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La mémoire d’Ambroise de Milan

 | 
Patrick Boucheron
, 
Stéphane Gioanni

Quatrième partie. Le modèle d’Ambroise et la mémoire de Milan à l’époque moderne

Les Carmina de rebus divinis de Marcantonio Flaminio (1550)

La lyrique ambrosienne au service de la Réforme ?

The Marcantonio Flaminio’s Carmina de rebus divinis (1550). Did Ambrosian lyric support the Reformation?

Isabelle Fabre et Marie Formarier

Résumé

As founder of Christian hymnody, Ambrose stands at the background of Marcantonio Flaminio’s Carmina de rebus divinis (1550). While relying completely on the Ambrosian metrical (iambic) pattern mediated by the medieval tradition, Flaminio’s writing moves away from this model and turns to be highly subjective. As we move on into the Carmina’s collection, a lyrical meditation unfolds and intensifies, which focuses on Christ and takes on “Lutheran” undertones. This accounts for the doctrinal ambiguity of the poems, as Flaminio was close to some Italian dissident groups. But does it make this poetry emanate from the Reform? The answer may lie with the dedicatory material and especially with the editorial shaping of the work after Flaminio’s death, which shows how Ambrose’s memory could become controversial, as it was subtly reshaped and set to a new context.

Note de l’éditeur

Trad. par Isabelle Fabre, avec la collaboration de Gilles Polizzi.

Texte intégral

  • 1 Cf. Michaelis Tarchaniotae Marulli Neniae. Eiusdem Epigrammata numquam alias impressa. M. Antonii F (...)
  • 2 Olivier de Magny transpose des vers de Flaminio dans plusieurs de ses Odes (1559), comme avant lui (...)
  • 3 Il publie en 1540 un deuxième livre de Lusus pastorales. En outre, quatre éditions des Carmina prof (...)
  • 4 À rapprocher des traductions de George Buchanan, Jean Salmon Macrin, Elias Eoban (Eobanus Hessus) e (...)
  • 5 Une première livraison de trente-deux paraphrases en prose paraît à Venise en 1538 chez J. Patavini (...)
  • 6 Voir la lettre dédicatoire des paraphrases versifiées à Alexandre Farnèse (Memini, amplissime Farne (...)

1Il est peu de poètes dont l’œuvre, autant que celle de Flaminio, puise si intimement aux sources patristiques ; il en est peu aussi qui ait su les renouveler avec autant d’originalité et de profondeur. On se propose d’examiner ses pièces sacrées sous cet angle, afin de mieux en comprendre la genèse et d’apprécier leurs enjeux tant poétiques que spirituels. Figure importante du lyrisme néo-latin dans l’Italie de la première moitié du xvie siècle, Flaminio connut le succès dès ses jeunes années. Son nom apparaît aux côtés de Marulle et de Sannazaro, avant que ses poèmes ne soient publiés avec ceux de Bembo, Castiglione, Cotta et Navagero dans l’anthologie à succès des Carmina quinque illustrium poetarum1. Réputé pour le naturel et le raffinement de ses épigrammes bucoliques, l’élégance toute classique de ses hymnes et odes dans l’esprit d’Horace et de Catulle, Flaminio fut imité de part et d’autre des Alpes, de Jean Salmon Macrin à Anne de Marquets en passant par les poètes de la Pléiade2. Mais c’est le « poète sacré » qui retiendra ici notre attention. À partir de 1538, tout en continuant à cultiver un lyrisme bucolique3, Flaminio s’affirme en effet dans un genre alors en plein essor, les paraphrases latines des Psaumes4. D’abord sous la forme d’un commentaire suivi et d’une réécriture en prose, puis sous celle de paraphrases en vers5, il entreprend d’« illustrer » les hymnes de David et de rendre au Psalmiste sa place d’excellence parmi les poètes antiques6. C’est dans le prolongement de cette entreprise, mais sur un ton plus personnel, que se situent les Carmina de rebus divinis qui feront l’objet de notre étude.

  • 7 M. Antonii Flaminii de rebus divinis carmina, ad Margaritam Henrici Gallorum Regis sororem, Lutetia (...)
  • 8 L’expression est de Michel de L’Hospital, qui rend hommage à Flaminio dans une de ses épîtres à Mar (...)
  • 9 C’est ainsi que le désigne la page de titre de l’édition Torrentino (Florence, 1552).
  • 10 C’est en ces termes que Flaminio qualifie, dans son épître dédicatoire en vers adressée à Marguerit (...)
  • 11 Voir l’épître dédicatoire en prose à Marguerite de France, qui valorise la notion de « tempérance » (...)
  • 12 Fondé à Gênes en 1497 par Ettore Vernazza, l’Oratorio était une fraternité de laïcs et d’ecclésiast (...)
  • 13 Propagateur des idées érasmiennes en Espagne, apôtre d’une religion intérieure et affective, Valdès (...)
  • 14 Dernier archevêque catholique de Cantorbery, cousin de Henri VIII, Reginald Pole était un cardinal (...)
  • 15 Sur les modalités d’écriture du Beneficio et l’impact de sa diffusion en Italie, voir C. Ginzburg e (...)
  • 16 Fille de François Ier et de Claude de France, sœur d’Henri II, Marguerite fut la protectrice de nom (...)
  • 17 Sur le rôle joué par Carnesecchi dans la diffusion de l’œuvre flaminienne, voir O. Ortolani, Pietro (...)

2Publié à Paris en 1550, aux presses de Robert Estienne7, ce recueil rassemble les postrema monumenta8 du poète, mort à Rome la même année. Réunissant une vingtaine de pièces relativement brèves, toutes écrites en dimètres iambiques, ce libellus9 se présente comme un bouquet de prières et de méditations adressées au Christ ; il compose un « livre d’Heures » personnel, d’une grande densité poétique. Témoignage d’une écriture exigeante et aboutie, c’est aussi une « confession » au sens augustinien du terme, à la fois ardente et pathétique, associant la louange à une mise à nu de l’âme devant Dieu. En effet, l’écriture de ces carmina sacra se donne comme le fruit d’une double conversion. On peut y voir d’abord une conversion poétique : en délaissant les nugae d’une poésie jugée triviale10, Flaminio tourne le dos à un style artificiel et fleuri pour se mettre au service de la sainte « simplicité11 », où naturel et sobriété se veulent l’expression de la sincérité de la prière. Mais les Carmina de rebus divinis marquent aussi une conversion spirituelle. De l’Oratorio del Divino Amore à Rome12 au cercle de Juan de Valdès13 à Naples en passant par son séjour prolongé chez le cardinal Reginald Pole14 à Viterbe, Flaminio est bien connu pour ses fréquentations « évangéliques » ; sa contribution à l’écriture du Beneficio di Cristo, suspect d’erreur « luthérienne » et mis à l’Index en 1549, va dans le même sens15. D’où les soupçons d’hérésie, alimentés par le paratexte et les circonstances de publication de l’ouvrage : non seulement la double dédicace qui encadre le recueil est adressée à la duchesse de Savoie, Marguerite de France, favorable aux idées réformatrices16, mais on sait à quel point fut décisive l’intervention de Pietro Carnesecchi17, qui transmit le recueil à l’éditeur parisien Robert Estienne, alors que ce dernier s’apprêtait à gagner Genève.

  • 18 Voir la lettre à Gasparo Contarini datée du 6 avril 1537 (Lettere, p. 46-47).

3Cependant, malgré tous ces indices, l’œuvre sacrée de Flaminio maintient résolument un ancrage traditionnel et, tant sur le plan formel que poétique, se réclame d’autres modèles. Nourri de la lecture quotidienne du bréviaire dont il vante dans sa correspondance les fruits spirituels18, Flaminio puise dans le fonds de l’hymnodie chrétienne, léguée par Ambroise à l’Occident latin et cultivée à son exemple pendant tout le Moyen Âge. Son inspiration est donc liturgique ou para-liturgique, si l’on considère que la prière des Heures, largement répandue parmi les laïcs à partir du xiiie siècle, relève de la dévotion privée. D’où la double polarité, et la tension dans laquelle s’inscrit le recueil. L’hymne d’Ambroise se voulait à la fois un chant de louange communautaire et un instrument polémique, témoin des intenses conflits théologiques et politiques du temps. C’était aussi un tour de force stylistique, conjuguant style « familier » et exigence poétique, permettant à la vox ecclesie de proclamer unanimement les mystères de la foi. En d’autres temps, non moins troublés, que faire de ce modèle ? N’est-il pas surprenant, sinon malencontreux, étant donné l’engagement « réformateur » du poète ?

4Après avoir rappelé l’origine de cette matrice ambroisienne et retracé les grandes étapes de sa transmission médiévale, on s’interrogera sur la manière dont Flaminio réactive et renouvelle son modèle, tant du point de vue de sa forme que de ses fonctions, dans le contexte de la dissidence religieuse italienne. On mènera l’étude à partir de deux pièces du recueil, en examinant dans un premier temps, à travers l’exemple du Carmen 3, la reprise du moule métrique et strophique ambrosien, ainsi que la reformulation de ses enjeux doctrinaux. Mais si Flaminio chante et prie « à la manière » d’Ambroise, conférant à sa voix poétique une auctoritas à la fois formelle et spirituelle, il infléchit progressivement ce modèle : le Carmen 8, sur lequel on s’attardera dans un second temps, fait ainsi entendre une « confession » personnelle, mêlant les accents fervents d’une piété affective à l’expression d’une foi christologique nourrie du principe luthérien de la certitudo salutis.

Le modèle ambrosien

Les hymnes d’Ambroise

  • 19 Voir J. Fontaine, Ambroise. Hymnes, Paris, 1992, p. 12-13.
  • 20 Voir notamment le témoignage d’Augustin dans les Confessions, 9, 6, 14-7, 15 : Tunc hymni et psalmi (...)

5Bien des incertitudes demeurent sur les origines de l’hymnique chrétienne en Occident. Ce dont on est sûr, c’est qu’en 386, Ambroise fit chanter des hymnes par la communauté pendant le siège de la basilique milanaise par les ariens19. On suppose en outre que les hymnes d’Ambroise se font l’écho de pratiques orientales20 et ont pu être composés sur des mélodies populaires existantes. La pratique de l’hymne s’inscrit d’emblée dans un contexte communautaire, propre à rassembler les fidèles dans une même croyance exprimée par le carmen : la défense de l’orthodoxie face à l’hérésie s’élabore par le biais d’une parole performative assumée par tous, dans un même mouvement vocal et spirituel.

  • 21 J. Fontaine, L’apport de la tradition poétique romaine à la formation de l’hymnodie chrétienne, dan (...)
  • 22 Voir aussi D. Norberg, Les vers iambiques et trochaïques au Moyen Âge et leurs répliques rythmiques (...)
  • 23 Voir Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 25.
  • 24 Ibid., p. 90.

6Si l’on s’intéresse de plus près à la structure poétique et métrique des hymnes d’Ambroise, il apparaît clairement que deux tendances apparemment antagonistes ont été délibérément mêlées. L’influence de la tradition poétique latine, notamment le lyrisme classique d’Horace (emploi de 8 strophes), mais aussi la narration virgilienne, y est indéniable ; J. Fontaine l’a montré dans l’un de ses articles21. Il n’est pas inconcevable non plus que les prières orientales, dont on a un exemple dans le livre XI des Métamorphoses d’Apulée avec la prière à Isis (prose rythmée et rimée), aient pu jouer le rôle d’un modèle poétique. En regard, Ambroise a cherché, à travers cette production hymnique, à prendre en considération le contexte linguistique et culturel contemporain. À l’époque classique, les quantités syllabiques prédominent dans la production et la perception du rythme, l’accent n’étant qu’un élément secondaire ; dès l’Antiquité tardive, cet ordre de priorité tend déjà à s’inverser : le rythme latin se fonde de plus en plus sur une logique accentuelle, au détriment des quantités22. C’est ici sans doute que l’écart avec le modèle horatien se fait le plus sentir, puisque, outre l’emploi d’un rythme hybride fondé sur les accents et les quantités, la simplicité est la clef de voûte du style ambrosien, autant dans la syntaxe que dans l’ordre des mots23 ; ce qui ne signifie pas, bien au contraire, que ces pièces soient aisées à traduire. Voici comment J. Fontaine résume ce parti-pris poétique, entre tradition et innovation : « le chant ambrosien pouvait toucher ainsi à la fois, si l’on peut dire, l’oreille métrique des lettrés et l’oreille rythmique des illettrés. Cette coïncidence possible des deux systèmes, dans la forme fixe qu’Ambroise avait créée, n’a certainement pas peu fait pour son succès durable, puisqu’elle était déjà, sans le savoir, antique et médiévale24 ».

  • 25 Ibid., p. 88-89.
  • 26 Ibid., p. 83.
  • 27 Voir Quintilien, Institution Oratoire, IX, 4, 52. Cela est vrai aussi pour la langue grecque. Voir (...)
  • 28 Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 35.
  • 29 J. Fontaine, Études sur la poésie latine tardive d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 127.

7Le rythme est en effet la plus belle illustration de cette volonté de concilier tradition classique et goûts contemporains. Le mètre qu’Ambroise choisit est le dimètre iambique acatalectique (complet). Quatre vers sont regroupés en une strophe et le poème comprend huit strophes, regroupées par paires. Ambroise veille au respect de la prosodie : il tient compte des accents, fait les élisions et évite les hiatus. Les quantités sont également respectées, en particulier dans les pieds pairs (II et IV). La concordance entre le temps fort du pied (ictus) et l’accent est observée au moins dans les pieds II et III25. Prenons un exemple, celui du début de l’hymne 4 (dans l’édition de J. Fontaine, 1992) :ūs/crěā-/-tǒr ō-/-nǐum. En gras, la syllabe accentuée du mot ; le temps fort (ictus) est sur la deuxième syllabe du pied (sur la longue de l’iambe). Ambroise parvient donc à concilier métrique et rythme accentuel dans une même structure poétique, qui demande une précision extrême et un sens de la concision exceptionnel. En outre, le choix de la versification iambique est tout à fait significatif, car c’est par lui que se résout finalement cette dialectique entre tradition et innovation. Le rythme iambique est en effet ancré dans la tradition poétique la plus ancienne, autant dans le théâtre que dans des productions mineures de l’Antiquité tardive (dédicaces, épitaphes, épigrammes)26. Les traités de métrique et de rhétorique antiques soulignent, de plus, que le rythme iambique est présent naturellement dans le latin parlé27 : il arrive fréquemment qu’un mètre iambique soit exécuté, de façon non délibérée, au fil de la conversation. Par conséquent, ce choix permet à Ambroise de faire adhérer n’importe quel auditeur au carmen. Lettrés ou illettrés ne pouvaient être que charmés par ce rythme qui allie avec élégance les quantités et les accents, autrement dit, toutes les ressources rythmiques de la langue. Cette adhésion universelle permet bien sûr à l’exécution de l’hymne d’être d’autant plus belle ; elle permet également d’imposer plus facilement la doctrine, notamment dans le contexte d’hérésie qui est celui des origines du genre : « l’attrait de la forme permet la communication plus aisée d’un contenu doctrinal – entendu au sens fort d’un enseignement religieux donné et reçu28 ». Autrement dit, on voit bien dans quelle mesure Ambroise établit un lien durable entre l’hymne et la prédication, entre le chant et l’enseignement29.

Postérité dans les hymnes « à la manière de »

  • 30 Voir P. Bourgain, Qu’est-ce qu’un vers au Moyen Âge ?, dans Bibliothèque de l’école des Chartes, 14 (...)

8Les imitations médiévales des hymnes d’Ambroise s’inscrivent dans un contexte esthétique et linguistique différent, qui infléchit assez nettement les paramètres rythmiques retenus dans le carmen. Tout d’abord, les théories médiévales du rhythmus se fondent sur une distinction, essentielle depuis l’Antiquité, entre le rythme et le mètre30. Au début du ive siècle, l’Ars Palaemonis établit une définition du rhythmus qui connaît une très grande postérité au Moyen Âge :

  • 31 Marius Victorinus, Ars grammatica, dans H. Keil (éd.) Grammatici Latini, vol. 6, p. 206, 7-9 : « Qu (...)

Quid est rhythmus ? Verborum modulata compositio, non metrica ratione, sed numerosa scansione ad iudicium aurium examinata ut puta veluti sunt cantica poetarum vulgarium31.

9Le terme de scansio, appliqué habituellement à la scansion métrique, est ici transféré à la rythmique : le rythme ne respecte pas un mètre, mais entre néanmoins dans un cadre déterminé par l’écoute. L’exemple des cantica poetarum vulgarium suggère enfin que le rythme trouve sa plus belle expression dans les chants qui s’écartent justement du modèle antique véhiculé par les traités de grammaire. Cette définition est reprise au viiie siècle par Bède le Vénérable.

  • 32 L. Holtz, Bède et la tradition grammaticale latine, dans S. Lebecq, M. Perrin et O. Szerwiniack (éd (...)
  • 33 Voir E. Castro, De San Agustín a Beda : la estética de la poesía rítmica, dans Cuadernos de Filolog (...)

10Celui-ci compose un traité qui conjugue délibérément la tradition grammairienne et la théorie médiévale de la musique. Même si l’exposé s’adresse à des étudiants avancés dans leur cursus et se donne pour objectif « d’entrer d’emblée dans le sens profond des textes sacrés32 », il s’inspire ainsi des traités de grammaire de l’Antiquité tardive, en particulier de l’Ars Palaemonis, afin de rendre compte du rôle prépondérant que joue désormais le rhythmus dans la composition musicale religieuse33 :

Videtur autem rithmus metris esse consimilis, quae est verborum modulata compositio, non metrica ratione, sed numero syllabarum ad iudicium aurium examinata ut sunt carmina vulgarium poetarum. Et quidem rithmus per se sine metro esse potest, metrum sine rithmo esse non potest. Quod liquidius ita definitur: metrum est ratio cum modulatione, rithmus modulatio sine ratione. Plerumque tamen casu quodam invenies etiam rationem in rithmo, non artifici moderatione servata, sed sono et ipsa modulatione ducente, quem vulgares poetae necesse est rustice, docti faciant docte. Quomodo iambici metri pulcherrime factus est hymnus ille praeclarus:

Rex aeterne Domine

rerum creator omnium

qui eras ante saecula

semper cum Patre Filius

  • 34 Bède, De Arte metrica, dans C. W. Jones (éd.), Bedae Venerabilis opera, De arte metrica et de schem (...)

et alii Ambrosiani non pauci34.

  • 35 S. Mattiacci, Le origini della versificazione ritmica nella tarda antichità latina, dans F. Stella (...)
  • 36 Voir S. Barrett, Ritmi ad cantandum : Some Preliminary Editorial Considerations, dans F. Stella (éd (...)

11Bède ne fait pas référence à une scansio rythmique, mais au nombre des syllabes : c’est ce paramètre qui détermine donc le cadre dans lequel le rythme doit venir s’inscrire. Bède est également le premier à citer textuellement une hymne composée « à la manière » d’Ambroise (Walpole, anon. XLII, 1-4 ; AH LI no 2), comme une illustration de ce qu’il entend par rhythmus. Le point de référence reste le système quantitatif (ratio), que la composition rythmique vient imiter, sans en respecter totalement les règles : l’hymne est bien une imitation du véritable dimètre iambique (quomodo iambici metri). Bède est le premier à faire mention explicite de la poésie rythmique et du rôle de plus en plus important qu’elle tient, y compris parmi les clercs qui continuaient d’étudier les auteurs classiques comme Térence ou Virgile ; de plus, bien qu’il considère la poésie rythmique comme socialement inférieure à la poésie métrique, Bède n’en apprécie pas moins son charme, comme le montre le superlatif pulcherrime. S. Mattiacci souligne à juste titre que cette poésie s’impose de plus en plus en raison de son efficacité dans le cadre d’une communication verticale. Le choix d’un rythme plus accessible, guidé par l’évolution de la langue latine, permet en outre de faciliter la mémorisation de la mélodie et du texte35 – élément qui a son importance dans un contexte d’oralité36 et qui guidait déjà, on l’a dit, les choix poétiques d’Ambroise. La définition de Bède et l’exemple de l’hymne anonyme Rex aeterne Domine sont repris au ixe siècle par Aurélien de Réômé. Néanmoins, l’hymne est citée d’emblée dans la définition du rhythmus, sans être associée aux « poètes populaires » (poetae vulgares) :

Rhythmus namque metri videtur esse consimilis: quae est modulata verborum compositio, non metrorum examinata ratione, sed numero syllabarum, atque a censura diiudicatur aurium, ut pleraque Ambrosiana carmina. Vnde illud:

Rex aeterne Domine

Rerum creator omnium

  • 37 Aurélien de Réômé, Musica Disciplina, dans L. Gushee (éd.), Aureliani Reomensis Musica disciplina, (...)

ad instar metri iambici compositum, nullam tamen habet pedum rationem, sed tantum concentus est37.

  • 38 D. Norberg, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm, 1958, p. 93-94  (...)
  • 39 Voir P. Bourgain, Les théories du passage du mètre au rythme d’après les textes, dans F. Stella (éd (...)

12Les compositions qui relèvent de la Rythmica sont donc bien les hymnes (hymni) écrites sur le modèle des hymnes d’Ambroise. Bède et Aurélien emploient également le terme carmina. Or, si l’on en croit D. Norberg38, à l’époque tardive, le terme rhythmus renvoie au rythme de la langue parlée tandis que carmen évoque les schémas métriques des poèmes chantés. Par conséquent, le transfert du terme carmen de la métrique à la rythmique semble bien indiquer le développement de la seconde en concurrence avec la première39.

  • 40 Voir M. Formarier, Genèse d’un paradigme : le rhythmus de Diomède à Aurélien de Réômé, dans Acta Mu (...)
  • 41 Voir également G. Lote, Les Origines du Vers Français, Genève, 1973, 1940, p. 16. Cette question su (...)
  • 42 Un rythme proparoxyton est défini par la présence d’un accent sur l’antépénultième. Le système de t (...)
  • 43 J.-B. Pighi, Studi di Ritmica e Metrica, Turin, 1970, p. 395 ; D. Norberg, Mètre et rythme entre le (...)

13L’analyse de la structure rythmique de cette hymne anonyme a été présentée ailleurs40 ; si on la résume, il apparaît bien que le modèle ambrosien connaît plusieurs infléchissements. La structure strophique et l’octosyllabe sont certes conservés ; cependant, le paramètre rythmique principal n’est plus l’alternance de quantités, mais la répartition des accents41. En outre, les pieds III et IV forment une cadence (proparoxytone/oo42). Cette analyse confirme les conclusions avancées par G. B. Pighi et D. Norberg43 : au-delà de la distinction théorique entre rythme savant et rythme populaire, la pratique médiévale aurait tendance, même dans les cercles érudits, à observer une logique accentuelle de façon systématique. Cette homogénéisation pourrait être induite par l’écart, dès l’Antiquité tardive, entre la lecture naturelle (accentuelle) et la scansion scolaire (quantitative). Ainsi, le rhythmus, ancré dans la pratique de la langue, aurait très probablement influencé l’exécution du metrum, au point même de la supplanter. On comprend donc aisément pourquoi le syntagme ambrosiana carmina réfère tout aussi bien aux hymnes authentiques qu’aux hymnes « à la manière de » : cette distinction n’était pas aussi discriminante au Moyen Âge que pour les métriciens d’aujourd’hui.

Les Carmina de rebus divinis : une prière « à la manière » d’Ambroise, témoin de l’« évangélisme » italien ?

Le Carmen 3 : une hymne vespérale

  • 44 Voir Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 52.
  • 45 Voir Ibid., p. 37.
  • 46 Littéralement : « allumage des lampes » (<lucernarium). Le lucernaire était une prière liturgique c (...)

14Marcantonio Flaminio a une connaissance aiguë de la métrique quantitative latine, comme le prouvent ses recueils de pièces profanes sur le modèle d’Horace. Il n’est donc pas si étonnant que son « imitation » (le terme sera bien sûr nuancé) d’Ambroise soit bien plus fidèle, sur le plan formel, que dans les hymnes « à la manière de » qui viennent d’être évoquées. L’auctoritas ambrosienne concerne aussi bien la structure des poèmes que les thématiques traitées, du moins au début du recueil. En effet, les trois premières pièces s’inscrivent dans la tradition liturgique originelle de l’hymnodie : comme le souligne J. Fontaine, les hymnes étaient exécutées lors des offices quotidiens, mais aussi durant les offices festifs, notamment en l’honneur des martyrs44. Comme on l’a dit plus haut, les hymnes d’Ambroise étaient destinées à être chantées par la communauté, mais pouvaient également soutenir une méditation personnelle45. M. Flaminio reprend à son compte cet usage de l’hymne comme sanctification du temps dans une démarche individuelle. Il serait trop long d’étudier les trois pièces liminaires du recueil ; si l’on considère la troisième, celle qui correspond aux vêpres, un premier élément s’affirme d’emblée comme une évidence. L’allusion à la nuit et à la lumière relie cette pièce à la tradition du lucernaire46, très présente dans le rite ambrosien.

  • 47 On reproduit le texte de l’édition Robert Estienne, Paris, 1550, p. 7.

Carmen 3 : Precatio vespertina47

1 Jam vés-/-per ór-/-tus ín-/-cipit

o/ o/ o/ oo

-- / u - /u - / ux

Díem/tené-/-bris cón-/-dere,

o/ o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

Ad nós/parén-/-tem lú-/-minis

o/ o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Sáncti/precé-/-mur, ne/sínat

/o o/ oo /o

-- / u - / - - / ux

5 Nóctem/suó-/-rum mén-/-tibus

/o o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Callì-/-ginós (am)/irré-/-pere :

o/ o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Seu dúl/ci ál-/-ma ré-/-creat

o/ o/ o/ oo

-- / - - / - - / ux

Sópor/quié- /-te, lán-/-guida

/o o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

Seu lí-/-quit íl-/-le lú-/-mina,

o/ o/ o/ oo

-- / u - /u - / ux

10 Núnquam/recé-/-dat á/piis

/o o/ o/ oo

-- / u - /u u/ ux

Lúx sem-/-pitér-/-na cór-/-dibus,

/o o/ o/ oo

-- / u - /u - / ux

Ut sém-/-per in/díes/mágis

o/ oo /o /o

-- / u - /u - / ux

Magís-/-que dé-/-tur má-/-ximi

o/ o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

Benì-/-gnitá-/-tem nú-/-minis

o/ o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

15 Víde-/-re mén-/-te lú-/-cida :

/o o/ o/ oo

u- / u - /u - / ux

Et hínc/amó-/-ris óp-/-timi

o/ o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

Ardé-/-re sém-/-per í-/-gnibus.

o/ o/ o/ oo

-- / u - /u - / ux

Supré-/-me coé-/-litum/Páter,

o/ o/ oo /o

u- / u - /u - / ux

Vótis/tuó-/-rum súp-/-plicum

/o o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

20 Aúres/bení-/-gnas ád-/-move :

/o o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Ut sén-/-sa cór-/-dis óm-/-nia

o/ o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Et díc-/-ta fác-/-taqu(e) ád/tuam

o/ o/ o/ oo

-- / u - /u - / ux

Sic dì-/-rigá-/-mus gló-/-riam.

o/ o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

15Cette pièce met en scène, de façon magistrale, l’auctoritas ambrosienne. Celle-ci est présente à travers l’énonciation, les thématiques développées, mais aussi, avant tout, la rythmique. Si le découpage strophique n’a pas été retenu, les deux mouvements successifs sont mis en évidence par une modulation rythmique (v. 18). Les rythmes quantitatifs du dimètre iambique acatalectique sont rigoureusement respectés ; le monnayage de l’iambe par un spondée (33 % des pieds) est surtout présent dans le pied initial (53 % des spondées) et les pieds pairs restent purs, conformément au modèle ambrosien.

  • 48 Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 245-253.

16La pièce est inaugurée par l’adverbe jam et fait ainsi écho au Carmen 1 (prière du matin : Jam noctis umbras Lucifer) et au Carmen 2 (prière du midi : Jam sol citato sidere). Est donc d’emblée posé le cadre temporel (vesper) et la fonction liturgique du lucernaire. Le verbe performatif precemur (v. 4) poursuit ce mouvement : Flaminio fait appel à la tradition de la prière collective, orchestrée à l’arrière-plan par un je pastoral. L’énonciation de l’hymne doit en effet se lire suivant une double perspective, puisque la parole communautaire permet en réalité au poète de développer une prière individuelle. Dans la suite de la pièce, Flaminio joue sur l’ambiguïté entre l’espace-temps humain et divin ; certains termes comme noctem (v. 5) et sopor (v. 7) peuvent ainsi faire référence à la détente du sommeil ou à la mort. Par ailleurs, lux (v. 11) peut désigner à la fois la lumière du jour et une lumière métaphorique, celle de la foi qui éclaire les ténèbres. Enfin, le polyptote semper / sempiterna (v. 11-12) permet d’achever le mouvement, faisant de l’alternance jour/nuit une représentation du passage de la vie à la mort. Cette ambiguïté renforce bien sûr la présence de l’auctoritas ambrosienne ; le dialogisme avec l’hymne 4 (Deus creator omnium) notamment est particulièrement sensible puisqu’on y retrouve exactement le même jeu poétique48. Mais ici, Flaminio fait coïncider de manière parfaite les thématiques ambrosiennes, devenues topiques, à sa situation personnelle : le spectre de la mort se fait en effet de plus en plus pressant à mesure qu’on avance dans le recueil. Le jeu poétique n’est donc pas une simple posture énonciative qui viendrait soutenir un lyrisme convenu ; il exprime un questionnement spirituel authentique et personnel. Une transition est marquée au v. 18 avec l’adresse au Père, mise en évidence par une modulation rythmique en fin de vers (cadence paroxytone /o et non proparoxytone /oo). Flaminio conserve le pluriel (tuorum supplicum), mais il est évident que le terme supplex, qui renouvelle la performativité de la parole poétique, désigne avant tout le poète énonciateur lui-même.

Le Carmen 8 : « Bénéfices du Christ »

17Le Carmen 8 Jesu beate numinis est particulièrement révélateur de la manière dont Flaminio se réapproprie le lyrisme ambrosien. À quelque distance du portique liturgique dessiné par les poèmes d’ouverture (les trois precationes correspondant, on l’a vu, aux prières du matin, du midi et du soir), la pièce 8 se présente comme une « confession » personnelle, une invocation où le Je engagé dans un dialogue intime avec le Christ se confronte au Mystère et proclame sa foi dans les « bienfaits » de l’Incarnation. Il s’agit donc d’une pièce en forme de brève méditation, d’une tonalité à la fois fervente et apaisée, particulièrement révélatrice du climat dévotionnel régnant alors dans les milieux « humanistes chrétiens » de l’Italie pré-tridentine.

  • 49 Éd. cit., p. 13.

Carmen 8 : Praedicat beneficia a Christo in se et ceteros mortales collata49

1 Jesú / beá-/-te, nú-/-minis

/o o/ o/ oo

-- / u - / u - / ux

Aetér-/-na pró-/-les má-/-ximi,

/o o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Quíbus / túam / clemén-/-tiam

/o o/ o/ oo

u- / u - / u - / ux

Effér-/-re pós-/-sim laú-/-dibus ?

/o o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

5 Tu púl-/-chra lín-/-quens sí-/-dera

/o o/ o/ oo

-- / u - / - - / ux

Formá-/-ta déx-/-tera/túa

/o o/ o/ oo

-- / u - / u - / ux

Mortá-/-le cór-/-pus ín-/-duis 

/o o/ o/ oo

-- / u - / u - / ux

Ut íp-/-se tér-/-ram dé-/-serens

/o o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

Supré-/-ma coé-/-li cúl-/-mina

/o o/ o/ oo

u- / u - / - - / ux

10 Conscénd (am). / Acér-/-ba vúl-/-nera

/o o/ o/ oo

-- / u - / u - / ux

Crucís-/-que dí-/-ra sís-/-tines

/o o/ o/ oo

u- / u - / u - / ux

Tormént (a),/ut íp-/-se cál-/-lidi

/o o/ o/ oo

-- / u - / u - / ux

Serpén-/-tis ó-/-re saú-/-cius,

/o o/ o/ oo

-- / - - / u - / ux

Mórtis-/-que cér-/-tus, gaú-/-deam

/o o/ o/ oo

-- / u - / u - / ux

15 Víta / potí-/-tus coé-/-litum,

/o o/ o/ oo

u- / u - / u - / ux

Tuó-/-que fác-/-tus mú-/-nere

o/ o/o/ oo

u- / u - / - - / ux

Túus / cohaé-/-res. Fác/précor,

/o o/ o/ /o

u- / u - / - - / ux

Jesú / bení-/-gne, có-/-gitem

/o o/ o/ oo

- - / u - / u - / uu

Haec sém-/-per, ut / sémper / tíbi

/o oo /o /o

-- / u - / - - / ux

20 Summó-/-que Pá-/-tri grá-/-tias

/o o/o/ oo

-- / u - / - - / ux

ágam,/pié-/-que vos / cólam,

/o o/ oo /o

u- / u - / u - / ux

Totá-/-que mén-/-te dí-/-ligam

/o/ o/ o/ oo

u- / u - / u - / ux

  • 50 Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 43

18Coulée dans le moule de l’hymne ambrosienne, la pièce présente une structure tripartite fortement charpentée. Elle s’ouvre sur une invocation (v. 1-4) cadencée en 2/2 : aux deux vers d’adresse au Christ, soulignant sa filiation divine, répondent deux vers louant sa miséricorde sous la forme d’une question rhétorique topique (le langage humain impuissant à louer Dieu). À cette ouverture solennelle succède un développement doctrinal (v. 5-17a), qui énumère les « bienfaits » (beneficia) procurés par la miséricorde divine : Incarnation (v. 5-10a) et Passion (v. 10b-17a) s’articulent étroitement l’une à l’autre au v. 10, car elles s’inscrivent dans la même économie. Pour chacune de ces étapes sont précisés successivement, dans un rapport de cause à effet souligné par l’articulation syntaxique ut ipse (v. 8 et 12), la nature du « mérite » du Christ et les fruits qu’en retire l’homme, dans un mouvement contraire d’abaissement et d’élévation (induis/conscendam ; sustines/gaudeam). Enfin, une troisième partie (v. 17b-11) énonce en deux temps la prière de demande déclinée en trois propositions (fac […] cogitem ut […] agam […] colam […] diligam) et assortie d’une doxologie, adressée au Père par le Fils. Variations rythmiques et concaténation syntaxique contribuent ainsi à moduler efficacement l’oraison. On reste dans une structure quasi strophique, aux contours fermement tracés, et dans le ton confessant de l’hymne, « microcosme de la vie de foi50 ».

  • 51 Au rythme iambique u – (accent sur la longue) s’oppose l’accentuation paroxytonique du mot (/o).
  • 52 Sur cette notion, voir en particulier l’hymne de l’Épître aux Philippiens 2, 7-8.

19Mais l’imitation n’est pas toujours aussi nette et, sur le plan thématique au moins, Flaminio se détache de son modèle. Un premier indice de réappropriation réside dans le christocentrisme du poème. Mises à part les trois precationes initiales et la pièce finale, adressées au Père, tous les carmina invoquent le Christ par diverses formules d’adresse (Jesu benigne, sancte, beate, etc.). Dans la pièce qui nous occupe, le Christ est placé au cœur de la prière par la double invocation encadrante (v. 1 Jesu beate, et v. 18 Jesu benigne) que vient prolonger l’emploi répété du pronom personnel (v. 5 et 19) et du déterminant possessif de la deuxième personne du singulier (v. 6, 16-17). On notera la mise en valeur de ces interpellations par des rythmes accentuels inversés, notamment au deuxième pied du v. 3, ce qui est très rare et intervient justement sur le mot tuam51. Dans la théologie paulinienne, Incarnation et Passion constituent les deux temps d’un abaissement ou d’une « kénose52 » par laquelle, le Fils de Dieu va librement à la rencontre de l’homme et le « justifie » : tels sont les deux « bénéfices » ou bienfaits dont l’homme est gratifié. Rien n’est dit ici du rôle des « œuvres », ni des éventuels mérites qu’elles procurent : il suffit de confesser la grâce reçue.

  • 53 Cf. Ginzburg et Prosperi, Giochi di pazienza…, op. cit., p. 86-88.
  • 54 Marcantonio Flaminio, Apologia del Beneficio di Christo e altri scritti inediti, éd. par D. Marcatt (...)

20Le Beneficio di Cristo ne dit pas autre chose. Ce traité sur la justification par la foi, véritable best-seller spirituel de l’époque, emprunte à Valdès, Luther et Calvin les principaux éléments de son argumentaire. Flaminio participa à sa rédaction et, dans une certaine mesure, à son élaboration doctrinale ; on lui doit semble-t-il les emprunts calvinistes53. Même si sa participation demeure par endroits malaisée à évaluer, son adhésion ne fait aucun doute : l’Apologia del Beneficio di Cristo retrouvée dans les papiers de Carnesecchi suffit à en témoigner54. Un simple rapprochement avec le chapitre 6 de l’ouvrage fait apparaître la parenté de pensée avec le carmen flaminien ; c’est la même cadence qui rythme la phrase (et la pensée), car c’est le même « échange mystique » qu’on veut faire apparaître :

  • 55 Benedetto da Mantova, Trattato utilissimo del beneficio di Giesù Christo crocifisso, verso i christ (...)

Adunque, o anima mea, perché ti contristi? Confidati nel Signore, il qual ti
porta tanto amore, che, per liberarti dalla morte eterna, ha voluto che mora il suo unigenito Figliuolo, il quale ha pigliato in se stesso la nostra povertà per donarci le sue ricchezze, ha tolto sopra di sé la nostra infirmità per confirmarci con la sua fortezza, è divenuto mortale per far noi immortali, è disceso in terra perché noi ascendiamo in cielo, è divenuto figliuolo dell’uomo insieme con noi per farci seco figliuoli di Dio55.

  • 56 L’expression apparaît dans une antienne pour les Vêpres de la Circoncision (chantée aussi à la vigi (...)
  • 57 S. Seidel Menchi, Erasmo in Italia 1520-1580. Citée d’après la traduction française : Erasme héréti (...)

21Allons plus loin : non seulement la Rédemption concerne l’humanité dans son ensemble, mais elle s’adresse à chacun à titre individuel. Le mouvement décrivant l’admirabile commercium56 qui se joue dans l’Incarnation est personnellement orienté : il suppose un rapport privilégié entre l’âme et le Christ. Ce rapport est mis en évidence dans le poème par le balancement (tu)… ut ipse (v. 5, 8 et 12), avec reprise anaphorique du pronom intensif ipse en tête de la proposition finale, mettant en relief le bénéficiaire singulier. De même, le lien étroit entre le locuteur et le destinataire de la prière est souligné par le rapprochement des verbes fac precor (v. 17), où le rythme très marqué – on note le heurt de deux accents de mots, normalement évité par Flaminio – vient soutenir la force de la prière. L’idée d’un sujet considéré comme « co-protagoniste exclusif de la rédemption57 » est bien présente chez Luther, qui valorise dans ses écrits l’argumentation ad personam ; elle est aussi en évidence dans le Beneficio :

  • 58 Benedetto da Mantova, Il Beneficio di Cristo…, op. cit., p. 81. C’est nous qui soulignons. Trad. pa (...)

[…] non basta credere in generale la remissione dei peccati, ma bisogna che tu creda in particolare che a te sono remesse le tue iniquità per Cristo. […] Dio ti accetta per giusto e non ti imputa il peccato per i meriti di Cristo, i quali ti sono donati e diventano tuoi per la fede. Adunque, seguendo il santo consiglio di san Bernardo [Sermones de sanctis, P.L. 183, col. 383-84], non creder solamente in generale la remissione de’ peccati, ma applica questo credere al tuo particolare, credendo indubitatamente che per Cristo ti sono perdonate tutte le tue iniquità ; e in questo modo darai gloria a Dio, confessandolo misericordioso e verace, e diventerai giusto e santo nel conspetto di Dio, essendoti communicata, per questa fede e confessione, la giustizia e la santità di Iesù Cristo58.

  • 59 S. Seidel Menchi, Erasmo in Italia 1520-1580, op. cit., p. 153.
  • 60 Voir S. Seidel Menchi, Le traduzioni italiane di Lutero nella prima metà del Cinquecento, dans Rina (...)
  • 61 Décret sur la justification du 13 septembre 1547, chap. 9 (Contra inanem haereticorum fiduciam), da (...)

22Pour Flaminio comme pour Valdès et ses disciples, la vie chrétienne est centrée sur l’expérience du pardon et de la justification. La certitude du Salut est intérieure et immédiate ; elle dessine une « théologie à ciel ouvert59 » et rejoint le principe luthérien de la certitudo salutis, très répandu en Italie par l’intermédiaire des écrits érasmiens. En témoignent le traité De immensa misericordia Dei, traduit en italien en 1542 et extrêmement diffusé, et les nombreux écrits luthériens, souvent traduits eux aussi, qui sont mis en circulation sous le nom d’Erasme dans la première moitié du xvie siècle60. Le principe d’un salut acquis définitivement et sans restriction, fermement condamné par le Concile de Trente61, s’exprime dans le poème à travers l’emploi des participes passés potitus (v. 15) et factus (v. 16), par les verbes au présent (v. 7 induis, v. 11 sustines) et au participe présent (v. 5 linquens, v. 8 deserens), qui actualisent la promesse. La justification s’éprouve par la foi ici et maintenant ; la vie éternelle est proche : elle est même déjà là.

23D’où l’absence de perspective eschatologique, qui caractérise le discours flaminien et exprime avant tout une conviction de foi : le chrétien est devenu en Christ enfant et héritier de Dieu (v. 17 coheres). Répondant au proles de l’invocation initiale, le terme manifeste la réalité de la Rédemption : l’élu est fils avec le Fils. Le lexique est paulinien et nous ramène à un passage fondateur de l’Épître aux Romains :

  • 62 Rom. 8, 14-17. Traduction TOB. Le passage est à rapprocher de Gal. 4,-6.

En effet, ceux-là sont fils de Dieu qui sont conduits par l’Esprit de Dieu ; vous n’avez pas reçu un esprit qui vous rende esclaves et vous ramène à la peur, mais un Esprit qui fait de vous des fils adoptifs et par lequel nous crions : Abba, Père. Cet Esprit lui-même atteste à notre esprit que nous sommes enfants de Dieu. Enfants, et donc héritiers : héritiers de Dieu, cohéritiers du Christ, puisque, ayant part à ses souffrances, nous aurons part aussi à sa gloire62.

  • 63 Préface à l’Épître de Paul aux Romains, trad. par P. Hickel, dans Luther, Œuvres I, Bibliothèque de (...)
  • 64 Composées en 1542 et adressées à Giulia Gonzaga, les Meditationi ont fait l’objet d’une édition mod (...)

24Texte particulièrement apprécié des Réformateurs, « Évangile sous sa forme la plus pure » selon Luther63, l’Épître irrigue aussi le Beneficio et l’on retrouvera dans les papiers de Carnesecchi, au nombre des écrits flaminiens, des Meditationi et orationi formate sopra l’Epistola di san Paolo a Romani qui voient dans le texte de l’Apôtre la nourriture par excellence de l’homme spirituel et présentent de nombreux échos au commentaire de Valdès64.

  • 65 Flaminio souffrit dès sa jeunesse de violentes crises de fièvres, dues probablement à la malaria. I (...)

25Terminons en commentant le dernier mot du poème, le verbe diligam. De même que l’élan de la louange, débordant le cadre du poème, s’inscrit dans l’éternité (v. 19 semper), de même l’amour nous achemine vers l’autre versant du recueil, plus lumineux bien que marqué par la souffrance et le progrès de la maladie. Les œuvres du poète chrétien « justifié » ne se restreignent pas au contemptus mundi ; elles n’attestent pas seulement un détachement serein à l’égard de la chair (les pièces 12-13 et 15 en sont des exemples spectaculaires). Flaminio est aussi – malgré les afflictions physiques qu’il eut à endurer tout au long de sa vie65 – le poète de la joie et de la paix célestes. Dans les dernières pièces qui composent le recueil des Carmina de rebus divinis, il chante les affres du désir de l’âme, dit la manière dont le Christ, en la recevant pour épouse, la dote de ses « bénéfices », en des vers limpides et puissants où les accents de la mystique valdésienne viennent relancer constamment le discours sur la grâce. L’Amore totus langueo sur lequel s’ouvre le Carmen 19 porte la tension à son comble : le lyrisme du Cantique des Cantiques, filtré par la longue tradition de la dévotion affective, nous a conduits bien loin d’Ambroise et de ses hymnes – pourtant toujours présents, ne serait-ce qu’à travers la pulsation régulière du dimètre iambique acatalectique.

Conclusion : imitation et remotivation du modèle ambrosien

26On peut donc, au terme de cette analyse, dégager plus nettement les principes de la réécriture flaminienne. Tributaire d’Ambroise auquel il emprunte une forme et un langage, Flaminio manipule son modèle en le détachant de son ancrage liturgique ou dévotionnel pour le mettre au service d’une mise en scène de soi et en faire l’instrument d’une foi personnelle, expression d’un salut conféré ex mera gratia. Forme première de la poésie chrétienne, l’hymne ambrosienne, dont le succès fut immédiat dans le contexte polémique de la fin du ive siècle, devient ici la matrice d’un nouveau lyrisme, alliant élégance de l’écriture et simplicitas évangélique, rigueur formelle et profondeur. Mais a-t-on affaire pour autant à un lyrisme ambrosien hétérodoxe ? Les marqueurs d’un engagement « dissident » sont nombreux dans le carmen 8 ; ils dessinent, on l’a vu, les contours d’une pensée qui fait bon ménage du discours religieux officiel : le recueil ne présente pas d’hymne de sanctis, comme chez Macrin, pas plus qu’à la Vierge Marie ; on n’y trouve pas non plus trace des sacrements ni d’une quelconque médiation ecclésiale.

27La disposition de l’ouvrage nous achemine vers un début de réponse : par son unité et sa complexité formelles d’abord (une succession ininterrompue de dimètres iambiques multipliant les modulations rythmiques), par sa dimension hymnodique ensuite, solennellement renforcée aux extrémités et dans l’axe central du recueil (coïncidant avec la pièce 11 Hymnum in Christum), par le crescendo dans l’intensité de la « prédication » enfin, qui du rythme paisible et journalier des Heures (pièces 1 à 3) nous conduit à l’envolée finale (pièce 20), au terme d’un chemin de douleurs. Ce sont là autant d’indices qui invitent à lire les Carmina de rebus divinis comme un manifeste, comme l’« œuvre » par excellence de l’âme justifiée. On voit s’y dessiner une trajectoire où apparaît en creux, mais dans toute sa force, le « bénéfice du Christ ».

  • 66 Cum Petrus Carnesicus, lectissimus et ornatissimus vir, de tua singulari erga Deum pietate et assid (...)
  • 67 Le début de la pièce est assez éloquent : Alme puer, sanctis quem Virgo amplectitur ulnis, / Virgo (...)
  • 68 Cela ne suffira pas, puisque les œuvres sacrées de Flaminio seront mises à l’Index en 1559. L’inter (...)

28Mais c’est peut-être au paratexte qu’appartient le dernier mot : la dédicace encadrant l’édition de 1550 place le recueil sous les auspices d’une « vierge pudique » qui relègue loin derrière l’intercession mariale… Car si l’édition de Robert Estienne revendique des figures tutélaires, il s’agit plutôt de Pietro Carnesecchi et Marguerite de Valois, loués l’un et l’autre pour leurs vertus et leur goût très sûr en matière de belles lettres66. Pourtant, dès 1552, l’édition princeps italienne modifie le discours du recueil. En supprimant l’épître en prose liminaire (qui s’ouvrait sur le nom de Carnesecchi l’hérétique) et en rajoutant in fine, directement à la suite du Carmen 20 Rector beate coelitum, une pièce Alme puer (avec sa Vierge à l’enfant pour le moins inattendue, et ses distiques élégiaques qui ne le sont pas moins67), l’éditeur Torrentino donne à ce lyrisme sacré une coloration plus conventionnelle et s’efforce de laver Flaminio du soupçon d’hérésie68. A contrario, il est tout aussi probable que le protestant Robert Estienne, alors sur le point de quitter Paris pour Genève, voulut insister sur la proximité de Flaminio avec le camp réformé et disposa à dessein les pièces qui lui furent remises par Carnesecchi. Dans l’un et l’autre cas, l’intervention éditoriale infléchit sensiblement la lecture de l’ensemble. Elle accuse peut-être le trait dans un sens ou dans l’autre, mais n’atténue aucunement la singularité de la voix qu’on entend dans ces pages, la beauté de son chant puisé aux sources mêmes de la tradition, comme la force de sa conviction, fruit d’une « réforme intérieure » recueillie in articulo mortis.

Annexes

ANNEXES

Carmen 3: Precatio vespertina

Jam vesper ortus incipit

Alors que le soir a déjà commencé

Diem tenebris condere,

d’ensevelir le jour dans ses ténèbres,

Ad nos parentem luminis

implorons le Père de la sainte lumière :

4

Sancti precemur, ne sinat

qu’Il vienne à nous,

Noctem suorum mentibus

qu’Il ne permette pas à la nuit obscure

Calliginosam irrepere:

de se glisser dans nos âmes !

Seu dulci alma recreat

Soit que le doux sommeil nous réjouisse

8

Sopor quiete, languida

d’un bienfaisant repos,

Seu liquit ille lumina,

soit qu’il se refuse à nos yeux fatigués,

Nunquam recedat a piis

que jamais la Lumière éternelle

Lux sempiterna cordibus,

ne se détourne des cœurs pieux,

12

Ut semper in dies magis

afin que, jour après jour,

Magisque detur maximi

leur esprit clarifié progresse

Benignitatem numinis

dans la contemplation

Videre mente lucida:

de la bonté de Dieu

16

Et hinc amoris optimi

et qu’ainsi ils brûlent

Ardere semper ignibus.

d’un amour parfait.

Supreme coelitum Pater,

Souverain Père des cieux,

Votis tuorum supplicum

écoute avec bienveillance

20

Aures benignas admove:

les prières de tes fidèles,

Ut sensa cordis omnia

afin que nous accordions à ta gloire

Et dicta factaque ad tuam

nos sentiments,

Sic dirigamus gloriam.

nos paroles et nos actes.

Carmen 8

Praedicat beneficia a Christo in se et ceteros

Il proclame les bienfaits que, comme chaque

mortales collata

mortel, il a reçus du Christ

Jesu beate, numinis

Bienheureux Jésus,

Aeterna proles maximi,

Fils éternel du Dieu tout puissant

Quibus tuam clementiam

comment louer ta bonté ?

Efferre possim laudibus?

Tu laisses la beauté des étoiles

4

Tu pulchra linquens sidera

créées de ta main ;

Formata dextera tua

Tu revêts un corps mortel

Mortale corpus induis:

pour que moi, au moment de quitter cette

Ut ipse terram deserens

terre,

8

Suprema coeli culmina

je monte jusqu’aux cieux.

Conscendam. Acerba vulnera

Les plaies douloureuses de la croix,

Crucisque dira sustines

ses vives souffrances, Tu les supportes

Tormenta, ut ipse callidi

pour que moi,

12

Serpentis ore saucius,

blessé par les crocs du serpent,

Mortisque certus, gaudeam

promis à la mort par son venin, je jouisse

Vita potitus coelitum,

de la vie éternelle

Tuoque factus munere

et qu’avec Toi, par Toi

16

Tuus cohaeres. Fac precor,

j’en hérite ! Accorde moi, je t’en prie,

Jesu benigne, cogitem

ô bon Jésus, d’avoir toujours cela à l’esprit

Haec semper, ut semper tibi

pour que je te rende grâce,

Summoque Patri gratias

à Toi et au Père souverain,

20

Agam, pieque vos colam,

que je vous aime de toute mon âme

Totaque mente diligam.

et vous adore dans une dévotion parfaite.

Notes

1 Cf. Michaelis Tarchaniotae Marulli Neniae. Eiusdem Epigrammata numquam alias impressa. M. Antonii Flaminii adulescentis amoenissimi Carminum libellus, Fano, G. Soncino, 1515. Les Carmina quinque illustrium poetarum paraissent dans un premier temps chez J. Valgrisi, à Venise en 1548, puis à Florence l’année suivante, chez L. Torrentino.

2 Olivier de Magny transpose des vers de Flaminio dans plusieurs de ses Odes (1559), comme avant lui Macrin (Odes III, 8 et 10) et Scévole de Sainte-Marthe, qui adapte en français ses Lusus pastorales. Signalons aussi les traductions de la poétesse dominicaine Anne de Marquets, Les Divines Poesies de Marc Antoine Flaminius : contenantes [sic] diverses Prieres, Meditations, Hymnes, & actions de graces à Dieu. Mises en François, avec le Latin respondant l’un à l’autre. Avec plusieurs Sonnets et Cantiques, ou Chansons Spirituelles pour louer Dieu (Paris, Nicolas Chesneau, 1568).

3 Il publie en 1540 un deuxième livre de Lusus pastorales. En outre, quatre éditions des Carmina profanes paraissent dans la seule année 1548 (à Lyon, Paris, Venise, Florence).

4 À rapprocher des traductions de George Buchanan, Jean Salmon Macrin, Elias Eoban (Eobanus Hessus) et Jovita Rapicio, réunies par Henri Estienne dans son édition de 1556 (Davidis psalmi aliquot Latino carmine expressi a quatuor illustribus poetis : quos quatuor regiones, Gallia, Italia, Germania, Scotia, genuerunt. In gratiam studiosorum poetices inter se commissi ab Henrico Stephano : cujus etiam nonnulli psalmi Graeci cum aliis Graecis itidem comparati in calce libri habentur).

5 Une première livraison de trente-deux paraphrases en prose paraît à Venise en 1538 chez J. Patavini. L’Explanatio de l’ensemble du Psautier suit en 1545 (Venise, Alde). L’année suivante voit la publication des Paraphrasis in triginta Psalmos versibus scripta (Venise, J. Valgrisi). Les différentes pièces seront réunies et diversement agencées dans les éditions successives, qui se multiplient en Europe à partir de 1550.

6 Voir la lettre dédicatoire des paraphrases versifiées à Alexandre Farnèse (Memini, amplissime Farnesi…, 1546), dans Marcantonio Flaminio, Lettere, éd. par A. Pastore, Rome, 1978, p. 234.

7 M. Antonii Flaminii de rebus divinis carmina, ad Margaritam Henrici Gallorum Regis sororem, Lutetiae, ex officina Rob. Stephani, typographi Regii, MDL, ex privilegio Regis.

8 L’expression est de Michel de L’Hospital, qui rend hommage à Flaminio dans une de ses épîtres à Marguerite de Valois (Ad Margaretam Valesiam, Francisci Regis filiam. De sacris carminibus M. A. Flaminii, dans Michel de L’Hospital, Œuvres complètes, éd. par P. J. S. Dufey, Genève, 1968, t. III, p. 98 [réimpression de l’édition de Paris, 1824-1826]).

9 C’est ainsi que le désigne la page de titre de l’édition Torrentino (Florence, 1552).

10 C’est en ces termes que Flaminio qualifie, dans son épître dédicatoire en vers adressée à Marguerite de France, sa production antérieure. Le terme est avant tout évocateur d’une poésie légère et galante. Dans son épître en prose, il insiste plutôt sur la « réforme » stylistique dont témoignent ses pièces sacrées : d’un abus d’ornements, on passe à un style sobre et tempéré, mais qui ne renonce pas à l’elegantia de la langue.

11 Voir l’épître dédicatoire en prose à Marguerite de France, qui valorise la notion de « tempérance ». Voir aussi la lettre d’octobre 1547 à Benedetto Accolti (Lettere, éd. cit., p. 159) : « […] in queste cose spirituali io guidico che si debbia usare uno stile simplice et lontano da ogni fuco, advertendo però che egli sia latino et candido » (c’est nous qui soulignons).

12 Fondé à Gênes en 1497 par Ettore Vernazza, l’Oratorio était une fraternité de laïcs et d’ecclésiastiques qui s’efforçait de promouvoir un humanisme d’inspiration chrétienne, centré sur l’apôtre Paul et ses lettres. Une branche se constitua à Rome sous le pontificat de Léon X. Ce fut l’un des principaux centres de diffusion du mouvement de « réforme catholique » en Italie. Voir l’article Oratorio del Divino Amore, dans Dictionnaire de Spiritualité Ascétique et Mystique, t. 11, col. 876, et C. Maddison, Marcantonio Flaminio. Poet, Humanist & Reformer, Londres, 1965, p. 42.

13 Propagateur des idées érasmiennes en Espagne, apôtre d’une religion intérieure et affective, Valdès fut rapidement inquiété par l’Inquisition et se réfugia à Naples où il réunit une société cultivée pour laquelle il commentait les Écritures. Sur l’influence profonde qu’il exerça en Italie, voir M. Firpo, Fra alumbrados e ‘spirituali’ : Studi su Juan de Valdés e il valdesianesimo nella crisi religiosa del ‘500 italiano, Florence, 1990, et plus récemment D. A. Crews, Twilight of the Renaissance : The Life of Juan de Valdès, Toronto, 2008, et C. Maddison, Marcantonio Flaminio, op. cit., p. 107-110.

14 Dernier archevêque catholique de Cantorbery, cousin de Henri VIII, Reginald Pole était un cardinal libéral, favorable à une réforme dans l’Église. Il avait réuni autour de lui, dans sa résidence de Viterbe, un petit groupe de spirituali. Son amitié pour Flaminio lui valut d’être soupçonné d’hérésie par Paul IV. Voir D. Fenlon, Heresy and Obedience in Tridentine Italy : Cardinal Pole and the Counter Reformation, Cambridge, 1972, et le recueil d’articles de T. F. Mayer, Cardinal Pole in European Context, Aldershot/Burlington (USA), 2000 (à compléter par sa récente monographie Reginald Pole : Prince and Prophet, Cambridge, 2007).

15 Sur les modalités d’écriture du Beneficio et l’impact de sa diffusion en Italie, voir C. Ginzburg et A. Prosperi, Giochi di Pazienza. Un seminario sul « Beneficio di Cristo », Turin, 1975, et M. Firpo, Il Beneficio di Christo e il Concilio di Trento (1542-1546), dans Rivista di storia e letteratura religiosa, 31, 1995, p. 45-72.

16 Fille de François Ier et de Claude de France, sœur d’Henri II, Marguerite fut la protectrice de nombreux poètes et humanistes. Flaminio lui avait déjà dédié ses Paraphrases. Voir R. Gorris Camos, “Pia ricevitrice di ogni Cristiano” : poésie, exil et religion autour de Marguerite de France, duchesse de Savoie, dans J. Balsamo et C. Lastraioli (éd.), Chemins de l’exil, havres de paix. Migrations d’hommes et d’idées au xvie siècle, Actes du colloque de Tours, 8-9 novembre 2007, Paris, 2010, p. 177-227.

17 Sur le rôle joué par Carnesecchi dans la diffusion de l’œuvre flaminienne, voir O. Ortolani, Pietro Carnesecchi, Florence, 1963. Réfugié en France de 1547 à 1553, Carnesecchi comparut quelques années plus tard devant l’Inquisition, qui le condamna au bûcher en 1567. Dans tous les actes de cet interminable procès, son nom et celui de Flaminio apparaissent souvent côte à côte. Voir M. Firpo et D. Marcatto, Il processo inquisitoriale di Pietro Carnesecchi (1557-1576), Edizione critica, I. I processi sotto Paolo IV e Pio IV (1557-1567), Cité du Vatican, 1998, et Id., II. Il processo sotto Pio V (1566-1567), loc. cit., 2000.

18 Voir la lettre à Gasparo Contarini datée du 6 avril 1537 (Lettere, p. 46-47).

19 Voir J. Fontaine, Ambroise. Hymnes, Paris, 1992, p. 12-13.

20 Voir notamment le témoignage d’Augustin dans les Confessions, 9, 6, 14-7, 15 : Tunc hymni et psalmi ut canerentur secundum morem orientalium partium, ne populus maeroris taedio contabesceret, institutum est (C’est à ce moment que fut institué l’usage de chanter hymnes et psaumes selon la coutume des provinces d’Orient, pour éviter de laisser le peuple se consumer dans la détresse et la démoralisation). Voir également Confessions, 10, 33, 50.

21 J. Fontaine, L’apport de la tradition poétique romaine à la formation de l’hymnodie chrétienne, dans Revue des études latines, 52, 1974, p. 318-355.

22 Voir aussi D. Norberg, Les vers iambiques et trochaïques au Moyen Âge et leurs répliques rythmiques, Stockholm, 1988, p. 7-8 ; J. Luque Moreno, Arsis, thesis, ictus. La marcas del ritmo en la música y en la métrica antiguas, Grenade, 1994, p. 71-79 ; S. Mattiacci, Le origini della versificazione ritmica nella tarda antichità latina, dans F. Stella (éd.), Poesia dell’alto medioevo Europeo, Florence, 2000, p. 5-24 (p. 5).

23 Voir Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 25.

24 Ibid., p. 90.

25 Ibid., p. 88-89.

26 Ibid., p. 83.

27 Voir Quintilien, Institution Oratoire, IX, 4, 52. Cela est vrai aussi pour la langue grecque. Voir Aristote, Rhétorique, III. 8, 1408b 34 ; Démétrios de Phalère (ps.), Du Style, 43.

28 Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 35.

29 J. Fontaine, Études sur la poésie latine tardive d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 127.

30 Voir P. Bourgain, Qu’est-ce qu’un vers au Moyen Âge ?, dans Bibliothèque de l’école des Chartes, 147, 1989, p. 231-281 (p. 231-232).

31 Marius Victorinus, Ars grammatica, dans H. Keil (éd.) Grammatici Latini, vol. 6, p. 206, 7-9 : « Qu’est-ce que le rythme ? Une composition mesurée (compositio modulata) de mots qui ne respecte pas un système métrique (metrica ratio) mais une scansion rythmique (numerosa scansio) soumise au jugement auditif, comme les chants des poètes populaires (cantica poetarum vulgarium) par exemple. » Les Grammatici Latini sont désormais accessibles en ligne sur le site du CGL [pour ce texte : http://htl2.linguist.jussieu.fr:8080/CGL/text.jsp?id=T69]. Sur les problèmes d’attribution de l’Ars Palaemonis à Marius Victorinus, voir I. Mariotti, Marii Victorini Ars grammatica, Florence, 1967, p. 45-46.

32 L. Holtz, Bède et la tradition grammaticale latine, dans S. Lebecq, M. Perrin et O. Szerwiniack (éd.), Bède le Vénérable entre tradition et postérité, Lille, 2005, p. 9-18 (p. 11).

33 Voir E. Castro, De San Agustín a Beda : la estética de la poesía rítmica, dans Cuadernos de Filología Clásica-Estudios Latinos, 13, 1997, p. 91-106 (p. 98-99).

34 Bède, De Arte metrica, dans C. W. Jones (éd.), Bedae Venerabilis opera, De arte metrica et de schematibus et tropis, Turnhout, 2002 (CCSL 123), p. 23, 8-10 : « Le rythme ressemble aux mètres : c’est une composition mesurée de mots qui ne respecte pas un système métrique mais un nombre de syllabes (numerus syllabarum) soumis au jugement auditif, comme le sont les poèmes chantés des poètes populaires (carmina vulgarium poetarum). Assurément, le rythme peut exister sans le mètre, tandis que le mètre ne peut pas exister sans le rythme. Voici une définition plus claire : le mètre est un système (ratio) avec une mise en mesure (modulatio), le rythme une mise en mesure sans système. Néanmoins, tu trouveras généralement, par chance, un système dans le rythme qui n’observe pas un arrangement artificiel, mais qui suit le son et la mise en mesure elle-même – ce que les poètes populaires doivent accomplir de façon rustique, les poètes savants de façon savante. À la manière du mètre iambique a été composée très joliment cette hymne célèbre :
Rex aeterne Domine
rerum creator omnium
qui eras ante saecula
semper cum Patre Filius
ainsi que de nombreuses autres hymnes d’Ambroise. »

35 S. Mattiacci, Le origini della versificazione ritmica nella tarda antichità latina, dans F. Stella (éd.), Poesia dell’alto medioevo Europeo, Florence, 2000, p. 5-24 (réf. p. 6).

36 Voir S. Barrett, Ritmi ad cantandum : Some Preliminary Editorial Considerations, dans F. Stella (éd.), Poesia, op. cit., p. 397-420.

37 Aurélien de Réômé, Musica Disciplina, dans L. Gushee (éd.), Aureliani Reomensis Musica disciplina, Rome, 1975 (Corpus Scriptorum de Musica, 21), IV, 34 : « Le rythme de ce fait semble proche du mètre : il est une composition mesurée de mots, qui n’observe pas un système de mètres mais un nombre de syllabes, et qui est jugée par l’autorité des oreilles, comme la plupart des poèmes chantés d’Ambroise (Ambrosiana carmina). Donc celui-ci : Rex aeterne Domine
Rerum creator omnium
est composé sur le modèle du mètre iambique, mais il n’a cependant aucun système de pieds.
Il s’agit seulement d’une chanson. »

38 D. Norberg, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm, 1958, p. 93-94 ; Id., Carmen oder Rhythmus ?, dans Mittellateinisches Jahrbuch, 19, 1984, p. 63-72 (p. 63).

39 Voir P. Bourgain, Les théories du passage du mètre au rythme d’après les textes, dans F. Stella (éd.) Poesia, op. cit., p. 25-42 (p. 33).

40 Voir M. Formarier, Genèse d’un paradigme : le rhythmus de Diomède à Aurélien de Réômé, dans Acta Musicologica, 83, 2011, p. 169-180.

41 Voir également G. Lote, Les Origines du Vers Français, Genève, 1973, 1940, p. 16. Cette question suscite des débats. R. Crocker défend ainsi l’idée qu’avant le xiie siècle, la répartition des accents n’avait aucune influence sur la structure rythmique, hypothèse qui semble peu tenable, en tout cas pour cette pièce. Voir R. Crocker, Musica Rhythmica and Musica Metrica in Antiquity and Medieval Theory, dans Journal of Music Theory, 2, p. 2-23 (p. 9-10) : « Some critic call this kind of poetry “accentual” asserting that patterns of accented and unaccented syllables replace patterns of long and short syllables. But before the twelfth century, the poetry itself reveals an irregular treatment of accent, as in the present example. »

42 Un rythme proparoxyton est défini par la présence d’un accent sur l’antépénultième. Le système de transcription doit être compris ainsi : / syllabe tonique, o syllabe atone.

43 J.-B. Pighi, Studi di Ritmica e Metrica, Turin, 1970, p. 395 ; D. Norberg, Mètre et rythme entre le Bas-Empire et le haut Moyen Âge, dans M. H. King et W. M. Stevens (éd.), La cultura in Italia fra Tardo Antico e Alto Medioevo. Atti del convegno, Rome, 1981, p. 357-372 (p. 361-366).

44 Voir Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 52.

45 Voir Ibid., p. 37.

46 Littéralement : « allumage des lampes » (<lucernarium). Le lucernaire était une prière liturgique communautaire célébrant le bienfait de la lumière et implorant la protection divine pour le temps de la nuit. D’origine très ancienne, elle est intégrée à l’office vespéral à partir du ve siècle.

47 On reproduit le texte de l’édition Robert Estienne, Paris, 1550, p. 7.

48 Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 245-253.

49 Éd. cit., p. 13.

50 Fontaine, Ambroise…, op. cit., p. 43

51 Au rythme iambique u – (accent sur la longue) s’oppose l’accentuation paroxytonique du mot (/o).

52 Sur cette notion, voir en particulier l’hymne de l’Épître aux Philippiens 2, 7-8.

53 Cf. Ginzburg et Prosperi, Giochi di pazienza…, op. cit., p. 86-88.

54 Marcantonio Flaminio, Apologia del Beneficio di Christo e altri scritti inediti, éd. par D. Marcatto, Florence, 1996.

55 Benedetto da Mantova, Trattato utilissimo del beneficio di Giesù Christo crocifisso, verso i christiani (Venise, Bernardino Bindoni, 1543). Texte cité d’après l’édition de S. Caponetto, Florence, 1972, p. 63. Traduction de Claude Le Maistre (Lyon, Jean de Tournes, 1545 : on n’a conservé aucun exemplaire de cette édition, qui témoigne pourtant d’une réception précoce du Beneficio en France ; on cite le texte d’après l’édition de Paris, Antoine Jurie, 1548, publié par E. Droz, Chemins de l’hérésie. Textes et documents, Genève, 1974, p. 166-167) : « Ô mon Ame, pourquoy te contristes-tu ? Confie toi au Seigneur, lequel te porte tant d’amour, que pour te delivrer de la mort eternelle a voulu que son Filz unique print mort & passion : lequel a prins sur soy mesme nostre povreté, pour nous donner ses richesses : il a mis nostre infimité sur soy, pour nous confermer en sa fermeté : il est devenu mortel, pour nous faire immortelz, & est descendu en terre, à fin que nous montions au Ciel : il est devenu Filz de l’Homme, ensemble avec nous pour nous faire avec luy Enfans de Dieu. » Le passage est à rapprocher de Calvin, Institution de la religion chrétienne, XII, 2, col. 992.

56 L’expression apparaît dans une antienne pour les Vêpres de la Circoncision (chantée aussi à la vigile de l’Épiphanie et pour la Purification de la Vierge) : O admirabile commercium : Creator generis humani, animatum corpus sumens de Virgine nasci dignatus est ; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam Deitatem. (« Ô admirable échange : le Créateur du genre humain, assumant un corps animé, a daigné naître de la Vierge ; devenu homme sans semence, il nous a conféré sa divinité »).

57 S. Seidel Menchi, Erasmo in Italia 1520-1580. Citée d’après la traduction française : Erasme hérétique. Réforme et Inquisition dans l’Italie du xvie siècle, Paris, 1996, ch. 6, p. 154.

58 Benedetto da Mantova, Il Beneficio di Cristo…, op. cit., p. 81. C’est nous qui soulignons. Trad. par Claude Le Maistre (E. Droz, op. cit., p. 108-181) : « Il ne suffit de croire en general la remission des pechez, mais il fault que tu croyes en particulier, qu’à toy sont remises les iniquitez par Jesuchrist. […] Dieu t’accepte pour juste, & ne t’impute point ton peché, à cause des merites de Jesuchrist, lesquelz te sont donnez, & deviennent tiens par la Foy. Doncques ensuyvant le conseil de sainct Bernard, ne croy point seulement en general la remission des pechez : mais applicque ce croyre là, à ton particulier, en croyant sans nulle doubte que par Jesuchrist te sont pardonnées toutes iniquitez : & en ceste maniere tu donneras gloire à Dieu, le confessant misericordieux & veritable, & deviendras juste & sainct devant Dieu : pourtant que par icelle confession, la saincteté & justice de Jesus te sera communiquée ».

59 S. Seidel Menchi, Erasmo in Italia 1520-1580, op. cit., p. 153.

60 Voir S. Seidel Menchi, Le traduzioni italiane di Lutero nella prima metà del Cinquecento, dans Rinascimento, 17, p. 31-108.

61 Décret sur la justification du 13 septembre 1547, chap. 9 (Contra inanem haereticorum fiduciam), dans H. Denzinger, Symboles et définitions de la foi catholique, éd. par J. Hoffmann, Paris, 2001 [1996], § 1533-1534, p. 422-423.

62 Rom. 8, 14-17. Traduction TOB. Le passage est à rapprocher de Gal. 4,-6.

63 Préface à l’Épître de Paul aux Romains, trad. par P. Hickel, dans Luther, Œuvres I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1055.

64 Composées en 1542 et adressées à Giulia Gonzaga, les Meditationi ont fait l’objet d’une édition moderne par D. Marcatto, Apologia…, p. 69-81 (cité note 54).

65 Flaminio souffrit dès sa jeunesse de violentes crises de fièvres, dues probablement à la malaria. Il se plaint souvent de sa santé défaillante dans sa correspondance.

66 Cum Petrus Carnesicus, lectissimus et ornatissimus vir, de tua singulari erga Deum pietate et assiduo literarum studio ad me multa scripsisset… (Épître liminaire, éd. cit., p. 3). Dans l’épître dédicatoire en vers, Marguerite est louée comme étant ornata sanctis moribus / Et literis, et ingeni / Decore fulgens (éd. cit., p. 30).

67 Le début de la pièce est assez éloquent : Alme puer, sanctis quem Virgo amplectitur ulnis, / Virgo caelesti Numine facta parens, / Cernis, ut exiles febris mihi pascitur artus… On est tenté d’y voir un poème apocryphe, tant il diffère par le style comme par la pensée de la production flaminienne.

68 Cela ne suffira pas, puisque les œuvres sacrées de Flaminio seront mises à l’Index en 1559. L’interdit sera levé à la mort de Paul IV (cf. E. Cucccoli, M. Antonio Flaminio. Studio con documenti inediti, Bologne, 1897, p. 95).

Auteurs

Isabelle Fabre est agrégée de Lettres modernes et maître de conférences HDR en langue et littérature françaises du Moyen Âge à l’université Paul-Valéry de Montpellier. Auteur d’une thèse intitulée La doctrine du Chant du cœur de Jean Gerson (Droz, 2005), elle travaille plus particulièrement sur la littérature religieuse et allégorique, ainsi que sur les relations entre poésie et musique à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance.

Ancienne élève de l’ENS de Lyon et agrégée de lettres classiques. Elle a soutenu un doctorat en 2009 publié sous le titre Entre rhétorique et musique: le rythme latin de l’Antiquité au Moyen Âge (Brepols, 2014). Elle travaille désormais sur la rhétorique cistercienne.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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