1Célébrer les mariages et les naissances ainsi qu’honorer les morts s’accompagnent d’une théâtralisation de ces événements marquants qui ponctuent la vie de la famille et d’une mise en scène des liens familiaux tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’oikos. Les familiers d’un oikos ne sont pas les seuls à (re)connaître les grandes ruptures qui touchent la famille : mariages, naissances et décès. Ils sont certes les meilleurs garants des liens et de la mémoire familiale. Mais des signes tels que le faste, les couleurs, les odeurs, le bruit propres aux rituels familiaux, ou encore les processions qui traversent la cité annoncent et indiquent également plus largement les changements qui affectent la vie d’un oikos.

Le spectacle bruyant et flamboyant du mariage

2D’autres éléments que ceux qui ont été mentionnés au chapitre précédent (gamos, dévoilement, cadeaux remis et échangés, etc.) concourent encore et toujours à rendre notoires le mariage, le choix d’un gendre, le statut de jeune mariée, la famille à qui l’on s’allie.

Des marques sur les maisons

3En vue de la célébration d’un mariage, en premier lieu, on prépare l’espace de la fête. Le père de la numphê orne notamment la porte de son oikos avec des guirlandes de feuilles d’olivier et de laurier et place sur les murs des couronnes de myrte, afin de mettre le voisinage en émoi et de provoquer la curiosité des passants1. Ainsi, dans un dialogue comique de Lucien, Pamphile tente de convaincre sa maîtresse enceinte de huit mois que la noce qui est célébrée pour lui est en fait celle de son voisin comme semble l’indiquer la couronne suspendue à la porte de la maison2. Cette décoration associée au bruit et à l’agitation des réjouissances signale de la rue là où se déroule une fête de mariage et qui marie sa fille ou son fils.

Danses, chants d’hyménée et épithalame

4Le mouvement de la fête, les rires, les cris, mais aussi les danses, la musique et les chœurs s’entendent, en effet, à l’extérieur de la maison. Notamment, les chants nuptiaux ponctuent la fête et retentissent à chacun des moments clés du gamos, à l’intérieur comme à l’extérieur de l’oikos. L’hyménée est ainsi un chant bruyant et gai, qu’accompagnent l’aulos (sorte de hautbois), les cymbales, la syrinx ou le lotos (une flûte d’origine libyenne en bois de lotus dur et noir). Il est exécuté par un chœur mixte rivalisant dans un agôn en l’honneur des mariés3 ou, surtout, est entonné par un chœur de jeunes filles, en général des amies et compagnes de la numphê4 Ainsi Cassandre, imaginant ses propres noces, invite sa mère et les jeunes Phrygiennes à les célébrer avec elle par l’hyménée et la danse5. Ce chant produit collectivement par leurs amis de même âge soutient et escorte les jeunes époux dans la chambre nuptiale – le thalamos – jusqu’au lit6. Là, les garçons, tout en plaisantant, font du bruit en frappant du dehors la porte de la chambre que surveille le garde-porte (thuroros)7. Dans le même temps, les jeunes filles (parthenoi), toute la nuit, encouragent la jeune mariée par leurs chants (un épithalame) et leurs danses (pannuchis) : « Nous, jeunes filles, nous passons toute la nuit [devant cette porte], chantant [heureux époux], ton amour et celui de ta fiancée au sein de violettes. Mais réveille-toi8. »

5Les voix qui résonnent annoncent un mariage prochain ou une célébration nuptiale en cours. Ces chants associés au bruit engendré par les danses et les pieds qui martèlent le sol servent ainsi le récit d’Homère. En effet, pour ne pas ébruiter le meurtre des prétendants, Ulysse, plein de mêtis, préconise de faire croire que des noces sont célébrées en sa demeure : « [E]t, pour vous entraîner, que le divin aède, sur sa lyre au chant clair, joue quelque danse alerte. À l’entendre du dehors, soit qu’on passe en la rue, soit qu’on habite autour, on dira : “C’est la noce !” [...] Dociles à sa voix, les autres obéirent. Ils allèrent au bain ; ils changèrent de robes, firent parer les femmes, puis le divin chanteur prit sa lyre bombée et, comme il éveillait en leurs cœurs le désir de la douce musique et des danses parfaites, bientôt le grand manoir résonnait (peristenachizeto) sous les pas des hommes et des femmes à la belle ceinture, et, dans le voisinage, on disait à ce bruit : – Un mari nous la prend, la reine courtisée ! [...]9. » Passants et voisins, sans y participer directement, reconnaissent une fête de mariage par les clameurs et les sons produits. Un subterfuge comparable est utilisé pour faire croire aux noces d’Iphigénie. Lors des proteleia de la jeune fille, le chant de Ménélas avertit l’ensemble des Achéens que le mariage est imminent : « [...] et toi, seigneur Ménélas, apprête-toi au chant d’hyménée. Qu’à travers la demeure retentisse la flûte et que les pieds martèlent le sol, car voici que luit le jour du bonheur pour la jeune vierge10. »

6Le mariage doit être retentissant11. Au même titre que le repas, l’hyménée doit être digne d’envie (zêlôtos)12. Il est pour cette raison « puissant » (polus humenaios)13 et bruyant. Comme l’explique Plutarque, « [...] nulle occasion de festin (hestiasis) n’est aussi publique (ekdêlos), aussi largement connue de tous (periboêtos), que celle que donne le mariage. [...] ; mais la table nuptiale trouve son dénonciateur dans l’hyménée – un dénonciateur qui fait grand bruit (mega boônta)\ –, ainsi que dans la torche et dans la flûte, [...]. Aussi comme personne n’ignore cette fête et ces invitations, on fait venir par crainte d’en omettre, la totalité de ses parents (sunêtheis), de ses familiers (oikeioi) et de ceux avec qui l’on a la moindre relation de proche parenté (prosêkontes)14 ». Le gamos est un spectacle « son et lumière ». En revanche, Coronis, morte prématurément, n’a pas pu accomplir son destin de fille : elle n’a pas attendu que « vînt l’heure de la table nuptiale, l’heure où résonne le bruyant hyménée (oude paraphônôn iacha humenaiôn) » ; aimée d’Apollon dont elle est enceinte, elle trahit le dieu pour un mortel et en meurt15. Dans des circonstances moins insolites, pour accompagner favorablement le changement de statut des jeunes gens et en particulier celui de la jeune fille, alors que s’organisent des noces, il est nécessaire au contraire de montrer et de rendre manifeste la célébration, autrement dit de la clamer et de l’illuminer de la plus belle façon. Aussi n’est-ce pas un hasard si Longus (ii^e-iii^e siècles), dans les Pastorales, oppose l’hyménée au bruit produit par des fourches fendant la terre : « Quand ils arrivèrent devant la porte ils se mirent à chanter de leur voix rude et âpre : on eut dit vraiment qu’ils fendaient la terre à coups de fourche, non qu’ils chantaient un hyménée16. »

7Chants puissants, l’hyménée et l’épithalame sont destinés aux époux, aux humains et aux divinités qui accompagnent le passage des jeunes gens dans leur nouvelle vie. Ils sont en effet propitiatoires (preumeneis)17. Paroles de bon augure et vœux de bonheur, ils doivent porter chance (epeuphêmizomenoi) au jeune couple18. Par leur clameur, ils invoquent et attirent sur lui précisément la protection des dieux. Ainsi, l’épithalame d’Hélène dit : « Sois heureuse, jeune épouse ; sois heureux, gendre d’un noble beau-père. Puisse Léto vous donner, Léto nourricière d’enfants, une belle progéniture (euteknia) ; Cypris, la déesse Cypris, l’égalité d’un amour réciproque ; et Zeus, le fils de Cronos, une prospérité impérissable (aphthiton olbos), qui, des mains de nobles possesseurs, passe à de nobles possesseurs encore19. » Ces chants unissent la communauté familiale et les dieux autour des jeunes mariés en vue d’un mariage réussi que caractérisent une descendance nombreuse et la richesse de l’oikos. Ainsi, la munificence du banquet, le faste de la célébration ainsi que les chants retentissants et les danses doivent aussi plaire aux divinités dont on sollicite le soutien. En outre, tous ces éléments participent à l’éclat de la fête et attirent l’attention, rendant à leur tour les réjouissances notoires.

8L’hyménée, puis l’épithalame, entonnés tout au long du mariage, sont des chants de soutien et des chants propitiatoires, assurant également la cohésion des familles et de leurs familiers autour des jeunes mariés. Ils permettent par leur beauté mélodieuse de se concilier les dieux. Ils dispensent des vœux de bonheur sur le jeune couple. Mais ils sont aussi là pour dire, pour signifier à l’ensemble d’une communauté et l’y associer, voisins et passants, le bonheur des familles qui s’allient. Les processions qui se succèdent tout au long de la célébration des noces ont une portée comparable.

Processions : proteleia, loutrophorie et numphagôgia

9Les jeunes filles et jeunes gens qui accomplissent les rites matrimoniaux et les familles qui s’allient investissent l’espace de la cité, les sanctuaires et les rues, pour y mener des processions en compagnie de leurs familiers et amis : au temps des proteleia, en vue du bain nuptial ou encore et surtout lors de la numphagôgia.

10Le jour des proteleia, à Athènes, les parents (goneis) conduisent la numphê vers l’Acropole, aux côtés de la déesse, et y offrent des sacrifices20. En Béotie, les jeunes gens et les jeunes filles font aussi des sacrifices avant de se marier en l’honneur d’Artémis Eucleia, dont des autels et des statues se dressent sur les places publiques21. Il s’agit de se concilier collectivement les divinités et de rendre favorable l’accomplissement du mariage des filles et des garçons d’une même classe d’âge.

11La loutrophorie donne aussi lieu à une procession et à des danses, au son de l’aulos22. À Athènes, l’eau23 est portée par un jeune garçon, le loutrophoros, le plus proche descendant (eggutatô genous), choisi parmi les enfants mâles24, ou par une jeune fille25. Sur les vases appelés loutrophores, en Attique, les images sont organisées suivant une mise en scène qui varie peu du troisième quart du vii^e siècle au v^e siècle avant notre ère. En tête du cortège, un jeune aulète rythme le pas d’un groupe de jeunes femmes qui se dirige vers la fontaine ou en revient. Un vase, postérieur à 460, offre néanmoins une variante du même schéma. Deux femmes éclairent le chemin à l’aide de torches, une très jeune fille porte la loutrophore, la numphê avance et l’aulète couronné joue du double aulos26. Dans la Samienne, la pompê s’organise de la façon suivante : le père du jeune homme charge la porteuse d’eau, la joueuse de flûte et d’autres femmes d’aller chercher l’eau pour le bain nuptial. Dans le même temps, couronnes et torches sont distribuées afin que tous se joignent au cortège (pompê) qui réunit les deux familles27. Cette procession se confond de ce fait avec la numphagôgia, cet autre cortège qui conduit la numphê vers son nouvel oikos.

12En général, ce dernier se forme à l’issue du repas de mariage28. De nuit et à la lumière des flambeaux, la numphê est conduite à pied ou installée sur un char, assise aux côtés de son fiancé et d’un personnage masculin chargé de les « chaperonner » – un ami (philos) ou un parent (suggenês), le plus honoré et le plus aimé, qualifié dans cette fonction de parochos ou paranumphios ou numpheutês. Les intimes (sunêtheis), des enfants (dont le fameux pais amphithales qui a ses deux parents vivants) et des adultes, les suivent à pied, menés par un conducteur de cortège (proêgêtês)29.

13Cette procession joyeuse, au son de l’hyménée et à la lumière des torches30, annonce et accompagne le changement de statut des jeunes gens protégés des dieux31. Elle exprime également la cohésion des familles ainsi réunies avec leurs amis. En outre, dans sa conception, de nouveau, comme spectacle sonore et lumineux, elle a vocation à proclamer la légitimité de l’union. Sur le bouclier d’Achille, dans la cité en paix figurée par le dieu forgeron, les femmes attirées par le bruit regardent et écoutent du pas de leur porte la procession nuptiale : « Des épousées, au sortir de leur chambre sont menées par la ville à la clarté des torches et sur leurs pas s’élève, innombrable, le chant d’hyménée. De jeunes danseurs tournent et, au milieu d’eux, flûtes et cithares font entendre leurs accents et les femmes s’émerveillent, chacune, debout, en avant de sa porte32. » Admète se rappelle pour ses noces d’un cortège bruyant (poluachêtos kômos) – d’une fête avec des chants et des danses33. Aussi la numphagôgia met-elle fin à l’obscurité et au silence de la nuit pour afficher le « bonheur bruyant34 » des familles qui s’allient et révéler à tous le visage de la numphê. En revanche, un mariage sans torche (adaidouchêtoi gamoi) est clandestin35. Comme l’expose Créuse à Ion, « ce n’est pas parmi les torches, ni les danses que mon hymen t’a enfanté36 ». Pire qu’un mariage caché, c’est d’un viol dont il est question – dont est issu un enfant illégitime, un bâtard (nothos)37. De fait, à l’époque classique, les torches qui éclairent les jeunes filles (dades numphikai) attestent que le mariage a été célébré comme union légitime38.

14Même si le mariage reste, avant tout, une affaire familiale, les familles y impliquent un réseau plus large de personnes : parents, amis, voisins, passants anonymes, etc. De la sorte, le rituel matrimonial fait du mariage une union socialisée qui s’inscrit dans la mémoire collective, d’abord familiale, puis civique, et ce dans différents cercles. Dans la famille, la célébration fonde l’identité du groupe qui gravite autour de l’oikos comme acteur et comme témoin. Au sein de la communauté politique, ces acteurs et témoins associent leurs concitoyens par des signes, du bruit, de la lumière et des cortèges. A l’intérieur, tout comme à l’extérieur de l’oikos, le rituel matrimonial scelle et confirme l’alliance, tout en soudant (par des gestes communs) la nouvelle communauté familiale qui en est issue. Le gamos en est le spectacle, destiné en premier lieu aux familiers de l’oikos puis à la cité, aux hommes et aux dieux39. A contrario, le rituel matrimonial Spartiate est un anti-gamos car secret, dénué de fête, de bruit et de lumière. Hermippos, un auteur du iii^e siècle avant notre ère, en mentionne ainsi un étrange aspect. Dans une pièce sombre, des jeunes filles et des jeunes gens sont enfermés ; à chaque garçon est donnée la fille qu’il a attrapée ; « c’est pourquoi l’on punit Lysandre d’avoir abandonné la première dans le dessein d’en épouser une autre beaucoup plus belle (perikallestera)40 ». Que le rituel ait été en vigueur ou non à l’époque de Lysandre (fin v^e-iv^e siècle), peu importe. La cérémonie de mariage ne permet ni au jeune homme ni à quiconque de voir le visage de l’épousée. En outre, l’anecdote – sans doute critique à l’égard du célèbre général Spartiate – montre parfaitement le parallèle qui existe chez les Grecs entre la beauté de la numphê et le fait de la voir durant le rituel matrimonial. À Sparte, il s’agit d’un anti-mariage car, contrairement à d’autres cités, la mariée n’est pas belle à regarder ! Dans une autre version du gamos Spartiate, le jour de son mariage, le jeune homme, après avoir dîné comme d’habitude avec ses camarades, retrouve la numphê en cachette, ne passe qu’un court instant avec elle et se retire pour dormir en compagnie des autres jeunes gens41. En fait à Sparte, ce qui compte, ce n’est pas tant d’exhiber l’union et les liens créés que le fait de produire des enfants légitimes et robustes.

15Les différentes processions montrent de nouveau que les familles mettent tout en oeuvre pour la réussite du mariage, en particulier en attirant la bienveillance des dieux. Mais plus encore, les chants, les danses et le cortège à la lumière des torches constituent les signes manifestes d’une union.

La beauté des jeunes gens

16À la magnificence de la célébration dans son entier s’ajoute la beauté des jeunes mariés pour faire du mariage une fête éclatante. La plupart des récits relatifs à des mariages insistent, en effet, sur la charts des époux, des filles comme des garçons, le jour de leurs noces.

17Étoffes diaprées (peploi poikiloi) et bijoux d’or ciselés offerts notamment comme présents nuptiaux, avant et au cours des noces, pour être portés, confèrent à la numphê de la brillance42. De fait, l’ensemble des parures qui ornent la jeune fille durant le mariage dit et renforce son sex-appeal. Elles ont pour objet d’éblouir le fiancé, de susciter un puissant désir, de permettre l’attraction sexuelle et la mixis (réunion) des corps43. La jeune épousée devient ainsi un thauma (un objet d’admiration) pour les sens, comme le sont, en raison de leurs attributs, deux numphai paradigmatiques, respectivement Pandora et Aphrodite. Parée de tissus chamarrés (poikiloi) et somptueux ainsi que de bijoux variés et joliment ouvragés, la numphê est à son tourpoikilê, bigarrée ; cela constitue son attrait, lui permettant de resplendir de charis. Elle brille et elle sent bon afin de plaire à son conjoint et de l’ensorceler (terpein et thelgein), ce que lui permet Aphrodite. Au contraire, Pauvreté rappelle que sous son règne, il n’y a « plus d’essences à répandre goutte à goutte sur l’épousée quand vous la conduisez chez son mari, ni d’étoffes aux teintes somptueuses et variées pour la parer44 ».

18Au jour de ses noces, la jeune fille, trésor caché jusque-là, est sortie au grand jour (c’est son anodos), comme présent à remettre à une figure masculine45. Son destin est, précisément, d’être le joli cadeau, attrayant et séduisant destiné à un homme ; elle est conçue comme un « piège érotique », un dôron-dôlos (un cadeau piégé), pour que s’accomplisse l’union, la mixis : ses atours font son pouvoir et assurent ainsi la réussite du mariage46. Sa beauté est encore accrue par les dons, qu'elle revêt ou qui sont transportés avec elle durant le changement d’oikos, notamment des parures chatoyantes (poikilai), qui sont les signes de son excellence47. Ainsi, belle (kalê) à voir, la numphê est le clou du spectacle. Sa beauté est l’expression de sa valeur entre pudeur et attrait sexuel ; elle doit frapper ; ce faisant, la séduction de la jeune fille s’exerce tant sur le conjoint que sur l’assistance amie et tous ceux qui assistent de près ou de loin à la célébration nuptiale48. Aussi de nombreuses histoires racontent-elles les risques d’enlèvement qui touchent les jeunes filles, en particulier au moment de leurs noces et en raison de leur beauté. C’est un thème récurrent, au moins depuis l’histoire de l’enlèvement d’Hélène, épouse de Ménélas. Ainsi, Timée, cité par le Pseudo-Longin, à propos d’Agathocle de Syracuse (fin iv^e-iii^e siècle) qu’il s’agit de disqualifier pour son comportement, expose comment ce dernier enleva sa cousine, qui venait d’être donnée à un autre, « au moment de [juste après] son dévoilement49 ». D’autres scènes de rapt ont pour cadre les processions. Ainsi, à Samos, alors qu’un cortège nuptial progresse vers la demeure du marié, un spectateur annonce à ses amis que la mariée sera kidnappée avant d’arriver dans sa nouvelle maison et que, la nuit même, un autre homme la prendra pour femme. Et il en fut ainsi : une troupe d’hommes armés fond sur la foule, tue ceux qui résistent et disperse les autres en forçant le passage jusqu’à la mariée, pour s’enfuir avec elle. On apprit que cette dernière était consentante : certains signes le suggéraient50. La numphê doit être digne d’envie – à ses risques et périls-, ce qui n’est pas sans rappeler les dangers de ce passage qui la conduit vers son destin de femme.

19Le jeune homme, lui aussi, au moment de son mariage, est beau. À cet effet, dans les Oiseaux d’Aristophane, Pisthétairos se pare d’une chlanide nuptiale en vue de son union avec Royauté (v. 1693). Paradoxalement, dans la Paix, une comédie du même auteur, le mariage fait du vieux Trygée un homme beau. Parce qu’il est le numphios (fiancé), on ne peut le voir que dans tout son éclat (lampros), autrement dit « redevenu jeune et frotté de parfums » ; ainsi, dans cet état, il est nécessairement « digne d’envie » (zêlôtos) et le plus heureux des hommes (eudaimonesteros)51.

20La beauté resplendissante des jeunes gens revêtus d’étoffes magnifiques et les bonnes odeurs qui émanent de leurs corps contribuent au succès du mariage. Mais tout au long de la fête (au cours du banquet, des anakaluptêria, du cortège de changement d’oikos, etc.), leur brillance est aussi porteuse de mémoire.

Les cadeaux échangés et transportés

21Le gamos doit être digne d’envie. Y contribuent l’ensemble du cérémonial, le faste de la célébration, la beauté des époux mais aussi les cadeaux échangés et transportés. Ainsi, Pindare compare les épinicies qu’il compose pour les athlètes vainqueurs aux concours panhelléniques au cadeau qu’offre le père d’une numphê à son gendre : le père boit à la santé du jeune fiancé et lui offre une coupe tout en or, d’une famille à une famille (oi[kothen oi[kadé) – « car il veut rehausser l’éclat de la fête et honorer son gendre, en le faisant envier par l’assistance amie, pour un hymen si bien accordé52 ». Pour le donateur, la coupe constitue le meilleur de ses biens. Elle permettra à son nouveau propriétaire d’améliorer les sumposia auxquels il présidera chez lui par la charts que représente l’objet : sa beauté rehaussera la fête, tout en étant un signe concret du lien qui unit depuis le numphios à son beau-père.

22En outre, de même que la numphê est exposée aux regards, de même les dons qu’offrent des hommes, surtout son kurios, sont des « biens de parade ». Exhibés, ces présents, composés entre autres de parures féminines, n’ont pas à être portés à un moment du gamos par la numphê. Ils sont peut-être juste attachés à cette dernière et la suivent toujours. Aussi sont-ils transportés avec la jeune épouse de manière ostensible pour rappeler combien cette dernière constitue un bien circulant précieux et à valeur ajoutée : elle dit à la fois la richesse, l’opulence, le prestige de son père53 et sa générosité, et ceux du mari auquel elle est liée désormais. Ces biens offerts témoignent également du lien forgé par le mariage : entre époux, la relation légitime, et entre oikoi54 ; ils confirment et confortent les fondements d’une alliance prestigieuse. De plus, ces cadeaux reçus par la numphê constituent des gages de richesse, de fécondité et de prospérité. Une telle ostentation des dons disparaît néanmoins après Homère55.

23Le rituel matrimonial est, dans les textes et les images, rhétorique. Dans tous ses aspects, il est conçu comme un discours et une exhibition qui ont pour espaces la famille et la cité56. À cet égard, une pyxide béotienne datée de 430-425 propose une synthèse exemplaire des différents éléments susmentionnés qui théâtralisent le mariage57. Sur l’image se déploie une procession qui accompagne un jeune couple vers un oikos dont la porte est ouverte et où une femme de face les attend sur le seuil ; devant la maison se dresse un autel vers lequel se dirige le cortège. Le jeune homme couronné et à l’épaule droite dénudée est vêtu d’un himation long. Dans la main droite, il serre une branche de myrte ; de sa main gauche, il tient le poignet de la numphê (cheir epi karpo), ce qui est un signe du lien marital. La jeune épousée, parée d’un diadème, porte un chiton et un himation. Derrière les mariés suivent six personnages – cinq femmes et une enfant. Deux femmes tiennent dans chaque main un flambeau et illuminent la numphagôgia – la première porte un peplos et est placée directement derrière les époux tandis que la seconde, un diadème sur la tête, affublée d’un chiton et d’un himation, ferme la procession. Derrière la première porteuse de torches sont figurées deux musiciennes : la petite fille, les cheveux détachés, porte un chiton court et fait du bruit avec des crotala (castagnettes) tenues dans sa main droite ; une femme avec peplos et dont les cheveux sont retenus par un sakkos joue de l’aulos. Elles rythment ainsi sans doute l’hyménée gai et sonore. Les deux dernières figures féminines portent des objets. La première, couronnée et vêtue d’un chiton et d’un himation, porte sous le bras gauche une amphore contenant des rameaux de myrte tandis qu’elle tient quelque chose de blanc et d’ovoïde dans sa main droite (un gâteau ou un fruit ?). La seconde, les cheveux relevés en un chignon tenu par un bandeau et habillée d’un long chiton, a dans sa main droite une phiale et soutient de son bras gauche un plateau large et imposant sur lequel sont disposés des objets petits et ronds, peut-être des gâteaux ou des fruits. Ces cadeaux transportés – ici des végétaux et des mets – embaument la procession et manifestent la richesse et la prospérité attendues. Enfin, des inscriptions le long de la pyxide clament la beauté des jeunes mariés : le mot kalos pour le garçon court entre sa main droite et son visage, le terme kalê pour la numphê est écrit six fois (il est gravé entre le numphios et la jeune fille, puis au-dessus des deux figures suivantes et devant les trois derniers personnages représentés). Ces mots ou paroles de bon augure sont peut-être prononcés ou chantés par celles qui suivent le couple et annoncent un mariage fécond et prospère. Ainsi, l’ensemble des pièces figurées par le peintre rappelle que le gamos est un spectacle visuel, auditif et odorant d’une grande beauté et un événement heureux. Chacun des éléments qui le constituent est redondant et suffit à lui seul à dire, chanter, montrer le gamos et à en préserver la mémoire, tout en insistant sur un moment et un aspect représentatifs du mariage : l’acmé de la numphê et/ou du numphios, le sommet de leur brillance ou le changement de statut et d’oikos ou encore la puissance, le prestige et la richesse des familles qui s’allient ou le bonheur, la prospérité attendue et un mariage fécond, etc. ; ils disent aussi l’une des facettes du ou des liens qu’organise le gamos : soit la mixis ou philotês, soit la philia.

Le temps d’une naissance : voir, sentir, entendre

24En premier lieu, à Athènes, pour annoncer une naissance, on suspend à la porte des maisons une couronne d’olivier pour les garçons et des bandelettes de laine pour les filles58. Ces deux objets rattachent les nouveau-nés à la divinité poliade de la cité, Athéna, dont l’emblème est l’olivier, tandis que le tissage est une de ses sphères d’influence59. Ils sont les signes concrets d’une naissance et accrochés intentionnellement, probablement par le père60. De plus, des odeurs de cuisine attendues, susceptibles d’ouvrir l’appétit des passants, ont une fonction redondante. Ainsi des éléments propres aux Amphidromies, perceptibles à la vue et à l’odorat, sont exploités à titre comique par Éphippos dans une scène des Geruones – citée par Athénée – dont le contexte n’est pas précisé. Un personnage s’exclame : « ... Eh ! quoi donc ? Il n’y a aucune couronne devant la porte ! Aucune odeur appétissante ne vient frapper les narines, tandis que c’est le jour des Amphidromies [...]61. » Même si la fête ne constitue pas à proprement parler une célébration ouverte, elle n’est néanmoins pas dépourvue d’effet d’annonce : couronne et odeurs de graisse. Marqueurs visuels et olfactifs se renforcent pour signifier immédiatement à l’extérieur de l’espace domestique la naissance d’un enfant légitime. De même, la dekatê à la dixième des nuits, avec le banquet et la pannuchis avec ses danses et sa musique, est nécessairement retentissante. Passants et voisins ne peuvent ignorer l’heureux événement dont la célébration brise le silence de la nuit62. De ce fait, il ne faudrait pas sous-estimer les moyens mis en œuvre pour rendre cette fête manifeste : la proclamation du nom mais aussi le faste du repas puisque les invités sont régalés « copieusement (euôcheistha)63 », le concours de danse avec remise de prix et le bruit. La présence des familiers, alors que ceux-ci n’ont pas participé directement aux Amphidromies, ainsi que l’ordonnancement de la fête sont, par conséquent, fondamentaux.

Le spectacle douloureux et sonore du deuil64

25Lors d’un deuil, les membres d’un oikos se coupent des autres groupes de sociabilité. Le cercle de la famille, des familiers et amis réunis se circonscrit en cette occasion autour du défunt par des pratiques, des attitudes et des gestes communs spontanés et attendus. Ces manifestations de deuil relèvent d’une nécessité sociale et d’une obligation rituelle tant pour les hommes que pour les femmes. Indispensables, conformes aux usages et ostentatoires, elles signalent également à autrui qu’on est source de souillure. De ce fait, porter le deuil, c’est précisément se singulariser. Aussi, dans leur conception, ces célébrations familiales en l’honneur d’un mort doivent-elles être entendues et vues ; elles suscitent par conséquent curiosité, association, et finalement intéressent la communauté dans son entier.

Des signes extérieurs de deuil

26Des objets placés devant la porte de la maison (le récipient contenant l’eau cathartique et une boucle de cheveux coupée) indiquent immédiatement aux voisins, aux passants et à la cité qu’un oikos est frappé par un décès65. De plus, des marqueurs corporels et vestimentaires indiquent clairement qu’on est en deuil.

27Tout d’abord, l’individu altère son apparence physique et nuit à la beauté de son corps. Les hommes se coupent ou se rasent les cheveux La tragédie, suivant le modèle épique, met ainsi souvent en scène un large groupe de gens ostensiblement en deuil ou s’y associant. Dans Alceste d’Euripide, Admète, « chef rasé, qui annonce (prepeis) le deuil », accueille néanmoins Héraclès66, puis rend commun (koinoûsthai) à tous les Thessaliens son deuil, précisément pour l’ekphora ; il enjoint à ces hommes d’être présents « la chevelure rasée et en vêtements noirs (melampeplos stole)67 ». Ce deuil excessif est qualifié de féminin : penthos gunaikos ; l’hubris est d’ailleurs renforcée par le fait que les chevaux attelés voient la crinière de leur encolure coupée68 et portent aussi le deuil. La crinière comme les cheveux sont une parure naturelle et un des sièges de la beauté. C’est la raison pour laquelle Hélène ne coupe que l’extrémité de ses cheveux pour rendre hommage à sa sœur défunte et préserve ainsi sa beauté (kallos), comme le remarque amèrement Électre69. Mais généralement les femmes sont plus démonstratives. Elles s’arrachent la chevelure, griffent leurs joues, lacèrent leurs voiles, se frappent la poitrine et versent des larmes70. Ces gestes sont une expression du pathos, les signes d’une souffrance. Mais ils répondent aussi à des normes attendues et reconnues par la société. Aussi le mari trompé, dans Sur le meurtre d’Eratosthène de Lysias, s’étonne-t-il de voir sa femme fardée « trente jours à peine après la mort de son frère71 », autrement dit juste après la fin de la période de deuil à Athènes. Se maquiller et donc s’embellir n’est pas conforme aux usages. Au contraire, comme le remarque aussi Thésée à propos des suppliantes : « À plus d’un trait (ruthmos), chez elles, se reconnaît le deuil ; car de leurs yeux séniles, quelle pitié ! des pleurs (dakru) ruissellent sur la terre. Et leurs têtes rasées (kourai), ainsi que leur costume (peplômata), n’ont point un air de fête (ou theôrika)72. »

28De plus, se singulariser, c’est aussi porter des vêtements à la teinte remarquablement différente, que tout oppose aux tenues ordinaires et aux parures blanches de fête. Himation pour un homme et peplos pour une femme sont généralement noirs ou de couleurs foncées, sauf à Argos, où « les personnes en deuil portent des vêtements blancs, lavés à l’eau73 ». Ces teintes (kuaneos, melas et phaios) indiquent une étape transitoire, durant laquelle les vivants accompagnent leurs morts74 ; elles sont une marque de la souillure symbolique qui frappe temporairement ceux qui portent le deuil75. En outre, ces parures de deuil sont éventuellement souillées, déchirées ou salies par des larmes, du sang ou de la poussière, comme le suggère la loi, datée du iii^e siècle avant notre ère, de Gambreion, cité de Mysie, non loin de Pergame, qui impose aux femmes le port d’un « vêtement non sali (mê katterupômenên)76 ».

29Comme l’affirme Aristote, au fil d’un développement relatif à l’action de « se couronner » comme acte qui plaît aux dieux, contraire dans sa nature au fait d’être difforme, laid (amorphos) et mutilé (kolobon), à propos des comportements propres au deuil, « voilà pourquoi, quand on est en deuil, nous paraissons faire tout le contraire. Pour marquer notre sympathie (homopatheia) pour le défunt, nous nous défigurons, non seulement en coupant nos cheveux mais aussi en nous ôtant nos couronnes77 ». Ainsi, porter le deuil, c’est précisément s’enlaidir. Un tel état est signifié par une altération physique et vestimentaire (un accoutrement particulier) connue et reconnue de tous, autrement dit normée ; il empêche et interdit de se présenter devant les dieux. Corps et vêtements sont ainsi des moyens de communication sur lesquels s’inscrivent la souillure symbolique, la douleur, la proximité et l’affinité avec le défunt, ainsi que le lien rompu. On se déshabille provisoirement de ses plus beaux atours. Cette dégradation physique et vestimentaire est signe de deuil ; hommes et femmes doivent nuire rituellement à la beauté de leur corps – ce qui est peut-être aussi un moyen de faire de soi un simulacre du cadavre, dont le corps, au contraire, oint et paré de beaux atours, bénéficie de soins attentifs.

30Ces comportements renvoient à deux types d’attitudes singulières face au deuil. Les femmes incarnent la famille comme unité particulière de la cité. Elles sont instrumentalisées pour dire le non-renouvellement des générations, l’anormalité de la mort (quand elle frappe leurs enfants, en particulier de jeunes adultes non encore mariés et des nouveau-nés78), mais surtout la rupture du lien familial via le lien maternel. Sur la scène tragique, c’est le propre des suppliantes, d’Hécube, de Clytemnestre, etc.79 Dans les cités, c’est sans doute le cas de ces mères qui ont perdu leurs enfants en couches ou encore en bas âge : à Céos, au iv^e siècle avant notre ère, « pour une mère dont l’enfant est mort, (le deuil se porte) un an80 » ; à Gambreion, les femmes portent impérativement le deuil ; en outre, la stèle est placée, entre autres, devant le temple d’Artémis Lochia (accoucheuse)81. Les hommes, eux, présentent davantage la famille dans sa continuité. Ils disent la transmission du nom, de la lignée, du foyer, de ses cultes et de ses biens. De ce fait, porter le deuil, c’est aussi perpétuer les fondements de la cité. C’est pourquoi l’héritier d’un oikos se charge de rendre les honneurs funèbres au défunt. En outre, c’est précisément leur piété et la nature du lien au mort que les hommes mettent en avant. Porter le deuil est à la fois un devoir de philia et l’affirmation d’un lien de philia82. En témoignent, entre autres, les plaidoyers des orateurs attiques83. D’ailleurs, ces liens sont, à l’occasion, manipulés à des fins personnelles. Ainsi, dans la Succession de Nikostratos, Isée rappelle quels sont parfois les comportements de ceux qui cherchent à capter un héritage : « Cette conduite déjà vous ferait connaître que les gens qui manœuvrent ainsi contre mes clients sont quelques individus étrangers à la famille ; mais il y a encore ce qui s’est passé dès le début. Qui ne s’est pas rasé la tête quand cette somme de deux talents a été apportée d’Aké ? Qui n’a pas porté des vêtements noirs (melas himation), comme si le deuil devait donner un droit de succession ? Que de parents, que de fils adoptés par testaments ont revendiqué les biens de Nikostratos84. » De même l’Éginétique d’Isocrate offre un parallèle intéressant. Le plaideur, contrairement à la sœur du défunt, prétend mériter davantage l’héritage de ce dernier ; car en portant le deuil, il dit agir comme un familier (oikeios) suivant la loi et poussé par sa philia·. « Et moi, je portais son deuil, comme c’est la coutume pour les familiers. Or je faisais tout cela poussé par mes sentiments et mon amitié pour les deux frères, et non en vue du présent procès [...]85. » Dans les deux cas cités, porter ostensiblement le deuil est le signe d’un lien et qualifie comme héritier. L’attestent également les oraisons funèbres86. Par exemple, en 322, à l’issue de la première année de la guerre lamiaque, Hypéride rappelle à quel point « il est difficile peut-être de consoler ceux qui passent par de telles épreuves ; car il n’y a ni voix ni loi capable d’endormir leur chagrin ; la nature (phusis) de chacun et sa philia pour celui qui n’est plus fixent les bornes de son deuil87 ».

31Formes visibles du deuil, les altérations physiques et les vêtements sombres portés sont une marque de déférence envers le défunt. Ostensibles, ils assurent en outre une visibilité à la famille et peuvent être utilisés pour promouvoir un individu singulier, faisant valoir ainsi ses liens avec le défunt ou un groupe familial.

Les lamentations rituelles

32Aux signes tangibles et concrets du deuil s’ajoutent les larmes et les lamentations rituelles, de l’annonce du décès jusqu’à l’ensevelissement. En ce sens, le corpus tragique exploite le rituel funéraire athénien (ou devrait-on dire grec ?) et est un outil précieux. Dans Alceste d’Euripide, les éléments qui suggèrent à Héraclès que son hôte est en deuil sont des cheveux rasés (v. 512), le fait de verser des larmes (klaiein : v. 530) et le visage (v. 826-827) ; ils caractérisent en premier lieu les individus les plus touchés par le décès, en raison de leur proximité de relation avec la défunte88. Précédemment, l’héroïne se trouve, pendant un temps, entre deux mondes, entre celui des vivants et celui des morts. Personne ne sait si le jour est venu. La coryphée attend le signal du deuil : « Que signifie ce calme (hêsuchia) devant le palais ? Pourquoi s’est-elle tue la demeure d’Admète ? Pas un ami dans le voisinage pour dire s’il me faut la pleurer (pentheîn) la reine déjà défunte, ou si, vivante encore, elle voit la clarté du jour, la fille de Pélias, Alceste, qui à mes yeux comme aux yeux de tous s’est montrée envers son époux la meilleure des femmes89. » Si la reine était déjà morte, on entendrait le bruit propre au deuil : « Entend-on des lamentations (stenagmos), ou le bruit des mains (cheirôn ktupos) dans la demeure, ou les gémissements (goos) signe que tout est consommé ? Personne ! Nul des serviteurs ne stationne autour des portes90... » Ces gestes sont bien connus et répondent à des normes religieuses et sociales depuis l’épopée. Néanmoins, à partir de l’époque archaïque et nettement à l’âge classique, pleurer, se frapper la poitrine avec ses mains et se lamenter deviennent l’apanage des femmes91 ; comme l’écrit H. Monsacré, « lorsqu’ils ne pensèrent plus avec les catégories de l’héroïsme, les hommes firent aux femmes le don des larmes92 ».

33Le bruit propre au deuil (sanglots et coups frappés) s’oppose certes à la fête mais aussi rompt le silence et la tranquillité (hêsuchia) de la cité : « Elle morte, [...], ils ne se tairaient pas (esiôpôn)93 », sans quoi, et c’est impensable, les funérailles (taphos) seraient solitaires (erêmos)94. Les familiers du défunt font entendre leur peine, gémissent, crient leur douleur et font ainsi du deuil un moment partagé et audible par tous95. Aussi, alors qu’il fait partir Xekphora, Admète suggère-t-il d’entonner un péan « à l’inexorable dieu d’en bas96 ». De l’exposition du corps jusqu’au perideipnon et lors des rituels commémoratifs, cris, pleurs, thrènes et coups frappés sur la poitrine signalent aux voisins, aux passants, à la cité qu’un oikos est frappé par la mort. Ainsi, après la disparition d’Œdipe, un messager devine qu’Antigone et Ismène ne sont pas loin car des bruits de gémissements indiquent clairement qu’elles approchent97. Thésée, entendant le son produit par les mères des chefs argiens (sanglots et coups frappés sur la poitrine), se demande qui est mort et s’inquiète pour sa mère98. Ces plaintes, pleurs et lamentations répondent à des normes religieuses et sociales imposées et exploitées à l’occasion. Ils ont de surcroît une portée orale et visuelle très forte. Mesure prophylactique destinée à prévenir tout risque de souillure mais aussi signe de déférence et d’affliction de la part des familiers du défunt, ils sont également une invitation à s’associer au deuil. Et, en ce sens, les voisins sont les premiers informés. Le suggère précisément un passage du Contre Conon attribué à Démosthène, où Ariston raconte à ses juges que rentrant chez lui sur une civière, « les femmes de chez [lui] se mirent à pousser des cris et des gémissements comme pour un mort, si bien que plusieurs voisins envoyèrent demander quel malheur avait eu lieu99 ».

l’ekphora100

34Exposer, puis conduire le défunt et lui donner une sépulture sont des obligations rituelles, qui entraînent une circulation de l’intérieur de l’oikos vers l’extérieur. Le cortège funèbre assure également la publicité des funérailles. Les rues et certaines portions du territoire civique sont investies. Or traverser la cité, c’est faire connaître l’identité du défunt et de son groupe familial, c’est rendre visible l’affliction de ce dernier. Ainsi, dans la tragédie, voyant un cortège de femmes sortir du palais en longs voiles noirs, Oreste craint un nouveau malheur101. Le groupe familial incite aussi ses concitoyens à s’associer à sa douleur. Cicéron le laisse entendre. En effet, une loi, quelque temps après Solon, aurait interdit l’affluence excessive des hommes et des femmes « afin de réduire les démonstrations d’affliction ; car le rassemblement des personnes multiplie l’expression du deuil102 ». Le convoi funéraire suscite donc des solidarités qui dépassent le strict cadre de l’oikos, des parents et des familiers103.

35Espace familial et espace « public » sont complémentaires. Les rituels familiaux de sociabilité entraînent un va-et-vient constant entre espace familial (oikos) et espace de la cité. De la sorte, les familles font de l’espace civique un espace en partie familial, reculant ainsi les frontières de l’oikos. Tout est mis en œuvre pour faire des célébrations familiales une exhibition, certes destinée en premier lieu à l’oikos et ses familiers mais aussi à la cité entière. Publicité et théâtralisation des joies et des peines de l’oikos font partie intégrante de la sociabilité familiale.