1Nell’elenco degli arcivescovi di Milano stilato in occasione del quarto concilio provinciale, indetto da Carlo Borromeo nel 1576, così vengono evocate le sembianze di Ambrogio, patrono della città: «Fu di statura mediocre, aspetto grave e bello, il naso alquanto lungo, i capelli biondi, la fronte spaziosa, con un sopracciglio più alto dell’altro1».

2La precisione con la quale si fa riferimento ai tratti somatici del santo induce a domandarsi se la descrizione cinquecentesca sia un’invenzione post-tridentina o piuttosto il portato di un’antica tradizione iconica. Non c’è traccia di una descrizione della fisionomia di Ambrogio nelle fonti a lui contemporanee. Nessuna allusione vi si trova nella Vita Ambrosii di Paolino da Milano. Non è possibile stabilire, inoltre, se al vescovo milanese fosse stato eseguito un ritratto, in vita o post mortem, sebbene l’ipotesi non sia da accantonare, tenendo conto dell’uso romano di effigi su tavola e maschere funerarie in cera di personaggi del ceto abbiente2. E d’altronde è noto il caso del vescovo Paolino di Nola († 431), rifiutatosi di farsi ritrarre in un dipinto come richiesto dall’amico Severo, circostanza che emerge da una lettera inviata dal primo al secondo3.

3Com’è ovvio che sia, il più importante nucleo di testimonianze figurative ambrosiane si trova nel luogo-memoria di Ambrogio, l’omonima basilica di Milano ospitante le sue spoglie ab origine. Attraverso l’esame di alcune opere ivi conservate — cui se ne aggiungono poche altre ubicate altrove ma comunque riconducibili all’ambito milanese — , il presente contributo intende far luce sulla fortuna della tradizione ritrattistica ambrosiana nel corso del medioevo e oltre4.

4La più antica effigie ambrosiana, ed anche la più nota, è quella contenuta nel mosaico del sacello di San Vittore in Ciel d’Oro, piccolo edificio a pianta centrale risalente al V secolo annesso alla basilica milanese (Fig. 1-4)5. Della decorazione originaria resta il rivestimento musivo della cupola, con il busto del martire Vittore su un fondo rutilante d’oro, e quello sottostante tra le finestre e le arcate, che ospita le figure in posa stante di sei santi milanesi fra i quali, per l’appunto, Ambrogio. Un esame autoptico dell’immagine di quest’ultimo, supportato da alcuni scatti fotografici ravvicinati, realizzati per l’occasione, offre la possibilità di apprezzare la naturalezza espressiva del volto, dallo sguardo intenso ed incisivo, esaltato dalla lucentezza cromatica delle tessere (Fig. 4).

5Il mosaicista ha raffigurato Ambrogio con i capelli bruni e non biondi, secondo la descrizione contenuta nel citato elenco cinquecentesco degli arcivescovi di Milano. Nell’opera paleocristiana, inoltre, il santo ha barba e baffi, dettaglio non trascurabile, di cui il testo d’età post-tridentina non fa cenno. Per il resto, la fronte spaziosa, la lunga canna nasale, il sopracciglio destro più alto di quello sinistro, sono «segni particolari» che troviamo in entrambe le testimonianze e da sole bastano ad intercettare una linea di continuità fra il ritratto moderno e la versione figurativa creata più di mille anni prima.

6Non possiamo, però, dare per scontato che il volto del sacello di San Vittore sia giunto fino a noi intatto dall’età paleocristiana: è anzi ragionevole pensare che l’antico tessuto musivo possa aver subito nel corso del tempo rimaneggiamenti, integrazioni e rifacimenti ex novo, come attestato in altre zone della medesima decorazione6. Gli interventi di restauro ottocenteschi, in special modo, appaiono spesso difficilmente riconoscibili rispetto a quelli dei secoli precedenti, percheì condotti il più delle volte da mosaicisti professionisti, avvezzi a rifare con disinvoltura interi brani musivi e a mimetizzarli con il tessuto originale, senza preoccuparsi di rendere riconoscibili le integrazioni di restauro, come avverrà soltanto in seguito, con la diffusione dei moderni principi conservativi. Non desta stupore, pertanto, il fatto che in anni recenti Carlo Bertelli abbia giudicato l’immagine musiva di Ambrogio «la più tormentata dai restauri» del sacello di San Vittore, definendo «rifatta» tutta la parte inferiore della figura7.

7Per affrontare la questione dell’autenticità del volto musivo di Ambrogio giova innanzitutto un paragone fra la situazione attuale e quella della fine dell’Ottocento, documentata da una fotografia pubblicata nel 1897 (Fig. 5)8: nel suo assetto d’insieme il volto giunto fino a noi non si discosta da quello della vecchia riproduzione e perciò possiamo escludere il sopraggiungere di sostanziali alterazioni di questa porzione del mosaico dalla fine del XIX secolo ai giorni nostri. Procedendo a ritroso, viene poi in nostro aiuto un’incisione tardosettecentesca inserita nell’opera di Angelo Fumagalli (Fig. 6)9. In questo caso, abbiamo a che fare, ovviamente, con una prova documentaria assai poco affidabile. L’antico disegno tradisce l’intento semplificativo ed edulcorante del suo esecutore, che ha ingentilito i tratti della figura di Ambrogio e raffigurato la testa in asse con il corpo, non reclinata sulla spalla destra come invece accade nel mosaico di San Vittore.

8Per il resto la fisionomia del personaggio appare la stessa, con una sola eccezione, che riguarda le calzature: al posto dei campagi10, propri del costume vescovile, l’artista del Settecento ha raffigurato due sandali, nel sacello di San Vittore indossati, invero, soltanto dai quattro santi martiri. Si tratta, a ben riflettere, di una differenza del tutto marginale, imputabile alla mano dell’incisore, incorso in una svista o intenzionato a non mettere ai piedi del santo milanese un paio di scarpe di foggia forse a lui ignota e incomprensibile. Che i campagi siano sempre stati ai piedi dell’immagine musiva di Ambrogio è più che probabile, dal momento che Materno, ritratto a poca distanza con lo stesso abbigliamento, indossa le medesime calzature (Fig. 7).

9Proprio il paragone con questo santo, d’altra parte, si rivela utile alla corretta comprensione del disporsi dell’abito di Ambrogio, che a un primo sguardo può apparire poco coerente e quindi frutto di pesanti alterazioni. A differenza dei santi vicini, che, in quanto martiri, indossano la toga secondo l’uso dell’aristocrazia romana, Ambrogio e Materno, in qualità di vescovi, portano la casula (o pianeta) sopra una dalmatica dalle ampie maniche. La casula di Ambrogio si distingue da quella del suo parigrado per via della presenza di una crocetta d’oro all’altezza dello sterno, facente allusione, verosimilmente, a un piccolo fermaglio appuntato sul mantello11.

10A parte ciò, le vesti dei due vescovi sono raffigurate in maniera del tutto simile e il loro modo di disporsi trova un limpido riscontro nell’immagine del vescovo Massimiano del mosaico giustinianeo di San Vitale a Ravenna12: la sola divergenza è data dal pallio crucisignato indossato dall’arcivescovo ravennate e non dai due santi milanesi. Nei ritratti di Ambrogio e Materno, del resto, la sua assenza non stupisce visto che l’immagine del pallio vescovile sembrerebbe diffondersi soprattutto a partire dal VI secolo, mentre come s’è detto l’opera in questione è riconducibile al secolo V13.

11Il confronto tra i due vescovi milanesi, oltre a chiarire il particolare assetto delle vesti della coppia di personaggi, consente di mettere in luce, nel caso di Ambrogio, un’alterazione del tessuto musivo all’altezza del petto. L’atteggiarsi della mano destra di Ambrogio, così come la vediamo oggi non ha infatti alcun senso (Fig. 8)14. In origine il dito indice doveva essere teso, come lo ha Materno, che compie in tal modo il gesto dell’adlocutio, derivante dall’iconografia imperiale romana e diffuso nell’arte paleocristiana, a significare che il personaggio è ritratto al momento di pronunciare un discorso (Fig. 7)15. Il rimaneggiamento della mano destra della figura di Ambrogio è frutto di un restauro antico, senz’altro anteriore alla fine del Settecento, visto che nell’incisione pubblicata dal Fumagalli il gesto compiuto dal santo milanese è identico all’attuale (Fig. 6)16.

12Al di là dell’alterazione circoscritta alla zona del petto, l’assetto generale del corpo di Ambrogio è insomma giunto fino a noi grossomodo integro. E la testa? Non convince, a tal proposito, l’ipotesi seducente quanto ardita avanzata anni fa da Martin Raspe17, secondo la quale l’antico volto musivo di Ambrogio sarebbe stato sostituito agli inizi del Seicento con un ritratto di Carlo Borromeo18. L’idea di Raspe prendeva le mosse dalla notoria esaltazione della memoria ambrosiana da parte del Borromeo, riguardante non soltanto l’ambito teologico, dottrinario e letterario, ma anche il culto della sua immagine19. L’ipotesi si basava, fra l’altro, su una certa affinità nei tratti somatici dei due personaggi, entrambi stempiati, emaciati, con un naso lungo e sottile20.

13A ben guardare, però, la somiglianza appare piuttosto generica: secondo testimonianze di suoi contemporanei, Carlo Borromeo aveva gli occhi «di color ceruleo» o «azzurrino21», mentre quelli del volto musivo di Ambrogio sono marroni. La bocca, poi, nei ritratti del cardinale è sottilissima e allungata, in quello del suo predecessore è caratterizzata da un labbro inferiore assai prominente. Come già sottolineato da Beat Brenk, anche l’analisi tecnico-formale del mosaico spinge a scartare l’ipotesi di un rifacimento totale del volto in epoca moderna22. E’ molto difficile credere, infatti, che un artista dell’epoca di Borromeo possa essere stato in grado di manomettere la decorazione antica introducendo una porzione musiva ex novo perfettamente mimetizzata con il resto dell’opera, dissimulando le tracce del proprio lavoro23. Il volto musivo di Ambrogio è dunque, a nostro parere, sostanzialmente autentico, a parte forse la sostituzione di alcune tessere qua e là24.

14Cionondimeno, la testa ambrosiana si distingue da quelle assai convenzionali degli altri santi25, che pure si differenziano l’una dall’altra per colore di capelli, presenza o assenza di barba (Fig. 2). Potrebbe comunque trattarsi di una variante formale interna all’esecuzione della compagine musiva: non è escluso che il volto di Ambrogio sia opera di mano diversa, più abile ma pur sempre operante all’interno del medesimo cantiere, intervenuta in modo mirato per imprimere al personaggio più importante, forse utilizzando un modello preesistente, sorprendente naturalezza e intensità di sguardo, caratteristiche che ritroviamo in altri ritratti paleocristiani, in bilico fra realismo di tradizione romana e tensione spirituale26.

15L’immagine di San Vittore in Ciel d’Oro è l’unica testimonianza figurativa ambrosiana risalente ad età paleocristiana giunta fino a noi, anche se in passato non sono mancati tentativi di riconoscere Ambrogio in altre opere tardo antiche. A suo tempo, Ildefonso Schuster aveva riconosciuto il vescovo milanese in un individuo togato del sarcofago di Stilicone27, sempre ubicato all’interno della basilica ambrosiana, personaggio che la critica più recente ha invece considerato facente parte di una scena di catechesi28. Ezio Aletti, dal canto suo, era invece convinto che Ambrogio figurasse nel ritratto in crisografia del medaglione del Museo Archeologico di Arezzo29, da studi successivi assegnato convincentemente alla produzione artistica del III secolo d. C30.

16Altre testimonianze sono invece andate perdute: nessun riscontro abbiamo, infatti, del ritratto di Ambrogio fatto eseguire da Lorenzo II, arcivescovo di Milano dal 572 al 592, secondo quanto riferito dalle fonti31; nulla sappiamo degli altri due ritratti del santo ritrovati al tempo di Carlo Borromeo, nemmeno riguardo alla datazione: l’antiquissima imago ad affresco scoperta nei pressi del Castello Sforzesco e l’altra effigie, non si sa su quale supporto, rinvenuta all’interno dell’altare maggiore della chiesa sotterranea di San Protasio ad monachos32.

17Le più antiche immagini ambrosiane superstiti, dopo quella del mosaico di San Vittore, appartengono all’arte carolingia. Sull’omeliario della Staatsbibliothek di Berlino (ms. Phillips 1676, 18v), detto codice di Egino dal nome del committente, vescovo di Verona fra il 774 e il 799, Ambrogio assume la posa abitualmente riservata ai quattro evangelisti, così come gli altri tre dottori della chiesa latina: Agostino, Gregorio Magno e Leone Magno (Fig. 9)33. Pur obbedendo a tipologie convenzionali e ripetitive, il miniatore non ha rinunciato a conferire una certa caratterizzazione a ciascuno dei quattro personaggi. Come nel mosaico del sacello, Ambrogio presenta qui i capelli bruni con la forte stempiatura ai lati della fronte. Ha però sembianze più giovanili rispetto alla versione paleocristiana e non ha la barba se non forse un’ombra appena accennata.

18Più fedele all’esempio tardo antico è l’immagine appartenente a una decorazione murale di IX secolo conservata ad Occiano, frazione di Montecorvino Rovella, nel salernitano, all’interno di una chiesa intitolata proprio a Sant’Ambrogio34. Il santo figura nell’abside, accanto ad una Vergine in trono che è affiancata, sul lato opposto, da Simpliciano, altro vescovo di Milano, in carica dal 397 al 401 (Fig. 10-11). Chiudevano la serie, alle estremità del catino, le figure degli altri due santi milanesi, Protasio e Gervasio, rispettivamente a sinistra e a destra, in gran parte perduti, ma riconoscibili grazie alle iscrizioni onomastiche. L’ipotesi di datazione delle pitture di Occiano al IX secolo, verosimilmente al secondo quarto dello stesso, si basa sul legame stilistico che unisce la decorazione di questa chiesa con quella, assai più nota, della cripta di Epifanio a San Vincenzo al Volturno, eseguita tra l’824 e l’84235.

19L’ambito culturale dal quale ha origine il ritratto campano di Ambrogio è quindi quello dei benedettini della Langobardia Minor, evidentemente in contatto con il monastero sorto accanto alla basilica milanese36, dato il soggetto raffigurato e l’intitolazione della chiesa37. Ai fini della nostra indagine interessa in particolar modo la somiglianza del volto musivo di San Vittore e quello pittorico di Occiano. La versione altomedievale perde d’intensità ritrattistica ma mantiene gli elementi caratterizzanti: l’età piuttosto giovanile, la stempiatura laterale, i capelli bruni senza tonsura, barba e baffi anch’essi bruni e abbastanza corti.

20Tornando all’interno della basilica ambrosiana, nella sola zona presbiteriale tre opere altomedievali di eccezionale qualità contengono l’immagine del santo titolare: l’altare d’oro, il mosaico absidale e il ciborio in stucco. L’altare di Vuolvino, dal nome del magister che lo eseguì al tempo dell’arcivescovo Angilberto II (824-859) è un celeberrimo capolavoro dell’oreficeria carolingia38. Sul lato posteriore si trovano istoriati gli episodi salienti della vita di Ambrogio. Al centro, gli sportelli della fenestella confessionis raffigurano il santo che benedice Angilberto offerente il modellino dell’altare, da un lato, e l’artista Vuolvinio dall’altro. Sia in queste scene che in quelle vicine ospitanti il racconto agiografico, come pure nei medaglioni dei lati brevi dell’altare, il volto del vescovo di Milano è quello di un giovane senza barba con un folto casco di capelli (Fig. 12).

21La versione imberbe dell’altare d’oro, decisamente diversa dal tipo di volto raffigurato nel mosaico paleocristiano, incontra somiglianze in altre opere milanesi databili fra IX e XI secolo. La troviamo nel manoscritto della Stiftsbibliothek di San Gallo (Cod. Sang. 569, fol. 2), codice miniato nello scriptorium annesso alla basilica di Sant’Ambrogio al tempo dell’arcivescovo Ansperto (868-881)39. In questo caso, tuttavia, Ambrogio appare sì giovanile e imberbe, in linea con il modello carolingio dell’altare di Vuolvinio ma presenta al tempo stesso la forte stempiatura laterale come nel sacello di San Vittore (Fig. 13).

22Più vicina alla versione dell’altare di Vuolvinio è il ritratto del manoscritto Egerton 3763 della British Library (fol. 112v), salterio eseguito sempre a Milano, al tempo dell’arcivescovo Arnolfo II (998-1018)40, ove Ambrogio appare d’età giovanile, senza barba, con i capelli biondi così come verrà descritto nel citato elenco cinquecentesco dei vescovi di Milano (Fig. 14). Simile fisionomia il santo assume sulla lamina in argento sbalzato della coperta dell’evangeliario dell’arcivescovo Ariberto II (1018-1045), facente parte del tesoro del Duomo milanese (Fig. 15)41, e imberbe Ambrogio appariva pure nelle due summenzionate immagini medievali rinvenute da Carlo Borromeo42, il quale le prese a modello per argomentare l’obbligo di radersi rivolto agli ecclesiastici della diocesi milanese, sancito dal decreto De barba radenda, dallo stesso emanato nel 157643.

23In età carolingia il tipo di volto ambrosiano, giovanile, biondo e imberbe, non è l’unico a subentrare a quello tradizionale, con capelli bruni, stempiatura laterale, barba e baffi: restando all’interno della basilica di Sant’Ambrogio e rivolgendo lo sguardo al mosaico absidale, opera risalente ad età altomedievale sebbene molto rimaneggiata nel corso dei secoli44, s’incontra un’altra versione figurativa del santo milanese (Fig. 16). Al centro del catino campeggia l’immagine monumentale di Cristo in trono affiancato dai santi Gervasio e Protasio verso cui si dirigono gli angeli con le corone del loro martirio. Ad Ambrogio sono riservate due scene in scala minore ai lati del mosaico — databili verosimilmente al IX secolo — relative al miracolo dell’ubiquità: mentre si addormenta durante la messa a Milano, a destra, e mentre prende parte ai funerali del vescovo Martino a Tours, a sinistra. In quest’ultimo episodio il rifacimento ottocentesco sembra non avere tenuto conto del ductus formale del modello, tanto i volti delle figure appaiono alterati. Della scena della messa, invece, resta un frammento autentico del volto di Ambrogio, ora conservato alla Pinacoteca di Brera (Fig. 17)45.

24La caratterizzazione somatica della testa di Ambrogio non segue qui neì la versione tardo antica del tipo del sacello di San Vittore neì quella carolingia del genere dell’altare di Vuolvinio: in questo caso il santo ha la tonsura e in più barba e capelli sono grigi. Per spiegare la ragione di questa variante in passato si è avanzata l’ipotesi che nella scelta di rappresentare Ambrogio canuto si dovesse scorgere l’intento di associare il vescovo milanese all’apostolo Pietro46. Tuttavia l’elemento della tonsura, visibile chiaramente sulla testa musiva di Ambrogio, è estraneo all’iconografia petrina47. Il frammento della decorazione absidale riproduce semplicemente un vescovo d’età avanzata, anticipando di fatto un tipo di ritratto ambrosiano dalle sembianze senili che in Occidente avrà fortuna solo a partire dall’età tardo medievale mentre a Bisanzio è assai più precoce, come attesta l’immagine di Ambrogio con folta barba grigia del Menologio di Basilio II (Vat. gr. 1613, f. 227 r), della fine del X secolo (Fig. 18)48.

25Più tardi, nel XII secolo, anche i cantieri musivi della Cappella Palatina di Palermo e di Monreale, entrambi appartenenti in massima parte alla cultura artistica greca, ritrarranno Ambrogio come un vecchio canuto (Fig. 19)49. La scelta di introdurre una versione senile del santo nell’abside milanese, potrebbe forse derivare proprio da una contaminazione con l’iconografia bizantina, tenendo conto di alcuni elementi orientali della decorazione absidale: le iscrizioni greche accanto alla figura centrale del Cristo (IS CS / O Basileus tes doxes)50 e un dettaglio della tecnica musiva, cioè il marcato diradamento dei filari delle tessere del fondo oro, interposti ad ampie superfici di malta lasciata a vista, procedimento esecutivo che trova puntuali rispondenze a Costantinopoli51.

26All’interno della basilica milanese, Ambrogio torna ad assumere la fisionomia tradizionale, conforme al ritratto musivo di San Vittore, sul ciborio in stucco di epoca ottoniana. L’opera è stata datata agli anni 972-973 sulla base dell’identificazione con Ottone I e Ottone II dei due personaggi inginocchiati davanti a un vescovo sul lato destro52. Ambrogio, di nuovo con barba e baffi, è raffigurato sulla fronte posteriore, glorificato da un soprastante Cristo in sembianze giovanili e affiancato da Gervasio e Protasio che introducono al suo cospetto due personaggi in vesti ecclesiastiche (Fig. 20-21). L’individuo di sinistra porge al santo patrono il modellino del ciborio, ed è quindi il committente, verosimilmente l’arcivescovo in carica, che in quegli anni risulta essere Arnolfo I (970-974). Ambrogio, benedicente, ha due corone: una sulla testa, l’altra in mano, pronta per essere offerta a chi gli dona il ciborio. Curiosamente il vescovo milanese, sebbene ai piedi porti i campagi, non ha vesti vescovili bensì la clamide di corte. Il motivo di questa incongruenza non è chiaro: l’insolita foggia del suo abito, secondo Adriano Peroni potrebbe essere stata scelta per creare un effetto di «coordinamento formale» con i vicini santi martiri milanesi, anch’essi clamidati53.

27Tra la fine del XII secolo e gli inizi del XIII, una nuova effigie di Ambrogio fa il suo ingresso all’interno della basilica milanese per esigenze cultuali. Questa volta non si tratta di un’immagine compresa in un apparato figurativo, relativo a un rivestimento murale, al decoro di un arredo liturgico o all’illustrazione di un codice, bensì di un’opera isolata, creata al solo scopo di rappresentare il «vero» ritratto del santo. Alludiamo al bassorilievo circolare in stucco policromo, di poco meno di un metro di diametro (86 cm), attestato all’interno della basilica ambrosiana fin dal tardo medioevo e in anni recenti trasferito al Museo Diocesano vicino alla chiesa di Sant’Eustorgio (Fig. 22-23)54.

28Un fregio antichizzante ad ovoli circonda il busto clipeato del santo vescovo che, con sapiente effetto plastico, sovrasta la cornice lasciando sporgere le braccia per benedire e mostrare ai fedeli un libro aperto sul quale è scritto il suo nome. A seguito di un attento restauro l’opera ha recuperato buona parte della sua policromia originaria55. Nonostante la forma tridimensionale del rilievo, il medaglione, soprattutto se osservato di profilo, tradisce una rigidità volumetrica e una secchezza di linee legate a un linguaggio formale ancora romanico. Anche i caratteri paleografici dell’iscrizione onomastica, privi di stilemi gotici, suggeriscono una datazione, come s’è detto, piuttosto alta, sullo scorcio del XII secolo o al principio del Duecento56.

29Quanto alle sembianze del volto, l’opera riprende i tratti della versione del modello del sacello di San Vittore57: l’età matura, la capigliatura bruna, l’accentuata stempiatura, la barba corta e i baffientrambi scuri sebbene con qualche striatura di grigio. La tecnica esecutiva suggerisce un confronto con il volto del ciborio, anch’esso in stucco, ma quello del medaglione è impregnato di maggiore realismo, grazie ad alcune sottili asimmetrie create ad arte. L’asse della testa è ruotato leggermente verso destra rispetto alla posa rigidamente frontale del busto. L’occhio sinistro è più basso mentre il sopracciglio è più alto. Il naso è lievemente obliquo e la sua brusca terminazione è verosimilmente dovuta ad una scheggiatura.

30Un’antica tradizione leggendaria, non sappiamo se fiorita all’epoca dell’esecuzione dell’opera o in età tardomedievale, riconosce nel tondo in stucco un ritratto autentico, eseguito vivente Ambrogio. Lo attesta un’epigrafe marmorea in caratteri tardogotici, un tempo affissa al di sotto del medaglione: Effigies Sancti hec tracta est ab imagine vivi / Ambrosii, pia, clara, humilis, venerandaque cunctis / ergo genuflexo dicis o maxime doctor / alme patrone Deum pro nobis iugiter ora (Fig. 24)58. L’invenzione dell’autenticità del ritratto ha senz’altro contribuito ad alimentare il culto nei confronti dell’imago clipeata di Ambrogio, alla stregua delle icone acheropite del Cristo e di quelle mariane attribuite alla mano di san Luca59.

31La prima notizia della presenza del medaglione in stucco all’interno della basilica sembrerebbe essere quella di Francesco Petrarca, che in un passo della lettera a Francesco Nelli de’SS. Apostoli, datata 23 agosto 1353 (Fam., XVI, 12), così scrive:

«[…] E m’è cagione di gioia veramente ineffabile il vedermi d’innanzi, ed il poter venerare a bell’agio sull’alto della parete scolpita in marmo, si che ti pare vivente, l’immagine del padre santo, che dicono a lui perfettamente rassomigliare. Basterebbe ciò solo a compensarmi dell’essere qua venuto: cheìspòrti io non posso a parole quanta sia la dignità di quell’aspetto, la maestà di quella fronte, la serenità de’suoi sguardi, cosiccheìsolo la voce gli manchi percheìtu creda di veder redivivo lo stesso Ambrogio60.»

32Siccome Petrarca definisce l’opera «scolpita in marmo» si potrebbe pensare che il poeta non si riferisse al medaglione in stucco bensì ad un altro manufatto. Nella basilica ambrosiana, tuttavia, non risulta pervenuta alcuna immagine iconica raffigurante Ambrogio, cavata da materiale lapideo in età medievale: l’unico caso attestato è quello del clipeo in marmo bianco sistemato sopra l’ingresso laterale destro della cripta (Fig. 25), che però ritrae il santo in forme stilisticamente riconducibili ad epoca moderna, come suggeriscono la foggia delle vesti e delle insegne vescovili61, non certo il volto, fortemente arcaicizzante. Quest’ultimo presenta, non a caso, tratti somatici quasi sovrapponibili a quelli del più antico tondo in stucco, tanto da poter asserire che l’esemplare romanico sia servito da modello a quello rinascimentale (Fig. 23, 25).

33E’ assai probabile, insomma, che il Petrarca alludesse proprio al bassorilievo policromo, scambiato per una scultura in marmo a causa della considerevole distanza dal punto di osservazione («sull’alto della parete») e per via della coltre di polvere e nerofumo che già ai suoi tempi doveva ricoprire il manufatto. Per quanto riguarda l’ubicazione del medaglione in stucco, nulla sappiamo circa la sua posizione d’origine62. Nell’Ottocento viene spostato due volte nel corso dei lavori di restauro promossi dal monsignor Francesco Maria Rossi63. Nel Seicento fu visto «sopra il pilastro vicino all’organo dalla destra parte64», e cioè, con ogni probabilità, a destra dell’altare65. Non è escluso che al tempo in cui lo vide il poeta aretino già si trovasse in questo punto della basilica66.

34La testimonianza più antica dopo quella del Petrarca risale alla fine del XVI secolo: in una lettera del 1580, Carlo Borromeo fa riferimento alla

«imagine di rilievo antica, che è nella chiesa di Santo Ambrosio maggiore la quale è sempre stata onorata da questo popolo per la vera imagine di quel glorioso santo, et vi è una indulgenza et continuamente vi si tiene una lampada accesa et percheìil tempo ha consumato i colori si è andata aiutando in questo con le scritture che ne parlano67».

35La menzione si rivela preziosa per più ragioni: percheì il Borromeo considera il medaglione «vera imagine» di Ambrogio; per via dell’allusione all’annerimento della policromia, che verosimilmente aveva indotto il Petrarca a ritenere l’opera di marmo68; infine per la segnalazione dell’esistenza di «scritture», associabili alla citata lastra con epigrafe tardogotica evidentemente già all’epoca presente al di sotto69.

36Al clipeo in marmo bianco pocanzi ricordato e non a quello in stucco dipinto, lo stesso cardinale sembra invece riferirsi in una lettera del 1576, laddove segnala la presenza, sempre all’interno della basilica ambrosiana, di un’altra vera immagine del santo patrono, scolpita in un blocco di vetus marmor70. In questo caso, il Borromeo annovera l’effigie marmorea in bassorilievo fra le versioni imberbi di Ambrogio, circostanza che trova un’effettiva corrispondenza nel volto dell’esemplare lapideo, del tutto privo di barba a differenza di quello medievale (Fig. 23, 25).

37Alle soglie del Duecento la basilica milanese verrà arricchita di un’altra immagine di Ambrogio, dipinta su uno dei pilastri del lato sinistro della navata centrale, nel mezzo di un pannello votivo ripartito in tre registri (Fig. 26-27)71. La datazione si evince dallo stile dell’esecuzione pittorica, dai decori a rotae dell’abito e da alcuni elementi iconografici come la mitra e il pastorale, che proprio in quegli anni cominciano a diffondersi nell’iconografia dei ritratti episcopali. Nonostante l’assenza dell’iscrizione onomastica, l’identificazione della figura vescovile con Ambrogio può considerarsi sicura in ragione dei lineamenti somatici: il santo milanese presenta le sembianze di un giovane dalla fronte spaziosa, con l’attaccatura dei capelli che disegna le due stempiature ai lati, barba e baffi ancora una volta corti e bruni. Nei tratti salienti il volto è fedele al prototipo paleocristiano.

38Se ne allontana completamente, invece, l’effigie scolpita nella lastra marmorea inserita sul lato sinistro della facciata della basilica, opera databile anch’essa agli inizi del XIII secolo, se non agli ultimi decenni del precedente (Fig. 28)72. In questo caso lo scultore non s’è preoccupato di dare sembianze riconoscibili al volto di Ambrogio. L’accento si è spostato sulle insegne del vescovo: la mitra, il pastorale e la cattedra, quest’ultima ripresa dal modello romano della sedia curulis. Agli emblemi vescovili è stato aggiunto un bastone con tre lacci all’estremità, nel quale sembrerebbe potersi riconoscere una precoce raffigurazione dello staffile73, simbolo della fermezza con la quale il vescovo di Milano combatteì gli ariani, elemento iconografico che diverrà quasi imprescindibile a partire dal tardo Medio Evo, quando il santo comincerà ad assumere le sembianze di un vecchio sapiente, con barba folta e bianca. Così, ad esempio, Vincenzo Foppa lo ritrae, negli anni’60 del Quattrocento, nella Cappella Portinari di Sant’Eustorgio (Fig. 29)74.

39All’interno della basilica ambrosiana, tuttavia, il tondo in stucco raffigurante il ritratto di Ambrogio «vivente», esemplato sul vicino prototipo musivo, continuerà ad essere oggetto di devozione. Numerose sono le testimonianze, fra XVII e XVIII secolo, che insistono sulla sua autenticità e la presenza dei ceri sottostanti, perennemente accesi, sono il segno evidente del suo inveterato valore cultuale75.