue Documents21, qui expriment la notion que Bataille avait de l’informe.

  • 22 DIDI-HUBERMAN, G., La peinture incarnée suivie du chef d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac (1832) (...)
  • 23 Antoine CARON (Beauvais, v.1527, Paris, 1599), peintre de Catherine de Médicis et d’Henri II.

16Le premier groupe de photographies choisies, d’Eli Lotar, montre les abattoirs de la Villette en 1929 : sur la photographie d’en haut, l’on voit une peau de bête retournée, à la porte des abattoirs, dont la large traînée de sang au sol rejoint la notion de « sanglant absolu » qui, pour Georges Didi-Huberman22, aussi, est le comble de l’informe. Sur la photographie d’en bas, prise en plongée, une vache morte attachée par les pieds occupe le haut de l’image, pendant qu’un peu plus bas deux bouchers dont on ne voit pas le visage, procèdent au dépècement d’une autre bête ; on vérifie ici aussi, grâce aux différents objets, ou bouchers, apparaissant tronqués sur les rebords de l’image, que le centrage de l’image s’est effectué sur le morceau « à sensation » de l’ensemble de l’action ; comme sur la première image on retrouve les chemins de sang qui décrivent des figures courbes au sol, reliant l’animal mort et l’action de boucherie. Ces images accompagnent un article sur les abattoirs de la Villette où Georges Bataille, poussant l’ironie à son comble inventera une nouvelle norme de mesure, en calculant la taille du fleuve que produirait le sang additionné de toutes les bêtes abattues là, en un an. On comprend parfaitement que filmer l’abattage des bestiaux est à la fois une forme de métaphore et d’euphémisme, pour évoquer, sans les montrer, l’ensemble des massacres humains, rituels ou contemporains, qui seront le thème de divers articles de cette revue. La seconde image que nous empruntons à la revue Documents est un détail du Massacre d’une proscription romaine d’Antoine Caron23 (Louvres, Paris). Ici aussi, le détail du tableau a été strictement cadré pour montrer la scène du massacre où un soldat romain, le visage dans l’ombre de son propre corps, plonge son bras droit dans le torse de l’homme qu’il vient de décapiter, sans doute pour s’emparer de son cœur. Ici non plus, les personnages ne sont pas identifiables (la tête coupée ne figure pas) ; mais par contre ce que l’on nous donne à voir est une mort bien propre, sans bavures ni hémoglobine.

17Parue cette semaine dans le Nouvel Observateur encore, une photographie de l’œuvre de Tom Friedman : Untitled, 2000, présentée début mai à la Feature Inc. galery à Chelsea (N.Y) : un mannequin disloqué et écrasé par endroit (le cerveau coule de la tête) repose dans une large tache de sang. Œuvre très pop-art, à la limite du risible plus que de l’horreur, qu’elle mime à grand renfort d’hémoglobine, comme dans les séries télévisées ou la plupart des « polars » grand-public, cette œuvre tire cependant sans doute son efficacité du mode de sa présentation : seules deux personnes sont admises en même temps dans la salle d’exposition et le dernier jour, la galerie refusa des spectateurs. Ainsi, là aussi, quelque chose dans l’ordre de la présentation frôle une figure d’euphémisme ou d’ellipse, dans la rareté de la vision autorisée : la renommée se fait donc principalement de bouche-à-oreille. Rappelons-nous, à propos de suggestion, la principale scène de violence de l’excellent film de Kübrick : Les oranges mécaniques : cette scène où un voyou écrase la tête d’une bourgeoise londonienne en train de faire sa gymnastique avec une énorme sculpture phallique qu’il trouve sur place : qu’y a-t’il en fait sur la pellicule à ce moment précis du film ? A une première image en contre-plongée qui montre de par en dessous l’expression furieuse de l’attaquant qui brandit la sculpture, d’autant plus imposante que la contre-plongée semble l’agrandir, succède l’image, en plongée cette fois, de la tête de la femme hurlante de terreur..., puis à grande vitesse toujours, s’enchaîne la troisième image, sorte de dessin d’enfant abstrait, bariolé de rouge. Tout est dans la suggestion, l’artiste fait en fait l’ellipse complète de la scène de violence, bien que peu de spectateurs s’en rendent compte, trouvant généralement ce passage du film très violent. Bien sûr, une parfaite maîtrise des rythmes permet à Kübrick cet exploit.

  • 24 Le Monde des débats, oct.1999.

18Les images suivantes sont toutes extraites du Monde des Débats. La première, qui sert au journal à illustrer un article sur la violence, est une photographie d’œuvre de l’Anglais Nick Waplington, Dumped Body# 7, tirage couleur, 130*165cm, 199524. Cette photographie représente, tout en lignes horizontales, un morceau de rue donnant sur un trottoir le long d’une palissade, où s’accumulent des déchets divers : estrades de bois, cartons vides et autres ; d’une vieille poubelle métallique toute tordue, légèrement décentrée, sortent des morceaux de bois, un pied et une jambe d’humain ; l’artiste réalise des reconstitutions imaginaires de meurtres, sur les lieux même où ils se sont réellement déroulés. Dans cette œuvre également, pas de repère géographique, pas de repère historique sans la légende ou plutôt même, sans le discours qui l’accompagne. Métonymie, la partie du corps joue pour le tout, et seule sa situation, dans une poubelle, les pieds en l’air, peut laisser supposer qu’il y a mort d’homme, et que la vie humaine vaut finalement peu. Dans les deux images suivantes, extraites du Monde des débats de mai 2000, nous nous éloignons encore plus des représentations populaires de l’horreur à coup de litres d’hémoglobine, pour rejoindre de plus en plus totalement cette figure de rhétorique particulièrement forte qu’est l’ellipse. La première de ces deux images du photographe Raymond Depardon, Auschwitz, 1979, montre, posée à plat et étalée à même le sol dans un espace réduit, vide, à peine éclairé et plein de toiles d’araignées, une chemise rayée de prisonnier des camps. Éminemment loquace dans sa sobriété, cette image a évacué l’humain, pour ne garder que les traces bien reconnaissables du drame. Celle qui suit, non seulement ne garde que les traces, mais bien plus sauvegarde les traces en les dissimulant : il s’agit de l’œuvre de Johen Gerz, 2146 pierres, monument contre le racisme, place du parlement de Sarrebruck, 1990. Cette œuvre, monument invisible, fait légende, et nul besoin n’est de voir ou d’avoir l’image pour qu’elle soit opératoire : en 1990, Gerz, invité comme professeur dans la Sarre, commence, aidé par ses étudiants, à desceller clandestinement de nuit les pavés de la place du parlement de Sarrebruck, pour inscrire sur le côté des pavés le nom des 2146 cimetières juifs d’Allemagne recensés par les communautés juives dans le même temps, avant de les remettre soigneusement à leur place. 70 furent ainsi discrètement positionnés avant que le projet ne soit autorisé. En 1993, la place du parlement fut rebaptisée « place du monument invisible ». Ainsi, la mémoire historique est conservée, sans trace apparente autre que la légende, qui court depuis 10 ans. Mais à tous moments, on peut choisir d’exhumer ces traces.

19Rappelons-nous comment, dans le roman de Georges Orwell, 1984, ceux qui résistent à la loi instituée, non seulement sont physiquement éliminés, mais aussi voient leurs noms systématiquement effacés de l’état civil, et de tous les écrits les mentionnant : le but est de nier leur existence. Cela s’appelle réécrire l’Histoire. Nous avons ainsi connu des livres d’histoire staliniens, ou salazaristes, très fantaisistes quant aux faits réels. Certains seraient-ils encore tentés de réécrire l’Histoire, notre histoire ?

20Souvenons-nous du roman de Garcia Marques, 100 ans de solitude : à travers l’épopée imaginaire d’une grande famille colombienne sur cinq générations s’étalent des morceaux de l’histoire de ce pays. Mais surtout rappelons à nous la figure du fou, de celui que tous surnomment « l’historien », et qui raconte comment dans une bananeraie les employés payés en bons de la compagnie (échangeables seulement dans les comptoirs de la compagnie), et épuisés par les privations et les punitions, se sont un jour rebellés contre les gardes de la compagnie. Mais tous ont oublié. L’historien continue pourtant à raconter son histoire, comment la garde nationale est venue au secours de la compagnie, a tiré à vue sur les manifestants, puis, rassemblant les corps dans un wagon à bestiaux, les a transportés et jetés dans des champs déserts, en pâture aux charognards. Tous les gens du village et de la compagnie ont eu ordre d’oublier, et personne n’en a plus jamais parlé. Mais l’historien fou continue de rabâcher son histoire, et l’artiste a dissimulé dans ses pages, sous les oripeaux d’un fait vraisemblable, la véracité d’un fait historique, qui date à peine de 1921.Les morts ne bronchent pas, mais artistes et historiens, chacun à leur manière sauvegardent la mémoire, pour mieux construire l’avenir.

  • 25 Extrait de L’âme-qui-vive, ce poème a été écrit après la chute du mur de Berlin, le lendemain de l (...)

« Des mondes sont pesés et dépecés
Les murs se sont écroulés.
L’aube de l’avenir se dessine aufond des yeux
et le rire s’accroche aux paumes
qui s’ouvrent enfin à la lumière.
La pluie d’automne
ocre parfumée
est douce aux visiteurs du bout du monde
Et chacun réinvente la parole,
les voix rouillées de silence
jouent à oublier le passé
et à réécrire l’Histoire.
Mais la barbarie est restée inscrite
au fond des antiques signes
fleurs d’horreur sur les pierres du silence
et préforme aussi
Demain,
incertain.
Le froid de la mort s’est glissé sous nos ongles
le bruit des vieux mots s’est fait hostile
et la mémoire frappe à nos crânes et cacophone sans grâce
les images de l’im-monde résurgent
Qui choisira ?
Lesquels d’entre-nous inventerons sur les limons du passé
Les rêves puissants
qui inscriront aux frontons des émoiries
Paix, Harmonie, Volupté »25

Kreutzer, Poïétique de l’informe I, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.

Kreutzer, Poïétique de l’informe II, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.

Kreutzer, Poïétique de l’informe VII, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.

Kreutzer, Poïétique de l’informe III, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.

Les fleuristes devant le cimetière du Montparnasse
© Martine Tabeaud, 2001.

Notes

1 CIXOUS, H., Osnabrück, éditions des femmes, 1999.

2 BATAILLE, G., Revue : Documents : doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie, Paris 39 rue la Boétie, 1929, 106 Bd St Germain, 1930. Nelle Éd. (Bernard Noël), Mercure de France, Paris, 1968.

3 Déverbal d’enfouir.

4 Extrait de : KREUTZER, L’âme-qui-vive, 1983-1991, recueil de poèmes sur le deuil.

5 Mot latin signifiant sujet mais du genre neutre ; neutre, neuter, signifiant ni l’un ni l’autre.

6 Physionomie, du grec phusis et gnomos, nature et connaissance.

7 L’enfeu antique était également la niche dans le mur destinée à contenir l’urne funéraire.

8 Et relève à la rigueur d’un choix personnel sur des options métaphysiques précises. En ce sens, les deux Subjectums poussent à leur comble, les différences subjectives qui sont à l’œuvre dans le rapport d’interprétation que le spectateur fait d’une œuvre, car ils touchent directement à un sujet tabou en Occident : le rapport à ses propres morts (et bien que les Subjectums soient présentés comme symboles de l’amour, et non comme symboles de la mort)

9 Le neutre, genre disparu enfrançais, s’attachait à l’objet, la chose. En ce sens, on pourrait dire que ce "rien", cette "non-chose", synonyme de l’informe, qui ouvre la thèse Poïétique de l’informe, devient dans l’œuvre Jairo Tellez matérialisation du comble de l’informe, "quelque chose", entre deux ordres, entre sujet et objet, entre néant et sacré. Je doute cependant que l’on puisse dire que ces œuvres sont "neutres" : elles prennent intensément parti. C’est pour garder visible et audible ce neutre que nous avons préféré franciser le pluriel : Subjectums.

10 Subjectio, onis, f, est de la même racine subjicio, jeci, jectum, ere, que subjectum.

11 Gell. 10, 3, 7.

12 On peut épiloguer sur l’aspect de cet homme à travers la description de la beauté réelle de son crâne : beauté de la couleur nuancée due à l’état de calcification résultat d’un séjour prolongé sous la terre, soudures du crâne complètement refermées attestant de l’âge avancé qu’il a atteint, maxillaire vigoureux et insertion du masséter très creusée (signes indéniable de la famille), excellente dentition, appendice caudal rare etc...

13 De l’ordre du patrimonium, bien de famille, ou plutôt du patrimoniolum, petit patrimoine.

14 Rarement de la part des peintres, qui s’en amuseraient plutôt, l’admirent, et le manipulent.

15 Ur-en allemand, est un préfixe intraduisible, qui se réfère à l’origine.

16 BACHELARD, G., La poétique de l’espace (1957), Paris, P.U.F, 1992.

17 Un peu, comme ces photos de famille que les émigrés épinglent au mur de la chambre de passage. Mais c’est plus fort : Yvon est beaucoup plus "chargé" symboliquement qu’une simple photo.

18 KOUROUMA, En attendant le vote des bêtes sauvages, ed. : Seuil, 1999, p. 128.

19 Extrait de L’âme-qui-vive.

20 “voir l’article de François CAVIGLIOLI, In le nouvel Observateur sur la Chine, 1999.

21 No 6,1929 pp. 129-130.

22 DIDI-HUBERMAN, G., La peinture incarnée suivie du chef d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac (1832), Paris, coll. critique, Les éditions de Minuit, 1985 ; et : La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon George Bataille, Paris, ed : Macula, 1995

23 Antoine CARON (Beauvais, v.1527, Paris, 1599), peintre de Catherine de Médicis et d’Henri II.

24 Le Monde des débats, oct.1999.

25 Extrait de L’âme-qui-vive, ce poème a été écrit après la chute du mur de Berlin, le lendemain de la profanation du cimetière juif de Carpentras.

Table des illustrations

Légende Kreutzer, Poïétique de l’informe I, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.
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Légende Kreutzer, Poïétique de l’informe II, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.
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Légende Kreutzer, Poïétique de l’informe VII, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.
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Légende Kreutzer, Poïétique de l’informe III, peinture à la cire, 1,15x1,50m, 1994.
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Légende Les fleuristes devant le cimetière du Montparnasse© Martine Tabeaud, 2001.
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Auteur

UFR d’arts plastiques, centre Saint Charles, 162 rue Saint Charles, 75015 Paris

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