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La mémoire d’Ambroise de Milan

 | 
Patrick Boucheron
, 
Stéphane Gioanni

Première partie. Lieux et figures de la mémoire d’Ambroise

Il volto di Ambrogio

La fortuna del modello paleocristiano e alcune varianti altomedievali / The success of late antique model and some early medieval variations

The Ambrose’s face

Simone Piazza

Abstract

The object of the present contribution is the tradition of portraiture of Ambrose during the Middle Ages and beyond, until the time of the cardinal Carlo Borromeo, through the examination of relevant figurative evidence. Such a research has highlighted the persistence of the early Christian prototype of a middle-aged man with brown beard and mustache (mosaic of the chapel of San Vittore in Ciel d’Oro in Milan, V cent.), both in the basilica of St. Ambrose in Milan (stucco ciborium, X cent.; polychrome medallion, XII-XIII cent.) and elsewhere (Egino codex, VIII cent.; apse of a church of Occiano, near Salerno, IX cent.). In the Carolingian age, beside the persistent model of Late Antiquity, two other physiognomic types appear: a young and beardless man (golden altar of Vuolvinius, IX cent.; Psalter of the Archbishop Arnulf II, X-XI cent.; Gospels of Archbishop Aribert II, treasure of the Cathedral, XI cent.) and an old one with grey beard and hair (apse mosaic of St. Ambrose, IX cent.). This variant is widespread in the Byzantine area (Menology of Basil II, X cent.; Cappella Palatina in Palermo and cathedral of Monreale, XII cent.) and it becomes prevalent in the West since the fifteenth century.

Full text

  • 1 […] Corporis statura mediocri fuit, aspectu gravi, et pulchro, naso paululum oblongo, capillis fla (...)

1Nell’elenco degli arcivescovi di Milano stilato in occasione del quarto concilio provinciale, indetto da Carlo Borromeo nel 1576, così vengono evocate le sembianze di Ambrogio, patrono della città: «Fu di statura mediocre, aspetto grave e bello, il naso alquanto lungo, i capelli biondi, la fronte spaziosa, con un sopracciglio più alto dell’altro1».

  • 2 R. Bianchi Bandinelli, Il ritratto nell’Antichità, in Enciclopedia dell’Arte Antica, VI, Roma, 196 (...)
  • 3 Gratias autem Domino, quod perenni magis et vivente pictura imagines nostras non in tabulis putrib (...)

2La precisione con la quale si fa riferimento ai tratti somatici del santo induce a domandarsi se la descrizione cinquecentesca sia un’invenzione post-tridentina o piuttosto il portato di un’antica tradizione iconica. Non c’è traccia di una descrizione della fisionomia di Ambrogio nelle fonti a lui contemporanee. Nessuna allusione vi si trova nella Vita Ambrosii di Paolino da Milano. Non è possibile stabilire, inoltre, se al vescovo milanese fosse stato eseguito un ritratto, in vita o post mortem, sebbene l’ipotesi non sia da accantonare, tenendo conto dell’uso romano di effigi su tavola e maschere funerarie in cera di personaggi del ceto abbiente2. E d’altronde è noto il caso del vescovo Paolino di Nola († 431), rifiutatosi di farsi ritrarre in un dipinto come richiesto dall’amico Severo, circostanza che emerge da una lettera inviata dal primo al secondo3.

  • 4 Sul tema del ritratto di Ambrogio in età medievale è ancora prezioso l’erudito contributo di Achil (...)

3Com’è ovvio che sia, il più importante nucleo di testimonianze figurative ambrosiane si trova nel luogo-memoria di Ambrogio, l’omonima basilica di Milano ospitante le sue spoglie ab origine. Attraverso l’esame di alcune opere ivi conservate — cui se ne aggiungono poche altre ubicate altrove ma comunque riconducibili all’ambito milanese — , il presente contributo intende far luce sulla fortuna della tradizione ritrattistica ambrosiana nel corso del medioevo e oltre4.

  • 5 Per un’analisi architettonica del sacello di San Vittore: D. Kinney, Le chiese paleocristiane di M (...)

4La più antica effigie ambrosiana, ed anche la più nota, è quella contenuta nel mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, piccolo edificio a pianta centrale risalente al V secolo annesso alla basilica milanese (Fig. 1-4)5. Della decorazione originaria resta il rivestimento musivo della cupola, con il busto del martire Vittore su un fondo rutilante d’oro, e quello sottostante tra le finestre e le arcate, che ospita le figure in posa stante di sei santi milanesi fra i quali, per l’appunto, Ambrogio. Un esame autoptico dell’immagine di quest’ultimo, supportato da alcuni scatti fotografici ravvicinati, realizzati per l’occasione, offre la possibilità di apprezzare la naturalezza espressiva del volto, dallo sguardo intenso ed incisivo, esaltato dalla lucentezza cromatica delle tessere (Fig. 4).

5Il mosaicista ha raffigurato Ambrogio con i capelli bruni e non biondi, secondo la descrizione contenuta nel citato elenco cinquecentesco degli arcivescovi di Milano. Nell’opera paleocristiana, inoltre, il santo ha barba e baffi, dettaglio non trascurabile, di cui il testo d’età post-tridentina non fa cenno. Per il resto, la fronte spaziosa, la lunga canna nasale, il sopracciglio destro più alto di quello sinistro, sono «segni particolari» che troviamo in entrambe le testimonianze e da sole bastano ad intercettare una linea di continuità fra il ritratto moderno e la versione figurativa creata più di mille anni prima.

  • 6 Sui restauri del mosaico di San Vittore: F. Reggiori, La basilica ambrosiana. Ricerche e restauri (...)
  • 7 Cf. C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 12.

6Non possiamo, però, dare per scontato che il volto del sacello di San Vittore sia giunto fino a noi intatto dall’età paleocristiana: è anzi ragionevole pensare che l’antico tessuto musivo possa aver subito nel corso del tempo rimaneggiamenti, integrazioni e rifacimenti ex novo, come attestato in altre zone della medesima decorazione6. Gli interventi di restauro ottocenteschi, in special modo, appaiono spesso difficilmente riconoscibili rispetto a quelli dei secoli precedenti, percheì condotti il più delle volte da mosaicisti professionisti, avvezzi a rifare con disinvoltura interi brani musivi e a mimetizzarli con il tessuto originale, senza preoccuparsi di rendere riconoscibili le integrazioni di restauro, come avverrà soltanto in seguito, con la diffusione dei moderni principi conservativi. Non desta stupore, pertanto, il fatto che in anni recenti Carlo Bertelli abbia giudicato l’immagine musiva di Ambrogio «la più tormentata dai restauri» del sacello di San Vittore, definendo «rifatta» tutta la parte inferiore della figura7.

  • 8 Cf. la pagina che precede il frontespizio in Ambrosiana. Scritti varii, op. cit.
  • 9 A. Fumagalli, Delle antichità longobardico-milanesi: illustrate con dissertazioni dai monaci della (...)

7Per affrontare la questione dell’autenticità del volto musivo di Ambrogio giova innanzitutto un paragone fra la situazione attuale e quella della fine dell’Ottocento, documentata da una fotografia pubblicata nel 1897 (Fig. 5)8: nel suo assetto d’insieme il volto giunto fino a noi non si discosta da quello della vecchia riproduzione e perciò possiamo escludere il sopraggiungere di sostanziali alterazioni di questa porzione del mosaico dalla fine del XIX secolo ai giorni nostri. Procedendo a ritroso, viene poi in nostro aiuto un’incisione tardosettecentesca inserita nell’opera di Angelo Fumagalli (Fig. 6)9. In questo caso, abbiamo a che fare, ovviamente, con una prova documentaria assai poco affidabile. L’antico disegno tradisce l’intento semplificativo ed edulcorante del suo esecutore, che ha ingentilito i tratti della figura di Ambrogio e raffigurato la testa in asse con il corpo, non reclinata sulla spalla destra come invece accade nel mosaico di San Vittore.

  • 10 Sui campagi: M. Andrieu, Les ordines romani du haut Moyen Âge, II, Parigi, 1948, p. 310-311; C. Ce (...)

8Per il resto la fisionomia del personaggio appare la stessa, con una sola eccezione, che riguarda le calzature: al posto dei campagi10, propri del costume vescovile, l’artista del Settecento ha raffigurato due sandali, nel sacello di San Vittore indossati, invero, soltanto dai quattro santi martiri. Si tratta, a ben riflettere, di una differenza del tutto marginale, imputabile alla mano dell’incisore, incorso in una svista o intenzionato a non mettere ai piedi del santo milanese un paio di scarpe di foggia forse a lui ignota e incomprensibile. Che i campagi siano sempre stati ai piedi dell’immagine musiva di Ambrogio è più che probabile, dal momento che Materno, ritratto a poca distanza con lo stesso abbigliamento, indossa le medesime calzature (Fig. 7).

  • 11 Già Achille Ratti aveva interpretato la piccola croce come una fibula (A. Ratti, Il più antico rit (...)

9Proprio il paragone con questo santo, d’altra parte, si rivela utile alla corretta comprensione del disporsi dell’abito di Ambrogio, che a un primo sguardo può apparire poco coerente e quindi frutto di pesanti alterazioni. A differenza dei santi vicini, che, in quanto martiri, indossano la toga secondo l’uso dell’aristocrazia romana, Ambrogio e Materno, in qualità di vescovi, portano la casula (o pianeta) sopra una dalmatica dalle ampie maniche. La casula di Ambrogio si distingue da quella del suo parigrado per via della presenza di una crocetta d’oro all’altezza dello sterno, facente allusione, verosimilmente, a un piccolo fermaglio appuntato sul mantello11.

  • 12 Cf. S. Pasi, Presbiterio. Parete di sinistra. La processioni di Giustiniano e del suo seguito. Mas (...)
  • 13 Secondo Achille Ratti «il primo esempio di concessione del pallio rimonta all’anno 513»: A. Ratti,(...)

10A parte ciò, le vesti dei due vescovi sono raffigurate in maniera del tutto simile e il loro modo di disporsi trova un limpido riscontro nell’immagine del vescovo Massimiano del mosaico giustinianeo di San Vitale a Ravenna12: la sola divergenza è data dal pallio crucisignato indossato dall’arcivescovo ravennate e non dai due santi milanesi. Nei ritratti di Ambrogio e Materno, del resto, la sua assenza non stupisce visto che l’immagine del pallio vescovile sembrerebbe diffondersi soprattutto a partire dal VI secolo, mentre come s’è detto l’opera in questione è riconducibile al secolo V13.

  • 14 Incongruenza già segnalata da Bertelli e dallo stesso attribuita ad antichi restauri: «soltanto un (...)
  • 15 Lo stesso gesto compie l’arcangelo Gabriele nella scena dell’Annunciazione, per non citare che l’e (...)
  • 16 A. Fumagalli, Delle antichità, op. cit., Fig. a p. 1.

11Il confronto tra i due vescovi milanesi, oltre a chiarire il particolare assetto delle vesti della coppia di personaggi, consente di mettere in luce, nel caso di Ambrogio, un’alterazione del tessuto musivo all’altezza del petto. L’atteggiarsi della mano destra di Ambrogio, così come la vediamo oggi non ha infatti alcun senso (Fig. 8)14. In origine il dito indice doveva essere teso, come lo ha Materno, che compie in tal modo il gesto dell’adlocutio, derivante dall’iconografia imperiale romana e diffuso nell’arte paleocristiana, a significare che il personaggio è ritratto al momento di pronunciare un discorso (Fig. 7)15. Il rimaneggiamento della mano destra della figura di Ambrogio è frutto di un restauro antico, senz’altro anteriore alla fine del Settecento, visto che nell’incisione pubblicata dal Fumagalli il gesto compiuto dal santo milanese è identico all’attuale (Fig. 6)16.

  • 17 M. Raspe, «Un naturale ritratto di Santo Ambrogio»: Carlo Borromeo und das Mosaikportrait in S. Vi (...)
  • 18 L’idea di un rifacimento della testa musiva di Ambrogio in epoca borromaica, avanzata da Raspe (cf (...)
  • 19 «E tra questi [suoi predecessori arcivescovi di Milano, Carlo Borromeo] fissò gli occhi principalm (...)
  • 20 Ibid.

12Al di là dell’alterazione circoscritta alla zona del petto, l’assetto generale del corpo di Ambrogio è insomma giunto fino a noi grossomodo integro. E la testa? Non convince, a tal proposito, l’ipotesi seducente quanto ardita avanzata anni fa da Martin Raspe17, secondo la quale l’antico volto musivo di Ambrogio sarebbe stato sostituito agli inizi del Seicento con un ritratto di Carlo Borromeo18. L’idea di Raspe prendeva le mosse dalla notoria esaltazione della memoria ambrosiana da parte del Borromeo, riguardante non soltanto l’ambito teologico, dottrinario e letterario, ma anche il culto della sua immagine19. L’ipotesi si basava, fra l’altro, su una certa affinità nei tratti somatici dei due personaggi, entrambi stempiati, emaciati, con un naso lungo e sottile20.

  • 21 G. P. Giussano, Vita di S. Carlo Borromeo, op. cit., p. 521.
  • 22 B. Brenk, Mit was für Mitteln, op. cit., p. 60.
  • 23 Pur non respingendo in toto la tesi di Raspe, Bertelli ha sollevato analoghe perplessità: C. Berte (...)
  • 24 Ferdinando Reggiori, direttore della campagna di restauro dei mosaici di San Vittore svoltasi negl (...)

13A ben guardare, però, la somiglianza appare piuttosto generica: secondo testimonianze di suoi contemporanei, Carlo Borromeo aveva gli occhi «di color ceruleo» o «azzurrino21», mentre quelli del volto musivo di Ambrogio sono marroni. La bocca, poi, nei ritratti del cardinale è sottilissima e allungata, in quello del suo predecessore è caratterizzata da un labbro inferiore assai prominente. Come già sottolineato da Beat Brenk, anche l’analisi tecnico-formale del mosaico spinge a scartare l’ipotesi di un rifacimento totale del volto in epoca moderna22. E’ molto difficile credere, infatti, che un artista dell’epoca di Borromeo possa essere stato in grado di manomettere la decorazione antica introducendo una porzione musiva ex novo perfettamente mimetizzata con il resto dell’opera, dissimulando le tracce del proprio lavoro23. Il volto musivo di Ambrogio è dunque, a nostro parere, sostanzialmente autentico, a parte forse la sostituzione di alcune tessere qua e là24.

  • 25 Ibid.
  • 26 Cf. la lettura interpretativa fornita da Maria Andaloro a proposito dei primi ritratti papali dell (...)

14Cionondimeno, la testa ambrosiana si distingue da quelle assai convenzionali degli altri santi25, che pure si differenziano l’una dall’altra per colore di capelli, presenza o assenza di barba (Fig. 2). Potrebbe comunque trattarsi di una variante formale interna all’esecuzione della compagine musiva: non è escluso che il volto di Ambrogio sia opera di mano diversa, più abile ma pur sempre operante all’interno del medesimo cantiere, intervenuta in modo mirato per imprimere al personaggio più importante, forse utilizzando un modello preesistente, sorprendente naturalezza e intensità di sguardo, caratteristiche che ritroviamo in altri ritratti paleocristiani, in bilico fra realismo di tradizione romana e tensione spirituale26.

  • 27 Ildefonso Schuster ne aveva parlato in occasione di una conferenza di cui è stato pubblicato un re (...)
  • 28 J. Dresken Weiland, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. 2, Italien mit einem Nachtrag R (...)
  • 29 E. Aletti, La scoperta di un importante ritratto di Sant’Ambrogio al Museo di Arezzo, in Alma Roma(...)
  • 30 U. Utro, Le immagini e il culto dei santi sui vetri dorati romani durante il pontificato di Damaso (...)

15L’immagine di San Vittore in Ciel d’Oro è l’unica testimonianza figurativa ambrosiana risalente ad età paleocristiana giunta fino a noi, anche se in passato non sono mancati tentativi di riconoscere Ambrogio in altre opere tardo antiche. A suo tempo, Ildefonso Schuster aveva riconosciuto il vescovo milanese in un individuo togato del sarcofago di Stilicone27, sempre ubicato all’interno della basilica ambrosiana, personaggio che la critica più recente ha invece considerato facente parte di una scena di catechesi28. Ezio Aletti, dal canto suo, era invece convinto che Ambrogio figurasse nel ritratto in crisografia del medaglione del Museo Archeologico di Arezzo29, da studi successivi assegnato convincentemente alla produzione artistica del III secolo d. C30.

  • 31 B. Oltrocchi, Ecclesiae mediolanensis historia ligustica, Milano, 1795, I, p. 81-82; cf. A. Ratti,(...)
  • 32 P. Giussani, B. Rossi, B. Oltrocchi, De vita et rebus gestis sancti Caroli Borromei, Milano, Tip. (...)

16Altre testimonianze sono invece andate perdute: nessun riscontro abbiamo, infatti, del ritratto di Ambrogio fatto eseguire da Lorenzo II, arcivescovo di Milano dal 572 al 592, secondo quanto riferito dalle fonti31; nulla sappiamo degli altri due ritratti del santo ritrovati al tempo di Carlo Borromeo, nemmeno riguardo alla datazione: l’antiquissima imago ad affresco scoperta nei pressi del Castello Sforzesco e l’altra effigie, non si sa su quale supporto, rinvenuta all’interno dell’altare maggiore della chiesa sotterranea di San Protasio ad monachos32.

  • 33 P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise, op. cit., p. 156-157 ; Ch. Mattke, Meìmoire et devoir (...)

17Le più antiche immagini ambrosiane superstiti, dopo quella del mosaico di San Vittore, appartengono all’arte carolingia. Sull’omeliario della Staatsbibliothek di Berlino (ms. Phillips 1676, 18v), detto codice di Egino dal nome del committente, vescovo di Verona fra il 774 e il 799, Ambrogio assume la posa abitualmente riservata ai quattro evangelisti, così come gli altri tre dottori della chiesa latina: Agostino, Gregorio Magno e Leone Magno (Fig. 9)33. Pur obbedendo a tipologie convenzionali e ripetitive, il miniatore non ha rinunciato a conferire una certa caratterizzazione a ciascuno dei quattro personaggi. Come nel mosaico del sacello, Ambrogio presenta qui i capelli bruni con la forte stempiatura ai lati della fronte. Ha però sembianze più giovanili rispetto alla versione paleocristiana e non ha la barba se non forse un’ombra appena accennata.

  • 34 P. Peduto, Il S. Ambrogio di Montecorvino Rovella, in Rassegna storica salernitana, 7, 1, 1990, p. (...)
  • 35 V. Pace, La pittura, op. cit., p. 245; S. Suatoni, Pittura monumentale, op. cit., p. 13-14.

18Più fedele all’esempio tardo antico è l’immagine appartenente a una decorazione murale di IX secolo conservata ad Occiano, frazione di Montecorvino Rovella, nel salernitano, all’interno di una chiesa intitolata proprio a Sant’Ambrogio34. Il santo figura nell’abside, accanto ad una Vergine in trono che è affiancata, sul lato opposto, da Simpliciano, altro vescovo di Milano, in carica dal 397 al 401 (Fig. 10-11). Chiudevano la serie, alle estremità del catino, le figure degli altri due santi milanesi, Protasio e Gervasio, rispettivamente a sinistra e a destra, in gran parte perduti, ma riconoscibili grazie alle iscrizioni onomastiche. L’ipotesi di datazione delle pitture di Occiano al IX secolo, verosimilmente al secondo quarto dello stesso, si basa sul legame stilistico che unisce la decorazione di questa chiesa con quella, assai più nota, della cripta di Epifanio a San Vincenzo al Volturno, eseguita tra l’824 e l’84235.

  • 36 G. Rossetti, Il monastero di S. Ambrogio nei primi due secoli di vita: i fondamenti patrimoniali e (...)
  • 37 Cf. M. Falla Castelfranchi, La chiesa di Sant’Ambrogio, op. cit. p. 27.

19L’ambito culturale dal quale ha origine il ritratto campano di Ambrogio è quindi quello dei benedettini della Langobardia Minor, evidentemente in contatto con il monastero sorto accanto alla basilica milanese36, dato il soggetto raffigurato e l’intitolazione della chiesa37. Ai fini della nostra indagine interessa in particolar modo la somiglianza del volto musivo di San Vittore e quello pittorico di Occiano. La versione altomedievale perde d’intensità ritrattistica ma mantiene gli elementi caratterizzanti: l’età piuttosto giovanile, la stempiatura laterale, i capelli bruni senza tonsura, barba e baffi anch’essi bruni e abbastanza corti.

  • 38 S. Bandera, L’altare si Sant’Ambrogio: indagine storico-artistica, in C. Capponi (a cura di) L’alt (...)

20Tornando all’interno della basilica ambrosiana, nella sola zona presbiteriale tre opere altomedievali di eccezionale qualità contengono l’immagine del santo titolare: l’altare d’oro, il mosaico absidale e il ciborio in stucco. L’altare di Vuolvino, dal nome del magister che lo eseguì al tempo dell’arcivescovo Angilberto II (824-859) è un celeberrimo capolavoro dell’oreficeria carolingia38. Sul lato posteriore si trovano istoriati gli episodi salienti della vita di Ambrogio. Al centro, gli sportelli della fenestella confessionis raffigurano il santo che benedice Angilberto offerente il modellino dell’altare, da un lato, e l’artista Vuolvinio dall’altro. Sia in queste scene che in quelle vicine ospitanti il racconto agiografico, come pure nei medaglioni dei lati brevi dell’altare, il volto del vescovo di Milano è quello di un giovane senza barba con un folto casco di capelli (Fig. 12).

  • 39 T. Tibiletti, Il «Regnum Langobardorum» nell’impero carolingio, in C. Bertelli (a cura di), Lombar (...)

21La versione imberbe dell’altare d’oro, decisamente diversa dal tipo di volto raffigurato nel mosaico paleocristiano, incontra somiglianze in altre opere milanesi databili fra IX e XI secolo. La troviamo nel manoscritto della Stiftsbibliothek di San Gallo (Cod. Sang. 569, fol. 2), codice miniato nello scriptorium annesso alla basilica di Sant’Ambrogio al tempo dell’arcivescovo Ansperto (868-881)39. In questo caso, tuttavia, Ambrogio appare sì giovanile e imberbe, in linea con il modello carolingio dell’altare di Vuolvinio ma presenta al tempo stesso la forte stempiatura laterale come nel sacello di San Vittore (Fig. 13).

  • 40 D. H. Turner, The Prayer-Book of Arcbishop Arnulph II of Milan, in Revue beìneìdictine, 70, 1960, (...)
  • 41 M. Bussagli, L’evangeliario di Ariberto d’Intimiano. Percorsi iconologici, in A. Tomei (a cura di) (...)
  • 42 Cf. supra, p. 94.
  • 43 P. Giussani, B. Rossi, B. Oltrocchi, De vita et rebus, op. cit., col. 336, nota di B. Oltrocchi. C (...)

22Più vicina alla versione dell’altare di Vuolvinio è il ritratto del manoscritto Egerton 3763 della British Library (fol. 112v), salterio eseguito sempre a Milano, al tempo dell’arcivescovo Arnolfo II (998-1018)40, ove Ambrogio appare d’età giovanile, senza barba, con i capelli biondi così come verrà descritto nel citato elenco cinquecentesco dei vescovi di Milano (Fig. 14). Simile fisionomia il santo assume sulla lamina in argento sbalzato della coperta dell’evangeliario dell’arcivescovo Ariberto II (1018-1045), facente parte del tesoro del Duomo milanese (Fig. 15)41, e imberbe Ambrogio appariva pure nelle due summenzionate immagini medievali rinvenute da Carlo Borromeo42, il quale le prese a modello per argomentare l’obbligo di radersi rivolto agli ecclesiastici della diocesi milanese, sancito dal decreto De barba radenda, dallo stesso emanato nel 157643.

  • 44 Il mosaico absidale della basilica ambrosiana è stato oggetto di un restauro agli inizi del Duecen (...)
  • 45 R. Cassanelli, Anonimo mosaicista dell’Italia settentrionale, in P. Biscottini, L. Crivelli, S. Zu (...)

23In età carolingia il tipo di volto ambrosiano, giovanile, biondo e imberbe, non è l’unico a subentrare a quello tradizionale, con capelli bruni, stempiatura laterale, barba e baffi: restando all’interno della basilica di Sant’Ambrogio e rivolgendo lo sguardo al mosaico absidale, opera risalente ad età altomedievale sebbene molto rimaneggiata nel corso dei secoli44, s’incontra un’altra versione figurativa del santo milanese (Fig. 16). Al centro del catino campeggia l’immagine monumentale di Cristo in trono affiancato dai santi Gervasio e Protasio verso cui si dirigono gli angeli con le corone del loro martirio. Ad Ambrogio sono riservate due scene in scala minore ai lati del mosaico — databili verosimilmente al IX secolo — relative al miracolo dell’ubiquità: mentre si addormenta durante la messa a Milano, a destra, e mentre prende parte ai funerali del vescovo Martino a Tours, a sinistra. In quest’ultimo episodio il rifacimento ottocentesco sembra non avere tenuto conto del ductus formale del modello, tanto i volti delle figure appaiono alterati. Della scena della messa, invece, resta un frammento autentico del volto di Ambrogio, ora conservato alla Pinacoteca di Brera (Fig. 17)45.

  • 46 C. Bertelli La decorazione musiva, op. cit., p. 18; I. Foletti, Refondateur et saint protecteur, o (...)
  • 47 F. Bisconti, Pietro e Paolo: l’invenzione delle immagini, la rievocazione delle storie, la genesi (...)
  • 48 P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise, op. cit., p. 157-158, pl. III; J. Irmscher, Ambrosius (...)

24La caratterizzazione somatica della testa di Ambrogio non segue qui neì la versione tardo antica del tipo del sacello di San Vittore neì quella carolingia del genere dell’altare di Vuolvinio: in questo caso il santo ha la tonsura e in più barba e capelli sono grigi. Per spiegare la ragione di questa variante in passato si è avanzata l’ipotesi che nella scelta di rappresentare Ambrogio canuto si dovesse scorgere l’intento di associare il vescovo milanese all’apostolo Pietro46. Tuttavia l’elemento della tonsura, visibile chiaramente sulla testa musiva di Ambrogio, è estraneo all’iconografia petrina47. Il frammento della decorazione absidale riproduce semplicemente un vescovo d’età avanzata, anticipando di fatto un tipo di ritratto ambrosiano dalle sembianze senili che in Occidente avrà fortuna solo a partire dall’età tardo medievale mentre a Bisanzio è assai più precoce, come attesta l’immagine di Ambrogio con folta barba grigia del Menologio di Basilio II (Vat. gr. 1613, f. 227 r), della fine del X secolo (Fig. 18)48.

  • 49 S. Brodbeck, Les saints de la catheìdrale de Monreale. Iconographie, hagiographie et pouvoir royal (...)
  • 50 «Il Re della gloria», dal salmo 23, 7: «Sollevate, porte, i vostri frontali, alzatevi, porte antic (...)
  • 51 C. Bertelli La decorazione musiva, op. cit., p. 16.

25Più tardi, nel XII secolo, anche i cantieri musivi della Cappella Palatina di Palermo e di Monreale, entrambi appartenenti in massima parte alla cultura artistica greca, ritrarranno Ambrogio come un vecchio canuto (Fig. 19)49. La scelta di introdurre una versione senile del santo nell’abside milanese, potrebbe forse derivare proprio da una contaminazione con l’iconografia bizantina, tenendo conto di alcuni elementi orientali della decorazione absidale: le iscrizioni greche accanto alla figura centrale del Cristo (IS CS / O Basileus tes doxes)50 e un dettaglio della tecnica musiva, cioè il marcato diradamento dei filari delle tessere del fondo oro, interposti ad ampie superfici di malta lasciata a vista, procedimento esecutivo che trova puntuali rispondenze a Costantinopoli51.

  • 52 A. Peroni, La plastica in stucco nel S. Ambrogio di Milano: arte ottoniana e romanica in Lombardia (...)
  • 53 A. Peroni, La plastica in stucco, op. cit., p. 83. Carlo Bertelli identifica con Ambrogio anche il (...)

26All’interno della basilica milanese, Ambrogio torna ad assumere la fisionomia tradizionale, conforme al ritratto musivo di San Vittore, sul ciborio in stucco di epoca ottoniana. L’opera è stata datata agli anni 972-973 sulla base dell’identificazione con Ottone I e Ottone II dei due personaggi inginocchiati davanti a un vescovo sul lato destro52. Ambrogio, di nuovo con barba e baffi, è raffigurato sulla fronte posteriore, glorificato da un soprastante Cristo in sembianze giovanili e affiancato da Gervasio e Protasio che introducono al suo cospetto due personaggi in vesti ecclesiastiche (Fig. 20-21). L’individuo di sinistra porge al santo patrono il modellino del ciborio, ed è quindi il committente, verosimilmente l’arcivescovo in carica, che in quegli anni risulta essere Arnolfo I (970-974). Ambrogio, benedicente, ha due corone: una sulla testa, l’altra in mano, pronta per essere offerta a chi gli dona il ciborio. Curiosamente il vescovo milanese, sebbene ai piedi porti i campagi, non ha vesti vescovili bensì la clamide di corte. Il motivo di questa incongruenza non è chiaro: l’insolita foggia del suo abito, secondo Adriano Peroni potrebbe essere stata scelta per creare un effetto di «coordinamento formale» con i vicini santi martiri milanesi, anch’essi clamidati53.

  • 54 A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 62; M. Magistretti, Delle vesti ecclesiastiche in M (...)

27Tra la fine del XII secolo e gli inizi del XIII, una nuova effigie di Ambrogio fa il suo ingresso all’interno della basilica milanese per esigenze cultuali. Questa volta non si tratta di un’immagine compresa in un apparato figurativo, relativo a un rivestimento murale, al decoro di un arredo liturgico o all’illustrazione di un codice, bensì di un’opera isolata, creata al solo scopo di rappresentare il «vero» ritratto del santo. Alludiamo al bassorilievo circolare in stucco policromo, di poco meno di un metro di diametro (86 cm), attestato all’interno della basilica ambrosiana fin dal tardo medioevo e in anni recenti trasferito al Museo Diocesano vicino alla chiesa di Sant’Eustorgio (Fig. 22-23)54.

  • 55 L’opera fu restaurata per la prima volta nel 1864, in occasione della campagna di lavori promossa (...)
  • 56 Il Ratti considerava l’iscrizione Sanctus Ambrosius, dipinta sul libro, non più tarda del XII seco (...)

28Un fregio antichizzante ad ovoli circonda il busto clipeato del santo vescovo che, con sapiente effetto plastico, sovrasta la cornice lasciando sporgere le braccia per benedire e mostrare ai fedeli un libro aperto sul quale è scritto il suo nome. A seguito di un attento restauro l’opera ha recuperato buona parte della sua policromia originaria55. Nonostante la forma tridimensionale del rilievo, il medaglione, soprattutto se osservato di profilo, tradisce una rigidità volumetrica e una secchezza di linee legate a un linguaggio formale ancora romanico. Anche i caratteri paleografici dell’iscrizione onomastica, privi di stilemi gotici, suggeriscono una datazione, come s’è detto, piuttosto alta, sullo scorcio del XII secolo o al principio del Duecento56.

  • 57 All’inverso, prendendo in considerazione l’ipotesi di un rifacimento della testa di Ambrogio all’e (...)

29Quanto alle sembianze del volto, l’opera riprende i tratti della versione del modello del sacello di San Vittore57: l’età matura, la capigliatura bruna, l’accentuata stempiatura, la barba corta e i baffientrambi scuri sebbene con qualche striatura di grigio. La tecnica esecutiva suggerisce un confronto con il volto del ciborio, anch’esso in stucco, ma quello del medaglione è impregnato di maggiore realismo, grazie ad alcune sottili asimmetrie create ad arte. L’asse della testa è ruotato leggermente verso destra rispetto alla posa rigidamente frontale del busto. L’occhio sinistro è più basso mentre il sopracciglio è più alto. Il naso è lievemente obliquo e la sua brusca terminazione è verosimilmente dovuta ad una scheggiatura.

  • 58 «Questa effigie del santo è tratta dall’imagine del vivo / Ambrogio, pia, nobile, modesta e venera (...)
  • 59 H. Belting, Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Monaco di Bavie (...)

30Un’antica tradizione leggendaria, non sappiamo se fiorita all’epoca dell’esecuzione dell’opera o in età tardomedievale, riconosce nel tondo in stucco un ritratto autentico, eseguito vivente Ambrogio. Lo attesta un’epigrafe marmorea in caratteri tardogotici, un tempo affissa al di sotto del medaglione: Effigies Sancti hec tracta est ab imagine vivi / Ambrosii, pia, clara, humilis, venerandaque cunctis / ergo genuflexo dicis o maxime doctor / alme patrone Deum pro nobis iugiter ora (Fig. 24)58. L’invenzione dell’autenticità del ritratto ha senz’altro contribuito ad alimentare il culto nei confronti dell’imago clipeata di Ambrogio, alla stregua delle icone acheropite del Cristo e di quelle mariane attribuite alla mano di san Luca59.

31La prima notizia della presenza del medaglione in stucco all’interno della basilica sembrerebbe essere quella di Francesco Petrarca, che in un passo della lettera a Francesco Nelli de’SS. Apostoli, datata 23 agosto 1353 (Fam., XVI, 12), così scrive:

  • 60 G. Fracassetti (a cura di), Lettere di Francesco Petrarca, III, Firenze, 1865, p. 461. Cf. C. Bert (...)

«[…] E m’è cagione di gioia veramente ineffabile il vedermi d’innanzi, ed il poter venerare a bell’agio sull’alto della parete scolpita in marmo, si che ti pare vivente, l’immagine del padre santo, che dicono a lui perfettamente rassomigliare. Basterebbe ciò solo a compensarmi dell’essere qua venuto: cheìspòrti io non posso a parole quanta sia la dignità di quell’aspetto, la maestà di quella fronte, la serenità de’suoi sguardi, cosiccheìsolo la voce gli manchi percheìtu creda di veder redivivo lo stesso Ambrogio60

  • 61 Si noti il flagello, abituale attributo dell’iconografia ambrosiana dal tardo Medio Evo in poi (cf (...)

32Siccome Petrarca definisce l’opera «scolpita in marmo» si potrebbe pensare che il poeta non si riferisse al medaglione in stucco bensì ad un altro manufatto. Nella basilica ambrosiana, tuttavia, non risulta pervenuta alcuna immagine iconica raffigurante Ambrogio, cavata da materiale lapideo in età medievale: l’unico caso attestato è quello del clipeo in marmo bianco sistemato sopra l’ingresso laterale destro della cripta (Fig. 25), che però ritrae il santo in forme stilisticamente riconducibili ad epoca moderna, come suggeriscono la foggia delle vesti e delle insegne vescovili61, non certo il volto, fortemente arcaicizzante. Quest’ultimo presenta, non a caso, tratti somatici quasi sovrapponibili a quelli del più antico tondo in stucco, tanto da poter asserire che l’esemplare romanico sia servito da modello a quello rinascimentale (Fig. 23, 25).

  • 62 C. Bertelli, Percorso tra le testimonianze, op. cit., p. 341.
  • 63 In una lettera del 1864, il Rossi segnalava lo spostamento dell’effigie in stucco «da quell’alto l (...)
  • 64 G. Ferrario, Monumenti sacri e profani dell’Imperiale e Reale Basilica di Sant’Ambrogio in Milano, (...)
  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid.

33E’ assai probabile, insomma, che il Petrarca alludesse proprio al bassorilievo policromo, scambiato per una scultura in marmo a causa della considerevole distanza dal punto di osservazione («sull’alto della parete») e per via della coltre di polvere e nerofumo che già ai suoi tempi doveva ricoprire il manufatto. Per quanto riguarda l’ubicazione del medaglione in stucco, nulla sappiamo circa la sua posizione d’origine62. Nell’Ottocento viene spostato due volte nel corso dei lavori di restauro promossi dal monsignor Francesco Maria Rossi63. Nel Seicento fu visto «sopra il pilastro vicino all’organo dalla destra parte64», e cioè, con ogni probabilità, a destra dell’altare65. Non è escluso che al tempo in cui lo vide il poeta aretino già si trovasse in questo punto della basilica66.

34La testimonianza più antica dopo quella del Petrarca risale alla fine del XVI secolo: in una lettera del 1580, Carlo Borromeo fa riferimento alla

  • 67 Biblioteca Ambrosiana di Milano, F 57 inf., 50r: cf. A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca, op. cit.,(...)

«imagine di rilievo antica, che è nella chiesa di Santo Ambrosio maggiore la quale è sempre stata onorata da questo popolo per la vera imagine di quel glorioso santo, et vi è una indulgenza et continuamente vi si tiene una lampada accesa et percheìil tempo ha consumato i colori si è andata aiutando in questo con le scritture che ne parlano67».

  • 68 Nello stesso errore del Petrarca sembrerebbe essere incorso, nel Seicento, il Puccinelli, che cita (...)
  • 69 Nel Seicento l’epigrafe fu vista al di sotto del clipeo dal Puccinelli (Ibid.) e dal Puricelli, ch (...)

35La menzione si rivela preziosa per più ragioni: percheì il Borromeo considera il medaglione «vera imagine» di Ambrogio; per via dell’allusione all’annerimento della policromia, che verosimilmente aveva indotto il Petrarca a ritenere l’opera di marmo68; infine per la segnalazione dell’esistenza di «scritture», associabili alla citata lastra con epigrafe tardogotica evidentemente già all’epoca presente al di sotto69.

  • 70 Cum vetus marmor in Ambrosiana Basilica extans, et ex vera Ejus forma exsculptum, rasum nobis Ambr (...)

36Al clipeo in marmo bianco pocanzi ricordato e non a quello in stucco dipinto, lo stesso cardinale sembra invece riferirsi in una lettera del 1576, laddove segnala la presenza, sempre all’interno della basilica ambrosiana, di un’altra vera immagine del santo patrono, scolpita in un blocco di vetus marmor70. In questo caso, il Borromeo annovera l’effigie marmorea in bassorilievo fra le versioni imberbi di Ambrogio, circostanza che trova un’effettiva corrispondenza nel volto dell’esemplare lapideo, del tutto privo di barba a differenza di quello medievale (Fig. 23, 25).

  • 71 M. Magistretti, Delle vesti ecclesiastiche, op. cit., p. 57-58; M. Boskovitz, Pittura e miniatura (...)

37Alle soglie del Duecento la basilica milanese verrà arricchita di un’altra immagine di Ambrogio, dipinta su uno dei pilastri del lato sinistro della navata centrale, nel mezzo di un pannello votivo ripartito in tre registri (Fig. 26-27)71. La datazione si evince dallo stile dell’esecuzione pittorica, dai decori a rotae dell’abito e da alcuni elementi iconografici come la mitra e il pastorale, che proprio in quegli anni cominciano a diffondersi nell’iconografia dei ritratti episcopali. Nonostante l’assenza dell’iscrizione onomastica, l’identificazione della figura vescovile con Ambrogio può considerarsi sicura in ragione dei lineamenti somatici: il santo milanese presenta le sembianze di un giovane dalla fronte spaziosa, con l’attaccatura dei capelli che disegna le due stempiature ai lati, barba e baffi ancora una volta corti e bruni. Nei tratti salienti il volto è fedele al prototipo paleocristiano.

  • 72 M. Magistretti, Delle vesti ecclesiastiche, op. cit., p. 72; P. Courcelle, Recherches sur saint Am (...)
  • 73 G. Calligaris, Il flagello di sant’Ambrogio e leggende delle lotte ariane, in Ambrosiana. Scritti (...)
  • 74 M. Natale, Gli affreschi: aspetti del contesto culturale e dello stile, in L. Mattigli Rossi (a cu (...)

38Se ne allontana completamente, invece, l’effigie scolpita nella lastra marmorea inserita sul lato sinistro della facciata della basilica, opera databile anch’essa agli inizi del XIII secolo, se non agli ultimi decenni del precedente (Fig. 28)72. In questo caso lo scultore non s’è preoccupato di dare sembianze riconoscibili al volto di Ambrogio. L’accento si è spostato sulle insegne del vescovo: la mitra, il pastorale e la cattedra, quest’ultima ripresa dal modello romano della sedia curulis. Agli emblemi vescovili è stato aggiunto un bastone con tre lacci all’estremità, nel quale sembrerebbe potersi riconoscere una precoce raffigurazione dello staffile73, simbolo della fermezza con la quale il vescovo di Milano combatteì gli ariani, elemento iconografico che diverrà quasi imprescindibile a partire dal tardo Medio Evo, quando il santo comincerà ad assumere le sembianze di un vecchio sapiente, con barba folta e bianca. Così, ad esempio, Vincenzo Foppa lo ritrae, negli anni’60 del Quattrocento, nella Cappella Portinari di Sant’Eustorgio (Fig. 29)74.

  • 75 Oltre alle citate testimonianze del Puccinelli, del Ferrario e del Puricelli (cf. supra, note 64, (...)

39All’interno della basilica ambrosiana, tuttavia, il tondo in stucco raffigurante il ritratto di Ambrogio «vivente», esemplato sul vicino prototipo musivo, continuerà ad essere oggetto di devozione. Numerose sono le testimonianze, fra XVII e XVIII secolo, che insistono sulla sua autenticità e la presenza dei ceri sottostanti, perennemente accesi, sono il segno evidente del suo inveterato valore cultuale75.

Fig. 1 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, sacello di San Vittore in Ciel d’Oro.

Fig. 2 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, i santi Felice, Materno e Naborre.

Fig. 3 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio.

Fig. 4 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio, particolare del volto.

Fig. 5 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio (fotograia del 1897).

Fig. 6 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, i santi Protasio, Ambrogio e Gervasio (incisione del 1793).

Fig. 7 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, san Materno.

Fig. 8 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio, particolare della mano.

Fig. 9 – Berlino, Staatsbibliothek, ms. Phillips 1676 (Codice di Egino), 18v, sant’Ambrogio.

Fig. 10 – Occiano, frazione di Montecorvino Rovella (SA), chiesa di Sant’Ambrogio, decorazione absidale (fotograia di Ulf Schulte-Umberg).

Fig. 11 – Occiano, Sant’Ambrogio, decorazione absidale, sant’Ambrogio (fotografia di Ulf Schulte-Umberg).

Fig. 12 – Milano, Basilica di Sant’Ambrogio, altare di Vuolvinio, faccia posteriore, scena dell’ordinazione vescovile di Ambrogio, particolare del volto.

Fig. 13 – San Gallo, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 569, p. 3, iniziale A con ritratto di Ambrogio.

Fig. 14 – Londra, British Library, ms. Egerton 3763, fol. 112v, sant’Ambrogio.

Fig. 15 – Milano, Tesoro del Duomo, legatura dell’Evangeliario di Ariberto, piatto posteriore, particolare, sant’Ambrogio.

Fig. 16 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, mosaico absidale.

Fig. 17 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, mosaico absidale, scena della Messa, particolare del volto di Ambrogio.

Fig. 18 – Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. gr. 1613 (Menologio di Basilio II), fol. 227r, sant’Ambrogio.

Fig. 19 – Palermo, Cappella Palatina, particolare della decorazione musiva, sant’Ambrogio.

Fig. 20 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, ciborio in stucco, fronteposteriore.

Fig. 21 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, ciborio, fronte posteriore, particolare del volto di Ambrogio.

Fig. 22 – Milano, Museo Diocesano, medaglione in stucco policromo, sant’Ambrogio.

Fig. 23 – Milano, Museo Diocesano, medaglione in stucco, sant’Ambrogio, particolare del volto.

Fig. 24 – Medaglione in stucco raffigurante sant’Ambrogio e sottostante iscrizione marmorea in caratteri tardogotici (da ROMUSSI 1912, p.163).

Fig. 25 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, ingresso laterale destro della cripta, medaglione marmoreo, sant’Ambrogio.

Fig. 26 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, navata centrale, terzo pilastro di sinistra, pannello pittorico, sant’Ambrogio.

Fig. 27 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, pannello pittorico, sant’Ambrogio, particolare del volto.

Fig. 28 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, lato sinistro della facciata, bassorilievo marmoreo, sant’Ambrogio.

Fig. 29 – Milano, basilica di Sant’Eustorgio, Cappella Portinari, particolare della decorazione di Vincenzo Foppa, sant’Ambrogio.

Notes

1 […] Corporis statura mediocri fuit, aspectu gravi, et pulchro, naso paululum oblongo, capillis flavis, fronte lata, unoque oculo superciliis elato…: A. Ratti (a cura di), Acta Ecclesiae Mediolanensis ab eius initii usque ad nostram aetatem, III, Milano, 1892, c. 383; Cf. Id., Il più antico ritratto di S. Ambrogio, in Ambrosiana. Scritti vari nel XV centenario della morte di S. Ambrogio, Milano, 1897, p. 5-74, spec. p. 69; C. Romussi, Milano ne’suoi monumenti, I, Milano, 1912, p. 164; M. Navoni, «Ambrosius quem sibi imitandum proposuerat»: il patrono di Milano riletto da Carlo Borromeo, in R. Passarella (a cura di), Ambrogio a Milano e all’Ambrosiana. Atti del quinto dies academicus, 30-31 marzo 2009, Roma, 2010 (Studia ambrosiana. Saggi e ricerche su Ambrogio e l’età tardoantica, 4, 2010), p. 115-131, spec. p. 125.

2 R. Bianchi Bandinelli, Il ritratto nell’Antichità, in Enciclopedia dell’Arte Antica, VI, Roma, 1965, coll. 695-738.

3 Gratias autem Domino, quod perenni magis et vivente pictura imagines nostras non in tabulis putribilibus, neque ceris liquentibus, sed in tabulis carnalibus cordis tui pinxit, Paolino da Nola, Epistola XXX, Migne, PL, LXI, col. 325-330 (324).

4 Sul tema del ritratto di Ambrogio in età medievale è ancora prezioso l’erudito contributo di Achille Ratti (poi papa Pio XI) : A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit. Cf. anche : P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise: « vies » anciennes, culture, iconographie, Parigi, 1973, p. 155-161 ; S. Zuffi, Un volto che cambia, una figura che si consolida : l’iconografia ambrosiana dalle origini all’età sforzesca, in P. Biscottini, L. Crivelli, S. Zuffi (a cura di), Ambrogio: l’immagine e il volto. Arte dal XIV al XVII secolo (catalogo della mostra, Milano, 17 marzo-14 giugno 1998), Venezia, 1998, p. 13-21 ; V. M. Schmidt, Petrarca en het portret van de « levende Ambrosius », in Z. von Martels, P. Steenbakkers, A. Vanderjagt (a cura di), Limae labor et mora : opstellen voor Fokke Akkerman ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, Leende, 2000, p. 1-7 ; I. Foletti, Refondateur et saint protecteur de Milan: la figure de saint Ambroise, in J.-C. Mühlethaler, D. Burghgraeve (a cura di), Actualiser le passeì : figures antiques du Moyen Âge à la Renaissance, Losanna, 2012 (Centre d’Eìtudes Meìdieìvales et Post-Meìdieìvales, universiteìde Lausanne), p. 95-104.

5 Per un’analisi architettonica del sacello di San Vittore: D. Kinney, Le chiese paleocristiane di Mediolanum, in C. Bertelli (a cura di), Milano, una capitale da Ambrogio ai Carolingi, Milano, 1987, p. 48-79. Sull’interna decorazione musiva: G. Bovini, I mosaici di S. Vittore «in ciel d’oro» di Milano in Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina, 16, 1969, p. 71-80; C. Bertelli, Mosaici a Milano, in Milano e i milanesi prima del Mille, Atti del X Congresso Internazionale di Studi sull’Altomedioevo, Milano, 1983, Spoleto, 1986, p. 333-351; G. Mackie, Symbolism and Purpose in an Early Christian Martyr Chapel: The Case of San Vittore in Ciel D’Oro, in Gesta, 34, 1995, 2, p. 91-101; C. Bertelli, Percorso fra le testimonianze figurative più antiche: dai mosaici di San Vittore in Ciel d’oro al pulpito della basilica, in M. L. Gatti Perer (a cura di), La basilica di S. Ambrogio: il tempio ininterrotto, Milano, 1995, II, p. 339-387, spec. p. 342-350; Id., La decorazione musiva a Milano dall’età paleocristiana alla carolingia, in M. Gregori (a cura di), Pittura a Milano dall’Alto Medioevo al Tardogotico, Milano, 1997, p. 3-19.

6 Sui restauri del mosaico di San Vittore: F. Reggiori, La basilica ambrosiana. Ricerche e restauri 1929-1941, Milano, 1941, p. 216-238, 245-256; A. Surace, La cappella di S. Vittore in Ciel d’Oro a Milano nella basilica di Sant’Ambrogio. Storia di un restauro, in A. M. Iannucci, C. Fiori (a cura di), Mosaici a S. Vitale e altri restauri: atti del convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna, 1990, Ravenna, 1992, p. 147-152 (bibliografia sugli interventi dell’Ottocento e degli anni precedenti la seconda guerra mondiale a p. 150); J. Kosinka, La cappella di S. Vittore in Ciel d’Oro a Milano nella basilica di Sant’Ambrogio: il restauro dei mosaici, ivi, p. 157-159.

7 Cf. C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 12.

8 Cf. la pagina che precede il frontespizio in Ambrosiana. Scritti varii, op. cit.

9 A. Fumagalli, Delle antichità longobardico-milanesi: illustrate con dissertazioni dai monaci della Congregazione Cisterciese di Lombardia, III, Milano, 1793, p. 1.

10 Sui campagi: M. Andrieu, Les ordines romani du haut Moyen Âge, II, Parigi, 1948, p. 310-311; C. Cecchelli, Vita di Roma nel medio evo, I, Roma, 1951, p. 808 (Fig. I-VIII).

11 Già Achille Ratti aveva interpretato la piccola croce come una fibula (A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 41). Diversamente, Carlo Bertelli ha portato la sua attenzione su «la strana collocazione della crocetta d’oro, che non è una fibula e non è appoggiata a niente»: C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 12. A proposito dell’elemento cruciforme e del rimaneggiamento del tessuto musivo nella zona sottostante lo studioso ha fornito la seguente lettura interpretativa: «Probabilmente in origine Sant’Ambrogio stringeva la piccola croce nella mano, e questa è andata in seguito distrutta e sostituita con quella che si vede ora, spostata più a destra nell’immagine e resa inattiva, a differenza della mano benedicente di Materno», ibid.

12 Cf. S. Pasi, Presbiterio. Parete di sinistra. La processioni di Giustiniano e del suo seguito. Massimiano, scheda in P. Angiolini Martinelli (a cura di), La basilica di San Vitale a Ravenna, Modena, 1997, spec. I, p. 210, II, p. 221 e 226.

13 Secondo Achille Ratti «il primo esempio di concessione del pallio rimonta all’anno 513»: A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 40.

14 Incongruenza già segnalata da Bertelli e dallo stesso attribuita ad antichi restauri: «soltanto un intervento posteriore può spiegare percheìla mano libera del manto sia inerte»: C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 12.

15 Lo stesso gesto compie l’arcangelo Gabriele nella scena dell’Annunciazione, per non citare che l’esempio più noto. Per quanto riguarda l’assetto originario della figura di Ambrogio all’altezza del petto e il gesto compiuto dal santo con la destra, Bertelli (Ibid., p. 12) era giunto a conclusioni diverse: cf. supra, note 11 e 14.

16 A. Fumagalli, Delle antichità, op. cit., Fig. a p. 1.

17 M. Raspe, «Un naturale ritratto di Santo Ambrogio»: Carlo Borromeo und das Mosaikportrait in S. Vittore in Ciel d’Oro zu Mailand, in Boreas, 17, 1994, p. 203-215.

18 L’idea di un rifacimento della testa musiva di Ambrogio in epoca borromaica, avanzata da Raspe (cf. supra, n. 17), è stata definita «davvero geniale» da Bertelli, che però, prudentemente, ha accolto l’ipotesi dello studioso tedesco col beneficio del dubbio: C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 13. Fermo scetticismo nei confronti della teoria di Raspe è stato invece espresso da Beat Brenk: B. Brenk, Mit was für Mitteln kann einem physisch Anonymen Auctoritas verliehen werden?, in East and West: Modes of Communication, E. Chrysos, I. Wood (a cura di), Leiden, 1999, p. 143-172, spec. p. 60, n. 31. Di recente la tesi di Raspe ha incontrato nuovo favore: C. M. Monti, Petrarca e Ambrogio a Milano, 2010, in R. Passarella (a cura di), Ambrogio a Milano, op. cit., p. 45-68, spec. p. 48-49.

19 «E tra questi [suoi predecessori arcivescovi di Milano, Carlo Borromeo] fissò gli occhi principalmente in sant’Ambrogio, il quale si aveva eletto per protettore; perciò volle esser consacrato arcivescovo nel giorno della sua ordinazione. Onde fu osservato da molti come egli non solo fu di lui divotissimo e l’ebbe in somma venerazione, ma l’imitò anche in tutto quello che poteì. Però il cardinale di Verona lo chiama nella sua istoria, vero imitatore di sant’Ambrogio; il cardinale Nicolò Sfondrato vescovo di Cremona, che fu poi sommo pontefice col nome di Gregorio XIV, lo soleva denominare un secondo Ambrogio; e così lo nomina similmente il cardinale Baronio ne’suoi annali, e molti altri. E per eccitarsi più all’imitazione di lui, teneva appresso di seìla sua effigie», G. P. Giussano, Vita di S. Carlo Borromeo, Prete Cardinale del titolo di Santa Prassede Arcivescovo di Milano, Roma, Stamperia della Camera apostolica, 1610, p. 52-53. All’iniziativa del cardinal Borromeo va attribuito il recupero di antiche immagini di Ambrogio e la promozione di nuove: A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 72. Cf. M. Raspe, «Un naturale ritratto di Santo Ambrogio», op. cit., p. 211-215.

20 Ibid.

21 G. P. Giussano, Vita di S. Carlo Borromeo, op. cit., p. 521.

22 B. Brenk, Mit was für Mitteln, op. cit., p. 60.

23 Pur non respingendo in toto la tesi di Raspe, Bertelli ha sollevato analoghe perplessità: C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 13.

24 Ferdinando Reggiori, direttore della campagna di restauro dei mosaici di San Vittore svoltasi negli anni Trenta del secolo scorso, a proposito dell’integrità della figura di Ambrogio affermava quanto segue: «La figura, in buono stato di conservazione, non sembra abbia subito rifacimenti antichi; non si riscontrano qui tracce di rimaneggiamenti in occasione delle opere promosse da monsignor Rossi», F. Reggiori, La basilica ambrosiana, op. cit., p. 225. Sugli interventi di restauro promossi dal Rossi: A. Surace, La cappella di S. Vittore, op. cit., p. 150. In tempi più recenti, Carlo Bertelli, senza escludere che la testa musiva di Ambrogio sia «il contributo della filologia borromaica», ha ipotizzato, sulla base dell’osservazione di una fotografia a colori pubblicata dal Reggiori (F. Reggiori, La basilica di Sant’Ambrogio, Milano, 1966, Fig. 161), la presenza di rimaneggiamenti nella zona della fronte, del lato sinistro del volto, sopra il sopracciglio e in corrispondenza dell’occhio e dello zigomo, della tempia destra e di almeno metà della guancia sottostante (C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 13).

25 Ibid.

26 Cf. la lettura interpretativa fornita da Maria Andaloro a proposito dei primi ritratti papali della basilica romana di San Paolo fuori le mura e di quelli vescovili nelle lunette a mosaico delle catacombe napoletane di San Gennaro: M. Andaloro, Dal ritratto all’icona, in M. Andaloro, S. Romamo (a cura di), Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, Milano, 2000, p. 31-67, spec. p. 45-48.

27 Ildefonso Schuster ne aveva parlato in occasione di una conferenza di cui è stato pubblicato un resoconto: M. Bezzola, La più antica raffigurazione di Sant’Ambrogio, in Milano. Rivista mensile del Comune, 1942, XXI (dicembre), p. 509-512. La proposta identificativa dello Schuster è stata a lungo data per buona: R. Sansoni, I sarcofagi paleocristiani a porte di città, Bologna, 1969, p. 3.

28 J. Dresken Weiland, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. 2, Italien mit einem Nachtrag Rom und Ostia, Dalmatien, Museen der Welt, Magonza, 1998, p. 56-58, tav. 61, 1; C. Bertelli, Percorso fra le testimonianze, op. cit., p. 382-386.

29 E. Aletti, La scoperta di un importante ritratto di Sant’Ambrogio al Museo di Arezzo, in Alma Roma, XVI, 1975, 1-2, p. 1-16.

30 U. Utro, Le immagini e il culto dei santi sui vetri dorati romani durante il pontificato di Damaso e Siricio, P. Pasini (a cura di), in 387 d. C.: Ambrogio e Agostino. Le sorgenti dell’Europa (catalogo della mostra, Milano 2003-2004), Milano, 2003, p. 136-141; E. Laurenzi, Medaglione in crisografia con ritratto virile, in Roma: la pittura di un impero (catalogo della mostra, Roma 2009-2010), Milano, 2009, p. 309.

31 B. Oltrocchi, Ecclesiae mediolanensis historia ligustica, Milano, 1795, I, p. 81-82; cf. A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 48.

32 P. Giussani, B. Rossi, B. Oltrocchi, De vita et rebus gestis sancti Caroli Borromei, Milano, Tip. Bibliothecæ Ambrosianæ, 1751, col. 336, nota di B. Oltrocchi. A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 72.

33 P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise, op. cit., p. 156-157 ; Ch. Mattke, Meìmoire et devoirs d’un eìvêque : l’iconographie du « codex » d’Éginon, in Utilis est lapis in structura: meìlanges offerts à Leìon Pressouyre, Parigi, 2000, p. 215-230.

34 P. Peduto, Il S. Ambrogio di Montecorvino Rovella, in Rassegna storica salernitana, 7, 1, 1990, p. 7-48; M. A. Iannelli, La chiesa di S. Ambrogio di Montecorvino Rovella: archeologia e fonti scritte, in Atti della Accademia pontaniana, 43, 1994, p. 185-233; V. Pace, La pittura in Campania, in C. Bertelli (a cura di), La pittura in Italia. L’altomedioevo, a c. di, Milano, 1994, p. 243-260 (p. 245); S. Suatoni, Pittura monumentale della Campania longobarda: gli esempi di Occiano e Pernosano, in Apollo, XVII, 2001, p. 10-44, spec. p. 10-15; R. Orabona, La chiesa di Sant’Ambrogio di Montecorvino Rovella, in F. Abbate (a cura di), Ottant’anni di un Maestro. Omaggio a Ferdinando Bologna, Napoli, 2006, p. 11-26, spec. p. 17-18; M. Falla Castelfranchi, La chiesa di Sant’Ambrogio di Montecorvino Rovella: la seconda stagione pittorica; una «damnatio memoriae» alla fine del X secolo, ivi, p. 27-35.

35 V. Pace, La pittura, op. cit., p. 245; S. Suatoni, Pittura monumentale, op. cit., p. 13-14.

36 G. Rossetti, Il monastero di S. Ambrogio nei primi due secoli di vita: i fondamenti patrimoniali e politici della sua fortuna, in M. L. Gatti Perer (a cura di), Monastero di S. Ambrogio nel Medioevo: convegno di studi nel XII centenario, 784-1984, Milano 1984, Milano, 1988, p. 20-34.

37 Cf. M. Falla Castelfranchi, La chiesa di Sant’Ambrogio, op. cit. p. 27.

38 S. Bandera, L’altare si Sant’Ambrogio: indagine storico-artistica, in C. Capponi (a cura di) L’altare d’oro di Sant’Ambrogio, Milano, 1996, p. 73-111, spec. p. 87-95; S. De Blaauw, Il culto di Sant’Ambrogio e l’altare della Basilica Ambrosiana a Milano, in F. Ricciardelli (a cura di) I luoghi del sacro: il sacro e la città fra medioevo ed età moderna, Firenze, 2008 p. 43-62; C. Hahn, Narrative on the Golden Altar of Sant’Ambrogio in Milan: Presentation and Reception, in Dumbarton Oaks papers, 53, 1999, p. 167-187.

39 T. Tibiletti, Il «Regnum Langobardorum» nell’impero carolingio, in C. Bertelli (a cura di), Lombardia medievale: arte e architettura, Milano, 2002, p. 171-186, spec. p. 177, Fig. 173.

40 D. H. Turner, The Prayer-Book of Arcbishop Arnulph II of Milan, in Revue beìneìdictine, 70, 1960, p. 360-392; A. Paredi (a cura di), Vita e meriti di S. Ambrogio: testo inedito del secolo nono illustrato con le miniature del salterio di Arnolfo, Milano, 1964, tav. VIII e didascalia sul verso; O. Heming, Ein benediktinisch-ambrosianisches Gebetbuch des fruhen 11. Jarhhunderts. Brit. Mus. Egerton 3763 (ehemals Dyson Perrins 48), in Archiv fur Liturgiewissenschaft, 8, 1964, p. 325-435; A. Paredi, Il salterio di Arnolfo, in C. Alzati e A. Majo (a cura di) Studi ambrosiani in onore di mons. Pietro Borella, Milano, 1982 (Archivio Ambrosiano, 43), p. 197-203.

41 M. Bussagli, L’evangeliario di Ariberto d’Intimiano. Percorsi iconologici, in A. Tomei (a cura di), Evangeliario di Ariberto: un capolavoro dell’oreficeria medievale lombarda, Cinisello Balsamo (Milano), 1999, p. 81-105.

42 Cf. supra, p. 94.

43 P. Giussani, B. Rossi, B. Oltrocchi, De vita et rebus, op. cit., col. 336, nota di B. Oltrocchi. Cf. A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 72; A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca Ambrosiana: attestazioni iconografiche di età borromaica, in R. Passarella (a cura di), Ambrogio a Milano, op. cit., p. 155-186, spec. p. 177.

44 Il mosaico absidale della basilica ambrosiana è stato oggetto di un restauro agli inizi del Duecento, ha subito pesanti ed estesi rifacimenti negli anni 1843-1848, e poi un intervento nel secondo dopoguerra, a seguito dei danni bellici. Nonostante la perdita di ampie parti del tessuto musivo originario, l’assetto iconografico della composizione è rimasto più o meno quello altomedievale: C. Bertelli, Percorso fra le testimonianze, op. cit., p. 356-364; Id., La decorazione musiva, op. cit., p. 15-17. Su i restauri del mosaico absidale della basilica ambrosiana: R. Cassanelli, Precisioni sui restauri ottocenteschi del mosaico absidale di S. Ambrogio a Milano, in Atti del II Colloquio dell’associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico, Roma 1994, Bordighera, 1995, p. 201-208; L. Alberti, M. Ch. Ceriotti, Il mosaico absidale di S. Ambrogio a Milano: patologia, intervento conservativo e ipotesi sulle diverse fasi di esecuzione e di restauro, in Atti del VI colloquio dell’Associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico, Venezia 1999, Ravenna, 2000, p. 685-694.

45 R. Cassanelli, Anonimo mosaicista dell’Italia settentrionale, in P. Biscottini, L. Crivelli, S. Zuffi, Ambrogio: l’immagine e il volto, op. cit., p. 32-33; T. Tibiletti, Il «Regnum Langobardorum», op. cit., p. 184, Fig. 183-184.

46 C. Bertelli La decorazione musiva, op. cit., p. 18; I. Foletti, Refondateur et saint protecteur, op. cit., p. 101.

47 F. Bisconti, Pietro e Paolo: l’invenzione delle immagini, la rievocazione delle storie, la genesi delle teofanie, in A. Donati, F. Buranelli (a cura di), Pietro e Paolo: la storia, il culto, la memoria nei primi secoli, Milano, 2000, p. 43-53 (p. 44). Sulla tonsura ambrosiana cf. A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 37.

48 P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise, op. cit., p. 157-158, pl. III; J. Irmscher, Ambrosius in Byzanz, in G. Lazzati (a cura di), Ambrosius Episcopus. Atti del Congresso Internazionale di Studi Ambrosiani (Milano, 1974), Milano, 1976, II, p. 298-311, spec. p. 301.

49 S. Brodbeck, Les saints de la catheìdrale de Monreale. Iconographie, hagiographie et pouvoir royal. Sicile, fin du xiie siècle, Roma, 2010 (CEF, 432), p. 322-325, Fig. a p. 322, 324; E. Kitzinger, La Cappella Palatina di Palermo: i mosaici delle navate, Palermo, 1993, p. 39 e Fig. 166; Id., Il duomo di Monreale: i mosaici dell’abside, della solea e delle cappelle laterali, Palermo, 1994, p. 38 e Fig. 148.

50 «Il Re della gloria», dal salmo 23, 7: «Sollevate, porte, i vostri frontali, alzatevi, porte antiche, ed entri il re della gloria.»

51 C. Bertelli La decorazione musiva, op. cit., p. 16.

52 A. Peroni, La plastica in stucco nel S. Ambrogio di Milano: arte ottoniana e romanica in Lombardia, in V. Milojčić (a cura di), Kolloquium über spätantike und frühmittelalterliche Skulptur, Heidelberg, 1972, Magonza, 1974, p. 59-119; C. Bertelli, Il ciborio restaurato, in C. Bertelli, P. Brambilla Barcilon, A. Gallone (a cura di), Il ciborio della Basilica di Sant’Ambrogio in Milano, Milano, 1981, p. 3-66, spec. p. 36.

53 A. Peroni, La plastica in stucco, op. cit., p. 83. Carlo Bertelli identifica con Ambrogio anche il santo vescovo della fronte meridionale del ciborio, incoronato dalla dextera Domini, benedicente con la destra, recante un codice con la sinistra, e affiancato da due laici con copricapo cilindrico associati ai due imperatori Ottone I e Ottone II: C. Bertelli, Il ciborio restaurato, op. cit., p. 36-38.

54 A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 62; M. Magistretti, Delle vesti ecclesiastiche in Milano, ivi, p. 5-83 (p. 71); C. Bertelli, Il ciborio restaurato, op. cit., p. 61-63; Id., Percorso fra le testimonianze, op. cit., p. 341; C. M. Monti, Petrarca e Ambrogio, op. cit., p. 48-51; A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca, op. cit., p. 179, 184.

55 L’opera fu restaurata per la prima volta nel 1864, in occasione della campagna di lavori promossa da monsignor Rossi: F. M. Rossi, Cronaca dei ristauri e delle scoperte fatte nell’insigne basilica di S. Ambrogio dall’anno 1857 al 1876, Milano, 1881, p. 103; A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 62.

56 Il Ratti considerava l’iscrizione Sanctus Ambrosius, dipinta sul libro, non più tarda del XII secolo: Ibid., p. 63 (cui si rinvia anche per le precedenti proposte di datazione).

57 All’inverso, prendendo in considerazione l’ipotesi di un rifacimento della testa di Ambrogio all’epoca di Carlo Borromeo sostenuta da Raspe (M. Raspe, «Un naturale ritratto di Santo Ambrogio», op. cit., p. 211-215), Bertelli ha pensato che il presunto mosaicista moderno possa essersi ispirato, non al volto del cardinale, come suggerito dallo studioso tedesco, bensì al ritratto di Ambrogio del medaglione in stucco, se non a quello trecentesco in marmo della Loggia degli Osii: C. Bertelli, La decorazione musiva, op. cit., p. 13.

58 «Questa effigie del santo è tratta dall’imagine del vivo / Ambrogio, pia, nobile, modesta e veneranda per tutti / Epperó tu genuflesso dirai: O massimo dottore, / almo patrono, assiduamente prega Dio per noi»: C. Romussi, Milano ne’suoi monumenti, op. cit., p. 139. La prima testimonianza figurativa attestante la presenza dell’iscrizione marmorea al di sotto del bassorilievo rotondo è un’incisione seicentesca contenuta nel libro del Puricelli (cf. infra, n. 69). Tuttavia, alla presenza della medesima epigrafe sembrerebbe far riferimento, quasi un secolo prima, il cardinale Carlo Borromeo, allorquando si sofferma a descrivere l’imago clipeata di Ambrogio in un passo di una lettera (cf. infra, p. 102 e n. 67).

59 H. Belting, Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Monaco di Baviera, 1991, p. 60-91, 233-252.

60 G. Fracassetti (a cura di), Lettere di Francesco Petrarca, III, Firenze, 1865, p. 461. Cf. C. Bertelli, Il ciborio restaurato, op. cit., p. 61; C. M. Monti, Petrarca e Ambrogio, op. cit., p. 48-51; M. Ciccuto, Petrarca e le arti: l’occhio della mente fra i segni del mondo, in Quaderns d’Italià, 11, 2006, p. 203-221, spec. p. 204 e n. 34 a p. 214; E. H Wilkins, On Petrarch’s Appreciation of Art, in Speculum, 36, 2, 1961, p. 299-301, spec. p. 299.

61 Si noti il flagello, abituale attributo dell’iconografia ambrosiana dal tardo Medio Evo in poi (cf. infra, n. 73) agganciato con disinvoltura al riccio del pastorale. Stefano Zuffi ha attribuito il medaglione in marmo al tardo Cinquecento (S. Zuffi, Un volto che cambia, op. cit., p. 16), ma dal momento che Carlo Borromeo, in una lettera del 1576, definisce il bassorilievo «vetus marmor» (v. infra, p. 103 e n. 70), una datazione più antica parrebbe più probabile, come per altro lascerebbero pensare gli esiti stilistici, meglio riconducibili al linguaggio formale quattrocentesco, anche secondo l’opinione della collega Patrizia Tosini, che desidero ringraziare per essersi espressa in proposito.

62 C. Bertelli, Percorso tra le testimonianze, op. cit., p. 341.

63 In una lettera del 1864, il Rossi segnalava lo spostamento dell’effigie in stucco «da quell’alto luogo di dove la contemplava il Petrarca» ad una temporanea ubicazione «in fondo della Chiesa accanto alla porta maggiore»: F. M. Rossi, Cronaca dei ristauri, op. cit., p. 103. Lo stesso Rossi, in una lettera del 1869, annuncia la decisione di spostare di nuovo il ritratto ambrosiano per collocarlo «in luogo degno», nella zona di fondo della basilica, sulla destra, vicino alla porta primitiva «dell’antichissimo campanile» (Ibid., p. 229). Nel nuovo assetto lo vide Achille Ratti («dopo varie vicende occupa al presente il centro del primo arco della nave minore a destra entrando»: A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 61).

64 G. Ferrario, Monumenti sacri e profani dell’Imperiale e Reale Basilica di Sant’Ambrogio in Milano, Milano, 1824, p. 16; C. M. Monti, Petrarca e Ambrogio, op. cit., p. 51.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Biblioteca Ambrosiana di Milano, F 57 inf., 50r: cf. A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca, op. cit., p. 179.

68 Nello stesso errore del Petrarca sembrerebbe essere incorso, nel Seicento, il Puccinelli, che cita la «effigie scolpita al naturale da mano valorosa in marmo candido, ch’è presso all’Arco dell’Organo […] à cui sotto incisi sono questi versi: Effigies Sancti hac tracta est ab Imagine vivi…», P. Puccinelli, Zodiaco della chiesa Milanese, Milano, Tip. G. B. e G. C. fratelli Malatesta, 1650, parte III, p. 215.

69 Nel Seicento l’epigrafe fu vista al di sotto del clipeo dal Puccinelli (Ibid.) e dal Puricelli, che la riproduce alla base del medaglione in un’incisione (G. P. Puricelli, Ambrosianae Mediolani basilicae ac monasterii hodie cistertiensis monumenta, Milano, Tip. I. P. Ramellati, 1645, I, p. 8; cf. A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca, op. cit., p. 185). Tra fine Ottocento e inizi del Novecento, l’i-scrizione si trovava ancora alla base del medaglione, come attestano le testimonianze di Achille Ratti (A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 62), del Forcella (che la inserisce nel corpus: «lettere in gotico corsivo scolpite su marmo sotto un’antica immagine di S. Ambrogio posta sul principio della navata destra»: V. Forcella, Iscrizioni delle chiese e degli altri edifici di Milano dal secolo VIII ai nostri giorni, Milano, 1890, III, p. 194, no 5) e una fotografia pubblicata da Romussi (C. Romussi, Milano ne’suoi monumenti, op. cit., Fig. a p. 163). Una recente fotografia a colori dell’epigrafe si trova in C. Capponi (a cura di), La Basilica di S. Ambrogio in Milano. Guida storico-artistica, Milano, 1997, p. 9.

70 Cum vetus marmor in Ambrosiana Basilica extans, et ex vera Ejus forma exsculptum, rasum nobis Ambrosius exhibeat, qualem etiam antiquissima Ejus imago nuper in Castro Portae Jovis reperta ostendit. Imo quartus circiter dies agitur, ex quo in Templo Sancti Protasii ad Monachos venerandae certe antiquitatis…: lettera di Carlo Borromeo al segretario Speciano datata 11 giugno 1576 (cf. P. Giussani, B. Rossi, B. Oltrocchi, De vita et rebus, op. cit., col. 336, nota di B. Oltrocchi; A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca, op. cit., p. 177).

71 M. Magistretti, Delle vesti ecclesiastiche, op. cit., p. 57-58; M. Boskovitz, Pittura e miniatura a Milano: Duecento e primo Trecento, in C. Bertelli (a cura di), Il millennio ambrosiano. La nuova città dal Comune alla Signoria, Milano, 1989, p. 26-69, spec. p. 29; G. Valagussa, Affreschi medioevali, in M. L. Gatti Perer (a cura di), La basilica di S. Ambrogio, op. cit., p. 419-444, spec. p. 428, Fig. 17-18.

72 M. Magistretti, Delle vesti ecclesiastiche, op. cit., p. 72; P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise, op. cit., p. 158-159; S. Zuffi, Un volto che cambia, op. cit., p. 15.

73 G. Calligaris, Il flagello di sant’Ambrogio e leggende delle lotte ariane, in Ambrosiana. Scritti varii, op. cit., p. 5-63. Nelle più recenti analisi del rilievo santambrosiano, il bastone a tre lacci, tradizionalmente associato all’attributo dello staffile, è stato identificato con un aspersorio: S. Zuffi, Un volto che cambia, op. cit., p. 16; A. Rovetta, Ambrogio in Pinacoteca, op. cit., p. 163 e n.

74 M. Natale, Gli affreschi: aspetti del contesto culturale e dello stile, in L. Mattigli Rossi (a cura di), Vincenzo Foppa. La Cappella Portinari, Milano, 1999, p. 35-59.

75 Oltre alle citate testimonianze del Puccinelli, del Ferrario e del Puricelli (cf. supra, note 64, 68-69), Achille Ratti menziona quella di G. B. Villa, Le sette chiese o siano basiliche stationali della città di Milano secondo Roma, Milano, Tip. C. A. Malatesta, 1627, p. 42. Cf. A. Ratti, Il più antico ritratto, op. cit., p. 61.

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Caption Fig. 1 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, sacello di San Vittore in Ciel d’Oro.
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Caption Fig. 2 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, i santi Felice, Materno e Naborre.
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Caption Fig. 3 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 4 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio, particolare del volto.
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Caption Fig. 5 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio (fotograia del 1897).
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Caption Fig. 6 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, i santi Protasio, Ambrogio e Gervasio (incisione del 1793).
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Caption Fig. 7 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, san Materno.
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Caption Fig. 8 – Mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, sant’Ambrogio, particolare della mano.
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Caption Fig. 9 – Berlino, Staatsbibliothek, ms. Phillips 1676 (Codice di Egino), 18v, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 10 – Occiano, frazione di Montecorvino Rovella (SA), chiesa di Sant’Ambrogio, decorazione absidale (fotograia di Ulf Schulte-Umberg).
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Caption Fig. 11 – Occiano, Sant’Ambrogio, decorazione absidale, sant’Ambrogio (fotografia di Ulf Schulte-Umberg).
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Caption Fig. 12 – Milano, Basilica di Sant’Ambrogio, altare di Vuolvinio, faccia posteriore, scena dell’ordinazione vescovile di Ambrogio, particolare del volto.
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Caption Fig. 13 – San Gallo, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 569, p. 3, iniziale A con ritratto di Ambrogio.
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Caption Fig. 14 – Londra, British Library, ms. Egerton 3763, fol. 112v, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 15 – Milano, Tesoro del Duomo, legatura dell’Evangeliario di Ariberto, piatto posteriore, particolare, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 16 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, mosaico absidale.
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Caption Fig. 17 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, mosaico absidale, scena della Messa, particolare del volto di Ambrogio.
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Caption Fig. 18 – Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. gr. 1613 (Menologio di Basilio II), fol. 227r, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 19 – Palermo, Cappella Palatina, particolare della decorazione musiva, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 20 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, ciborio in stucco, fronteposteriore.
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Caption Fig. 21 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, ciborio, fronte posteriore, particolare del volto di Ambrogio.
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Caption Fig. 22 – Milano, Museo Diocesano, medaglione in stucco policromo, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 23 – Milano, Museo Diocesano, medaglione in stucco, sant’Ambrogio, particolare del volto.
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Caption Fig. 24 – Medaglione in stucco raffigurante sant’Ambrogio e sottostante iscrizione marmorea in caratteri tardogotici (da ROMUSSI 1912, p.163).
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Caption Fig. 25 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, ingresso laterale destro della cripta, medaglione marmoreo, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 26 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, navata centrale, terzo pilastro di sinistra, pannello pittorico, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 27 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, pannello pittorico, sant’Ambrogio, particolare del volto.
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Caption Fig. 28 – Milano, basilica di Sant’Ambrogio, lato sinistro della facciata, bassorilievo marmoreo, sant’Ambrogio.
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Caption Fig. 29 – Milano, basilica di Sant’Eustorgio, Cappella Portinari, particolare della decorazione di Vincenzo Foppa, sant’Ambrogio.
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Author

Maître de conférences in storia dell’arte medievale all’université Paul Valéry di Montpellier. E’autore di un libro sulla pittura rupestre dell’Italia centro-meridionale (Collection de l’École française de Rome, no 370, 2006), oltre che di numerosi saggi riguardanti soprattutto la pittura di area mediterranea (mosaici, dipinti murali e su roccia, IV-XIII secolo) e, più in particolare, il fenomeno della circolazione di modelli iconografico-formali tra Bisanzio e l’Occidente.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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