La barba di ambrogio

Annalisa Albuzzi

doi:10.4000/books.psorbonne.29268

La mémoire d’Ambroise de Milan

Ce livre est recensé par

Blaise Dufal, Médiévales, mis en ligne le 12 juillet 2017. URL : https://journals.openedition.org/medievales/8145 ; DOI : https://doi.org/10.4000/medievales.8145

La barba di ambrogio

Iconografia, erudizione agiografica e propaganda nella Milano dei due Borromeo

The beard of Ambrose. Iconography, hagiography and propaganda in Milan at the time of the two Borromeo

Annalisa Albuzzi

p. 155-207

Résumé

First, the author presents theoretical and methodological presuppositions: it is necessary, especially for the iconography of the post-Tridentin period, to explain sample details and encoded representations. Thus, after having studied the cultural, pastoral and ecclesiological context, the author focuses on a detail: the presence or the absence of the beard in Ambrose’s portraits realised from the episcopate of Carlo Borromeo till that of his cousin Federico. This detail is very interesting to interpret the standards, the discipline and the relations between spiritual and temporal power, as well as the construction of models of holiness.

Remerciements

Non posso qui esimermi dal ringraziare tutti coloro che hanno agevolato la mia ricerca attraverso sollecitazioni, stimoli, spunti, suggerimenti generosi quanto costruttivi, giungendo talvolta a condividere il frutto anticipato delle loro ricerche in corso di stampa: Eugenia Bianchi, mons. Bruno Bosatra, Carlo Capponi, Guido Cariboni, Chiara Continisio, Simonetta Coppa, Cinzia Cremonini, Isabella Fiorentini, Francesco Frangi, Federico Marcucci, Giuseppe Motta, mons. Marco Navoni, Fabrizio Pagani, Marco Petoletti, Giuseppe Picasso, Marzia Pontoni, don Giancarlo Quadri, Nadia Righi, Elena Riva, Alessandro Rovetta, Andrea Spiriti, don Enrico Tagliabue, don Sergio Tomasello, Paolo Tomea, Alex Valota, Ferdinando Zanzottera, Giuseppe Zecchini. Uno speciale debito di gratitudine ho inoltre contratto nei confronti di Stéphane Gioanni, Cesare Alzati, Roberto Fighetti e Danilo Zardin, che mai mi hanno fatto mancare il loro costante, partecipe e paziente incoraggiamento nella realizzazione del presente contributo.

Texte intégral

1Qualsiasi aspetto della quotidianità, per quanto umile o trascurabile possa apparire, racchiude in sé la potenzialità di essere tradotto in simbolo, allusione, vessillo attorno al quale ricompattarsi e riconoscersi, travalicando così la materialità più elementare della sua apparenza; l’astrazione e la sfera ideale si incarnano, cioè, nelle realtà concrete e nelle pratiche che loro conferiscono un’esistenza visibile, socialmente condivisa. L’assunto — nella sua qui voluta e necessariamente accentuata semplificazione — è ormai a tal punto familiare che possiamo ritenerci dispensati dal ricorrere ai postulati teorici della antropologia storica o della analisi semiotica e sociologica per corroborarlo attraverso un adeguato armamentario argomentativo.

2Non fa eccezione nemmeno un dettaglio quasi frivolo e solo a prima vista insignificante come l’onor del mento. Dalle civiltà più remote alla cristianità medioevale e moderna nella barba è stato individuato un tramite di elezione per stabilire un rapporto col sacro e al tempo stesso la manifestazione esteriore di una specifica appartenenza, nonché di una precisa scelta di vita. Prova ne è la esuberante fortuna del Salmo 133, che canta per l’appunto la barba del sacerdote Aronne2. Poiché di volta in volta diversamente modulata ed elevata a criterio di discrimine in modo pacifico, questa apertura alla dimensione soprannaturale incarnata in forme riconoscibili del costume ecclesiastico — forme che qualificavano e dividevano al tempo stesso — richiamò più volte l’attenzione di coloro che erano preposti alla disciplina del clero e richiese puntuali interventi regolatori. Limitandoci, per ora, ai secoli centrali del medioevo cristiano, pare non si possano acquisire soluzioni del tutto univoche3; tuttavia, pur ammettendo le eccezioni rappresentate dagli eremiti camaldolesi, dai conversi cisterciensi (fratres barbati) ed, infine, dai francescani, si può ritenere che a fronte dell’uso praticato nella Chiesa d’oriente, dove il clero era distinto dalla barba, la Chiesa latina abbia adottato la soluzione opposta: fu questo uno dei motivi che animarono il dibattito tra le due parti dell’unica Chiesa. Se ne può cogliere una testimonianza assai eloquente in età carolingia (testimonianza che potrebbe tornar utile a meglio comprendere l’iconografia ambrosiana coeva), quando nell’868 i vescovi della Germania si radunarono a Worms per rispondere alle riserve avanzate dai greci. Tra i vari usi chiamati in causa anche quello, tipico dei latini, di radere la barba. Non senza una certa vena umoristica i vescovi adunati così avrebbero deciso di rispondere: «De hoc quod reprehendunt cur barbas nostri clerici radunt, respondemus, cum beato Hieronymo, quia si sanctitas est in barba, nullus sanctior est hirco4».

3Darò parimenti per scontati i presupposti metodologici che rendono legittimo snodare il nostro percorso euristico attraverso gli esiti iconografici in modo da assegnare a dettagli o a eventuali scarti rispetto ad un canone codificato una portata rivelatrice che non si arresti alla mera casualità o all’estro del singolo artista. Come è ben noto, infatti, l’età postridentina vide lo sviluppo di una multimedialità che tendeva ad assumere la forma di una vera e propria Gesamtkunstwerk, grazie a un uso sapiente e scaltrito degli strumenti di comunicazione culturale, posti al servizio di un ampio spettro di finalità (parenetica, edificante, pedagogica, devozionale, innanzitutto)5.

4Pienamente consapevole dell’ampio margine d’azione che entro questa cornice gli si dischiudeva, lo stesso Carlo Borromeo seppe intuire ed esaltare le potenzialità dell’ininterrotto dialogo tra fonti visive e fonti scritte quale formidabile atout per celebrare la gloria della santità episcopale ambrosiana, associando quasi in un indissolubile nesso la ricerca agiografica e la sua traduzione iconografica attraverso la sanzione di due interventi normativi, ravvicinati nel tempo e paradigmatici6. Se, infatti, in occasione del III concilio provinciale (1573) Carlo assegnava ad ogni vescovo l’obbligo di allestire la tavola storica di coloro «qui pæcesserunt, nomina genus et pastorales eorundem actiones», mettendo tutto per iscritto, «ut eorum memoria conservetur quæ ab iisdem vel acta vel instituta sunt ad aliquam ecclesiasticæ disciplinæ normam perpetuo usui esse possint atque adiumento in illa ecclesia bene gerenda7», le costituzioni del concilio successivo (1576) non soltanto raccomandavano che le residenze dei presuli fossero prive di dipinti profani, ma, nel dettaglio, precisavano che «in atrio episcopos ordine pingi curet qui præcesserunt; si minus omnes eos saltem qui sanctitatis aut doctrinæ aut rerum episcopalium gestarum laude clari sunti8».

5Nel cuore della metropolia, proprio a partire dal fervoroso — per quanto tormentato — retroterra che alimentò l’allestimento della Tabula archiepiscoporum Mediolanensium9, il decollo così impresso agli scandagli eruditi di argomento milanese fu indubbiamente fecondo, intrecciandosi con le minuziose indagini che avrebbero dovuto asseverare sia la traduzione iconografica della santità locale, sia la regolamentazione, la tutela nonché la salvaguardia delle consuetudini liturgiche ambrosiane10.

6Appare altresì inutile indugiare troppo a lungo sulle coordinate culturali, pastorali, ecclesiologiche a cui far riferimento, qualora si intenda trattare del rapporto quasi osmotico che Carlo stabilì nei confronti di Ambrogio, se non per ricapitolarle brevemente, potendo avvalerci per questo delle pionieristiche, precise sottolineature di Cesare Alzati e di Danilo Zardin, oltre che del quadro di sintesi delineato da Angelo Bianchi e recentemente rivisitato da Marco Navoni11.

7L’attaccamento di Carlo alle radici ambrosiane, corroborato nei suoi risvolti ideali da un sensus Ecclesiae che traeva linfa da un’insistita frequentazione degli scritti patristici, si evince da alcuni appariscenti segni tangibili, dotati di forte valenza simbolica e tesi a far risaltare la continuità nella successione sulla cattedra episcopale: la ferma volontà di essere consacrato vescovo il 7 dicembre 1563; il deciso rilancio del culto per i santi e le reliquie della tradizione milanese, attraverso sontuose traslazioni, o la determinata rivitalizzazione della memoria episcopale scandita attraverso le genealogie, cui si è fatto sopra cenno; la meticolosa difesa dell’antica liturgia ambrosiana, nella sua specificità, tutelata dai rischi di una uniformante centralizzazione romana; l’allestimento e la stampa di un omeliario santambrosiano, oltre che il coinvolgimento, intorno al 1580, nella nuova edizione (romana) degli Opera omnia dell’autorevole e mai dimenticato dottore della Chiesa12; infine, l’istituzione della congregazione degli oblati di sant’Ambrogio (1578), ovvero di un corpo di sacerdoti secolari alla diretta dipendenza dell’arcivescovo e disponibili ad essere impiegati laddove si fosse resa necessaria un’opera di servizio qualificato. Il Borromeo, pienamente cosciente del vistoso grado di impatto che avrebbe potuto ottenere tramite il sapiente impiego del registro iconografico, trovò modo di condensare questa convinta adesione — che avrebbe inevitabilmente comportato anche un parziale occultamento della propria dignità — in un icastico emblema. Giovanni Pietro Giussani, nella Vita pubblicata per la canonizzazione, ci informa infatti che Carlo «fece levar alcune belle pitture, che furono fatte nel suo palazzo per ornamento la prima volta ch’egli venne da Roma, per ordine che diede di ristorarlo; compiacendosi di vedere le mura semplici, con la sola imbiancatura, riprendendone anche l’autore. Nell’istesso palazzo fece levare le insegne della sua famiglia, che erano dipinte in varii luoghi, col suo nome, et vi fece dipingere le sacre imagini di Maria Vergine nostra Signora, e di santo Ambrogio protettore della città13»; e nientemeno che «nella facciata et porta dell’arcivescovato» — dove, cioè, potevano convergere gli sguardi di molti — «ordinò che in cambio si mettesse un santo Ambrosio»: così precisò nella sua deposizione resa al processo diocesano informativo «sopra la vita ed azzioni di s. Carlo Borromeo» il dotto Giovanni Paolo Clerici, già maestro delle cerimonie in Duomo, poi membro autorevole della congregazione degli oblati14.

8Insomma, con ancora più entusiastico afflato e trasparente autoconsapevolezza dei suoi immediati successori (Gaspare Visconti e il cugino Federico) Carlo aderì al solco tracciato da Ambrogio — ricondotto all’idealtypus del santo vescovo — e ne riplasmò il modello, tanto dal pergamo, quanto attraverso il veicolo rappresentativo, fino a raggiungere, anche con icastica evidenza, una profonda immedesimazione di intenti, quasi una fusione tra due stili di vita e due destini. Si potrebbe persino esser tentati di cogliere propositi attualizzanti, anticipando in un palindromo «Ambrosius alter Carolus» quell’equazione «Carolus alter Ambrosius» che sarebbe poi divenuta il minimo comune denominatore della canonizzazione carolina e che — almeno secondo l’interpretazione suggerita per qualche ritratto di Ambrogio — avrebbe operato una sorta di transfert iconografico, attraverso la sovrapposizione dei lineamenti propri di ciascun santo15. A questo riguardo, ulteriori piste potrebbero essere fecondamente battute: ad esempio, il maestoso coro ligneo consacrato ad Ambrogio e allestito nel Duomo cittadino per volontà del primo Borromeo e il successivo ciclo dei teleri carolini ideato in vista della di lui canonizzazione, approntato entro il 1604, attendono di essere letti in sinossi, per cogliervi tangenze, se non addirittura unità di ispirazione; per comprendere, cioè, se le historie ambrosiane furono concepite quasi come un’ideale autobiografia, o comunque per ribadire un paradigma a cui tendere, in sostanza realizzato dal rifondatore moderno dell’identità religiosa ambrosiana16. Dettaglio non trascurabile: il progetto iconografico degli stalli era stato affidato niente di meno che a Carlo Bascapè17, il quale aveva provveduto a selezionare dalla Vita di Paolino 73 episodi, epitomandoli in altrettante stringate didascalie, per poi far confluire il frutto delle sue indagini, estese a ulteriori fonti, in una Vita dialogata, oggi perduta18.

9Il parallelismo con Ambrogio, saldamente innestato entro la prestigiosa cronotassi vescovile locale, non era comunque un espediente inedito nella storia religiosa e ancor più politica milanese: nel basso medioevo, ad esempio, si era prestato — con elastica plasticità strategica — a legittimare e promuovere l’autorevolezza sia dell’ufficio episcopale in quanto tale, sia del dominatus esercitato in indissolubile connubio dal presule e signore cittadino19. Solo con l’avvento della Monarquía spagnola a Milano, e in particolare a partire dall’episcopato di Carlo Borromeo, le due sfere (del potere vescovile e del potere civile) si erano scisse con marcata evidenza, venendo a fronteggiarsi su posizioni spesso conflittuali, trasformandosi così Ambrogio nell’emblema del pastore che tutela la libertas Ecclesiae dalle temute ingerenze dei rappresentanti della sovranità politica20. Conseguenza inevitabile ed estrema, questa, di presupposti già latenti nella poliedricità di sfumature che sempre aveva contraddistinto la memoria del santo vescovo così come la sua costante attualizzazione: «un souvenir indispensable mais embarassant», una lama a doppio taglio insomma, poiché «le souvenir d’Ambroise est… difficile à manier pour l’idéologie princière. Il peut également jouer contre les seigneurs de Milan. On l’évoque pour justifier toutes les revendications: d’autonomie religieuse de la part du clergé milanais, d’autonomie politique pour le patriciat, toujours prompt à défendre “les libertés civiques” dès que ses intérêts sont lésés21».

10Alla luce di queste premesse (valenza simbolica delle caratteristiche qualificanti di un santo, a loro volta ri-proposte da un’iconografia sempre più sorretta dall’apporto di studi eruditi; adesione totalizzante di san Carlo al modello ambrosiano, modello assai duttile nella sua portata e non esente da rielaborazioni originali), ritrova una sua appropriata dimensione la vexata quaestio della barba del clero rilanciata in età borromaica. Con il primo Borromeo si assiste a una vera e propria escalation, che riconduce l’onor del mento entro un alveo semantico sempre più complesso e denso di significati. Se nel primo concilio provinciale (1565) fu solamente la «barba ab superiore labro» ad essere immolata «ut pili in sacrificio missae Christi Domini corpus et sanguinem sumentem non impediant22 », a partire dalla lettera pastorale De barba radenda del 157623 la rasatura più accurata divenne norma cogente, resa ancor più autorevolmente tale dal sinodo successivo24; mentre le cure anche formali che al mistero eucaristico andavano assicurate si radicavano nel richiamo sempre più esplicito agli usi ambrosiani e si arricchivano di valenze, riannodandosi ad ulteriori istanze: l’abdicazione al «comune ornamento del volto» vissuta come rinuncia ad ogni ostentazione, vanità mondana e superbia, ma soprattutto — ecco che di nuovo la presenza/assenza della barba torna ad essere tangibile segno di riconoscimento in funzione di una identità collettiva (o micro collettiva) — il convincimento che «con l’habito differente da gl’altri habbiamo sempre una singolar conversatione di vita, che sia degna del stato, et professione nostra25».

11Simile svolta, alla quale avrà contribuito la profonda cultura canonistica del Borromeo26, non poté tuttavia contare sul pieno gradimento della curia romana27, dove, per giunta, fluenti barbe ornavano il volto di papi, cardinali, futuri santi come Filippo Neri; e proprio entro questo solco pare sia scaturita nel 1578 — almeno secondo il filippino Generoso Calenzio che l’ha data alle stampe — la memoria in cui Cesare Baronio, dialogando con san Carlo, avrebbe esposto, con il sostegno di auctoritates bibliche e patristiche, i pro e i contro dell’onor del mento per approdare a una conclusione tale da garantire il rispetto della libertà delle opinioni: «satis esse utrique parti consultum, si ita sacerdotes barbam tondeant ne aut nimis affectata barbae prolixitas aut turpitudo lasciva reprehendatur28».

12Né maggior comprensione gli sforzi borromaici trovarono in alcuni posteri. Achille Ratti, implacabile e acuto cultore di erudizione sacra, in un saggio di iconografia ambrosiana, oggi superato, ma ancora imprescindibile punto di riferimento29, se ebbe buon gioco nello smascherare con ironia le fonti di un Luigi Ripamonti, intento nel descrivere con minuzia le presunte fattezze di Ambrogio sulla scia della Tabula archiepiscoporum, non depose i suoi arguti strali neppure di fronte al Galesini, al Besozzi30 e, soprattutto, allo stesso Carlo. La conclusione cui pervenne il futuro Pio XI è al limite della bonaria irriverenza: una volta nota, quella che per lui era la più antica effigie ambrosiana (un ritratto musivo rinvenuto nella cappella di S. Vittore in Ciel d’oro e ovviamente provvisto di barba) non avrebbe certo favorito il decreto del Borromeo.

13In realtà san Carlo aveva dovuto affrontare un problema che, lungi dall’essere ozioso, rasentava piuttosto la quadratura del cerchio. Essendosi progressivamente convinto che i sacerdoti dovevano tornare a radersi, in tempi in cui le immagini si imponevano quali medium con finalità didattica ed esemplare, quindi necessariamente orientate alla veridicità, veniva a trovarsi nelle condizioni di sostenere (e dimostrare) che Ambrogio, modello fondante e archetipo della tradizione milanese, avrebbe dovuto essere rappresentato soltanto glabro; anzi, in quanto tale, andava invocato — lo attesta una lettera indirizzata il 3 giugno 1578 a Cesare Speciano, agente di fiducia in Roma — quale più illustre e ineludibile precedente: una volta preso atto che comunque «le pitture antiche di Milano insegnano et parlano per tutto di questo uso et specialmente li più antichi», non si poteva far a meno di constatare che «il ritratto stimarsi naturale di santo Ambrosio, che è nella sua chiesa, ce lo dà raso et uno che si scoperse ultimamente in Castello antichissimo31». Di qui una ricerca iconografica meticolosa, tesa ad approdare a conferme più sicure, ma senza dubbio parziale32. Di qui l’apertura ufficializzata di uno iato nei confronti di un filone rappresentativo plurisecolare che, per quanto non senza soluzione di continuità, aveva assai spesso proposto Ambrogio canuto, nonché provvisto di barba33. Di qui, ancora, un provvedimento che avrebbe fornito golosa occasione di appiglio alle riottosità delle fronde ecclesiastiche antiborromaiche (o semplicemente affezionate a una non lontana consuetudine) che nella barba del clero — e in quella di Ambrogio — individuarono la propria bandiera, caricando un dettaglio minimo di una portata nuova, forse non esplosiva, ma sicura espressione di una coscienza fortemente critica verso alcuni orientamenti disciplinari del Borromeo. Il cenno agli sberleffiin versi dialettali accolti nel diario di Paolo Medici e resi noti dal Marcora è qui tanto scontato, quanto inevitabile34.

14Ecco spiegato perché anche la barba di Ambrogio nel contesto della produzione iconografica può costituire una cartina di tornasole — non certo inedita, ma mai sistematicamente verificata35 — utile a cogliere e ad interpretare, badando ovviamente a non rimanere intrappolati in grossolane generalizzazioni, un ampio spettro di complesse dinamiche legate alla normativa e al disciplinamento, ai rapporti tra potere spirituale e temporale, alla costruzione di modelli di santità. Una chiave d’accesso tanto più preziosa se si considera l’apparente paradosso entro il quale si consuma l’iconografia ambrosiana colta sul filo della longue durée: l’immagine del santo, in cui — come già anticipato — avrebbe dovuto unanimemente riconoscersi la collettività milanese, proprio perché allertava e rifletteva in sé una più ampia trama di istanze appassionatamente civiche, che andavano ben oltre la venerazione nei confronti del vescovo patrono, si era caricata col passare dei secoli di una articolata pregnanza allusiva sul piano figurativo36. Una fluidità, un andamento oscillante, questo, che doveva essere avvertito come stridente proprio nei decenni degli episcopati borromaici, allorché un più consapevole rilancio dei culti santorali e la ripresa delle canonizzazioni «romane», successive al concilio di Trento, erano stati accompagnati da una sempre più vigile sollecitudine nei confronti delle rappresentazioni ufficiali agiografiche, da circoscrivere con scrupolo in ogni dettaglio per esser rese veicolo sicuro e univocamente riconoscibile della devozione entro i confini dell’intera cattolicità. La medesima effigie di Carlo non sarebbe sfuggita, da parte sua, a questo processo di normalizzazione, benché si sia sempre cercato di conciliare le più rigorose direttive romane con le aspettative della Chiesa locale37.

15A prescindere da qualche sporadico tentativo di codifica definitiva, l’immagine di Ambrogio — onor del mento compreso — sfuggì invece a qualsiasi livellamento uniformatore: rimase mobile, passibile di continui aggiustamenti, aperta alle diversificate proiezioni che di volta in volta investirono anche gli stilemi iconografici qualificanti (sia la postura38, sia gli oggetti «attributo» eventualmente impugnati39), non senza un corollario di animati dibattiti, dei quali sembrano sopravvivere — punte di un iceberg — soprattutto gli esiti figurativi, scaturigine di un apporto corale, non privo di tensioni e voci dissonanti, che si intensificarono quanto a portata e coinvolgimento proprio perché il messaggio era affidato alle immagini. Si guadagna, pertanto, una ulteriore possibilità, che va ad aggiungersi ai risultati di letture più o meno recenti. Muovendo dallo specchio delle rappresentazioni figurative si può, cioè, tentare di approdare ad una visione più complessa e sfumata, meno monoliticamente conchiusa, di un periodo comunque refrattario a essere imbrigliato nelle strettoie monocordi di griglie dicotomiche (apologetiche e non), che, al di là delle annotazioni che potremo qui raccogliere, rimane un appassionante ed inesausto cimento di ricerca.

16Il catalogo iconografico che ci presenta l’arte sacra della Milano cinqueseicentesca dal nostro punto di vista è ormai risaputo nelle sue linee portanti e passibile solo di qualche rapsodica integrazione40. Il quadro generale, tuttavia, è nitido solo all’apparenza. Se ci avviciniamo, ogni tessera si rivela malcerta, insicura, prossima a sgretolarsi. Senza voler sprofondare in un irragionevole nichilismo, sabbie mobili e dati fragili come dentelli di francobollo impediscono di risalire a una sicura ratio che tutto spieghi. Ad ogni passo, caso per caso, si rendono necessari nuove verifiche e ulteriori vagli documentari, che ci permettano di cogliere il significato più profondo, il minimo comune denominatore sotteso alle singole rappresentazioni; sempre che, invece, non ci si voglia fermare a una semplice rassegna di sagome o far esclusivo ricorso a quel tessuto connettivo di frugoniana memoria, costruito su ipotesi rampollanti da ipotesi.

17Sarà dunque preferibile, proseguendo questa provvisoria presentazione, focalizzare l’attenzione su un paio di cases study paradigmatici, che offrano l’opportunità di cogliere l’ampio ventaglio di sfumature e riverberi innescati dal tema preso in esame e che, nel contempo, consentano di toccare con mano le difficoltà implicate da una ricostruzione storica segnata da frustranti lacune documentarie e da una letteratura scientifica spesso contradditoria. Difficoltà, queste, che ci condurranno a rivisitare assiomi dati per pacifici, insinuandovi qualche dubbio, e ad avanzare, seppur timidamente, qualche ipotesi inedita, relativa a un lasso di tempo più fecondo e congeniale al nostro scopo: non tanto entro l’episcopato del primo Borromeo, bensì nell’arco di anni in cui l’eredità di Carlo (comprensiva del suo corpus normativo e connotata da quella che potremmo definire una sequela Ambrosii) veniva raccolta dal suo successore, ancorché non immediato, Federico, e consegnata all’universalità della Chiesa attraverso la canonizzazione, mentre, d’altro canto, si facevano sempre più cogenti le pressioni romane per una normalizzazione dell’iconografia santorale. Sarà invece da demandare ad altra sede uno scandaglio sistematico o anche una semplice spigolatura di fonti archivistiche e letterarie, rovistando tra le cui pieghe nascoste si potrà forse scoprire il grimaldello che aiuti a far luce definitiva sui fitti misteri che ancora sopravvivono.

18Ben si presta a realizzare l’obiettivo che ci prefiggiamo, innanzitutto, la pala che dall’altare di sant’Ambrogio nel Duomo di Milano propone il perdono accordato all’imperatore Teodosio dal santo vescovo adorno di canuta e fluente barba41. Un dipinto, questo, protagonista di una tormentata parabola42: un tempo ritenuto autografo di Federico Barocci43, oggi è accreditato al suo discepolo, Alessandro Vitali, seppur con qualche resistente perplessità44; tradizionalmente inteso come espressione della volontà e del gusto artistico di Federico Borromeo, con ardito bouleversement è stato ricondotto a istanze più variegate da Maurizio Sangalli, che ha fortemente ridimensionato l’influenza decisiva dell’arcivescovo milanese45. Ma poiché la genesi della pala molto ci può dire sulle sue specifiche modulazioni, diventa a questo punto inevitabile soffermarvisi. Anche per procedere lungo questa direzione, occorre sfumare quel che può sembrare assiomatico e graniticamente incontrovertibile attraverso gli opportuni distinguo di una realtà aggrovigliata e pertanto difficile da dipanare.

19Non basta, infatti, affermare — come è stato fatto — che Federico accordò la sua più piena e convinta preferenza a un artista come lo Zuccari per cancellare con un colpo di spugna l’interesse da lui nutrito nei confronti del Barocci, alla cui bottega attinse con determinazione per quadri destinati ad arricchire la sua collezione privata grazie, si noti, ai buoni uffici di un frate cappuccino, Damiano da Fossombrone46: e anche questo è un indizio minimo, ma non trascurabile, per decriptare il gioco delle parti qui racchiuso dal momento che fra Damiano gravitò esclusivamente nella sfera federiciana, mentre per i rapporti con Urbino la Fabbrica del Duomo si sarebbe servita invece di altro, instancabile intermediario: Guidobaldo Vincenzi47.

20Non possiamo, tuttavia, sottoscrivere con altrettanta convinzione i retroscena che Marco Rosci azzarda per spiegare un ulteriore parto della bottega urbinate (il Presepe) e che, solamente attraverso un processo argomentativo superficiale e a priori, potrebbe altrettanto bene attagliarsi alla pala di sant’Ambrogio: come «un tentativo — cioè — di attuare un colpo di mano in favore di Milano da parte di un Federico informatissimo, a volta di corriere, dei lavori in corso di Barocci e in grado sia di poter rivaleggiare con il duca di Urbino, a spese però del capitolo del Duomo, se il colpo fosse riuscito, sia di imporsi fulmineamente al capitolo stesso48». Ovviamente ci è precluso sondare i reali proponimenti che nell’occasione guidarono l’agire del secondo Borromeo. Tuttavia sarà opportuno richiamare una distinzione ineludibile — ineludibile anche quale principio di metodo — ovvia solo all’apparenza, ma in realtà troppo spesso malcompresa e fonte di fraintendimenti a catena: il Duomo, se era (ed è) la chiesa madre, il tempio dei milanesi e del suo vescovo, era (ed è) anche un edificio amministrato da un ente, la Fabbrica, che costituiva la quintessenza delle componenti della società cittadina, armoniosamente e osmoticamente assortite, pur nella equidistanza dai poteri civili e religiosi superiori (specialmente in età borromaica)49. E lo si deve ribadire con chiarezza: a Federico i fabbriceri non concessero mai sconti. Fino ad intraprendere, presso la curia romana, azioni legali per difendere dall’intervento dell’arcivescovo le proprie prerogative ormai avvertite come consolidate e indiscutibili. Fino a redigere un sarcastico cahier de doléance dove, con sorprendente verve polemica, si improvvisarono solerti e non disinteressati esegeti del pensiero carolino, proiettando sul defunto presule i propri disegni in chiave antifedericiana50. Fu un rapporto contrastato, nonostante la patinata urbanità, esteriormente improntata al reciproco rispetto, che ha potuto ingannare più di uno storico. Un rapporto che si deteriorò nel tempo con l’esasperazione delle divergenze, ma che apparve fin da subito foriero di tensioni. A partire da una visita all’opera del Duomo, programmata nell’autunno del 1595, pochi mesi dopo, dunque, la trionfale accoglienza tributata al nuovo arcivescovo dai milanesi (a spese della Fabbrica), e immediatamente stornata dai fabbriceri51. Per proseguire con le frizioni — mai esplicitate e purtuttavia agevolmente intuibili — che accompagnarono l’esecuzione dell’imponente facciata posticcia, da esibire in Vaticano durante la canonizzazione di san Carlo (1610) e alla quale era affidato il compito di celebrare la magnificenza della tradizione episcopale milanese attraverso una teoria di ritratti dei suoi santi rappresentanti. Un apparato effimero — questo — sulla cui realizzazione fino ad oggi non si è mai fatta convincente chiarezza in sede storiografica, complice l’apparente contradditorietà delle testimonianze chiamate in causa52. In realtà note e appunti posteriori non fanno che assevererare quanto esposto dal Rivola, trattando delle confraternite della S. Croce53, un’istituzione centrale nella strategia pastorale di Carlo Borromeo, rilanciata in grande stile dal cugino Federico: «L’haver […] fatto per via del […] prior generale delle croci Andrea Buono compartir la passione di nostro signore in trentanove misteri ed a ciascuna congregatione di quelle (che trentanove appunto […] se ne trovarono nell’anno 1607) assegnar un misterio di essa passione […] fu sicuramente un argomento certissimo del vivo desiderio ch’egli havea di veder nel suo popolo ogni dì più accresciuta la divotione ed il culto della santa croce; sì come anche ad altro fine che a questo non ebbe egli l’occhio quando nell’anno 1610 fece dal suddetto a ciascuna di esse compagnie assegnar per protettore un santo arcivescovo di Milano, sotto lo stendardo del quale havesse a militare. E ben dimostrarono tutte di gradir sommamente questo assegno; poiché per mano di valenti dipintori fece ciascuna di esse dipignere sopra di tela in habito pontificale il vivo ritratto del suo santo; ed ebbero tutte particolar riguardo a far che in grandezza fossero uniformi affinché mandati a Roma alle trionfali pompe della canonizzatione di san Carlo primo fondatore potessero servire54».

21Con tutta probabilità l’apparato per la facciata in S. Pietro fu dunque concepito dal medesimo Federico e inizialmente addebitato a carico della Fabbrica che, tuttavia, seppe smarcarsi ogni volta dalle insistenti lusinghe dei propri referenti romani55, a tal punto che il secondo Borromeo si vide costretto a congegnare in tutta fretta una soluzione di ripiego, orchestrando una grandiosa campagna di finanziamento poggiante sulle confraternite di quartiere della S. Croce: è questa — lo si noti en passant — un’anticipazione quasi inedita, funzionale alla comprensione del ceranesco ritratto di Ambrogio custodito in Ambrosiana, realizzato — se dovesse essere accertata la sua appartenenza alla serie romana — grazie all’apporto della croce di S. Vittore al teatro56. È evidente che, pur vantando una posizione di preminenza (ogni iniziativa andava sottoposta al suo beneplacito), Federico — anche per le eventuali committenze — doveva misurarsi con un interlocutore fermo e determinato nell’innalzare barriere contro ogni intromissione esterna potenzialmente invasiva.

22Tanto più che una pala dedicata a sant’Ambrogio nell’altare omonimo in Duomo già esisteva. Da poco infatti — entro il 1594 — una tavola picta raffigurante il santo tra i martiri Protasio e Gervasio era stata sostituita da un manufatto del Peterzano, generosamente retribuito per l’occasione con 160 scudi d’oro57. Possibile che i parsimoniosi fabbriceri abbiano impegnato ulteriori fondi con spensierata nonchalance a pochi anni di distanza dal loro precedente intervento? Per giustificare la staffetta, a prima vista incomprensibile, tra il Peterzano e la bottega del Barocci basta davvero far esclusivo appello alla mutata sensibilità artistica del nuovo arcivescovo di Milano che, estimatore dello stile morbido e sentimentale di Barocci e dei suoi emuli, avrebbe trovato maggior consonanza nella più accorata e commossa partecipazione affettiva della nuova pala, quando — se, e sottolineo se, davvero si trattasse della tela oggi in Ambrosiana — alla versione del Peterzano è sempre stata riconosciuta «chiarezza compositiva, simmetria e facile leggibilità dell’impianto», requisiti di non poco conto in grado di assecondare i parametri artistici postridentini58? Con tutta evidenza, l’obiettivo da raggiungere attraverso la nuova commissione doveva essere di altissimo profilo. Che qualcosa di assolutamente rilevante fosse in gioco lo si intuisce anche dai ritmi incalzanti imposti all’esecuzione del manufatto, per garantirsi il quale i fabbriceri, ben consapevoli dei tempi biblici che usualmente scandivano l’operare del Barocci, suggerirono all’urbinate di avvalersi dell’assistenza di un allievo. Nonostante — giova ripeterlo — una pala consacrata ad Ambrogio in Duomo già esistesse.

23Purtroppo su entrambi i fronti (sorte del dipinto eseguito dal Peterzano e input primigenio impresso alla pala baroccesca) non ci supportano quanto desidereremmo le fonti archivistiche della veneranda Fabbrica. Ci troviamo, anzi, di fronte ad un’inconsueta — inconsueta almeno per l’ente in questione — rarefazione documentaria, forse casuale, o con maggior probabilità indotta dal passaggio a una nuova articolazione dell’organizzazione interna, che prevedeva nello stesso scorcio di anni moduli parzialmente innovati per lo stile di lavoro delle congregazioni attive nel seno dell’organismo e per la registrazione delle relative delibere (disperse per il periodo che qui ci riguarda).

24La soluzione del mistero, dunque, molto probabilmente andrà cercata nel soggetto della pala, su cui finora non si è posto adeguata attenzione; come del resto poco si è riflettuto sui risvolti politici della figura di Ambrogio tra Cinque e Seicento, a dispetto della nota e riconosciuta valenza civica che il santo aveva incarnato durante i secoli precedenti, mentre è stato lasciato sullo sfondo il suo contrastato rapporto con l’ispanico — troppe volte lo si dimentica — Teodosio, nonostante abbia ispirato ben più di un’opera d’arte, e pour cause considerate le allusioni nemmeno troppo criptiche da decifrare e i rimandi alle vicende coeve. Precedente illustre è di nuovo il coro ligneo del Duomo, dove numerosi stalli, realizzati ancor vivo Carlo Borromeo, imprimevano superbamente nel legno alcune tappe esemplari dell’interazione tra il santo vescovo e l’imperatore, divenendo ineludibile paradigma cui rapportarsi59.

25Se, tra le historie della vita di Ambrogio, una cospicua fortuna, iconografica e non solo, arrise piuttosto alla cacciata di Teodosio dal tempio60, il perdono, così come è modulato nella pala del Vitali, ad una prima epidermica osservazione sembra invece rispondere in modo perfettamente calzante a una nuova tempra e a un diverso pensiero politico, quelli del secondo Borromeo61. Mettere a fuoco le categorie mentali di Federico sarà allora indispensabile sia per comprendere appieno la sua reale consonanza con il dipinto e le tematiche ivi rappresentate, sia per soppesare, su queste basi, il senso di un suo eventuale coinvolgimento nella committenza.

26Aduso, nella pratica, a trattare da pari a pari con i rappresentanti della Monarquía62, Federico, forgiato da quel formidabile tirocinio che la vita di corte rappresentava, già durante i suoi primi soggiorni romani aveva maturato dimestichezza con la politica, giungendo a formularne precocemente un pensiero ben strutturato, condensato in nuce nel Pro Ecclesia Mediolanensis recta administratione, quaderno dove aveva annotato alcune direttive che intendeva seguire nel governo della diocesi alla quale da poco era stato preposto63.

27Il motivo ispiratore, la ragion di Stato64, che potremmo definire — semplificando fino all’estremo un concetto in realtà assai più sfumato e mutuando le stesse parole dell’arcivescovo milanese — ragion di Dio, sottintendeva una precisa concezione dei rapporti tra potestà temporale e potestà ecclesiastica fondata su una giustificazione tradizionale della priorità della seconda rispetto alla prima, che avrebbe trovato in seguito espressione più articolata e distesa nei maggiori trattati politici di Federico: dove, tuttavia, non sembra ravvisabile alcuna allusione al perdono di Teodosio65. Dobbiamo, invece, scorrere i Sacri ragionamenti per imbatterci in una concione così epilogata: «Dalla humile confessione, che al zelante pastore fa l’imperadore Teodosio, vinta rimane l’empia ragione di Stato66». Nell’elaborazione retorica abilmente orchestrata dell’omelia spicca una massima che — valutata dalla nostra prospettiva — ha il sapore di un vero e proprio manifesto programmatico: «il discreto parlare, le destre riprensioni e le piacevoli maniere […] ne principi assai più possono che le minacce», e questo a prescindere dagli epiteti coi quali solamente pochi passi prima erano stati stigmatizzati i rappresentanti del potere temporale e delle oligarchie («maligna fiera», «mostro»)67.

28È, questa conciliante predisposizione di Federico, il risultato di una lenta maturazione, già affacciatasi in forma embrionale fin dallo scorcio del Cinquecento, per quanto assai spesso contraddetta nella pratica da atteggiamenti puntuti e polemici che non poche critiche suscitarono, anche tra i più fedeli collaboratori del presule68. Una predisposizione che, oltrepassando tuttavia le mere diatribe politiche, ancorché specchio e riflesso della situazione contemporanea69, si caricava di una più estesa e sfumata gamma di nuances, diplomatiche ma anche pastorali, entro le quali trovava spazio persino una meditazione sul perdono.

29Tuttavia, per mettere a fuoco ancor meglio cos’altro poteva rappresentare per Federico la pala baroccesca e per definire altresì sempre meno superficialmente l’impatto pubblico generale che il dipinto stesso avrebbe potuto esercitare a cavallo tra XVI e XVII secolo, andrebbero per lo meno rimeditati — e non è questa ovviamente la sede per tentare simile impresa — alcuni ulteriori nodi problematici, rimasti ancora parzialmente scoperti. Se, infatti, non sono esigue le informazioni di cui disponiamo sull’immedesimazione intensa, quasi simbiotica, attivata da Carlo nei confronti di Ambrogio, molto meno nitidamente definito è stato il colloquio «a distanza» intrattenuto tra Federico e il santo padre della Chiesa: eccezion fatta per alcuni gesti altamente simbolici (in primis la fondazione di un’istituzione culturale intitolata non al proprio nome, com’era consuetudine, bensì a quello del grande pastore in cui la Chiesa e il popolo milanese tutto si riconoscevano70), ad un primo sguardo traspare un’influenza filtrata, seppur non pedissequamente, attraverso l’esperienza del cugino e convogliata in modo privilegiato entro i confini dei rapporti tra Stato e Chiesa71. Ma proprio in margine a questa constatazione, prendon forma altri interrogativi: lungo quali canali più o meno sotterranei venne assegnata un’interpretazione ben precisa al perdono di Teodosio, gesto, come si può facilmente intuire, di estrema versatilità e pertanto passibile di marcate oscillazioni nei giudizi in rapporto alle diverse circostanze storiche72? E come la gestualità inequivocabilmente scandita nel dipinto da un dislivello anche materiale dei piani, seppur dispiegata attraverso declinazioni più pacate (rispetto al coro ligneo della cattedrale, ad esempio), poteva essere interpretata in un’epoca sensibile, quanto sensibile fu lo stesso Federico, alle più impercettibili variazioni formali?

30Qualsiasi risposta venisse offerta a questi interrogativi, ancora in larga parte sospesi, potrebbe solo definire con maggior precisione il cuore della questione, che comunque rimarrebbe sostanzialmente inalterato, e lo possiamo ribadire a cuor leggero: la pala del Duomo, più che celebrare una pace ritrovata, del resto effimera, sembra rispecchiare esemplarmente alcune coordinate portanti del più maturo pensiero federiciano (atteggiamento da tenere verso i sovrani, importanza della dolcezza e del perdono), senza rimanere intrappolata esclusivamente nelle dinamiche dei problematici rapporti tra Stato e Chiesa; per quanto rimanga assodato in sede storiografica che anche il secondo Borromeo non disdegnò certo una fruizione anche politica dell’arte, così come della retorica73.

31Senonché la realizzazione della pala baroccesca sembra esser stata condotta secondo canoni incompatibili con l’habitus mentale che, in rapporto alle immagini sacre, il Borromeo aveva precocemente teorizzato, ancora prima del De pictura sacra74, e tentato di far applicare, come rispecchiano la coeva corrispondenza con l’oblato Clerici75, nonché il grandioso progetto di affreschi per il Collegio Borromeo di Pavia, dove il vero criterio guida che tutto avrebbe dovuto animare era rappresentato dalla ricerca della verisimiglianza76.

32In una lettera piuttosto nota (12 dicembre 1601), ma mai interpretata sotto questa luce, Guidobaldo Vincenzi — sacerdote urbinate già sodale di Carlo Borromeo e, soprattutto, autentico tramite tra la bottega del Barocci e la Fabbrica del Duomo — si rivolgeva al fratello Ludovico residente ad Urbino nei seguenti termini: «Ho avuto da monsignor Mazenta prefetto della Fabrica questa instruttione circa il quadro qual darete a messer Alessandro Vitale, et oltre a quello che dice monsignor Mazenta, avertitelo che faci il santo Ambrosio che habbi la barba et così anco tutti gl’altri sacerdoti, che così si pingano da tutti e tali sono rappresentati in questi intagli bellissimi del coro del Domo77».

33Nessun cenno, dunque, ad un’eventuale istanza di realismo, di veridicità, bensì soltanto un’ovattata eco dell’annosa polemica riguardante la barba del clero che, pertanto, era ancora in grado di suscitar dibattiti e allineare schieramenti contapposti. Il Vincenzi, per esser meglio persuasivo, richiama i dossali lignei del coro in Duomo, voluti per l’appunto da Carlo. Ora: in tutti gli stalli dove Teodosio è protagonista, Ambrogio è rappresentato glabro78. È ben vero che la monumentale opera, pur ispirata da un criterio ideativo uniforme, si dilatò sul filo del tempo e non fu immune da false partenze, nonché da difficoltà iniziali, con le comprensibili ricadute sull’omogeneità complessiva dei risultati. Tuttavia dal 1582 — lo provano i mandati di pagamento — il santo vescovo e i sacerdoti che vi fanno ala sono ritratti sempre imberbi. E al Vincenzi, protoparroco del Duomo, questi dettagli non potevano certo essere sfuggiti.

34Di più. Un piccolo nucleo di dossali confezionati durante l’episcopato del secondo Borromeo può contare sul confronto con i relativi disegni preparatori del Procaccini, portando alla luce un significativo scarto tra modello e realizzazione finale, dove la barba di Ambrogio, prevista nel bozzetto, scompare79: per intervento diretto di Federico? Più che probabile. Proprio nel medesimo torno d’anni il nuovo presule — come accennato — si stava dedicando alla stessa quadratura del cerchio che aveva impegnato Carlo. Febbrilmente chiedeva da Milano un’autentica effigie ambrosiana, che — non sarà un caso — si sarebbe poi concretizzata in una serialità di proposte, dove il santo vescovo appariva rigorosamente glabro80.

35Altri, dunque, erano i precedenti a cui Guidobaldo Vincenzi con tutta evidenza guardava per trovar conforto al suo agire: le rappresentazioni di Ambrogio con barba che fiorirono — anche in contesti ecclesiastici — giusto attorno agli anni’90 del Cinquecento, prima cioè che Federico e le sue istanze prendessero il sopravvento a Milano. Ricordiamo, tra i numerosi esempi, la Madonna col bambino in trono tra i santi Ambrogio e Galdino, commissionata nel 1595 «ex devotione venerandi collegii causidicorum notariorumque Curiae archiepiscopalis Mediolani» a un anonimo pittore, forse Girolamo Meda, e collocata in origine negli ambienti del palazzo arcivescovile, nonché, di nuovo, la pala del Peterzano che forse a Urbino non era ignorata — puntuali i parallelismi riconosciuti da Alessandro Rovetta — in un gioco di contrappunti sempre più complesso81.

36Ancora. Pur senza voler forzare le interpretazioni attraverso una serrata lettura in controluce, non si sfugge alla suggestione che le direttive trasmesse da Guidobaldo al Vitali affinché quest’ultimo potesse portar a compimento l’opera secondo la volontà dei fabbriceri abbiano seguito un iter dove ampio spazio di manovra era lasciato a una discrezionalità di matrice non federiciana. Il Vincenzi, infatti, allegava alla propria missiva le istruzioni del Mazenta, con tutta evidenza approvate da Federico, e, in seconda battuta, quasi en passant, ricordava al fratello di suggerire «a voce» l’aggiunta — quasi fosse minuzia innocua e marginale — della barba. Ogni illazione è ovviamente arbitraria. Tuttavia non ci si allontanerà forse troppo dal vero nel riconoscere in questo modo di procedere un ruolo di rilievo alla fazione dei tradizionalisti, fautori dell’onor del mento per i chierici; fazione alla quale evidentemente apparteneva anche un antico testimone dei provvedimenti rigoristi introdotti a suo tempo da Carlo Borromeo come il Vincenzi. Quanto al Mazenta, un prudente silenzio — allo stato attuale della ricerca — è d’obbligo.

37Portati alla ribalta da un dettaglio minimo quale potrebbe essere la barba — semplice spia di difficoltà, tensioni, contraddizioni che affiorano su più livelli entro margini inaspettatamente ampi — nuovi aspetti potrebbero dunque essere rischiarati; anche sul fronte delle priorità che governarono la politica ecclesiastica milanese, chiamata a confrontarsi con l’impegnativa eredità carolina, e delle alleanze che in margine si annodarono. Tra fine Cinquecento e inizio Seicento i conflitti, giurisdizionali e non, erano ben lontani dall’aver trovato una soluzione definitiva; di tanto in tanto sopiti, sarebbero del resto riemersi endemicamente ben oltre l’episcopato di Federico. Gli stessi più vicini collaboratori di Carlo non erano appiattiti su un’assoluta identità di vedute: basti pensare all’atteggiamento — sempre amichevole ma spiccatamente indipendente, a tratti persino critico — tenuto dal Bascapè, anche nei confronti del secondo Borromeo82.

38In questa intricata e delicatissima fase sarebbe allora opportuno comprendere la ratio che informò di sé anche le iniziative intraprese dal capitolo maggiore della cattedrale, prima dell’episcopato di Federico e durante il suo obbligato soggiorno a Roma. Tornerebbe altresì utile calibrare come si fronteggiarono le due compagini — laica ed ecclesiastica — cooperanti in un ente (la Fabbrica del Duomo) che, restio ad ogni facile etichettatura, rimase — giova rammentarlo — una spina nel fianco per l’attuazione della politica borromaica. Sempre che abbia un senso applicare qui una rigida categoria dicotomica, legittimamente formulabile solo a priori: se è vero infatti che fu senza dubbio estremizzata dall’agire drastico e risoluto dello stesso san Carlo, allorché riformò d’autorità i vertici del capitolo fabbriceriale, escludendo via via ogni rappresentanza civile (1578-1582)83, non è possibile ignorare che per il reclutamento delle fasce direttive, nelle loro componenti tanto laiche, quanto ecclesiastiche, la Fabbrica attinse abitualmente alle medesime famiglie dell’élite urbana.

39Valga per tutti la staffetta — entro il capitolo — tra i fratelli Mazenta84. Fino al 1592 troviamo il laico Guido, che in seguito sarebbe divenuto vicario di provvisione e uno dei quattro vicari generali dello Stato di Milano. Dal 1591 Alessandro che, pur essendosi guadagnato la fama imperitura grazie a una citazione del Manzoni (come morto di peste…), è forse l’esponente meno conosciuto di un clan parentale ancor oggi poco studiato85. Considerato una creatura-ombra di Federico, fu in realtà figura poliedrica di vigile amministratore che, in virtù dei lustri familiari, assurse alle più alte cariche ecclesiastiche, ancorché tentato dalla vita religiosa regolare: protonotario apostolico, visitatore generale, arcidiacono, vicario generale delle monache, arciprete della cattedrale. Coincidenza vuole che al suo ingresso nella veneranda Fabbrica (1592) presero avvio gli abboccamenti col Barocci, di cui i Mazenta erano ammiratori e appassionati collezionisti86. Riuscì ben presto a convincere i fabbriceri ad imbarcarsi — senza lesinar danaro — in committenze dai risultati malcerti. E forse — sia detto per inciso — proprio questo ruolo di «uomo della Fabbrica» lo fece preferire ad altri nel coordinamento della realizzazione dell’apparato effimero in onore della canonizzazione di Carlo87.

40Rimarrebbe da sciogliere un ultimo nodo problematico: perché la pala baroccesca in Duomo fu richiesta, quasi reclamata, con la febbrile concitazione di cui abbiamo preso atto? Cosa dunque poteva significare quel margine cronologico ristretto ma evidentemente denso di significato se, sempre nel 1603, veniva licenziata anche l’altrettanto nota pala realizzata dal Salmeggia per la nuova cappella cittadina, che al santo patrono della città affiancava arditamente un Carlo Borromeo non ancora elevato agli onori degli altari88? Doveva senza dubbio trattarsi di un simbolico momento chiave per la fortunata ripresa del culto ambrosiano, ma non solo: nel medesimo anno 1603 veniva infatti dato ufficialmente avvio alla realizzazione del progetto volto alla creazione della biblioteca omonima89; e, ancora, nel 1603, per la serie da esibire in Duomo, Carlo Buzzi licenziava il quadrone che ritrae il primo Borromeo intento a dare «il principio e il primo fondamento» alla congregazione degli oblati90. Tuttavia il 1603 — in questo incessante intersecarsi di destini — fu anche l’anno in cui si avviò alla conclusione il processo diocesano sulla vita, i miracoli e la devozione nei confronti di Carlo, processo orchestrato, a partire dal 1601, proprio dagli oblati91. È pertanto difficile resistere alla tentazione di supporre che alle radici di tanta premura si celi l’urgenza improrogabile di comunicare una visione più pragmatica e collaborativa tra i massimi poteri, giusto quando il processo di canonizzazione del Borromeo era preconizzato o ormai avviato e risultava necessario garantire un clima di distensione sinergica tra il governo spagnolo dello Stato, la municipalità milanese e la Chiesa cittadina. In questo clima anche un revival, purché mitigato, della memoria relativa al santo combattivo, che proprio negli stalli lignei del coro aveva trovato una sua consonante espressione iconografica, sarebbe risultato opportuno, a prescindere da qualsiasi altra volontà o considerazione.

41In un intreccio di interessi e iniziative che sarebbe fuorviante imprigionare entro schemi troppo semplificatori è forse saggio non azzardare ulteriori ipotesi e consegnare l’enigma contraddittorio di una pala dove un tema caro ai due Borromeo è declinato nelle forme predilette da Federico — più tenere e dense di affettività, meno spigolose — ma nel contempo sviluppato secondo criteri che anche l’arcivescovo in carica mai avrebbe potuto approvare, criteri smascherati proprio dalla barba esibita da Ambrogio.

42Dettaglio, quest’ultimo, ancor più stridente se confrontato con una certa tipologia di iconografia ambrosiana che sembra essersi imposta nella medesima temperie cronologica (fine Cinquecento/inizi Seicento) soprattutto nell’ambiente che da san Carlo, dagli oblati e dallo stesso Federico promanava. Ad Alessandro Rovetta spetta il merito di averla riconosciuta e, in quanto tale, definita nei suoi tratti qualificanti, a partire da un corpus mediolanense di esempi tra i più noti92: tre ritratti, conservati — nell’ordine — in Ambrosiana93, nella quadreria dell’Arcivescovado e nella casa parrocchiale di S. Gregorio Magno94, ai quali — forse — non sembra fuorviante aggiungere la tavola oggi collocata nella controfacciata di S. Stefano, che introduce solamente alcuni elementi aggiuntivi di variatio, fatta salva l’impostazione sostanziale nella rappresentazione fisiognomica e delle vesti liturgiche95.

43Arduo definire con precisione a quale strategia comunicativa si piegassero queste immagini tra loro imparentate: e che a una strategia mirata di definizione iconografica vadano ricondotte lo proverebbe, tuttavia, l’estrema e prolungata fortuna, che istituisce quasi una coerente serialità. Eccezion fatta per la tela compresa nella galleria di uomini illustri allestita nel cornicione della Libreria Ambrosiana (oggi sala Federiciana), sul quale gravano comunque più ombre che luci, la vera crux desperationis che accomuna questi ritratti — spesso di modesta fattura e non sempre chiaramente perspicui, stravolti come sono dalle ingiurie del tempo — è la loro decontestualizzazione dall’alveo primigenio. Si tratta di dipinti sostanzialmente senza storia, scomparsi, riapparsi, di dubbia provenienza e incerta datazione (quand’anche, invece, un esiguo riferimento temporale sarebbe rivelatore). Il volgere dei secoli ha fatto precipitare un velo di silenzio sulle loro traversie; ce li ha riconsegnati in sedi anodine, talvolta incongrue, che conferiscono loro nuove, non sempre veritiere sfumature. Gli indizi che affiorano evocano qualche tappa dell’iter a suo tempo percorso, rinviano ad ambienti ben precisi (l’alveo degli oblati oppure il vivace culto dedicato a Carlo Borromeo nell’Urbe), ma non al loro più profondo significato. Ci è negata qualsiasi possibilità di disporli sul filo di una precisa cronologia e, pertanto, di stabilire eventuali rapporti reciproci di filiazione, benché la rigida iconicità della postura e dell’esecuzione inducano ad immaginare la riproposizione di un archetipo comune, fosse anch’esso a sua volta copia di altro.

44Qualche chance in più potrebbe offrirla la tavola lignea in S. Stefano. Ma la letteratura scientifica e le fonti maggiormente fruibili suggeriscono spunti (non sempre unidirezionali) e additano percorsi di ricerca — sui quali non mi soffermerò — più che offrire risposte incontrovertibili. A partire dalla pericope — minima ma assai sintomatica — ad Victoriam, che esige qualche riflessione a margine: negli atti di una visita pastorale federiciana (160996) accompagna l’intitolazione a sant’Ambrogio dell’altare ove la pala era collocata e, insinuatasi — si potrebbe sospettare — surrettiziamente negli ultimi decenni del Cinquecento, sembra di fatto rinviare alla battaglia di Parabiago97. Ben nota è l’ostilità di Carlo nei confronti dell’episodio tramandatoci da Galvano Fiamma e delle sue trasposizioni iconografiche. Senza volerci inerpicare lungo le contrastate vicende relative all’esecuzione del gonfalone cittadino (che pure, con tutta probabilità, avevano già dato fiato a questa idiosincrasia98), basterà attingere qualche dato istruttivo dall’epistolario carolino. Come è risaputo, per l’edizione degli Opera omnia di sant’Ambrogio il curatore, Felice Peretti, futuro papa Sisto V, aveva chiesto al Borromeo un ritratto da stampare sul frontespizio del volume99. Non solo: probabilmente, tra le diverse opzioni gradite al suo entourage, aveva suggerito — è da credere con qualche insistenza — la raffigurazione equestre. Ne cogliamo un’eco nelle missive indirizzate da Carlo a Cesare Speciano, fattosi portavoce — almeno da quanto si può arguire — delle istanze romane; istanze subito stornate da Carlo che, pur senza essere recisamente tranchant, cercò di guadagnare tempo.

45Nel frattempo aveva allertato i suoi più stretti collaboratori, ottenendo dal Galesini una risposta di cui giova dar conto per intero in quanto sintomatica della base euristica finalizzata a corroborare la definizione dei topoi iconici, base in cui il testo scritto e, solo in seconda battuta, l’esistenza di precedenti iconografici erano riconosciuti dall’ambiente carolino come auctoritates imprescindibili, in uno stretto legame tra ricerca erudita e trasposizione artistica: «Dell’effige equestre di santo Ambrosio — scrive dunque il Galesini — come appare nella vittoria di Parabiago vi ne sono le scritture della communità di Milano, le lettioni del breviario ambrosiano a 21 di febraro, sotto la rubrica Victoria S. Ambrosii ad Parabiacum; inoltre Tristano Chalco et altri che scrivono gli annali di Milano l’attestano et particolarmente la vita di Azzo. E poi in molti luochi […], la pittura a cavallo di santo Ambrosio, oltra che le monete per i tempi passati continuamente sono state stampate di questa effigie equestre. Ma noi nella revisione del breviario togliessimo via quelle lettioni, non perché non havessimo scrittura di tal fatto, ma perché la vittoria essendo stata de fattioni fra cittadini non parve che fusse cosa degna di lettione di Chiesa. Oltra a questo non è uso della santa Chiesa di celebrare apparitione de santi, fuora di quella di san Michele. Quanto a me pare che le pitture già fatte si lascino, che il tempo le levarà, ma per l’avenire non permettere che si faccino perché un’effigie tale è molto discoveniente a un vescovo come veramente fu santo Ambrosio100». E difatti l’officiatura scomparve dal Breviario del 1582, la messa del Messale del 1604. Eloquente, del resto, è l’assenza dell’episodio nel coro ligneo, che pure concede spazio ad altre apparizioni post mortem del venerato vescovo.

46Non si pretende di esaurire così in poco spazio e in poche parole uno snodo centrale dell’iconografia ambrosiana. Proprio alla luce dell’anatema scagliato dal Galesini (non c’è ragione di credere sgradito a san Carlo) meriterebbe adeguata spiegazione il ri-fiorire del tema proprio durante l’episcopato di Gaspare Visconti, soprattutto in luoghi nient’affatto neutri o in momenti topici: il Tribunale di provvisione — spazio civico per eminenza — il convento di S. Eustorgio, laddove agivano gli esponenti più attivi della costellazione antiborromaica, persino la sacrestia del Duomo, nel 1614, allorché i fabbriceri intrapresero una lotta senza quartiere nei confronti di Federico101. Vi si dovrà riflettere più diffusamente altrove; ne risulterebbe così rischiarato, in una luce più adeguata, anche il revival della barba ambrosiana nel medesimo lasso di tempo.

47Per concludere. Se ascrivibile alla tarda epoca carolina, dunque, la pala di S. Stefano potrebbe costituire una cosciente proposta alternativa o almeno una normalizzazione delle rappresentazioni civiche e più tradizionali di Ambrogio. Non andrà infatti escluso a priori che il modulo originario abbia trovato una sua propria codifica durante l’episcopato del primo Borromeo (l’impostazione generale — barba a prescindere — non si discosta infatti dalla «faccia tremenda e veneranda, da re et imperatori formidabile» proposta per l’edizione romana del corpus ambrosiano102), conoscendo un’ulteriore amplificazione nell’ambiente ricettivo degli oblati, ambito dove non mancano rappresentazioni del santo glabro, a partire dal frontespizio delle loro Instructiones (1581)103, fino alla variante in S. Gregorio Magno. E, giunti ormai al volgere del nostro cammino, gioverà rimarcare un dettaglio nient’affatto anodino: tra tutte le possibili declinazioni dell’effigie di Ambrogio proprio esclusivamente su quest’ultimo modello archetipico (e sulle sue complesse, problematiche implicazioni che abbiamo passato in rassegna) Federico puntò per tramandare l’imperitura memoria del vescovo patrono dei milanesi, attraverso la donazione all’Ambrosiana di almeno due rilevanti exempla.

Image 1000000000000227000003DFE479B50817598BFD.jpg — Fig. 1 – Bottega di Federico Barocci, *Il perdono di sant’Ambrogio a Teodosio* (Milano, Duomo).

Image 1000000000000268000003E6D8C1BA851D654536.jpg — Fig. 2 – Simone Peterzano, *Sant’Ambrogio tra i santi Gervaso e Protaso* (Milano, Pinacoteca Ambrosiana).

Image 100000000000022E000003E7824B5D936CA4B1DB.jpg — Fig. 3 – *Rizzardo* Taurino, *Il perdono di sant’Ambrogio a Teodosio* (Milano, Duomo, stallo del coro ligneo).

Image 1000000000000219000003E663B45BFFBEBB55F4.jpg — Fig. 4 – *Sant’Ambrogio a letto ammalato* (Milano, Duomo, stallo del coro ligneo).

Image 100000000000024D00000305F9E5B978E9D5CF48.jpg — Fig. 5 – Camillo Procaccini, *Sant’Ambrogio a letto ammalato* (disegno conservato nello Statens Museum for Kunst di Copenhagen).

Image 1000000000000216000003E08FE0F98874B55B1D.jpg — Fig. 6 – Giovan Battista Crespi detto il Cerano, *Sant’Ambrogio* (Milano, Pinacoteca Ambrosiana).

Image 10000000000002660000034DCBF87F0906B1238D.jpg — Fig. 7 – Pittore attivo a Roma, *Sant’Ambrogio* (Milano, Pinacoteca Ambrosiana).

Image 10000000000002A20000034CCF1EBF23F1116A21.jpg — Fig. 8 – Seguace di Giovanni Ambrogio Figino (?), *Sant’Ambrogio* (Milano, Quadreria dell’Arcivescovado).

Image 10000000000002410000039BF50CDB944BD76C95.jpg — Fig. 9 – Anonimo, *Sant’Ambrogio* (Milano, casa parrocchiale di S. Gregorio Magno).

Image 1000000000000285000003A013066E9CC88F7615.jpg — Fig. 10 – Anonimo, *Sant’Ambrogio* (Milano, Basilica di S. Stefano Maggiore).

Image 100000000000022C0000038643334D935ADCE8E7.jpg — Fig. 11 – Pagina successiva al frontespizio dell’*Operum sancti Ambrosii Mediolanensis episcopi,* I, Romae, ex typographia Dominici Basae, 1580.

Image 10000000000002750000037F9864134D8A071724.jpg — Fig. 12 – Frontespizio dell’*Institutionum ad Oblatos s. Ambrosii pertinentium epitome in libros quatuor distributa Caroli S.R.E. cardinalis tit.* *Sanctae Praxedis archiep. Mediol. iussu edita,* Mediolani, ex officina Michaelis Tini, 1581.

Notes de bas de page

2 Sul tema un primo, rapido prontuario di indole divulgativa è stato messo a punto da G. Bormolini, La barba di Aronne. I capelli lunghi e la barba nella vita religiosa, Firenze, 2010 (Ricerca del Graal).

3 Apologiae duae, edited by R. B. C. Huygens, with an introduction on beards in the Middle Ages by G. Constable, Turnhout, 1985.

4 Patrologiae cursus completus, seu Bibliotheca universalis, integra, uniformis, commoda, oeconomica, omnium SS. patrum, doctorum scriptorumque ecclesiasticorum… qui ab aevo apostolico ad… Concilii Florentini tempora (ann. 1439) floruerunt, Series Latina, accurante J.-P. Migne, 119, Parigi, 1852, Responsio episcoporum Germaniae Wormatiae coadunatorum de fide Sanctae Trinitatis contra Graecorum haeresim, col. 1212. La boutade, comunque, non era affatto inedita: se ne veda la versione tramandata dalla Grimlaici presbyteri Regula solitariorum in Patrologiae cursus completus, Series Latina, 103, Parigi, 1851, Benedictus Anianensis abbas, Codex regularum monasticarum et canonicarum quas ss. patres monachis, canonicis et virginibus sanctimonialibus servandas praescripserunt, caput LI, Ut certo tempore sese radant, ne sint comati, col. 642-643. Per le fonti canonistiche che, invece, avrebbero ispirato san Carlo, si veda la seguente nota 26.

5 Conserva intatta la sua attualità il rapido ma efficace quadro di sintesi tracciato da S. Ditchfield, Il mondo della Riforma e della Controriforma, in Storia della santità nel cristianesimo occidentale, Roma, 2005, p. 261-329.

6 Inscindibilmente associati anche nella storiografia a partire da F. Savio, S. Carlo e la storia degli antichi vescovi, in La scuola cattolica, 38, 1910, p. 278-279, fino ai più recenti contributi di A. Dallaj, Carlo Borromeo e il tema iconografico dei santi arcivescovi milanesi, in Culto dei santi, istituzioni e classi sociali in età preindustriale, S. Boesch Gajano, L. Sebastiani (a cura di), L’Aquila/Roma, 1984 (Collana di studi storici), p. 649-680; A. Bianchi, Sant’Ambrogio, san Carlo Borromeo e la «carità pastorale», in La città e la sua memoria. Milano e la tradizione di sant’Ambrogio, [Catalogo della mostra tenuta a Milano nel 1997], M. Rizzi (coordinamento generale di); sezione archeologica a cura di S. Lusuardi Siena, M. P. Rossignani, M. Sannazaro, Milano, 1997, p. 289-297: p. 293; A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana: attestazioni iconografiche di età borromaica, in Ambrogio a Milano e all’Ambrosiana, Atti del quinto dies academicus, 30-31 marzo 2009, R. Passarella (a cura di), Milano/Roma, 2010 [= in Studia Ambrosiana, 4, 2010].

7 Acta Ecclesiæ Mediolanensis tribus partibus distincta. Quibus concilia provincialia, conciones synodales, synodi diœcesanæ, instructiones, litteræ pastorales, edicta, regulæ confratriarum, formulæ, et alia denique continentur, quæ Carolus S. R. E. cardinalis tit. S. Praxedis, archiepiscopus egit, Mediolani, 1583 [d’ora innanzi l’unica edizione citata come Acta Ecclesiæ Mediolanensis], f. 46v.

8 Acta Ecclesiæ Mediolanensis, f. 74v. Sull’evoluzione dell’iconografia episcopale ambrosiana e sulla parallela, fortunata sopravvivenza delle istanze caroline tra Sei e Settecento, si vedano anche S. Coppa, «Un piccolo oratorio, sotto i tetti del palagio archiepiscopale, lontano da ogni romore». La cappella di S. Carlo nell’arcivescovado di Milano, in La cappella di S. Carlo nell’arcivescovado di Milano, Cinisello Balsamo, 2002, p. 31-34; S. A. Colombo, Il soffitto e La pala d’altare, ibid., p. 42-45, e da ultimo E. Bianchi, La collezione Erba Odescalchi: alcune precisazioni e una proposta attributiva, in Arte lombarda, n. s., 163, 2012, p. 86-101.

9 Tabula archiepiscoporum sanctae Ecclesiae Mediolanensis ex decreto concilii provincialis III, in Acta Ecclesiae Mediolanensis ab eius initiis usque ad nostram aetatem, A. Ratti (opera et studio), III, Mediolani, 1892, col. 381-401; sull’attribuzione del catalogo al Galesini, già data per sicura dal Ratti, Acta Ecclesiae Mediolanensis ab eius initiis usque ad nostram aetatem, II, Mediolani, 1890, p. xxiii, si veda E. Cattaneo, Il breviario ambrosiano. Note storiche ed illustrative, Milano, 1943, p. 99, e Id., Cataloghi e biografie dei vescovi di Milano dalle origini al sec. XVI, Milano, 1982 (Archivio ambrosiano, 44), p. 34-39 (lo status quaestionis è ricapitolato da P. Tomea, Tradizione apostolica e coscienza cittadina a Milano nel medioevo. La leggenda di san Barnaba, Milano, 1993 [Bibliotheca erudita, 2], p. 143-144, nota 2); nello specifico, in merito a Pietro Galesini, dotto ecclesiastico e liturgista di fiducia di Carlo Borromeo: G. Philippart, Galesini (Pietro), in Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastique, 19, Parigi, 1981, col. 762-763; E. Cattaneo, La singolare fortuna degli «Acta Ecclesiae Mediolanensis», in La scuola cattolica, 111, 1983, p. 191-217; M. Navoni, Galesini, Pietro (1520c.-1590c.), in Dizionario della Chiesa ambrosiana, 3, Milano, 1989, p. 1359-1361. Andrà, tuttavia, sottolineato come il Galesini — sebbene ciò non basti a ridimensionare radicalmente la preminenza del suo ruolo — fu affiancato nello studio delle vite e della cronotassi dei presuli milanesi da una vera e propria commissione istituita ad hoc, almeno così parrebbe sulla base di un succinto appunto, ancora tutto da contestualizzare, rinvenuto nel ms. Milano, Biblioteca Ambrosiana [d’ora innanzi BAMI], Trotti 150, f. 60, di seguito al Catalogus archiepiscoporum Mediolani a divo Barnaba usque ad Iohannem Angelum Arcimboldum anno 1555…: nulla più che una semplice lista di nomi, dove spicca, lo si noti per inciso, quello di Carlo Bascapè (C. Marcora, La «Congregatio de vitis archiepiscoporum», in Memorie storiche della diocesi di Milano, 3, 1956, p. 74-88).

10 Sull’attività di Carlo in ambito cultuale e sull’opera di revisione dei libri liturgici ambrosiani, da lui auspicata e perseguita con impegno, restano validi punti di riferimento: E. Cattaneo, Carlo Borromeo e la liturgia, in Quaderni di Ambrosius, supplemento ad Ambrosius, 42/3, 1966, p. 2-43; C. Alzati, Carlo Borromeo e la tradizione liturgica della Chiesa milanese, in Accademia di san Carlo. Inaugurazione del III anno accademico (Milano, 8 novembre 1980), Milano, 1981, p. 83-99, rist. in Carlo Borromeo e l’opera della «grande riforma». Cultura, religione e arti del governo nella Milano del pieno Cinquecento, F. Buzzi, D. Zardin (a cura di), Milano, 1997, p. 37-46. Nello specifico, sulle diverse tappe della laboriosa gestazione del nuovo breviario ambrosiano: Cattaneo, Il breviario ambrosiano, op. cit., p. 75-102, 301-313; mentre per quanto riguarda il rifacimento del messale, ultimato durante l’episcopato di Gaspare Visconti: Id., La Messa nelle terre di sant’Ambrogio, Milano, 1964, p. 42.

11 Alzati, Carlo Borromeo e la tradizione liturgica, op. cit.; Zardin, Carlo Borromeo. Cultura, santità, governo, op. cit., soprattutto p. 61, 94, 99; Bianchi, Sant’Ambrogio, san Carlo Borromeo e la «carità pastorale»…, op. cit.; M. Navoni, «Ambrosius quem sibi imitandum proposuerat»: il patrono di Milano riletto da Carlo Borromeo, in Ambrogio a Milano e all’Ambrosiana, op. cit., p. 115-131.

12 E. Cattaneo, Lo studio delle opere di s. Ambrogio a Milano nei secoli XV-XVI, in Studi storici in memoria di mons. Angelo Mercati, Milano, 1956, p. 145-161; in merito alla stampa del Volumen homiliarum e sancti Ambrosii episcopi et doctoris libris contextum, curata dal sacerdote milanese Giovanni Stefano Lainati, con prefazione del solito Galesini (1575): A. R [atti], San Carlo Borromeo-Benedetto Arias Montano-Giovan Stefano Lainati, in San Carlo Borromeo nel III centenario della canonizzazione, 19, maggio 1910, p. 382-385; per l’edizione romana del corpus ambrosiano: F. Costa, Il carteggio Peretti-Borromeo per l’edizione romana delle opere di s. Ambrogio (1579-1585), in Miscellanea francescana, 86, 1986, 2-4, p. 821-877, oltre al testo corrispondente alle note 27 e 99.

13 G. P. Giussano, Vita di s. Carlo Borromeo prete cardinale del titolo di Santa Prassede arcivescovo di Milano…, Roma, 1610, p. 590-591.

14 Testimonianza rilasciata il 16 gennaio 1604: C. Marcora, Il processo diocesano informativo sulla vita di s. Carlo per la sua canonizzazione, in Memorie storiche della diocesi di Milano, 9, 1962, p. 579 (a p. 577, nota 53: succinto profilo biografico del Clerici, sulla scorta di Ph. Argelati Bononiensis, Bibliotheca scriptorum Mediolanensium, seu Acta, et elogia virorum omnigena eruditione illustrium, qui in metropoli Insubriae, oppidisque circumjacentibus orti sunt… Historia literario-typographica Mediolanensis ab anno MCDLXV. ad annum MD. nunc primum edita…, Mediolani, 1745, I, p. 439. Sua, con tutta probabilità, una Tabella de usu et colore capparum, Mediolani, 1586).

15 L’assimilazione tra Carlo «novo Ambrogio» e il suo santo predecessore — già proposta con insistenza dopo la morte del Borromeo — è un fil rouge che riaffiora nelle deposizioni raccolte a Milano secondo il preciso canovaccio predisposto da Marc’Aurelio Grattarola e dai suoi collaboratori, in previsione della canonizzazione: alcuni esempi editi in Marcora, Il processo diocesano, op. cit., p. 173, 184-185, 240, 257, 474, 635. L’escamotage dell’allineamento fisiognomico non era del resto una novità: basti pensare alla sovrapposizione — destinata a lunga fortuna — tra san Zeno e Gian Matteo Giberti, sovrapposizione che si offre ai nostri occhi precocemente, nel dipinto Il Cristo portacroce e santi eseguito tra il 1546 e il 1547 (poco dopo, cioè, la morte del presule) per l’altar maggiore della chiesa veronese di S. Stefano, considerato un simbolo del clima di rinnovamento determinato dall’opera riformatrice del defunto vescovo (E. M. Guzzo, Iconografia gibertiana, in Gian Matteo Giberti [1495-1543], Atti del Convegno di studi, Verona, Vescovado, 2-3 dicembre 2009, M. Agostini, G. Baldissin Molli (a cura di), Cittadella, Padova, 2012, p. 122-123).

16 Sul coro ligneo si veda la successiva nota 59; quanto invece ai teleri realizzati prima della canonizzazione carolina, ormai classiche si possono ritenere le indagini di E. Arslan, Le pitture del Duomo di Milano, Milano, 1960, e di M. Rosci, I quadroni di san Carlo nel Duomo di Milano, Milano, 1965, alle quali andrà ora aggiunta la monografia di K. Burzer, San Carlo Borromeo. Konstruktion und Inszenierung eines Heiligenbildes im Spannungsfeld zwischen Mailand und Rom, Deutscher Kunstverlag, Berlino/Monaco di Baviera, 2011, soprattutto p. 73-113; qualche inedito supplemento di informazione anche in A. Albuzzi, «Per compire l’apparato che suole farsi ogn’anno nel Duomo di Milano». I più tardi teleri sulla vita di san Carlo: dal progetto alla realizzazione, Perugia, 2009.

17 Fu autore di una delle più note e criticamente accorte biografie del santo Borromeo: De vita et rebus gestis Caroli… archiepiscopi Mediolani libri septem, Ingolstadii, 1592. Delle altre indagini di carattere erudito attribuibili al Bascapè poche videro la luce, tutte dopo la morte di Carlo, alcune — segnate da traversie editoriali complesse — anche postume. Sul catalogo delle opere — ben lungi dall’essere esaurientemente ricomposto — si vedano alcuni dati in M. Salvadeo, Bibliografia del servo di Dio Carlo Bascapè, Milano, 1966; P. Prodi, Bascapè, Carlo, in Dizionario biografico degli Italiani, 7, Roma, 1970, p. 35-37; S. Pagano, Saggio per una bibliografia ragionata di Carlo Bascapè, in Barnabiti studi, 10, 1993, p. 293-368. Quanto alla ricostruzione del profilo, in attesa di una esaustiva biografia critica — già auspicata da Prodi, Bascapè, Carlo, op. cit. e ancora tutta da disegnare — rimane imprescindibile l’opera del barnabita I. Chiesa, Vita del rev. mo mons. d. Carlo Bascapè vescovo di Novara de chierici regolari di S. Paolo…, Milano, 1636, non priva di una solida conoscenza dell’argomento, nonché di acute osservazioni, oggi disponibile in una nuova edizione annotata a cura di S. Pagano: Vita di Carlo Bascapè barnabita e vescovo di Novara (1550-1615), Firenze, 1993 (Centro studi Padri barnabiti. Scripta varia, 1: sulle opere del Bascapè: p. 638-643). In particolare, sull’amicizia solida e fedele, per quanto non priva di schiette aperture critiche, che legò il collaboratore di Carlo al secondo Borromeo: M. Salvadeo, Le relazioni fra il card. Federico Borromeo e Carlo Bascapè (da alcune lettere inedite), in Studi in onore di Carlo Castiglioni prefetto dell’Ambrosiana, Milano, 1957, p. 758-779. Infine, tra i non pochi titoli della letteratura più recente che hanno approfondito aspetti circoscritti dell’operato svolto dal Bascapè metterà qui conto segnalare almeno Carlo Bascapè sulle orme del Borromeo. Coscienza e azione pastorale in un vescovo di fine Cinquecento, Atti dei convegni di studio di Novara, Orta e Varallo Sesia, 1993, Novara, 1994.

18 La notizia che ci consegna Innocenzo Chiesa (Vita del rev.mo mons. d. Carlo Bascapè, op. cit., p. 122, nota 110) trova conferma anche in una delibera emanata dai deputati della Fabbrica del Duomo che, il 27 febbraio 1624, ordinavano di «trattare della forma di nettare et mantenere netta dalla polvere l’historie et intaglii che sono nella cinta interiore del choro…, sendo opere di molta eccelenza et far diligenza per trovare i carateri di mettallo che si dice furono già giatati et insieme l’inscritione fece il fu monsignor Basgapè per poter incassare i detti caratteri nelle cartelle di dette historie» (Milano, Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo [d’ora innanzi AVFDMI], Archivio storico, cart. 422, fasc. 1bis). La biografia ambrosiana approntata dal Bascapè (altrove ricordata col titolo Della vita di santo Ambrosio, dialogo imperfetto) risultò irreperibile a poca distanza dalla morte dell’autore e tale la si ritiene ancor’oggi (Chiesa, Vita del rev. mo mons. d. Carlo Bascapè, op. cit., p. 641, nota 142, con riferimento ai principali repertori bibliografici di letteratura milanese e/o barnabita).

19 Se si arretra nel tempo fino alla prima metà del Trecento, è possibile sorprendere il domenicano Galvano Fiamma, a poco a poco divenuto «vero e proprio testimone e custode dell’ideologia del potere visconteo» (G. Cariboni, Comunicazione simbolica e identità cittadina a Milano presso i primi Visconti [1277-1354], in Reti Medievali Rivista, 9, 2008/1 [http://www.rmojs.unina.it/index.php/rm/article/view/urn%3Anbn%3Ait%3Aunina-3115/75], p. 24), mentre, descrivendo le solennità celebrate in occasione della consacrazione episcopale di Giovanni Visconti (1342), pone il medesimo Giovanni in diretto confronto con Ambrogio e lo esorta ad emularlo (Opusculum de rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus ab anno MCCCXXVIII usque ad annum MCCCXLII, C. Castiglioni [a cura di], Bologna, 1938 [Rerum italicarum scriptores², XII/4], p. 50). Quanto l’importanza del parallelismo con Ambrogio fosse basilare nel quadro della sintassi simbolica elaborata nell’entourage visconteo come strategia di autolegittimazione e promozione individuale, religiosa, nonché politica, con il valore aggiunto di attestare la coerenza di una successione episcopale senza soluzione di continuità della quale Giovanni voleva dimostrarsi diretto e degno depositario, lo si evince da ulteriori fonti. Le monete auree e argentee coniate dalla Zecca di Milano, ad esempio, in merito alle quali: C. Crippa, Le monete di Milano dai Visconti agli Sforza dal 1329 al 1535, Milano, 1986, p. 36; Cariboni, Comunicazione simbolica, op. cit., p. 25, figura 11; più in generale sull’importanza politica attribuita nella monetazione visconteo-sforzesca all’immagine di Ambrogio, defensor civitatis e santo connotato secondo un codice rappresentativo sempre più «aggressivo», con staffile e posa equestre: E. Arslan, Ambrogio e la sua moneta, in Ambrogio. L’immagine e il volto. Arte dal XIV al XVII secolo, Catalogo della mostra tenuta a Milano nel 1998, Venezia, 1998, p. 34-44; Id., Ambrogio, i Visconti e le monete di Milano: un caso esemplare, in Il significato delle immagini. Numismatica, arte, filologia, storia, Atti del secondo incontro internazionale di studio del Lexicon iconographicum numismaticae, Genova, 10-12 novembre 2005, R. Pera [a cura di], Roma, 2012 [Serta antiqua et mediaevalia, 14], p. 391-409). O ancora la Chronica pontificum Mediolanensium (da san Barnaba a sant’Ambrogio, per l’appunto) che Galvano indirizzò a Giovanni Visconti in occasione della sua elezione episcopale, a proposito della quale: P. Tomea, Per Galvano Fiamma, in Italia medioevale e umanistica, 39, 1996, p. 103-104; Id., Fiamma [Flamma, de Flama], Galvano, in Dizionario biografico degli Italiani, 47, Roma, 1997, p. 331-338; Cariboni, Comunicazione simbolica, op. cit., p. 24-25. E se, durante le diverse tappe della Repubblica ambrosiana, «la remémoration ambrosienne s’amplifie à mesure que le gouvernement se radicalise», manifestandosi in una vera e propria «frénésie rituelle», l’«histoire du second Quattrocento est celle d’une lente et patiente réappropriation princière de la mémoire de saint Ambroise»: così, mentre ancora ai tempi di Francesco Sforza Ambrogio avrebbe conosciuto un’«occultation prudente», Galeazzo Maria sarebbe stato protagonista di una ripresa della memoria ambrosiana in grande stile, ancora una volta finalizzata al consolidamento dell’immagine del principe (P. Boucheron, La mémoire disputée: le souvenir de saint Ambroise, enjeu des luttes politiques à Milan au xv^esiècle, in H. Brand, P. Monnet, M. Staub [a cura di], Memoria, Communitas, Civitas. Mémoire et conscience urbaines en Occident à la fin du Moyen Âge, Stoccarda/Ostfildern, 2003 [Beihefte der Francia, 55], p. 203-223, in particolare p. 215-223).

20 Solo due casi esemplari, scelti senza alcuna pretesa di esaustività, che, tuttavia, si offrono come indizi propedeutici a meglio circoscrivere un nodo problematico su cui dovremo ancora tornare. Conviene, innanzitutto, sottolineare l’accento enfatico con cui Carlo, attraverso le sue omelie, esalta — come connotato essenziale del buon pastore cui sta a cuore «il beneficio spirituale del suo gregge» — la resistenza ad oltranza opposta da Ambrogio nei confronti di imperatori, «tiranni», nonché del loro braccio armato, «per difensione dell’immunità ecclesiastica»; in particolare, per quanto concerne Teodosio, «chi può immaginarsi la virtù e costanza, con la quale [lo] scacciò […] dalla chiesa, lo scomunicò, lo tenne per otto mesi in continue lagrime e penitenza? Lo scacciò poi dai cancelli sacerdotali» (alla predica in volgare, «de sancto Ambrosio habita in ipsius basilica Mediolani, anno MDLXVII, VII decembris», menzionata dalla Dallaj, Carlo Borromeo e il tema iconografico, op. cit., p. 658-659, ed edita in Caroli Borromei…, Homiliæ nunc primum e mss. codicibus Bibliothecæ Ambrosianæ in lucem productæ Joseph Antonii Saxii præfatione et annotationibus illustratæ, I, Mediolani, 1747, p. 21-22, possiamo aggiungere l’«Homilia LXXXIII in festo ordinationis sancti Ambrosii habita ad populum Belizonae dioecesis Comensis, Feria IV. Dominicæ IV. Adventus ritu Ambrosiano, anno MDLXXXIII VII decembris», ibid., III, Mediolani, 1747, p. 118-119 e sg.; per la trasposizione in immagini lignee del tormentato rapporto tra il santo vescovo e l’imperatore, si vedano le successive note 59, 78-80). La polisemia dell’identità episcopale, rivisitata a tutto tondo, anche in quelle manifestazioni in cui un prudente ma risoluto tatticismo diplomatico e politico risultava necessario, sarebbe stata in seguito esaltata nella cerimonia di canonizzazione vaticana del 1610, paradossalmente (all’apparenza) con più vigore che negli apparati effimeri messi a punto per Milano: un dettaglio — questo — passato sino ad oggi quasi inosservato nei minuziosi rendiconti delle mirabolanti pompe festive. Così come ce li descrive Marc’Aurelio Grattarola, attraverso un accurato dosaggio, dove convergono le istanze ambrosiane e gli elementi artistici posti in atto ed esibiti a Roma, i fatti «heroici» o misteri messi in scena nell’apparato di Antonio Tempesta e debitamente corredati di legenda si snodano lungo un percorso più narrativo e biografico rispetto ai quadroni esposti nel Duomo di Milano e sottolineano con decisione — accanto alle virtù astratte — tutti gli aspetti qualificanti dell’attività di un presule, padre-pastore e guida della sua diocesi, che, in particolare, difende «intrepidamente, non senza grandi sudori, e pericoli della vita, la immunità et autorità della sua Chiesa: “Strenue, ut alter Ambrosius, ecclesiastica iura tuetur”» (M. A. Grattarola, Successi maravigliosi della veneratione di s. Carlo cardinale di S. Prassede, & arcivescovo di Milano, Milano, 1614, p. 225; rinvio, in proposito, ad A. Albuzzi, Alla ricerca dello stendardo perduto. La definizione del canone iconografico carolino nella dialettica tra centro e periferia della cristianità, in corso di stampa).

21 Boucheron, La mémoire disputée…, op. cit., p. 215, 221.

22 Acta Ecclesiæ Mediolanensis, f. 10v.

23 Acta Ecclesiæ Mediolanensis, f. 304-305 (30 dicembre 1576).

24 Acta Ecclesiæ Mediolanensis, f. 168r (sinodo diocesano quinto, decreto IV): «Barbæ radendæ institutum a patribus in concilio Carthaginensi sancitum, quodque ex summi pontificis Gregorii VII litteris longe antiquissimum esse perspeximus iam olim in omni fere Ecclesia et in nostra ac ambrosiana, ad hæc usque tempora ut nos vidimus a plerisque sacerdotibus antiquæ sanctioris disciplinæ studiosis conservatum, ac deinceps nostris litteris per nos ad usum consuetudinemque revocatum, ita in perpetuum retineri, præcipimus hac mandamus ut unusquisque sacerdos et clericus quocumque gradu dignitateve praeditus, barbam radat» (sulle fonti di questo passo si veda successiva nota 26); in seguito Carlo non avrebbe perso occasione di ritornare sul precetto: Acta Ecclesiæ Mediolanensis, Instruttione ai sacerdoti, per celebrare la santa messa, secondo il rito ambrosiano (Della preparatione esteriore), f. 247r; Instruttione a vicarii foranei, f. 266v; Avvertenze di monsignor illustrissimo cardinale di S. Prassede arcivescovo di Milano ai curati della città e diocesi sua per amministrare il santissimo sacramento dell’Eucharistia in chiesa, f. 240r; Acta Ecclesiæ Mediolanensis, a Carolo cardinali S. Praxedis archiepiscopo condita, Federici cardinalis Borromaei archiepiscopi Mediolani iussu undique diligentius collecta et edita, Mediolani, 1599: Instructiones congregationum dioecesanarum… ex concilii Provincialis IV decreto editæ ad provinciæ Mediolanensis usum (De visitatione Ecclesiae ubi conventus habetur, tit. XIV), p. 649; De sacramento sanctissimæ Eucharistiæ rubricæ seu instuctiones (De præparatione corporis), p. 514.

25 Acta Ecclesiæ Mediolanensis, f. 305v (littera del 1576); sulla questione il solo ad essersi brevemente soffermato fu A. Roncalli, S. Carlo Borromeo e l’uso della barba negli ecclesiastici, in La scuola cattolica, 38/18, 1910, p. 320-323.

26 Fonti dichiarate della lettera pastorale (1576) e del decreto relativo al «barbae radendae institutum» (1578) sono il Concilium Carthaginese IV, c. 44, in Concilia Africae. A. 345-A. 525, C. Munier (cura et studio), Turnhout, 1974 (C. C. s. l., 149), p. 348 [= Statuta ecclesiae antiqua, c. 25, in Concilia Galliae, 1, A. 314-A. 506, C. Munier (cura et studio), Turnhout, 1963 (C. C. s. l., 148), p. 171], benché — e anche questo è particolarmente illuminante per cogliere la disinvoltura euristica del Borromeo — il tenore della prescrizione sia di natura sostanzialmente opposta a quanto si vorrebbe dimostrare: «clericus nec comam nutriat nec barbam radat», e l’epistolario di Gregorio VII (nella fattispecie una missiva indirizzata a Orzocco iudex cagliaritano il 5 ottobre 1080: Das Register Gregors VII, E. Caspar (a cura di), Berlino, 1923 (MGH, Ep., 2/2], p. 528-530).

27 Emblematici risultano l’iter e l’esito finale del dibattito sull’effigie «ufficiale» di Ambrogio che avrebbe dovuto campeggiare «sul primo foglio» dei tomi compresi nel corpus ambrosiano curato da Felice Peretti, cardinale di Montalto e futuro papa Sisto V (Costa, Il carteggio Peretti-Borromeo, op. cit., p. 839-840). Non sarà superfluo ricapitolarne a sommi capi le tappe più significative, attraverso il periplo della corrispondenza carolina: raggiunto più volte dalla richiesta romana di un modello a cui attenersi (da ultimo, BAMI, F 76 inf., f. 11r, lettera del Peretti, 19 marzo 1580, e ibid., F 58 inf., f. 162r, missiva di Cesare Speciano, 11 giugno 1580: Costa, Il carteggio Peretti-Borromeo, Appendice nr. 44, op. cit., p. 875-876; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 178), il Borromeo nel febbraio 1580 informava il Montalto: «Quel ritratto di santo Ambrosio ho trovato, ch’era stato mandato in Spagna et hora ne faccio fare un altro in quella medesima forma il quale manderò a v. s. ill. ma…» (Costa, Il carteggio Peretti-Borromeo, Appendice nr. 43, op. cit., p. 875; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 178); poco più tardi l’archetipo al quale ispirarsi per ricomporre la «vera effigie» sarebbe finalmente giunto a destinazione, dopo esser stato «cavato da quel di pietra che è in castello, ma colorito secondo quel che è dipinto nella chiesa di Santo Ambrosio ed aiutato poi con i libri che trattano della sua effigie» (ci informano al riguardo note inviate allo Speciano il 1^o settembre 1580: BAMI, F 58 inf., f. 362r; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 178), riscontrando il pieno gradimento del Peretti (i ringraziamenti datano al 27 agosto 1580: «parmi proprio che Ambrosio non possa esser’altro che questo, faccia tremenda et veneranda, a re et imperadori formidabile, l’ho fatta vedere a molti signori et tutti restano molto edificati et pensano che non possa esser’altra vera effigie che questa [...] ma molti signori fin qua me fanno molta instantia di ritrarla in quadri grandi, di modo che in poco tempo se ne empirà tutta Roma et fuori», BAMI, F 76 inf., f. 66r; Costa, Il carteggio Peretti-Borromeo, Appendice nr. 45, op. cit., p. 876; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 178); non senza imbattersi, tuttavia, in un inatteso ostacolo (e la missiva, del 4 settembre 1581, è indirizzata in questo caso dallo Speciano a Carlo: BAMI, F 60 inf., f. 265v-266r; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 180): il papa, Gregorio XIII, «non ha voluto che si stampi nelle opere sue così raso, ma gli ha fatto aggiungere la barba, e poca, per prattica di qualche cardinale che non voglio scrivere». Ciò nonostante i curatori dell’edizione nella legenda apposta in calce vollero ugualmente rimarcare l’autorevolezza storica dell’immagine: «Ambrosii episcopi effigies ex antiquis eius imaginibus Mediolani olim depictis ad vivum espressa» (Operum sancti Ambrosii Mediolanensis episcopi, tomus primus, Romae, 1580, pagina successiva al frontespizio, fig. 11).

28 G. Calenzio, La Vita e gli scritti del cardinale Cesare Baronio della congregazione dell’oratorio, bibliotecario di S. Romana Chiesa, Roma, 1907, p. 160, 916-922 (citazione da p. 922).

29 A. Ratti, Il più antico ritratto di s. Ambrogio, in Ambrosiana. Scritti varii pubblicati nel XV centenario della morte di s. Ambrogio, Milano, 1897, p. 3-74.

30 G. F. Besozzo, Historia pontificale di Milano, nella quale, descrivendosi le vite de gli arcivescovi di questa Chiesa metropolitana, dal primo suo fondatore san Barnaba, fino al presente illustrissimo e reverendissimo cardinale Borromeo, si ha piena notitia dell’antichità, grandezza e nobiltà di quella, tratta da varie historie antiche e moderne, Milano, 1596; quanto al Galesini rinvio alla precedente nota 9.

31 La lettera di Carlo, evidentemente dettata dall’esigenza di giustificare la propria decisione a fronte di critiche anche illustri, è conservata sotto forma di minuta in BAMI, F 188 inf., fasc. 15, e segnalata nei Documenti circa la vita e le gesta di san Carlo Borromeo, pubblicati per cura… di A. Sala, parte II, Lettere, Milano, 1857, p. 199, nr. 167 («Lettera tutta di pugno di s. Carlo in difesa dell’ordine dato di non nutrire la barba, con molti esempi dei ritratti di sant’Ambrogio senza barba, e da altre ragioni…»). Al corredo esplicativo del De vita et rebus gestis Sancti Caroli Borromei… libri septem, quos ex I.P. Glussiano B. Rubeus latine reddidit, B. Oltrocchi notis uberrimis illustravit, Mediolani, 1751, p. 335, dove della missiva sono proposti excerpta tradotti in latino, si rifanno, invece, Bianchi, Sant’Ambrogio, san Carlo Borromeo e la «carità pastorale», op. cit., p. 295, e Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 177, datando tuttavia la fonte al 1576.

32 Sulla ricerca iconografica che stava alla base di questa scelta, ricerca prolungatasi anche negli anni immediatamente successivi al 1576, si veda nota 27.

33 Vedi nota successiva 35.

34 C. Marcora, Un diario sulla morte dell’arcivescovo di Milano Gaspare Visconti (1584-1595) e sulla nomina del card. Federico, in Memorie storiche della diocesi di Milano, 2, 1955, p. 135-147 (citazione alle p. 145-146): «Et se bene il clero si trovava per la Dio gratia sì ben disposto alla disciplina ecclesiastica che non parea che punto di fosse tralasciato dal rigore de’concilii tuttavia non mancarono secolari che, mostrando il suo animo, diedieronsi a sparger per la città tal versi rozzi et più presto furbischi che altrimente et fachineschi:
[…]
Ste all’erta an unbarbe
Con i nost’ras hora per rad i barb
Che i vora fos quest’hom d’un altro garb.
Al quale da duoi billi ingegni fu risposto come segue:
[…]
No fan per nui ne coi raso i barbe
Per rad i barb ne per tosa barbis
Anz a te do st’avis
che tug ste cose per ti s’adoureran
da suon cat (?) via net du i barbagn.»

35 Un accertamento, questo, che, per essere pienamente fruttuoso, andrebbe altresì condotto sul filo diacronico della longue durée: fin dall’alto medioevo l’iconografia ambrosiana — la rappresentazione, cioè, del santo cittadino per eccellenza, vertice della compattezza di un’intera comunità — fu tutt’altro che univoca, ma — come traspare da non pochi indizi — di volta in volta rimodellata e piegata a nuove, urgenti istanze di propaganda politica o religiosa. È quel che potrebbe lasciar intendere anche il volto del vescovo così come una complessa sequela di riaggiustamenti, penose devastazioni e conseguenti restauri ce lo consegna oggi nel mosaico absidale della basilica di S. Ambrogio: incorniciato da chioma e barba bianca, rappresenterebbe una rottura con la tradizione antecedente o almeno coeva che — come l’altare aureo di Volvino palesa — voleva Ambrogio soprattutto (ancorché non solamente) imberbe. Il condizionale è d’obbligo, dovendo noi ragionare su lacerti sconquassati per i quali ancora manca un’analisi stratigrafica puntuale: ma il parziale scarto rispetto ad un uso prevalente che, traguardato il secolo XI, si sarebbe imposto come canone — senza dubbio, sempre con andamento desultorio — è a tal punto significativo da non poter esser ritenuto frutto di una casualità o di una mera e apparentemente ingiustificata propensione alla variatio, qualsiasi datazione si voglia poi attribuire al manufatto originario. In un recente contributo (Del vero volto di Ambrogio. Riflessioni sul mosaico absidale di Sant’Ambrogio a Milano in epoca carolingia, in Arte lombarda, n. s., 166, 2012/3, p. 5-14) Ivan Foletti ha voluto evidenziarvi in modo privilegiato la consapevole intenzione di ridisegnare i lineamenti di Ambrogio assecondando gli standard petrini attraverso una «appropriazione di identità» che poteva assumere la portata di manifesto programmatico polemico nei confronti del papato (vicarius Petri) e che, pertanto, sarebbe da collocare in un momento di esasperata conflittualità tra la metropolia milanese e il papato (nella fattispecie: durante l’episcopato di Ansperto). Risulta tuttavia così opacizzato, o almeno ridimensionato, il valore della sovrapposizione — nel medesimo mosaico — tra l’immagine di Ambrogio e quella di Martino di Tours, innegabile e pregna di ricadute, allorché il contemporaneo De vita et meritis sancti Ambrosii, seconda biografia ambrosiana, propone un fitto gioco di rimandi agli scritti panegirici in onore di Martino, quasi ad asseverare un «processo simbiotico» tra i due santi, il cui culto, non a caso, fu rilanciato durante l’episcopato di Angilberto II (P. Tomea, Ambrogio e i suoi fratelli. Note di agiografia milanese altomedioevale, in Filologia mediolatina, 5, 1998, p. 149-232). Anche così, tuttavia, qualora si volesse aderire alla obiettivamente più argomentata interpretazione del testo musivo, permane inalterata la forte carica simbolica trasmessa a una precisa forma iconografica in cui tradurre l’immagine di Ambrogio, esito inevitabile di una consapevole scelta di promozione santorale.

36 Sulla figura di Ambrogio quale polo catalizzatore dell’identità civica e del senso di appartenenza a una collettività, con special riguardo all’età medioevale, oltre all’ormai classico E. Cattaneo, La tradizione e il rito ambrosiani nell’ambiente lombardo-medioevale, in Ambrosius Episcopus, Atti del congresso internazionale di studi ambrosiani nel XVI centenario della elevazione di sant’Ambrogio alla cattedra episcopale, Milano, 2-7 dicembre 1974, G. Lazzati (a cura di), Milano, 1976 (Studia patristica Mediolanensia, 7), p. 5-47, ora in: Id., Terra di sant’Ambrogio. La Chiesa milanese nel primo millennio, A. Ambrosioni et al. (a cura di), Milano, 1989 (Cultura e storia. Terza serie, 1), p. 117-159, è tornato più volte, in tempi recenti Patrick Boucheron: Palimpsestes ambrosiens: la commune, la liberté et le saint patron (Milan, xi^e-xv^esiècles), in P. Chastang (a cura di) Le passé à l’épreuve du présent. Appropriations et usages du passé du Moyen Âge à la Renaissance, Parigi, 2008, p. 15-38; Au coeur de l’espace monumental milanais: les remplois de Sant’Ambrogio (ix^e-xiii^esiècles), in P. Moret, P. Toubert (a cura di), Remploi, citation, plagiat. Conduites et pratiques médiévales (x^e-xii^esiècle), Madrid, 2009, p. 161-190 (Collection de la Casa de Velázquez, 112), soprattutto p. 164-165; Une tradition liturgique et ses messages implicites: remarques sur l’horizon de réception politique de l’ambrosianum mysterium à Milan, in Immagini, culti, liturgie: le connotazioni politiche del messaggio religioso. Images, cultes, liturgies: les connotations politiques du message religieux, Atti del primo Atelier internazionale del progetto Les vecteurs de l’idéel. Le pouvoir symbolique entre Moyen Âge et Renaissance (v. 1002-v. 1640), P. Ventrone, L. Gaffuri (a cura di), Milano, 2010 (in Annali di storia moderna e contemporanea, 16, 2010, p. 177-196); La violence du fondateur. Récits de fondation et souvenir ambrosien à Milan (xiii^e-xv^esiècles), in Ab urbe condita… Fonder et refonder la ville: récits et représentations (second Moyen Âge-premier xvi^esiècle), Actes du colloque international de Pau (14-15-16 mai 2009), textes réunis par V. Lamazou-Duplan, Pau, 2011, p. 127-145.

37 Burzer, San Carlo Borromeo…, op. cit.; Albuzzi, Alla ricerca dello stendardo perduto…, op. cit.

38 La posa equestre, ad esempio, si formalizza come icona dalle implicazioni vigorosamente politico-ideologiche durante il basso medioevo e non viene posta in discussione fino all’episcopato di san Carlo (si vedano le note 97 e sg.), allorquando subisce una vera e propria epurazione iconoclasta. Il riaffiorare trionfalistico dell’immagine durante il governo di Gaspare Visconti, successore del primo Borromeo, appare quanto meno imbarazzante qualora si voglia ricondurre — come spesso si è tentati di fare — ogni committenza di argomento religioso al vertice supremo del potere ecclesiastico. Se, tuttavia, come opportunamente nota Alessandro Rovetta, «si è pensato che il recupero del soggetto legato alla legittimazione dell’antico potere visconteo su Milano si potrebbe attribuire per orgoglio di casata al nuovo arcivescovo Gaspare Visconti», pur tenendo «conto che un simile atteggiamento si poteva leggere come una sconfessione del suo predecessore, Carlo Borromeo, rispetto al quale il prelato voleva invece porsi quale attento continuatore» (Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 166; per quanto riguarda le perplessità che sembrano aver animato l’attitudine di Carlo nei confronti della rappresentazione ambrosiana equestre, rinvio alla nota 97), l’ipotesi del revival di influenza viscontea non può essere esclusa a priori dal momento che una replica della tela è conservata — e non sarà un caso — in S. Eustorgio (P. Biscottini, L’immagine di sant’Ambrogio nel periodo borromaico, in Ambrogio. L’immagine e il volto, op. cit., p. 26), convento che aveva stabilito con i Visconti un robusto trait d’union già a partire dalla fine del Duecento (Cariboni, Comunicazione simbolica, op. cit., p. 21-22). Ancora una volta, comunque, la realtà cangiante costringe a virare verso spiegazioni meno ovvie, perché proprio alla comunità del convento domenicano apparteneva Gaspare Bugato, rappresentante della fronda anticarolina (D. Zardin, San Carlo e la tradizione milanese del Seicento. Osmosi, identità civica e conflitti, in Carlo Borromeo e il cattolicesimo dell’età moderna. Nascita e fortuna di un modello di santità, Atti delle giornate di studio, Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, 25-27 novembre, M. L. Frosio e D. Zardin (a cura di), Milano/Roma, 2011 [= in Studia Borromaica, 25, 2011], p. 152-156). Si fa sempre più urgente, pertanto, la necessità di ricerche prosopografiche a tutto campo, volte a ricomporre, conferendo loro materiale consistenza, gli schieramenti trasversali che si erano andati annodando tra compagine laica e ecclesiastica dopo la morte di Carlo. Ancora: meriterebbe di essere compiutamente rivisitato in tutte le sue implicazioni il rapporto che legava la municipalità cittadina al suo santo protettore, in una fase di transizione assai delicata, e non solo sul versante istituzionale/religioso, soprattutto dopo che Carlo ebbe coltivato l’immagine e l’esperienza ambrosiana fin quasi a identificarvisi. Un rapporto, quello tra Milano e il suo celeste patrono, senza dubbio vigoroso, quasi indissolubile, ma comunque «aperto», se ben presto Ambrogio sarebbe stato affiancato da un altro santo «civico», lo stesso Carlo, come palesa quasi in un forma di manifesto programmatico passibile di una lettura a più livelli la pala del Salmeggia commissionata per l’altare della cappella di S. Maria della Neve nel Broletto Nuovo (M. Olivari, Scheda nr. 673, Enea Salmeggia…, Madonna in gloria col bambino e i santi Gregorio [sic] e Carlo Borromeo, in Museo d’arte antica del Castello Sforzesco. Pinacoteca, M. T. Fiorio [a cura di], III, Milano, 2001, p. 277-278). Andrà a questo riguardo rammentato comunque che, complici le dispersioni — la maggior parte dei dipinti superstiti è oggi custodita nelle Raccolte del Castello Sforzesco — l’ideazione, l’esecuzione e la decorazione iconografica dei principali edifici pubblici milanesi (Broletto nuovo, «nuovissimo», Tribunale di provvisione), nonché dei loro spazi liturgici difettano a tutt’oggi di ricerche approfondite. Né le fonti coeve o di poco posteriori hanno aiutato a risolvere univocamente eventuali aporie: nel caso della pala talpinesca, ad esempio, si limitano a menzionare il solo Ambrogio, tralasciando invece Carlo e riferendola a sedi apparentemente diverse (C. Torre, Il ritratto di Milano diviso in tre libri, Milano, 1674, p. 247, a proposito del Broletto Novissimo afferma: «nella sua piccola chiesa evvi sull’altare una tavola in pittura effigiando una Vergine madre con s. Ambrogio la quale fu colorita da Enea Salmazio», seguito da G. Biffi, Pitture, scolture et ordini d’architettura enarrate co’suoi autori, da inserirsi a’suoi luoghi, nell’opera di Milano ricercata nel suo sito, M. Bona Castellotti e S. Colombo [a cura di], Firenze, 1990 [Fonti per la storia dell’arte, 1], p. 113, che, soffermandosi sulla «chiesa del Broletto», ci tramanda una ancor più sintentica notizia: «la Vergine con sant’Ambrogio è d’Enea Salmatio»), cosicchè la logica conseguenza è sembrata: «il dipinto non è menzionato tra le opere perdute del Salmeggia dal Ruggeri [U. Ruggeri, Enea Salmeggia, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, IV, Bergamo, 1978, p. 245-385], né è identificabile con nessuno di quelli noti» (Biffi, Pitture, scolture et ordini d’architettura, op. cit., p. 113-114, nota 62). Rimane altresì oscura la decisione di riproporre con poche varianti, nel 1619, l’immagine equestre nientemeno che nella sacrestia del Duomo, ad opera del Genovesino (Annali della Fabbrica del Duomo di Milano dall’origine fino al presente, pubblicati a cura della sua amministrazione, V, Milano 1883, p. 109; V. Z[ani], Scheda nr. 33, Bartolomeo Roverio detto il Genovesino, Sant’Ambrogio sconfigge gli ariani, in Ambrogio. L’immagine e il volto, op. cit., p. 95): ma ancora una volta per uscire dall’impasse occorrerà ragionare tenendo ben distinte volontà dei fabbriceri e volontà del vescovo, due volontà che — quando la tela fu commissionata — andavano ormai confliggendo con esiti persino traumatici (A. Albuzzi, La Congregazione dello Scurolo di san Carlo. «Recta administratio» e promozione del culto tra decoro artistico e devozione, in Carlo Borromeo e il cattolicesimo dell’età moderna, op. cit., p. 417-455).

39 Quanto allo staffile, inevitabile il rinvio a P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise. «Vies» anciennes, culture, iconographie, Parigi, 1973 (Études augustiniennes. Antiquité, 52), p. 192; per il significato del flagello in senso antiereticale: G. Calligaris, Il flagello di sant’Ambrogio e le leggende delle lotte ariane, in Ambrosiana. Scritti varii, op. cit., p. 1-63. Recenti studi hanno tuttavia dimostrato che quello esibito nel rilievo santambrosiano non sarebbe un flagello bensì un aspersorio, così come fitte ombre di dubbio gravano sull’oggetto brandito dalla figura tradizionalmente riconosciuta in sant’Ambrogio nel rilievo di porta Romana, oggi alle Raccolte d’arte antica del castello Sforzesco: S. Zuffi, Un volto che cambia, una figura che si consolida: l’iconografia ambrosiana dalle origini all’età sforzesca, in Ambrogio e il suo volto, op. cit., p. 15-16; M. C. Ferrari, Die Porta Romana in Mailand (1171), in Literatur und Wandmalerei, 1. Erscheinungsformen höfischer Kultur und ihre Träger im Mittelalter, Freiburger Colloquium 1998, E. C. Lutz, J. Thali, R. Wetzel (a cura di), Tübingen, 2002, p. 115-152. Ricapitola lo status quaestionis, offrendo ulteriori esempi e spunti di riflessione per l’età borromaica, Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 163-164, 166-167: a cavallo tra Cinque e Seicento lo staffile sembra assumere un significato più volatile ed esornativo, specialmente — ma non esclusivamente — grazie alla sinergia di intenti affermatasi tra Federico e il Cerano. Così se nella tela ambrosiana del Peterzano (eseguita entro il 1594, nota 57) e nel dipinto del Salmeggia (licenziato nel 1603, nota 38 e 88) è riposto ai piedi del santo, sui gradini, lo staffile scompare nella pala del Barocci, per trasformarsi poi in elegante nastro teatralmente sostenuto oppure mollemente adagiato quasi fosse un segnalibro rispettivamente nell’Ambrogio ceranesco della Pinacoteca Ambrosiana (fig. 6: M. Rosci, Il Cerano, Milano, 2000, Scheda nr. 112, Sant’Ambrogio, p. 179-180; riferimenti anche nelle Schede nr. 28, 61-63, 109-111, 116-119 e 126; F. Frangi, Scheda nr. 209, Cerano, Giovan Battista Crespi detto…, Sant’Ambrogio, in Pinacoteca Ambrosiana, 2, Dipinti dalla metà del Cinquecento alla metà del Seicento. Catalogo, B. W. Meijer, M. Rossi, A. Rovetta [a cura di], Milano, 2006 [Musei e Gallerie di Milano], p. 114-117) e nel Cristo risorto con santi, realizzato sempre dal Crespi per il nuovo altare maggiore della chiesa monastica di S. Vittore a Meda, altare inaugurato nel 1626 da Federico Borromeo (M. Rosci, Scheda nr. 157, Cristo risorto con i santi Pietro, Ambrogio, Agostino, Vittore e una monaca, in Id., Il Cerano, op. cit., p. 234-237, e J. Stoppa, Scheda nr. 47, Resurrezione con santa Scolastica, san Paolo, sant’Ambrogio, san Benedetto, san Dalmazio e san Vittore, in Il Cerano, 1573-1632. Protagonista del Seicento lombardo, [Catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, 24 febbraio-5 giugno 2005], M. Rosci (a cura di), Milano, 2005, p. 194-195, dove le diverse identificazioni dei soggetti rappresentati — a parte la macroscopica svista san Paolo/san Pietro — traggono giustificazione dalle descrizioni accolte in alcune visite pastorali settecentesche).

40 Un primissimo repertorio iconografico correda la voce G. D. Gordini, M. Simonetti, B. Parodi d’Arenzano, R. Aprile, Ambrogio vescovo di Milano, dottore della Chiesa, santo, in Bibliotheca sanctorum, I, Roma, 1961, col. 946-990 (in particolare col. 990); C. Geddo, S. Paoli, I santi Ambrogio e Carlo: una pagina inedita di iconografia ambrosiana, in La città e la sua memoria, op. cit., p. 298-307; Biscottini, L’immagine di sant’Ambrogio nel periodo borromaico, op. cit., p. 23-29; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 155-186.

41 Fig. 1.

42 M. M[ojana], Scheda nr. 31, Federico Barocci…, Il perdono di Ambrogio a Teodosio, in Ambrogio. L’immagine e il volto, op. cit., p. 92-93.

43 Per l’interpretazione tradizionale: Mostra di Federico Barocci (Urbino, 1535-1612), Bologna, Museo civico, 14 settembre-16 novembre 1975, Catalogo critico con un repertorio dei disegni di Giovanni Gaeta Bertelà, A. Emiliani (a cura di), Bologna, 1975 (Biennale d’arte antica della Città di Bologna, 9); A. Emiliani, Federico Barocci (Urbino 1535-1612), Ancona, 2008 (I protagonisti. Ars books), rielaborazione aggiornata e notevolmente arricchita della prima edizione (Bologna, 1985); S. Bandera, Nuovi ragguagli sui rapporti tra Federico Borromeo e Federico Barocci, in Studi di storia dell’arte in onore di Mina Gregori, Cinisello Balsamo, 1994, p. 178-182; M. Bonomelli, Federico Barocci e la committenza milanese della Fabbrica del Duomo, in Libri & documenti, 19, 1993, p. 18-25.

44 A. Marchi, Alessandro Vitali (Urbino, 1580-4 luglio 1630), in Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena, A. M. Ambrosini Massari, M. Cellini (a cura di), Milano, 2005, p. 134-141.

45 M. Sangalli, Federico Barocci o delle controriforme: tra Filippo Neri, i cappuccini, Federico Borromeo. Roma Urbino Milano, in Federico Barocci, 1535-1612. L’incanto del colore. Una lezione per due secoli, Catalogo [della mostra tenuta a Siena nel 2009-2010], A. Giannotti, C. Pizzorusso (a cura di), Cinisello Balsamo, 2009, p. 156-165.

46 M. Mojana, Tre lettere per un dipinto. Dal carteggio inedito del cardinale Federico Borromeo con il pittore Federico Barocci, in Studia Borromaica, 12, 1998, p. 371-381.

47 F. Sangiorgi, Committenze milanesi a Federico Barocci e alla sua scuola nel carteggio Vincenzi della Biblioteca universitaria di Urbino, Urbino, 1982 (Collana di studi e testi, 10); ragguagli sul carteggio della famiglia Vincenzi anche in Inventari dei manoscritti delle biblioteche d’Italia, 80, Biblioteca universitaria di Urbino, L. Moranti (a cura di), Firenze, 1954, p. 85-100.

48 M. Rosci, La fascinazione cromoluministica di Barocci in Lombardia, in Federico Barocci, 1535-1612. L’incanto del colore, op. cit., p. 166-171, citazione a p. 170.

49 Per un rapido quadro di sintesi, alcune acquisizioni inedite e qualche spunto bibliografico mi permetto di rinviare ad A. Albuzzi, La veneranda Fabbrica del Duomo di Milano e il suo archivio. Uomini, uffici, ordinamenti tra quotidiana amministrazione e memoria storica, in La casa di Dio, la fabbrica degli uomini, gli archivi delle fabbricerie, Atti del Convegno di Ravenna (26 settembre 2008), G. Zacchè (a cura di), Modena, 2009 (Centro studi interregionale sugli archivi ecclesiastici, 13), p. 73-120; Ead., Il Duomo e la città: un dialogo ininterrotto, in Il cuore di Milano. Identità e storia di una «capitale morale», D. Zardin (a cura di), Milano, 2012, p. 49-64.

50 Albuzzi, La Congregazione dello Scurolo di san Carlo, op. cit.

51 E. Brivio, La Fabbrica del Duomo. Storia e fisionomia, in Il Duomo cuore e simbolo di Milano. iv Centenario della dedicazione (1577-1977), Milano, 1977 (Archivio ambrosiano, 32), p. 15-155 (sui rapporti tra la Fabbrica e Federico: p. 81-84).

52 Apparentemente dissonanti infatti il carteggio della Fabbrica (M. C. Terzaghi, Carlo Borromeo santo, in Il Cerano, 1573-1632, op. cit., p. 155, nota 14: «nella corrispondenza tra la Fabbrica e i deputati per le cerimonie della canonizzazione a Roma» si fa «più volte riferimento a questa spesa») e una citazione di S. Latuada, Descrizione di Milano, ornata con molti disegni in rame delle fabbriche più cospicue che si trovano in questa metropoli, I, Milano, 1737, p. 142, che, a proposito della croce di S. Salvatore, così si esprime: «conserva questa croce un insigne ed alto quadro rappresentante il suo santo protettore [scil. san Galdino], dipinto nell’anno 1610 da Giambattista Secco e mandato a Roma con gli altri de santi arcivescovi fatti dalle croci della città per festeggiare la canonizzazione di san Carlo Borromeo». Su queste basi lacunose Frangi, Scheda nr. 209, op. cit., p. 116, inferiva come sicure per lo meno la committenza e l’esecuzione milanese dell’apparato di facciata; Terzaghi, Carlo Borromeo santo, op. cit., riproponeva invece problematicamente la questione, suggerendo un ventaglio di ipotesi: «o il Latuada fa confusione tra i ritratti di arcivescovi inviati a Roma e quelli che la compagnia delle Croci volle per proprio ornamento a Milano, o i fabbriceri, avendo molte spese da sostenere, girarono l’onere alla devota confraternita istituita da san Carlo, oppure vi erano due apparati pressoché identici a Milano e Roma per i quali gli artisti vennero chiamati a fornire due repliche del medesimo soggetto».

53 Fondate dal primo Borromeo, che assegnò loro un mistero, furono ridisegnate da Federico Borromeo nel 1610, che in aggiunta le vincolò a un santo vescovo (Archivio storico civico [d’ora innanzi ASCMI], Triv. 1765, f. 3r). Per una bibliografia di minima: M. Olivieri Baldissarri, I «poveri prigioni». La confraternita della Santa Croce e della Pietà dei carcerati a Milano nei secoli XVI-XVIII, Milano, 1985; M. A. Crippa, F. Zanzottera, Una Milano sconosciuta. La geografia dei segni sacri da Carlo Borromeo a Maria Teresa d’Austria, Milano, 2000 (Le strenne del Pio Istituto rachitici [ora Istituto ortopedico Gaetano Pini] relative a Milano ed alla Lombardia, 59). Quanto poi alla gestione, anche patrimoniale, dell’apparato effimero romano, mi permetto di rinviare, invece, ad Albuzzi, Alla ricerca dello stendardo perduto, op. cit.

54 F. Rivola, Vita di Federico Borromeo, cardinale del titolo di Santa Maria degli Angeli, ed arcivescovo di Milano, Milano, Milano, 1656, p. 534-535, richiamato da A. Rovetta, Bartolomeo Roverio detto il Genovesino tra la Croce del Cordusio e l’Ambrosiana, in Studi in onore di Francesca Flores d’Arcais, M. G. Albertini Ottolenghi e M. Rossi (a cura di), Milano, 2010 (Quaderni di storia dell’arte, 1), p. 171-177, che a sua volta ha individuato ulteriori e limpide conferme sia in alcuni passi trasmessi da un manoscritto di casa Trivulzio (BAMI, Trotti 72), anonimo, tardo secentesco e ruotante attorno alla storia della croce del Cordusio, sia nelle spigolature (riunite in BAMI, S 159 inf.) condotte su detto codice da Pietro Mazzucchelli, che vi poté attingere a motivo dei compiti svolti per la famiglia che ne era proprietaria (C. Pasini, Dalla biblioteca della famiglia Trivulzio al fondo Trotti dell’Ambrosiana [e «l’inventario di divisione» Ambr. H 150 suss., compilato da Pietro Mazzucchelli], in Aevum, 67, 1993, p. 647-685): «L’anno 1610, il sudetto rev. Signor priore generale [Andrea Bono] a ciascuna compagnia [della S. Croce] assegnò un santo arcivescovo di Milano, e allla nostra compagnia assegnò S. Barnaba, primo arcivescovo di Milano, il quale fu fatto pingere da Bartholomeo Genovesino sopra tela a guazzo in abito apostolico di altezza de br. […] e di larghezza br. […], pittura tra le altre molto riguardevole, il quale con li altri fu mandato a Roma per la santificatione di S. Carlo e compartiti nella porta trionfale, che si fece avanti la chiesa di S. Pietro, e il nostro di s. Barnaba fu posto in cima di detta porta, come fondatore della chiesa di Milano» (BAMI, S 159 inf., f. 39r, citato da Rovetta, Bartolomeo Roverio detto il Genovesino, op. cit., p. 172). Ancora: «Leggiamo che al rientro il dipinto venne restaurato e inquadrato in una bella cornice “nera e oro” mentre tutte le altre effigi furono collocate in S. Sepolcro» (Rovetta, Bartolomeo Roverio detto il Genovesino, op. cit., p. 172, sempre sulla scorta di BAMI, S 159 inf., f. 34). In questa prospettiva, trovano dunque un’armonica composizione tanto il passo del Latuada, ricordato dalla Terzaghi, quanto la testimonianza di un altro codice tardo settecentesco dedicato alle Compagnie della S. Croce, anch’esso posseduto dai Trivulzio e oggi consultabile in Milano, ASCMI, Triv. 1765 (= G. Porro [Lambertenghi], Catalogo dei codici manoscritti della Trivulziana, Torino, 1884, nr. 1884), nel quale, tuttavia, è curiosamente assente la parte consacrata alla croce del Cordusio. Omissione casuale? Una volta di più si imporrebbe uno scandaglio sinottico delle fonti, ancora tutto da intraprendere.

55 Albuzzi, Alla ricerca dello stendardo perduto…, op. cit.

56 ASCMI, Triv. 1765: «La compagnia della S. Croce a S. Vittore al Teatro fu eretta dal cardinale Federigo Borromeo perché nell’anno 1607 le fu dato per misterio della passione di nostro Signore Gesù Christo quando Gesù pregò il Padre per i crocifissori e per santo protettore s. Ambroggio [12] arcivescovo di Milano dal medemo similmente concessoli l’anno 1610 perché trovasi nel libro de Successi maravigliosi di s. Carlo [il riferimento è al Grattarola, Successi maravigliosi, op. cit., p. 306, sub voce S. Vittore ne’Legnamari] essersi fatto un solenne aparato a questa croce per la santificazione del detto s. Carlo ed il quadro che tiene sii stato mandato a Roma assieme molti altri delle Compagnie delle S. Croci il detto 1610» (f. 19r). Per la notissima tela realizzata dal Cerano si veda precedente nota 39.

57 Fig. 2: M. Pavesi, Scheda nr. 266, Simone Peterzano (Bergamo, 1535 circa-Milano, 1599), Sant’Ambrogio tra i santi Gervaso e Protaso, in Pinacoteca Ambrosiana, 2, Dipinti dalla metà del Cinquecento alla metà del Seicento. Catalogo, B. W. Meijer, M. Rossi, A. Rovetta (a cura di), Milano, 2006 (Musei e Gallerie di Milano), p. 192-195. Donato alla Pinacoteca nel 1927 da Gian Carlo Gallarati Scotti (A. Rovetta, La Pinacoteca da Giovanni Galbiati ad Angelo Paredi: allestimenti, acquisizioni, mostre e restauri, in Storia dell’Ambrosiana, Il Novecento, Milano, 2002, p. 181), attribuito ad Ambrogio Figino (Inv. 222 e G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana, della Pinacoteca e dei monumenti annessi, Milano, 1951, p. 108), venne restituito al Peterzano da Marco Valsecchi (Nuove aggiunte al Peterzano, in Studi in onore di Antonio Morassi, Venezia, 1971, p. 178-179) e da Maurizio Calvesi (Caravaggio e la ricerca della salvazione, in Storia dell’arte, 1971, p. 96; Simone Peterzano. Studio critico, in I pittori bergamaschi. Il Cinquecento, op. cit., p. 488). Il termine ante quem dell’esecuzione è incontrovertibilmente il 15 settembre 1594, dal momento che l’espressione «posta in opera, attesa la collaudatione» — riferita alla pala nel relativo mandato (Annali della Fabbrica del Duomo di Milano dall’origine fino al presente, pubblicati a cura della sua amministrazione, IV, Milano, 1881, p. 292, da AVFDMI, Mandati, ad annum) — andrà intesa come «già collocata in loco, dopo la perizia di routine»; sappiamo del resto che l’altare di S. Ambrogio era stato ultimato da Francesco Mantegazza entro il 27 giugno 1594 (Annali della Fabbrica del Duomo, op. cit., IV, p. 291, da AVFDMI, Ordinazioni capitolari, 17, f. 29r, oltre a Ibid., Archivio storico, cart. 188, par. 23, fasc. 22). Quanto agli esordi, invece, le tappe sono meno precisamente definibili ma altrettanto eloquenti: il 30 luglio 1592 «lecto memoriali Simonis Peterzani de Ticianis», che con tutta evidenza aveva proposto la sua candidatura ai fabbriceri, si dà mandato al pittore bergamasco di realizzare «una ex anchonis ponendis ad altaria sub titulo Sancti Ambrosii seu Sanctæ Mariæ ad Nivem», ovvero uno dei due ultimi altari della navata (Annali della Fabbrica del Duomo, op. cit., IV, p. 277, da AVFDMI, Ordinazioni capitolari, 16, f. 101v); già il 26 agosto 1593 (Annali della Fabbrica del Duomo, op. cit., IV, p. 281, da AVFDMI, Ordinazioni capitolari, 16, f. 156r) l’«anchona Sancti Ambrosii» era «perficienda».

58 Pavesi, Scheda nr. 266, op. cit., p. 193.

59 Ad esempio, fig. 3 (che propone giusta il perdono di Teodosio). Sul coro ligneo, imponente opera che presuppone una complessa vicenda realizzativa e rinvia a una ampia gamma di chiavi di lettura, ma che, tuttavia, meriterebbe ulteriori approfondimenti, il rinvio obbligato è ancor’oggi a A. Paredi, A. M. Brizio, Sant’Ambrogio nell’arte del Duomo di Milano, Milano, 1973; si tenga conto inoltre di E. Brivio, M. Navoni, Vita di sant’Ambrogio narrata nell’antico coro ligneo del Duomo di Milano, Milano, 1996; Dallaj, Carlo Borromeo e il tema iconografico, op. cit., p. 649-680.

60 M. M[ojana], Scheda nr. 28, Camillo Procaccini…, Ambrogio ferma Teodosio sulla porta della Basilica, in Ambrogio. L’immagine e il volto, op. cit., p. 88-89; anche Antoon van Dyck si cimentò col soggetto, una prima volta — tra il 1615 e il 1616 — in collaborazione con Pieter Paul Rubens, che ne aveva realizzato il disegno preparatorio; in seguito — tra il 1619 e il 1620 — autonomamente (le due tele si conservano rispettivamente al Kunsthistorisches Museum di Vienna e alla National Gallery di Londra). All’«Invitta costanza d’Ambrosio nel prohibire all’Imperadore l’entrata nel tempio» è dedicata inoltre una «concione» di Federico, la quinta tra le dieci epitomate sotto l’iscrizione «nel giorno di sant’Ambrosio» e ispirate dal grande predecessore (F. Borromeo, I sacri ragionamenti… fatti nelle solennità del Signore, della Vergine, de’santi, e nel tempo della pestilenza, e variamente secondo che nel titolo di ciascun volume si vede, disposti, IV/VI, Milano, 1646, p. 55-103: p. 69-72).

61 Nonostante la recente reviviscenza di interesse per la figura di Federico — principe e filosofo, raffinato cultore delle lettere e patrocinatore delle arti — abbia prodotto un’esuberante fioritura di risultati (basti qui il rinvio ai convegni promossi dalla Accademia Ambrosiana: atti in Studia Borromaica, 15-19, 2001-2005), a tutt’oggi manca un’analisi sistematica che approfondisca e traduca in sintesi i numerosi spunti storiografici emersi. In particolare, per quanto riguarda uno dei nodi centrali del dibattito, il rapporto tra il cardinale e il suo illustre cugino, nonché predecessore, oltre che in riferimento alla più precisa valutazione dell’incidenza che il modello rappresentato dalla figura di Carlo — come vescovo e pastore — ebbe sull’agire del secondo Borromeo, pionieristico nel re-impostare i termini dello status quaestionis, sottraendolo a schematismi ormai sedimentati e additando piste di ricerca allora sostanzialmente intonse, è stato C. Mozzarelli, Federico Borromeo e il mestiere di principe. Prime considerazioni, in Federico Borromeo, fonti e storiografia, Atti delle giornate di studio 24-25 novembre 2000, M. Marcocchi e C. Pasini (a cura di), Milano, 2001 [= in Studia Borromaica, 15, 2001], p. 247-260, ora pure in Id., Tra terra e cielo. Studi su religione, identità e società moderna, F. Buzzi, D. Zardin (a cura di), Milano/Roma, 2005, p. 151-166. Sull’ascendente esercitato da Agostino Valier, in particolare attraverso il De cauta imitatione sanctorum episcoporum, volto a mitigare il confronto con un modello impegnativo, arduo da eguagliare, a partire da una discreta, prudente relativizzazione di «tempora» ed «ingenia», è tornata M. Giuliani, Il vescovo filosofo. Federico Borromeo e «I sacri ragionamenti», Firenze, 2007 (Biblioteca della Rivista di storia e letteratura religiosa. Studi, 18), p. 137-145. Quanto alle diverse strategie adottate dai due cugini in relazione alle «attioni e fontioni sacre»: C. Bernardi, «L’opere di Dio». Liturgia, rituali e devozioni nell’opera pastorale di Federico Borromeo, in Federico Borromeo vescovo, Atti delle giornate di studio, 22-23 novembre 2002, D. Zardin (a cura di), Milano/Roma, 2003 [= in Studia Borromaica, 17, 2003], p. 247-290. Mentre per la continuità e le discrepanze tra l’operato dei due presuli nel «disciplinamento»: W. de Boer, La conquista dell’anima. Fede, disciplina e ordine pubblico nella Milano della Controriforma, Torino, 2004 (Biblioteca di cultura storica Einaudi, 249) [traduzione italiana di: The Conquest of the Soul. Confession, Discipline, and Public Order in Counter-Reformation Milan, Leida, 2001 (Studies in medieval and Reformation thought, 84)]. In merito, infine, al coinvolgimento personale di Federico nella costruzione della memoria carolina attraverso le immagini, un coinvolgimento più partecipe per quel che concerne l’allestimento degli affreschi nel Collegio Borromeo di Pavia, a Milano meno scoperto e appariscente — per ovvie ragioni — in occasione dei preparativi che sfociarono nella canonizzazione e nei relativi festeggiamenti: Albuzzi, «Per compire l’apparato che suole farsi ogn’anno nel Duomo di Milano», op. cit.; Burzer, San Carlo Borromeo, op. cit., p. 113-136.

62 Trasparenti in questo senso alcuni atteggiamenti assunti da Federico Borromeo durante la missione del visitador regio don Felipe de Haro (1606-1607): pur improntati alla moderazione, unica condizione possibile per propiziare quella quietud in materia giurisdizionale agognata da entrambi le parti in causa, non mancarono di essere stigmatizzati dal re di Spagna, Filippo III, perché privi della «limitacion y compostura» dovuta da un vassallo (M. C. Giannini, Politica spagnola e giurisdizione ecclesiastica dello Stato di Milano: il conflitto tra il cardinale Federico Borromeo e il visitador regio don Felipe de Haro [1606-1607], in Studia Borromaica, 6, 1992, p p. 195-226, soprattutto p. 219-221; citazione a p. 221). Sull’atteggiamento non sempre diplomaticamente avveduto ostentato da Federico nei confronti della monarchia spagnola, l’intuizione di Prodi, Bascapè, Carlo, op. cit., p. 37, è confermata anche dalla ricca esemplificazione analizzata da Agostino Borromeo in numerosi contributi (nella fattispecie La Corona spagnola e le nomine agli uffici ecclesiastici nello Stato di Milano da Filippo II a Filippo IV, in Lombardia borromaica, Lombardia spagnola [1554-1659], Atti del Convegno internazionale, Pavia, 17-21 settembre 1991, P. Pissavino, G. Signorotto (a cura di), I, Roma, 1995, p. 573-575).

63 C. Continisio, Lex domini convertens animas. Ragion di Stato e ragion di Dio nel pensiero di Federico Borromeo, in La corte en Europa. Política y religión (siglos XVI-XVIII), J. Martínez Millán, M. Rivero Rodríguez, G. Versteegen (a cura di), vol.I, Madrid, 2012, p. 713-737.

64 Sconfinata — come è ovvio che sia — la letteratura generale sul tema, riconoscibile come «la passione politica del Seicento, che coinvolse tutti, nobili e plebei, letterati e illetterati, e persino l’ultimo del cavalieri erranti» (M. D’Addio, La ragion di stato e il problema dei rapporti fra politica e morale, in Cultura politica e società a Milano tra Cinque e Seicento, Atti delle giornate di studio, Milano, 19-20 novembre 1999, F. Buzzi, C. Continisio (a cura di), Milano, 2000 [in Studia Borromaica, 14, 2000]), p. 15-38), mi limiterò qui a richiamare alcuni contributi che si concentrano su Federico e sulla cerchia di intellettuali da lui protetti e ispirati: C. Mozzarelli, Dalla grazia cortigiana alla ragion di Stato cattolica, ovvero un percorso della legittimazione politica da Carlo V a Filippo II, in Annali di storia moderna e contemporanea, 7, 2001, p. 477-481; Id., «Senso cristiano e fine religioso», fondazione pattizia e «appetitus societatis». Il benedettino milanese don Pio Muzio e le sue Considerationi sopra Cornelio Tacito (1623), in Cultura politica e società a Milano, op. cit., p. 199-215; Id., Federico Borromeo e il mestiere di principe, op. cit.; C. Continisio, Il libro intitolato «La gratia de principi»: virtù, politica e ragion di stato in Federico Borromeo, in Federico Borromeo principe e mecenate, Atti delle giornate di studio, 21-22 novembre 2003, C. Mozzarelli (a cura di), Milano/Roma, 2004 [= in Studia Borromaica, 18, 2004], p. 97-115.

65 Devo l’informazione a Chiara Continisio, che qui nuovamente ringrazio.

66 Borromeo, I sacri ragionamenti…, IV/VI, vi, p. 72-78; sul contrasto tra Ambrogio e Teodosio, Federico si era già soffermato nel quinto ragionamento (v. precedente nota 60), spostando l’accento, tuttavia, sulla fermezza e il coraggio del santo pastore, dal momento che «in presenza di tutto il popolo, in un solenne giorno, e quasi nel teatro del mondo si giudica e si sentenzia e si puniscono le malvage opere d’un imperadore», e prendendo il destro per ribadire il ruolo guida che nel sistema socio-politico postridentino era affidato ai sacerdoti e ai vescovi: «essi sono i maestri, essi le guide, essi il lume de’popoli, essi la legge viva ed essi con la loro bontà il tutto rendono perfetto. Questa somma potestà che hoggidì veggiamo adoperarsi non pure co popoli, e con la minuta gente ma etiamdio co monarchi del mondo» (ibid., p. 71).

67 Borromeo, I sacri ragionamenti…, IV/VI, vi, p. 77 (e 74). Il concetto — seppur declinato secondo formulazioni mutevoli — riaffiora quale frequente motivo di fondo nelle opere di Federico, come si potrebbe documentare passando al setaccio i Sacri ragionamenti; basti qui ricordare, per la sua manifesta visibilità, la dichiarazione d’intenti con cui il presule si presentò al proprio clero nel discorso pronunciato durante il primo sinodo diocesano del 1596: «quasi convenga a chi regge, e governa i popoli, studiosamente temperare la misericordia con la giustitia, e la dolcezza con la severità, e col rigore. Per la testimonianza delle quali autorità, o sacerdatole raunanza, parmi esser certissimo, che se io saprò mescolare il dolce liquore con l’amaro, profittevoli saranno i miei futuri ragionamenti», dove non è difficile avvertire l’eco del precetto oraziano «miscere utile dulci» (F. Borromeo, I sacri ragionamenti sinodali, I, iii, Milano, 1632, p. 28-29).

68 Salvadeo, Le relazioni fra il card. Federico Borromeo e Carlo Bascapè…, op. cit.; utili spunti si rinvengono nei Commentarii de Ecclesia Mediolanensi, ab obitu sancti Caroli ad annum 1613 del medesimo Bascapè (l’opera nota anche come De Gaspare archiepiscopo. De Federico archiepiscopo et cardinali [cf. Chiesa, Vita di Carlo Bascapè, op. cit., p. 640, nota 125] è stata pubblicata, di seguito alla Vita di Gaspare Visconti arcivescovo di Milano, sotto il titolo I primi diciotto anni dell’arcivescovo di Milano Federico cardinale Borromeo, in C. Annoni, Documenti spettanti alla storia della S. Chiesa milanese, Como, 1839, p. 37-111).

69 Come è noto, fresco arcivescovo di Milano (aprile 1595), Federico trovò opportuno abbandonare la città in seguito a nuove controversie giurisdizionali insorte con i rappresentanti del potere spagnolo (1596) e vi fece ritorno soltanto cinque anni più tardi, una volta designato governatore Pedro Enríquez de Acevedo y Toledo, conte di Fuentes. In realtà, per conoscere una vera tregua, il conflitto dovette attendere l’arrivo del governatore Pedro Álvarez de Toledo y Osorio (1615) e la firma della Concordia iurisdictionalis inter forum ecclesiasticum et forum saeculare Mediolani, poi ratificata da Paolo V e Filippo III (1617) e pubblicata a Milano nel 1618. Per un primo orientamento, rinvio alla bibliografia ragionata che ho messo a punto in La Congregazione dello Scurolo di san Carlo, op. cit., p. 430-431, nota 18.

70 Sugli esordi della munifica iniziativa patrocinata da Federico: Storia dell’Ambrosiana, I, Il Seicento, Milano, 1992, oltre ai contributi accolti nella miscellanea Federico Borromeo fondatore della Biblioteca Ambrosiana, Atti delle giornate di studio, 25-27 novembre 2004, F. Buzzi, R. Ferro (a cura di), Milano/Roma, 2005 [= in Studia Borromaica, 19, 2005].

71 Giuliani, Il vescovo filosofo…, op. cit. Si veda anche: de Boer, La conquista dell’anima, op. cit., p. 137-138.

72 La lettura oggi più largamente condivisa dell’episodio — nonostante sia ancor ben lontano il raggiungimento di un’interpretazione unanime — esclude la volontà ambrosiana di infliggere una pesante umiliazione al suo potente interlocutore, bensì mette in risalto l’aspetto umano ed anche finemente strategico dell’intera operazione: per Teodosio si sarebbe organizzato un perdono pubblico affinché la sua immagine ne uscisse rafforzata e potesse consolidarsi la sua autorevolezza, in una fase politica estremamente delicata. Soccorrerebbe questa interpretazione la fonte più autorevole e immediata, il De obitu Teodosii, scritto dal medesimo Ambrogio, non filtrata da anacronistiche categorie gelasiane, che legittimerebbero una contrapposizione netta tra potere politico e spirituale; in proposito la sintesi più recente ed equilibrata si deve a H. Leppin, Theodosius der Grosse, Darmstadt, 2003 [traduzione italiana: Teodosio il grande, Roma, 2008 (Profili, n.s., 44)].

73 Per un esempio di allusività politica, artisticamente espressa e apprezzata da Federico: L. C. Cutler, Representing an Alternative Empire at the Court of Cardinal Federico Borromeo in Habsburg Milan, in The Possessions of a Cardinal, Politics, Piety, and Art, 1450-1700, M. Hollingsworth, C. M. Richardson (a cura di), University Park (Pa), 2010, p. 249-264.

74 Giuliani, Il vescovo filosofo…, op. cit., p. 148, 152. Sugli orientamenti storico-artistici del Borromeo, oltre alla monografia di B. Agosti, Collezionismo e archeologia cristiana nel Seicento. Federico Borromeo e il medioevo artistico tra Roma e Milano, Milano, 1996 (Di fronte e attraverso, 399- Storia dell’arte, 8), che rimarca la precoce apertura del presule a una rigorosa sensibilità filologico-antiquaria, imprescindibili sono i contributi di P.M. Jones: Federico Borromeo e l’Ambrosiana. Arte e riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Milano, 1997 (Arti e scritture, 9) [traduzione italiana di: Federico Borromeo and the Ambrosiana. Art patronage and reform in Seventeenth-Century Milan, Cambridge, 1993]; Federico Borromeo scrittore religioso e mecenate d’arte: il frutto maturo di un umanesimo cristiano, in Studia Borromaica, 10, 1996, p. 11-38; Art’s role in personal reform: Christian optimism and Federico Borromeo’s Pinacoteca Ambrosiana, in I tempi del Concilio. Religione, cultura e società nell’Europa tridentina, C. Mozzarelli, D. Zardin (a cura di), Roma, 1997 (Europa delle corti. Centro studi sulle società di antico regime. Biblioteca del Cinquecento, 70), p. 387-408.

75 Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana…, op. cit., p. 169-170.

76 Albuzzi, Per compire l’apparato che suole farsi ogn’anno nel Duomo di Milano…, op. cit., p. 242-252 e 289-300 (Appendice VI).

77 Dall’originale conservato presso la Biblioteca Universitaria dell’Università degli studi di Urbino, Fondo della Congregazione di Carità, busta 37, fasc. IV, f. 422r (colgo qui l’occasione di ringraziare il dottor Federico Marcucci per l’aiuto offertomi), edito anche in Sangiorgi, Committenze milanesi a Federico Barocci, nr. XIX, op. cit., p. 34.

78 Paredi-Brizio, Sant’Ambrogio nell’arte del Duomo di Milano…, op. cit.

79 Si raffrontino, ad esempio, le fig. 4 e 5. Per il contributo prestato da Camillo Procaccini alla realizzazione dei dossali lignei si rinvia a Paredi-Brizio, Sant’Ambrogio nell’arte del Duomo di Milano, op. cit., p. 74-77, dove vengono riprodotti anche i disegni preparatori (Sant’Ambrogio in estremo di morte che prega, Sant’Ambrogio a letto ammalato, Sant’Ambrogio moribondo, S. Ambrogio sul cataletto sormontato da una stella); le rispettive formelle lignee, realizzate da Virgilio del Conte e Giacomo Taurino, su modello di Francesco Brambilla, alle p. 210-211, 212-213, 214-215, 216-217.

80 Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana…, op. cit., p. 169-170.

81 Ibid., p. 166-167, nota 30; quanto al dipinto del 1595: G. Valagussa, Scheda nr. 376, Gerolamo (?) Meda…, Madonna col bambino in trono tra i santi Ambrogio e Galdino, in Quadreria dell’Arcivescovado, M. Bona Castellotti (direzione scientifica di), Milano, 1999 (Musei e gallerie di Milano, 19), p. 337-339; D. Zardin, La curia arcivescovile al tempo del cardinal Federico, in Federico Borromeo vescovo, op. cit., p. 31-34.

82 Si veda in proposito precedente nota 62.

83 Brivio, La Fabbrica del Duomo-Storia e fisionomia…, op. cit., p. 79-80.

84 Guido fu deputato in qualità di dottore collegiato nel 1585 e nel 1592; Alessandro negli anni 1591, 1592, 1597, 1598, 1601, 1602, 1609, 1610, 1614, 1615 e 1630 (Annali della Fabbrica del Duomo, op. cit., IV e V, ad annum).

85 V. Milano, I fratelli Mazenta negli episcopati di Gaspare Visconti e Federico Borromeo, in Arte lombarda, n. s., 131, 2001, p. 67-72. Ragguagli recenti intorno al più noto tra i fratelli, l’architetto barnabita Giovanni Ambrogio: J. Stabenow, Esigenze liturgiche e spazio della chiesa. Su alcuni fenomeni dell’architettura ecclesiastica del primo Seicento tra Milano, Bologna e Roma, in Barocco padano, I, Atti del IX Convegno internazionale sulla musica sacra nei secoli XVII-XVIII, Brescia, 13-15 luglio 1999, Como, 2002, p. 39-66; K. Takahashi, Mazenta e Guido Reni. Il San Carlo per la chiesa dei Catinari a Roma, in Lorenzo Binago e la cultura architettonica dei Barnabiti, Atti del convegno, M. L. Gatti Perer, G. Mezzanotte (a cura di), Milano, 2002 [= in Arte lombarda, n. s., 134 (2002/1)], p. 174-179; A. Scotti, Lo stato di Milano, in Il Seicento, A. Scotti Tosini (a cura di), Milano, 2003 (Storia dell’architettura italiana, 2), p. 424-469; M. Giuliani, La fortuna di Federico Borromeo nella Roma dei Barberini. Note in margine al carteggio Dal Pozzo-Mazenta, in Studi in memoria di Cesare Mozzarelli, I, Milano, 2008 (Storia. Ricerche), p. 325-350. Sul prestigioso clan anche: E. Verga, La familia Mazenta e le sue collezione d’arte, in Archivio storico lombardo, 45, 1918, p. 267-295.

86 Basta sfogliare a riguardo lo scambio epistolare intercorso tra i fratelli Vincenzi, anche per comprendere il legame di più ampio respiro che vincolava questi ultimi ai Mazenta: Sangiorgi, Committenze milanesi a Federico Barocci, op. cit., lettere nr. 6, 8, 20, 30, p. 22-23, 24-25, 34-36, 42-43.

87 Puntuali cenni in Albuzzi, «Per compire l’apparato che suole farsi ogn’anno nel Duomo di Milano», op. cit., p. 13-14.

88 Olivari, Scheda nr. 673, Enea Salmeggia…, Madonna in gloria, op. cit.

89 Il documento cronologicamente più arretrato che riguarda la fabbrica dell’Ambrosiana data al 22 febbraio 1603, quando Federico, attraverso gli oblati, chiese alla municipalità milanese «conceder licenza di poter far la sudetta Libraria»: A. C. Buratti, Da Libreria Borromea a Biblioteca Ambrosiana: genesi ed evoluzione di un’idea nei suoi disegni di progetto, in Storia dell’Ambrosiana, I, Il Seicento, op. cit., p. 259.

90 Rosci, I quadroni di san Carlo nel Duomo…, op. cit., p. 94-95.

91 Marcora, Il processo diocesano, op. cit.: l’ultima deposizione è datata 4 febbraio 1604, mentre nel frattempo, già alla fine del 1603, erano partiti per Roma gli «ambasciatori» della città e del clero milanese incaricati di seguire il processo di canonizzazione ( p. 93); si veda anche F. Pagani, Marco Aurelio Grattarola e la canonizzazione di Carlo Borromeo, in Carlo Borromeo e il cattolicesimo dell’età moderna, op. cit., p. 85-87.

92 Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit.

93 Fig. 7: A. Squizzato, Scheda nr. 722, Pittore attivo a Roma…, Sant’Ambrogio, in Pinacoteca Ambrosiana, III, Dipinti dalla metà del Seicento alla fine del Settecento, M. Rossi, A. Rovetta (a cura di), Milano, 2007 (Musei e Gallerie di Milano), p. 286; Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 167-171. La stessa Squizzato (Scheda nr. 722, op. cit., p. 286) ha riconosciuto un’altra versione del ritratto nella tela del romano Tommaso Dovini detto il Caravaggino (1601-1637), raffigurante sant’Ambrogio e i diaconi, conservata a Roma, chiesa dei SS. Ambrogio e Carlo al Corso e ultimamente pubblicata da F. Curti, Precisazioni documentarie su Tommaso Dovini detto il Caravaggino, in Decorazione e collezionismo a Roma nel Seicento. Vicende di artisti, committenti, mercanti, F. Cappelletti (a cura di), Roma, 2003 (Artisti, opere, committenti, 1), p. 141-157 (in particolare p. 146), con una datazione tra il 1623 e il 1624.

94 Fig. 8 e 9. Per la tela dell’arcivescovado: L. P. Gnaccolini, Scheda nr. 406, Giovanni Ambrogio Figino… (seguace di?), San Carlo Borromeo, in Quadreria dell’Arcivescovado, op. cit., p. 357, che, tuttavia, identifica il santo effigiato col Borromeo, anziché con Ambrogio, a riprova di quanto sia labile — e proprio per questo le probabilità che vi fosse una precisa, consapevole strategia iconografica aumentano vertiginosamente, quasi a sfiorare la certezza — la differenza tra le due tipologie iconiche in questo torno d’anni. Nel medesimo fraintendimento sarebbero incepiscati anche gli schedatori del British Museum, dove si conserva un disegno preparatorio, originariamente attribuito a Giulio Cesare Procaccini, oggi restituito a Melchiorre Gherardini (N. Ward Neilson, Recensione a: U. Ruggeri, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Catalogo dei disegni antichi, [2], Disegni lombardi, Milano, 1982, in Master Drawings, 21/3, 1983, p. 289), e accolto nel catalogo on line come «St. Carlo Borromeo in Glory» [http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=714232&partId=1]. Il confronto con la tela che ne derivò (oggi custodita a Milano, collezione privata) non lascerebbe adito, tuttavia, a margini di dubbio. Non si tratterebbe di una gloria carolina, tipologia per altro assai diffusa a Milano negli anni immediatamente successivi alla canonizzazione del 1610, bensì di un ritratto di Ambrogio, come lo staffile e il libro, pur faticosamente identificabili, starebbero a dimostrare: almeno così Biscottini, L’immagine di sant’Ambrogio, op. cit., p. 24, che, senza commentarlo, riproducendo il dipinto, lo intitola «Sant’Ambrogio alla maniera di san Carlo», lo data al 1610 circa e lo ascrive a Giulio Cesare Procaccini; Burzer, San Carlo Borromeo, op. cit, p. 206-207, ne discute, invece, introducendo contorni più sfumati, in connessione con il disegno del British Museum. Quanto alla versione oggi conservata in S. Gregorio e segnalata per la prima volta dal Bianchi, Sant’Ambrogio, san Carlo Borromeo e la «carità pastorale», op. cit., p. 295-296, si veda nuovamente Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana, op. cit., p. 171-174.

95 Fig. 10. Ambrogio, infatti, oltre a reggere il pastorale, brandisce uno staffile, fiancheggiato dai santi Gervasio e Protasio in un olio su tavola di considerevole impatto (cm 265 x 173). In loco si conserva una scheda dattiloscritta approntata per conto della Soprintendenza alle Gallerie di Milano, nr. 3953, che nella nota di sintesi accredita il dipinto a Ambrogio Bevilacqua, datandolo dunque al secolo XV. È questa la proposta attributiva avanzata fin dal Settecento: Torre, Il ritratto di Milano diviso in tre libri, op. cit., p. 335; Latuada, Descrizione di Milano, op. cit., II, Milano, 1737, p. 18; C. Bianconi, Nuova guida di Milano per gli amanti delle belle arti e delle sacre e profane antichità milanesi, Milano, 1787 [ristampa dell’edizione: Milano, 1783], p. 93; F. Nardi, Cenni cronologici-storici-critici sull’insigne basilica di S. Stefano in Brolo, Milano, 1896, p. 143. G. Mongeri, L’arte in Milano. Note per servire di guida nella città, Milano, 1872, p. 285, data il dipinto al Cinquecento, come possibile copia del Bevilacqua, in questa ipotesi seguito da Liana Castelfranchi, che alla fine degli anni ’50 schedò per la medesima Soprintendenza i dipinti conservati in S. Stefano. P. Mezzanotte, G. C. Bascapè, Milano nell’arte e nella storia. Storia edilizia di Milano: guida sistematica della città, Milano, 1948, p. 1034, non si risolvono tra un’attribuzione al pittore quattrocentesco e l’ipotesi della copia cinquecentesca. In realtà scorrendo la documentazione d’archivio si possono individuare con una certa precisione i termini post e ante quem nel 1567 e nel 1609 (a quest’ultimo anno infatti risale la prima descrizione dettagliata: «icona cum cornicibus deauratis in cuius medio picta est imago sancti Ambrosii Mediolani archiepiscopi et sanctorum Gervasii et Prothasii», Milano, Archivio storico diocesano, Archivio spirituale, Sezione X, [Milano], S. Stefano, 9, f. 133v).

96 Milano, Archivio storico diocesano, Archivio spirituale, Sezione X, [Milano], S. Stefano, 9, f. 132v-133v.

97 M. M[ojana], Scheda nr. 310, Giovanni Ambrogio Figino…, Sant’Ambrogio a cavallo, Il vescovo Ambrogio sconfigge gli ariani, in Ambrogio. L’immagine e il volto, op. cit., p. 82-83; F. Cavalieri, Scheda nr. 310, Giovanni Ambrogio Figino…, Sant’Ambrogio a cavallo, in Museo d’arte antica del Castello Sforzesco. Pinacoteca, II, Milano, 1999, p. 83-86. Sul complesso sacro parabiaghese e sull’iconografia che propone Ambrogio in versione equestre: M. L. Gatti Perer, La chiesa e il convento di S. Ambrogio della Vittoria a Parabiago, Milano, 1966 (Monografie di Arte Lombarda. I monumenti, 1); G. Cariboni, I Visconti e la nascita del culto di sant’Ambrogio della Vittoria, in Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento, 26, 2000, p. 595-613 [ora anche consultabile on line: http://fermi. univr.it/rm/biblioteca/scaffale/c.htm#Guido Cariboni]; Id., Comunicazione simbolica, op. cit., p. 28-30; Id., Il codice simbolico tra continuità formale e mutamento degli ideali a Milano presso i primi Visconti, in Annali di storia moderna e contemporanea, 16, 2010, p. 204-209.

98 S. B[andera], Scheda nr. 101, Bernardino Campi…, Progetto per il gonfalone di sant’Ambrogio, in Le stanze del cardinale Monti, 1635-1650. La collezione ricomposta, [Catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, 18 giugno-9 ottobre 1994], Milano, 1994, p. 231-233; Geddo, Paoli, I santi Ambrogio e Carlo, op. cit., p. 298-301; S. Paoli, Scheda nr. 65, Bernardino Campi…, Progetto per il gonfalone, in La città e la sua memoria, op. cit., p. 318; R. S[acchi], Scheda nr. 20, Giuseppe Meda (attribuito)…, Progetto per il gonfalone di sant’Ambrogio, in Ambrogio. L’immagine e il volto, op. cit., p. 73-74; M. Marubbi, Scheda nr. 519, Giuseppe Meda…, Progetto per il gonfalone di sant’Ambrogio, in Museo diocesano, P. Biscottini (direzione scientifica di), Milano, 2011 (Musei e gallerie di Milano), p. 380-382.

99 Si vedano in proposito note 12 e 27 nonché testo corrispondente.

100 Lettera del 5 novembre 1580: BAMI, F 153 A inf., f. 148; per una recente trascrizione e contestualizzazione storica: Gatti Perer, La chiesa e il convento di S. Ambrogio della Vittoria, op. cit., p. 4.

101 Rinvio alla precedente nota 38.

102 Si veda precedente nota 27.

103 Institutionum ad Oblatos s. Ambrosii pertinentium epitome in libros quatuor distributa Caroli S.R.E. cardinalis tit. Sanctae Praxedis archiep. Mediol. iussu edita, Mediolani, 1581 (fig. 12).

Auteur

Annalisa Albuzzi

Ricercatrice di Storia della Chiesa presso l’Università Cattolica di Milano/Brescia. Dopo essersi dedicata allo studio del monachesimo medioevale ed aver affrontato problemi di metodo inerenti l’edizione dei testi documentari e l’archivistica, ora si occupa delle dinamiche istituzionali e storico-artistiche sottese alla devozione, al culto e alla diffusione del modello religioso «borromaico» a partire dalla Milano del Seicento.

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