1L’ascesa politica dei Visconti è solo in parte da riconnettere all’autorità, al prestigio e alla potenza politica ed economica di questa famiglia in età comunale1. Al loro affermarsi contribuì infatti un fattore più contingente e, per certi versi, imprevedibile. Un’insanabile spaccatura all’interno del capitolo metropolitano consentì al papa nel 1262 di porre sulla cattedra arcivescovile ambrosiana, un esponente dei Visconti, Ottone, allora cappellano del potente cardinale Ottaviano degli Ubaldini.

2Il nuovo arcivescovo, esiliato dalla città insieme a molti nobili fino al 1277, seppe abilmente sfruttare l’elezione2. La funzione archiepiscopale diventò infatti la base più solida del suo potere.

3Le potenzialità di questo strumento di stabilizzazione diventarono sempre più chiare con il secondo arcivescovo della casata, Giovanni, figlio del nipote di Ottone, Matteo3. Egli si sentì diretto continuatore del prozio, tanto da voler essere tumulato, con un abile reimpiego, nella stessa arca funeraria. L’elezione di Giovanni ad arcivescovo di Milano da parte del capitolo metropolitano risale forse già al 1317; la sua nomina definitiva avvenne però soltanto nel 1342, ben 25 anni dopo, con Clemente VI, a causa della strenua opposizione dal parte del papato.

4Di fatto per tutto questo tempo egli rimase amministratore della diocesi di Milano, avendone a disposizione tutte le ingenti ricchezze economiche, mentre il vescovo legittimo, designato dal pontefice, il novarese Aicardo di Camodeia, riuscì solo nel 1339, nei suoi ultimi mesi di vita, a prendere possesso della cattedra milanese. Negli anni che precedettero la sua consacrazione ad arcivescovo, e in particolare dopo l’assoluzione dell’accusa di eresia, Giovanni fu impegnato in primo luogo a qualificarsi di fronte alla città quale presule ortodosso e degno della cattedra milanese e quindi ad identificarsi come successore di Ambrogio. Egli inoltre cercò di far emergere e attestare, utilizzando la figura di Ambrogio, i fondamenti del potere civile e politico dei vescovi, estremamente ridimensionati nel corso del periodo comunale4.

5La memoria di Ambrogio assunse in sé almeno tre valenze fondamentali. In primo luogo egli era il santo e il patrono, il defensor civitatis, e la sua presenza rimandava al trascendente e garantiva la tutela e la conferma divina. In secondo luogo personificava la tradizione civica, quell’insieme di valori e di ideali propri della città di Milano e che costituivano il nocciolo della sua identità. In terzo luogo egli incarnava la continuità di un governo anche civile sulla città da parte episcopale.

6È in questo contesto che l’iconografia stessa del santo subì una progressiva e significativa mutazione5. Sebbene infatti già nella prima metà del XI secolo, in coincidenza con l’episcopato del battagliero Ariberto di Intimiano, come ha sottolineato anche Miriam Tessera6, la storiografia milanese, e non solo, avesse sporadicamente dato ad Ambrogio tratti guerreschi, in particolare in alcune occasioni di grave pericolo per la città, le connotazioni iconografiche del santo erano state nella grande maggioranza dei casi quelle di un semplice vescovo, con pallio e pastorale, nell’atto di benedire. Solo per citare alcune tra le numerose raffigurazioni di Ambrogio tra XII e XIII secolo, si veda il tabernacolo votivo recentemente datato da Saverio Lomartire7 alla fine del XII secolo (Fig. 1), ora conservato presso il museo del Castello Sforzesco, e l’affresco della tomba dell’abate Guglielmo Cotta, morto nel 1267, collocata presso la basilica di Sant’Ambrogio, nell’area del portico del Capitolino (Fig. 2)8. La stessa rappresentazione di Ambrogio sulla sommità del carroccio milanese, che veniva portato in battaglia, seguiva nel XII secolo i canoni iconografici consueti dell’epoca, come ci informa il notaio imperiale Burcardo in una lettera scritta all’abate di Siegburg, Nicola, nel marzo 11629.

7A partire dalla fine degli anni Trenta del XIV secolo il padre della Chiesa fu invece, con sempre maggiore frequenza, ritratto con un flagello nella mano destra, non più quindi un vescovo impegnato nell’attività pastorale, quanto piuttosto un vescovo militante, che teneva nelle sua mani sia la cura spirituale, sia il dominio politico su Milano, come furono i presuli di casa Visconti, il già citato Ottone e, in particolare, suo nipote Giovanni.

8Tra gli artefici principali di questo mutamento vi è senza dubbio lo scultore toscano Giovanni di Balduccio, attivo a Milano a partire dal 1334 o poco oltre. Due in particolare sono le opere che ci interessano. La prima è l’arca di san Pietro Martire (Fig. 3), ultimata nel 133910, grazie anche alle ricche offerte di Giovanni Visconti, che si fece ritrarre sul coperchio. Ai quattro angoli della cassa, su cui Giovanni appose la sua firma, furono collocati quattro dottori della Chiesa. Tra questi Ambrogio (Fig. 4) è rappresentato con mitra e pallio; con la sinistra stringe come consuetudine il pastorale e con la destra tiene un oggetto, purtroppo perduto, che è possibile però identificare quasi certamente con un flagello. Una seconda opera in cui apparve questa novità iconografica furono i vistosi apparati scultorei posti sulle sei porte cittadine. Sopra i principali ingressi urbici era infatti collocato un tabernacolo architettonico di forme gotiche entro cui trovavano posto la madonna con il bambino e quattro santi. Immediatamente alla destra della Vergine figurava entro ogni edicola sant’Ambrogio, intento ad offrire a Maria la porzione della città che corrispondeva alla rispettiva porta. Gli altri tre personaggi erano scelti tra i santi venerati del quartiere corrispondente. Nel caso di Porta Orientale, ad esempio, abbiamo s. Babila, s. Celestino e s. Dionigi (Fig. 5). La datazione di queste opere è ancora oggetto di dibattito. Gli studi più recenti, quelli di Maria Teresa Fiorio e, in particolare, di Laura Cavazzini11, pongono le statue in un momento successivo non solo all’arca di s. Pietro, ma anche alla morte di Azzone avvenuta nell’agosto 1339. I pezzi più antichi di quest’opera sono attribuiti con certezza a Giovanni di Balduccio, che soggiornò a Milano nell’ultimo tratto della sua carriera, fino al 1349 (forse si trattò della sua ultima opera in città). A lui e alla sua bottega sono riconducibili, oltre al complesso che decorava Porta Orientale, anche il sant’Ambrogio in ginocchio a Porta Ticinese (Fig. 6), e le due statue provenienti da Porta Comasina. In tutte e tre le composizioni troviamo Ambrogio inginocchiato, con il flagello lungo il fianco destro mentre regge tra le mani il modellino del quartiere.

9Di qualche anno più tardo risulta invece il sant’Ambrogio collocato presso Porta Nuova, non più inginocchiato ma in piedi e con il flagello in pugno, opera del cosiddetto maestro di Viboldone. Allo stesso artista sono riconducibili anche le statue (Fig. 7) poste nella lunetta sulla facciata della Chiesa umiliata sempre di Viboldone e datate al 134812. Pure in questo caso abbiamo alla destra della Vergine, Ambrogio che tiene in pugno quelli che sono i resti di un flagello, mentre a sinistra la Fiorio riconosce Giovanni da Meda, considerato uno degli esponenti più in vista dei primordi dell’ordine13. Ai primi anni Quaranta del quattordicesimo secolo, secondo ancora la Cavazzini e Peter Seiler, è riferibile anche il sant’Ambrogio presente sulla Loggia degli Osii, anch’esso con flagello, opera di uno degli ultimi esponenti dei maestri campionesi, già sotto l’influsso della scuola toscana che solo da pochissimi anni era presente a Milano14.

10Ho già tentato di dimostrare in altra sede, sulla base anche delle ipotesi avanzate da Michele Camillo Ferrari, che questo tipo di raffigurazione non sembra trovare riscontro nelle epoche precedenti, essendo tanto il bassorilievo presente in origine sulla Porta romana, quando quello con l’immagine di Ambrogio, ora collocato nel portico dell’omonima basilica, riconducibili a modelli iconografici diversi e quindi interpretabili in altro modo15.

11Lo stesso si può dire per quanto riguarda le fonti narrative. Sant’Ambrogio che impugna il flagello non sembra trovare riscontro nelle vite dell’arcivescovo milanese fino a tutto il Duecento. Il passo del De vita et meritis Ambrosii, la cui composizione viene fatta risalire da Paolo Tomea all’episcopato di Angilberto II, e che alcuni studiosi hanno preso come fonte ispiratrice del modello iconografico: Omnes haereticae pravitatis fautores a sacris liminibus exturbavit penitusque ab omni ecclesiastica communione segregavit16 («Caccio da tutti gli edifici sacri tutti i sostenitori dell’eresia e li separò completamente da ogni comunione ecclesiastica»), risulta troppo generico e sommario. Nessun accenno al flagello si trova anche nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine17, composta nella seconda metà del XIII secolo.

12I primi espliciti riferimenti letterari conservati di Ambrogio che in atto ostile impugna il flagello sembrano essere i due passi contenuti nel Chronicon Maius di Galvano Fiamma, composto più o meno negli stessi anni in cui Giovanni di Balduccio e la suo bottega operavano a Milano18.

13Nel primo passo lo storiografo predicatore descrive Ambrogio ancora in vita mentre scaccia gli ariani dall’Italia: Beatus Ambrosius confortatus propter presentiam Theudosii imperatoris viri christianissimi, contra arrianos se errigens, cum flagello sive scutica in manu eos de civitate eiecit, et currens post eos de Ytalia expulit («Il beato Ambrogio, reso forte per la presenza dell’imperatore Teodosio, uomo cristianissimo, rivolgendosi contro gli ariani, con il flagello, o per meglio dire lo staffile nella mano, li cacciò dalla città, e inseguendoli li espulse dall’Italia»)19.

14Il secondo passo, più noto, narra invece del miracoloso intervento di Ambrogio armato in occasione della fortunosa vittoria ottenuta il 21 febbraio 1339 dall’esercito di Azzone, Giovanni e Luchino contro le truppe mercenarie di Loderisio Visconti a Parabiago.

15L’episodio di Parabiago ebbe una vasta eco tanto da essere narrato in numerose cronache trecentesche composte in Italia settentrionale e centrale. Soltanto Galvano Fiamma, milanese e filovisconteo, ripreso poi brevemente dal monzese Bonincontro Morigia, inserirono però nel racconto l’elemento prodigioso: Sed Deus, tantorum malorum refrenator existens, misit beatum Ambroxium, qui, in albis cum scutica in manu, visibiliter hostes victoria potitos percussit: ex quo perdiderunt vires et superati sunt («Dio, volendo punire una così grande malvagità, mandò sant’Ambrogio che apparve sul campo di battaglia visibilmente, vestito di bianco, con il flagello in mano. Il santo colpì i nemici che avevano ormai la vittoria in pugno, così che questi persero le forze e furono sopraffatti»)20.

16La trasformazione di un santo «pacifico» in un santo «militare» risulta un fenomeno non inconsueto ed è stato osservato ad esempio da Klaus Herbers per la penisola iberica. Tra il XII e il XV secolo, con l’avanzare della Reconquista e l’articolarsi dei vari regni cristiani, si assistette infatti a una trasformazione della funzione e del ruolo e, di conseguenza, anche della raffigurazione iconografica di san Giacomo di Compostela. Il santo apostolo, accanto alla tradizionale veste di patrono, raffigurato come pellegrino, o, al massimo, di intercessore a cui i soldati si raccomandavano prima della battaglia, andò a ricoprire gradualmente, anche dal punto di vista visivo, il ruolo di vero e proprio miles, di Schlachthelfer, che interveniva direttamente ed efficacemente in qualità di combattente sul campo di battaglia, tanto da essere denominato con l’appellativo di Matamoros21. Questa variante iconografica iacopea era diffusa anche in Italia settentrionale, come attesta l’affresco che raffigurante San Giacomo che guida i cristiani nella battaglia di Clavijo, datato tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo, un tempo nella Chiesa di San Giacomo a Bologna e ora conservato presso la Pinacoteca Nazionale della stessa città22.

17Ambrogio con il flagello nella mano destra acquistò ben presto un certo successo tanto da essere frequentemente rappresentato a partire dagli anni Quaranta del XIV secolo non solo su importanti edifici pubblici, ma anche sui sarcofaghi monumentali, anche non milanesi, di personaggi legati ai Visconti. Si veda ad esempio il monumento funerario a Balduino Lambertini, vescovo filovisconteo di Brescia che morì nel 1349. Il sarcofago, murato nel deambulatorio sud-orientale della rotonda di Brescia, è attribuito a Bonino da Campione. Sulla fronte è raffigurato il vescovo, presentato alla Vergine da San Lorenzo. Ai lati di questo gruppo si trovano altri sei santi, di cui quattro vescovi. Tre sono identificati da Marco Rossi con i protettori dell’episcopato bresciano, Filastrio, Apollonio e Gaudenzio, mentre il quarto è Ambrogio (Fig. 8), armato di fralgello nella destra23.

18Un seconda opera è il sarcofago pensile di Folchino Schizzi, personaggio strettamente legato a Luchino e, in particolare, all’arcivescovo Giovanni di cui è testimone nel testamento. L’opera posta sotto il portico rinascimentale della cattedrale di Cremona è firmata da Bonino da Campione nel 1357. Nella formella centrale (Fig. 9) Folchino e il figlio Giacomo sono presentati alla Vergine rispettivamente dai santi Ambrogio e Giovanni Battista e da Giacomo e Francesco24.

19Ancora Giovanni Battista e Ambrogio con il flagello introducono alla Vergine Gabriele Bossi, rappresentato sul frontale del sarcofago posto nel transetto meridionale della basilica di S. Marco a Milano (Fig. 10). L’opera, attribuita anche in questo caso a Bonino, risale agli anni Ottanta del Trecento25.

20Per lungo tempo le due tipologie iconografiche, quella tradizionale e quella con il flagello, convissero insieme. Una fase, che potremmo definire intermedia, di questa trasformazione si ha con il rilievo collocato sulla facciata della Chiesa dei Santi Nazzaro e Celso di Bellano sul lago di Como (Fig. 11). L’edicola, posta sotto l’imponente rosone, attribuita a Giovannino da Campione e risalente ai tardi anni Quaranta del Trecento, racchiude un sant’Ambrogio che benedice e alle cui spalle si trovano due angeli reggicortina. L’elemento senza dubbio più interessante è però il flagello, forse frutto di un ripensamento in corso d’opera, il quale non si trova nelle mani di Ambrogio, bensì appoggiato alla tenda sopra il braccio destro benedicente del santo vescovo. Potremmo quasi concludere che l’Ambrogio di Bellano non abbia ancora afferrato la sua arma. Il tutto è affiancato da diversi stemmi tra cui uno visconteo dove sono presenti le lettere «IO» che rimandano direttamente all’arcivescovo Giovanni26.

21Particolarmente conservativi risultano monete e sigilli arcivescovili. Per quanto riguarda le monete il flagello appare per la prima volta sul grosso di Bernabò e Galeazzo II (Fig. 12), mentre ancora benedicente è il santo arcivescovo sull’ambrosino in oro coniato tra il 1250 e il 1310, e sul fiorino di Luchino e Giovanni, dove Ambrogio, tra l’altro, è raffigurato imberbe (Fig. 13)27. Per quanto riguarda la sfragistica, sui sigilli degli arcivescovi Ottone (1288), Giovanni (1347), e ancora Roberto (1356) (Fig. 14), Ambrogio è sempre benedicente28.

22Di un certo interesse per attestare la permanenza di una raffigurazione iconica tradizionale in un momento di cambiamento sono gli affreschi, ancora poco conosciuti, conservati presso la Chiesa di S. Ambrogio di Chironico, in val Leventina29. L’edificio, biabsidato e un tempo a due navate separate da una parete divisoria oggi scomparsa, fu costruito tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo. La val Leventina, insieme alla valle di Blenio era legata ad una prebenda, i cui i titolari erano i canonici della cattedrale milanese, che qui esercitavano anche alcuni diritti signorili. Sul territorio si estendeva inoltre la sfera spirituale degli arcivescovi di Milano, da cui i valligiani, che seguivano per l’ufficio liturgico il rito ambrosiano, ricevevano il crisma30. Le pareti interne della chiesa sono completamente affrescate. L’artista ha posto la propria firma e ha datato il lavoro in un’apposita scritta leggibile all’innesto del catino dell’abside meridionale.

23L’autore, il magister Petruspaulus detto Soçus, proveninente da castello di Menaggio, ci informa che egli dipinse gli affreschi tra l’ottobre 1340 e il giugno 1341. La data è interessante, dato che sono gli stessi anni, successivi alla battaglia di Parabiago, in cui appaiono a Milano le prime significative tracce della nuova iconografia. L’opera, quasi certamente realizzata tutta dalla stessa mano, non rappresenta un programma unitario. Vi sono infatti accostati numerosi soggetti: le vite della vergine Maria, di sant’Ambrogio, di s. Maria Maddalena e di altri santi, oltre che il tema della salvezza dell’anima dei vivi e dei morti. Sulla parete nord, in quella che un tempo era la navata settentrionale, trova spazio nel registro superiore, il ciclo dedicato a sant’Ambrogio. L’affresco, non sempre chiaramente decifrabile a causa della conservazione frammentaria degli intonaci dipinti, ha pochi confronti nel suo genere. La sequenza inizia con una scena in cui Ambrogio vescovo è in preghiera (Fig. 15) di fronte ad un altare su cui poggia un imponente calice mentre un diacono vicino a lui sembra leggere qualcosa da un libro che tiene fra le mani. Il riquadro successivo è molto stretto e mostra un angelo in volo. Segue un terzo riquadro che pur nella sua frammentarietà consente di riconoscere la partecipazione di Ambrogio alle esequie di s. Martino di Tours (Fig. 16)31. Le tre illustrazioni sono complessivamente identificabili con quanto narrato da Gregorio da Tours nel De virtutibus Sancti Martini, ripreso anche nel De vita et meritis Ambrosii32. L’episodio era stato già raffigurato sull’altare d’oro e nel mosaico absidale della basilica di Sant’Ambrogio a Milano. Altri riquadri risultano di più difficile identificazione. È inoltre ipotizzabile che il ciclo di affreschi continuasse anche sulla parete divisoria tra le due navate, oggi completamente scomparsa.

24Malgrado il precario stato di conservazione è possibile con certezza stabilire che l’aspetto del sant’Ambrogio di Chironico è quello tradizionale di un vescovo dedito ai suoi compiti pastorali, in contrasto con l’Ambrogio raffigurato sull’affresco votivo dell’abside meridionale, datato 1537 e con un vistoso flagello nella mano destra (Fig. 17)33.

25Un vero e proprio salto di qualità nella raffigurazione iconica del santo si ha con il sarcofago di Azzone Visconti, parte di un più complesso monumento funerario di cui purtroppo oggi rimangono solo alcuni lacerti (Fig. 18). Tale opera realizzata sicuramente dopo il 1342, sempre da Giovanni di Balduccio, fu collocata nella grande cappella pubblica dedicata a santa Maria e a san Gottardo che lo stesso Azzone aveva fatta costruire a lato del nuovo palazzo signorile. Il sarcofago presenta un complesso ciclo iconografico, la cui interpretazione unanime non è stata ancora raggiunta. Prendiamo in considerazione soltanto il rilievo posto lungo i lati del sarcofago, che Peter Seiler definisce una «rappresentazione di omaggio politico»34. A partire dai lati corti della cassa sono disposte una davanti all’altra dieci coppie di personaggi che, distribuiti su due file, convergono verso il centro del sarcofago. Si tratta delle personificazioni di dieci città sottoposte a Milano accompagnate dai rispettivi santi patroni. Ogni patrono è raffigurato nell’atto di presentare la propria città inginocchiata davanti a lui e rivolta verso il centro. Fulcro mediano (Fig. 19) del rilievo è costituito poi da sant’Ambrogio, di statura elevata, affiancato su entrambi i lati da due figure inginocchiate, genericamente identificabili con personaggi che detengono il potere. Il terzetto è delimitato rispetto al resto della rappresentazione da una cortina sostenuta alle loro spalle da due angeli, la quale sottolinea l’importanza di questo gruppo, e non soltanto di Ambrogio, rispetto al resto del rilievo.

26Se la schiera delle dieci città personificate è chiaramente identificabile35, più difficile risulta invece riconoscere i due personaggi in primo piano che affiancano Ambrogio. Nel tempo gli studiosi hanno avanzato in merito varie ipotesi di lettura, che vanno dalla consegna ad Azzone del vicariato imperiale ad opera dell’imperatore Ludovico di Baviera, alla personificazione, per mezzo dei due personaggi, rispettivamente della città e del comune di Milano36, fino alla raffigurazione dei due ceti che si contendevano la città ossia i milites e i populares37. Forse più semplicemente potremmo riconoscere nella figura alla destra di Ambrogio un notabile cittadino milanese in abiti civili e in quella alla sua sinistra, molto probabilmente, un rappresentante dell’imperatore, identificabile dal globo che tiene nella mano destra38. Il santo nella destra stringe una bandiera con una croce, l’emblema della città di Milano. Anche con la sinistra Ambrogio teneva in origine un vessillo o un oggetto, sulla cui natura noi possiamo purtroppo fare soltanto delle ipotesi, dato che è stato frantumato. È interessante osservare come entrambe le aste strette in pugno dal santo siano anche trattenute dai due personaggi in posizione inferiore. Escludendo che l’oggetto afferrato dal rappresentante imperiale sia un pastorale, si può ipotizzare che si tratti o di un vessillo dell’Impero, o più genericamente di un simbolo del potere imperiale, forse uno scettro. Un suggerimento in questo senso potrebbe venire dalla lastra tombale di Peter von Aspelt, arcivescovo di Mainz dal 1306 al 1320, raffigurato nell’atto di incoronare tre re, tra cui proprio Ludovico il Bavaro (Fig. 20)39. Di un certo interesse è anche il sigillo aureo, sempre di Ludovico il Bavaro, che pende da un privilegio concesso alla città di Cremona (Fig. 21)40. In entrambi i casi siamo in presenza di un lungo scettro, impugnato dal sovrano nella sua estremità inferiore, che potrebbe forse avere delle affinità con l’oggetto mancante sul sarcofago di Azzone.

27La figura in abiti civili, che rappresenta la cittadinanza milanese, porge al santo vescovo la signoria sulla città. Questi gesti ricordano il conferimento della signoria di Arezzo a Guido Tarlati, raffigurato in uno dei bassorilievi della tomba del Tarlati stesso (Fig. 22)41. La nomina a signore è rappresentata con il rituali di consegna di una bandiera della citta da parte di un cittadino al vescovo Guido seduto in trono.

28Ritornando al sarcofago di Azzone il rappresentante dell’imperatore offre invece il potere imperiale, ossia il vicariato. Questa offerta potrebbe essere accostata all’investitura del vicariato di Vicenza a Cangrande della Scala ad opera dell’imperatore Enrico VII. Tale atto è raffigurato sul rilievo (Fig. 23) del secondo sarcofago di Cangrande stesso fuori Santa Maria Antica a Verona, progettato e realizzato negli stessi anni del sarcofago di Azzone42. In quest’ultimo caso la scena risulta però invertita: è infatti l’imperatore con il globo, in posizione più elevata, a consegnare un vessillo a Cangrande, inginocchiato. Tutti e due stringono tra le mani l’asta della bandiera.

29Sul sarcofago di Azzone sono quindi raffigurate la signoria e vicariato, le due vie che egli, tra il 1329 e il 1330, aveva utilizzato per rendere legale il suo potere sulla città. A ben vedere, però, siamo di fronte a un triangolo isoscele, i cui vertici sono la signoria, il vicariato e l’arciepiscopato, ossia i fondamenti stessi del governo dell’arcivescovo Giovanni, probabile committente del sarcofago.

30Ancor più che con la raffigurazione di Ambrogio con il flagello, col sarcofago di Azzone possiamo osservare un indubbio spostamento semantico, una Verschiebung, della raffigurazione iconografica, grazie alla quale, utilizzando un’immagine tradizionale e quindi universalmente accettata, si intende comunicare e trasmettere qualche cosa di innovativo.

31Concludendo. Il ricorrente richiamo e rifarsi alla tradizione fu senza dubbio uno strumento fondamentale utilizzato dal signore nel tentativo di travestire il proprio potere personale per atteggiarsi e fingersi quale semplice portatore e rappresentante degli interessi e degli ideali di tutta la comunità. Si cercò infatti di smussare e nascondere quegli aspetti che rendevano il potere raggiunto con la forza come qualcosa di innovativo, tendenzialmente accentratore e tirannico, quindi di fondo illegittimo.

32Una continuità con il passato con fini legittimatori e di identificazione del proprio potere particolare con il governo di tutti — la cosiddetta Kontinuitätsfiktion — avvenne anche a livello della comunicazione simbolica. Strumenti mediali di natura simbolica furono infatti considerati centrali per veicolare la continuità, e il legame con la tradizione, di fatto solo apparenti, di un potere personale e familiare che andava così acquistando validità e legittimità. I Visconti, in particolare, almeno nei primi decenni, sembrano mirare a riallacciarsi anche ad un periodo pre-comunale di governo episcopale, e ancor di più ad una tradizione quasi leggendaria che aveva nell’arcivescovo, e in particolare nel vescovo santo, Ambrogio, patrono della città, il suo punto di riferimento. Egli interpretava la «città», il corpo civico «a prescindere» dai regimi.

33Strumenti simbolici, apparentemente e formalmente sempre uguali a se stessi, risultarono invece in lenta quanto perenne trasformazione, sia nella loro forma esteriore, sia per quanto riguarda il sistema di valori a essi sotteso e a cui essi rimandavano. In Ambrogio quindi valori religiosi, ecclesiastici e civili si intrecciarono, e in lui si verificò ciò che Giorgio Chittolini definisce «una sacralizzazione di valori etici e civili finalizzata al loro riconoscimento e al loro caricamento di validità religiosa43».