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Figures de l'autorité médiévale

 | 
Pierre Chastang
, 
Patrick Henriet
, 
Claire Soussen

Troisième partie. Autorité

L’Auctoritas et ses hérauts : les fresques romanes de Sant Climent de Taüll

Montserrat Pagès

Note de l’auteur

Voir aussi sur cette question mon texte « Els Missi Dominici, heralds de la segona parusia, i el programa pictòric de Sant Climent de Taüll », Miscellània Litúrgica Catalana, 22, 2014, p. 115-147 ».

Texte intégral

  • 1 Montserrat Pagès, « Misión en el Pirineo : descubrimiento, arranque y traslado de los murales román (...)
  • 2 De l’abondante bibliographie sur les peintures de Taüll nous ne citerons que la plus importante : J (...)

1En 1920, la Junta de Museus de Barcelone, avec le soutien de la Mancomunitat de Catalunya dirigée par l’éminent archéologue et architecte Josep Puig i Cadafalch, entreprit une campagne pour sauver les peintures romanes catalanes, alors en grand danger, et celles-ci furent acquises, arrachées des murs et transportées dans ce qui est aujourd’hui le Museu Nacional d’Art de Catalunya1. Parmi les ensembles sauvés, le plus emblématique est celui de Sant Climent de Taüll. Et bien qu’il ait généré une importante bibliographie2, il y a encore beaucoup à élucider, et encore plus depuis les campagnes de restauration effectuées par la Generalitat de Catalunya dans l’église (2001-2013) et qui ont permis de découvrir de nouvelles fresques, ce qui nous oblige à une relecture de l’ensemble pictural. Ce que je me propose de faire dans cette contribution en hommage au docteur Michel Zimmermann, qui m’a toujours honoré de son amitié, est une relecture de cet ensemble pictural dans lequel un nouveau thème est apparu : celui des missi Dominici ou hérauts du Seigneur, de la Maiestas Domini, qui proclament sa venue à la fin des temps. On n’a guère prêté attention à ces figures situées des deux côtés du devant de l’abside, peut-être parce que jusqu’ici, on n’en connaissait qu’une, celle du musée. Son pendant a été retrouvé dans l’église lors des travaux de restauration mentionnés. Leur étude et celle d’autres images, permet de jeter un nouveau regard sur l’ensemble.

2L’abside de Taüll est présidée par la figure imposante du Christ en Majesté ou Maiestas Domini, extraordinaire, qui se présente comme un dieu tout-puissant ou pantocrator, dans une des images les plus impressionnantes – et aussi les plus divulguées – de l’art roman catalan. Il apparaît entouré par le tétramorphe, un séraphin et un chérubin, dans une synthèse au sens eschatologique profond, à la manière d’une homélie visuelle d’une grande originalité iconographique et d’une grande richesse plastique et chromatique. Il représente la deuxième parousie, c’est-à-dire le retour triomphal du Christ à la fin des temps pour la rédemption de l’humanité et le jugement des vivants et des morts, comme l’annonce le livre de l’Apocalypse et comme cela est préfiguré dans d’autres sources bibliques. En dessous, le collège des apôtres avec Marie, se dresse debout et solennel. Toutes ces figures, de la façon dont elles sont ici présentées, chacune sous un arc peint séparé par des colonnes et chapiteaux, composent une sorte d’Église militante de la Jérusalem céleste. Des deux arcs triomphaux de l’abside proviennent aussi d’autres images et scènes remarquables, comme la main de Dieu ou Dextera Domini et l’Agneau de Dieu, le pauvre Lazare (tout cela au MNAC), le Fratricide (in situ) et d’autres que nous examinerons aussi.

3À Taüll, l’apparition du Christ de la deuxième parousie n’est annoncée ni par les anges, ni par les prophètes. Elle est proclamée, avec de longues cornes ou oliphants, par des émissaires royaux, les missi Dominici ou hérauts du Seigneur. Figures qui jusqu’ici n’avaient pas encore été identifiées et dont nous ne connaissons pas d’autres exemples. Cependant l’interprétation est claire et diaphane. Dans les mondes mérovingien et carolingien, et en particulier à l’époque de Charlemagne, les missi Dominici étaient des hérauts royaux envoyés pour visiter les provinces du royaume, souvent par deux et y lire les bans du souverain. Par analogie, le mot indique un envoyé spécial d’une autorité. À Sant Climent, les missi Dominici sont les hérauts du Seigneur qui proclament son retour triomphal à la fin des temps. Ils étaient situés sur le front de l’abside, dans les écoinçons du frontispice, dans un endroit bien en vue depuis la nef de l’église. Comme nous l’avons mentionné, l’un d’eux est conservé au MNAC, dans la salle d’art roman et l’autre a été retrouvé lors des dernières interventions dans l’église. Ils portent des vêtements de soldat, mais festifs, ainsi qu’un casque avec une protection nasale, une tunique courte bicolore, moitié jaune, moitié rouge (les manches, également évasées, sont chacune d’une couleur) et un harnais d’apparence métallique sur les jambes. Dans une pose à moitié acrobatique, une jambe repliée et appuyée sur l’arc, ils tiennent d’une seule main le long instrument à vent qui, de la même couleur que le casque, a l’air très lourd, comme s’il était en métal, tout en ayant l’autre main à la ceinture. Leur mission est d’annoncer, de proclamer ce qui est sur le point de se produire et qui est présenté dans la voûte de l’abside : la venue du Seigneur en majesté et dans toute sa gloire à la fin des temps. Les sources de cette vision picturale qui annoncent ce qui doit arriver se trouvent dans le livre de l’Apocalypse (Ez 1 et 10 ; Is 6 i 66,1-2 ; Ac 7,49).

4Le Christ en majesté, la Maiestas Domini qui préside tout le programme asbidial de Taüll est situé au centre de la voûte, là où confluent les regards des fidèles, sur l’autel où l’on célébrait le sacrifice de l’eucharistie. Le Seigneur s’y montre dans toute sa puissance et toute sa gloire. L’intensité de son regard, d’une force extraordinaire, la plus contendante de la plastique romane, transmet de manière très efficace l’idée d’un dieu tout-puissant, pantocrator et juge suprême, plus en consonance avec le Dieu terrible et vengeur de l’Ancien Testament qu’avec le Christ d’Espoir du Nouveau Testament. C’est la synthèse des deux conceptions que le maître de Taüll a réussi à représenter avec tant de succès.

5Assis sur l’arc du ciel, le Christ a la terre comme tabouret pour ses pieds. Il bénit avec la main droite et dans l’autre main, comme un éclat de lumière, il tient le livre de la vie ouvert, où l’on peut lire EGO SVM LVX MVNDI, une citation de l’évangile de Jean (Jean 8,12). Le nimbe de la croix se superpose à la mandorle dans laquelle il est représenté et de chaque côté se trouvent l’alpha et l’oméga, symboles du commencement et de la fin. Les plis de la tunique, aux effets argentés et chatoyants, et du manteau, d’un bleu intense, dont les ourlets simulent des broderies avec des pierres précieuses, évoquent par leur mouvement certaines figures de la plastique romane du Languedoc et de la Bourgogne. Par contre, le pathos de l’expression qui convoque le fidèle d’une manière aussi catégorique est clairement d’influence byzantine. La Maiestas Domini de Taüll est en somme une synthèse exceptionnelle de différentes traditions et conceptions artistiques, un chef-d’œuvre de son époque.

6Autour d’elle se déploient les symboles des évangélistes ou tétramorphe, avec une richesse et une originalité inhabituelles. Chacun des symboles est personnifié ou accompagné d’un ange. L’homme de Matthieu est présenté sous forme d’un ange à la droite de Dieu (à gauche du spectateur). Un autre ange, tout aussi monumental, se tient de l’autre côté de la mandorle et avec les mains voilées, c’est-à-dire avec grand respect et révérence, il porte l’aigle, symbole de Jean, avec l’inscription à côté S(ANCTVS) IOANES. Les deux autres symboles, le lion de Marc, S(ANCTVS) MARCHVS E(VAN)G(ELISTA), et le taureau de Luc, S(ANCTVS) LVCHA E(VAN)G(ELISTA), tous deux ailés et avec le livre de leur évangile, se trouvent dans la partie inférieure, présentés à Dieu par des anges et tous les quatre, anges et symboles, apparaissent chacun dans un cercle, à la manière de roues ou de fenêtres célestes qui par l’effet alterné de la couleur, comme les deux côtés d’une bande, donnent la sensation de mouvement. Marcel Durliat voyait dans cette iconographie si particulière l’évocation du carrosse de Yahvé.

7Toute cette cour céleste qui entoure le Christ en majesté est complétée par les figures d’un séraphin et d’un chérubin, représentés aux extrémités de la voûte absidiale, tout juste à côté de l’arc triomphal. Les séraphins et les chérubins sont des anges qui, selon la hiérarchie céleste de Denys l’Aréopagite, étaient proches de Dieu. Les Écritures cependant, ne nous indiquent que l’apparence des séraphins, décrits dans la vision d’Isaïe (Is 6.2). Sachant qu’ils étaient identiques aux chérubins qui se trouvaient sur l’arche (Ex 25,18), l’art roman les représente de la même manière, c’est-à-dire avec trois paires d’ailes, une pour se cacher le visage, une autre pour se cacher le sexe, avec les ailes pleines d’yeux, et la troisième pour voler. Et nous savons qui est qui grâce aux inscriptions. À Taüll, le séraphin, SERAPHI(M), est à la gauche du Christ, comme cela est habituel et le chérubin, S(ANCTVS) C(HERVBIM), à droite. Tous ces êtres qui se trouvent autour du Seigneur sont représentés sur un fond de bandes de couleurs.

  • 3 Anke Wunderwald, « La pintura mural de Santa Coloma d’Andorra i el seu cercle estilístic », dans Ma (...)

8Sous cette théophanie sont représentés les apôtres avec Marie, dans un registre figuratif qui s’étend aussi aux arcs triomphaux, c’est-à-dire tout autour du presbytère, aux alentours de l’autel. Ils figurent sous des arcades soutenues par des colonnes au fût hélicoïdal qui imitent des marbres de couleur et des chapiteaux à moitié géométriques, très singuliers. Au centre de ce registre, de chaque côté de la fenêtre, se trouvent Marie, S(ANCTA) MARIA, et Jean, S (ANCTVS) IOANES, situés symboliquement dans la même position que s’ils étaient au pied de la croix, ce qui donne un plus grand sens eucharistique à la figuration. L’Évangéliste occupe un espace plus ample que les autres apôtres parce que, ostensiblement, il montre le livre qui soutient la vision : celui de l’Apocalypse ou de la Révélation. Marie, dans une image d’une grande beauté plastique, très audacieuse, où se conjuguent différents tons de blanc (celui de la coiffe ou maforion et celui du nimbe), présente, avec la main voilée en signe de respect et révérence, un plateau d’où partent des rayons rouges, iconographie caractéristique de la peinture romane catalane. Marie y incarne la figure de l’Église, avec le calice du salut. Anke Wunderwald défend l’idée que dans la dispute entre Grégoire VII et Bérenger de Tours sur le sens de l’eucharistie, elle représente la position de Rome3.

9Aux côtés de Marie et de Jean, se trouvent les autres apôtres, chacun son livre en main, identifiés par les noms qui sont écrits en haut. Parmi ceux qui sont conservés, à gauche se trouve Thomas (TO)MAS, et Bartolomé, S(ANCTVS) BARTOLOMEE, qui est à côté de la Vierge, alors qu’à la droite de Jean il y a Jacques, S(ANCTVS) IACHOBE, et des vestiges d’un autre, sûrement Philippe, S(ANCTVS) F(ELIPVS). In situ il y a des restes d’autres figures d’apôtres – la mieux conservée, même si elle est beaucoup plus effacée que les peintures du MNAC, est celle de Pierre, qui est le premier du côté de l’Évangile, tout près de la nef. Il y figure tonsuré et vêtu comme un officiant avec une riche chasuble ornementée ; il tenait les clés avec la main droite, dont il reste quelques rares vestiges, très difficiles à voir. Tant son iconographie que les restes de l’inscription supérieure (P)E(T)RVS, facilitent son identification. Le fait qu’il apparaisse à cet endroit est très singulier, parce qu’en général il se trouve au centre de l’axe de l’abside. D’autre part, avec cette situation, la primauté de Pierre est également démontrée parce que c’est le premier représenté dans le sens de la lecture, de gauche à droite. De plus, sa position permet de déduire que de l’autre côté, en face de lui devait se trouver Paul, l’apôtre des gentils, c’est-à-dire les que les deux figures principales, les deux piliers de l’Église occidentale, auraient probablement encadré ce registre figuratif du presbytère, à la manière d’une Église militante qui assiste à la manifestation de Dieu.

10D’autre part, comme faisant partie d’un même registre figuratif ou symbolique, il y a des saints prélats représentés, à la même hauteur, sur les pilastres des arcs de séparation des nefs. On conserve ceux de Clément, le saint titulaire de l’église, du côté de l’Évangile, lequel est ainsi situé à côté de Pierre, le premier pontife et son prédécesseur ; du côté de l’Épître se trouve un autre saint évêque ou pontife, également vêtu comme un officiant, dont on se demande s’il pourrait s’agir de Cornelius, dont les reliques furent déposées dans l’autel au moment de la consécration de l’église.

  • 4 La reproduction virtuelle des peintures du MNAC, inaugurée en novembre 2013, a recréé, c’est-à-dire (...)

11Sur les clefs de chacun des deux arcs triomphaux, se trouvent des images théophaniques : la main de Dieu et l’Agneau de Dieu apocalyptique. Sur celle plus proche de la voûte absidiale, c’est-à-dire la plus proche de la Majestas Domini, est représentée la main de Dieu ou Dextera Domini, qui émerge seule, comme un symbole, dans le clipeus formé par des cercles de couleur (avec la ligne noire qui le clôt perlée à l’intérieur) et le blanc de l’intérieur du médaillon, seulement avec la manche de la tunique qui, d’une certaine manière, la ferme, la termine. Mince, avec de longs doigts et son ombre bien marquée, la main de Dieu fait le geste de la bénédiction du côté de l’Évangile, avec un aspect très naturaliste qui en fait ne l’est pas autant qu’il y paraît, mais cette distorsion (la manière de plier les doigts, forcée) contribue à rendre plus réel et plus symbolique le geste d’une grande beauté. La Dextera Domini adresse sa bénédiction vers un lieu situé à la droite du Christ – c’est-à-dire à gauche pour qui contemple la vision) où, in situ, se trouvent des vestiges d’Abel portant l’offrande de l’agneau4. In situ, il ne reste de la figure de l’autre côté que la partie inférieure et même ainsi, comme on peut voir qu’elle portait une tunique talaire, on peut en déduire que ce n’était pas Caïn qui, comme son frère Abel et à cause de son métier, portait une jupe courte ; il est donc probable qu’il s’agit de Melchisédech et qu’à Sant Clément se trouvent représentées les offrandes des deux testaments, comme à Saint-Vital de Ravenne.

12Sur la clef de l’autre arc triomphal, le plus proche de la nef, se trouve la figure de l’Agneau de Dieu apocalyptique, où est représenté ce symbole du Christ mort et ressuscité, non seulement avec le nimbe de la croix et le livre de la Révélation dont il reste des vestiges, mais avec les sept yeux dont parle le livre de l’Apocalypse. Il est tourné vers la droite, tenant le livre entre ses pattes de devant. Dans une image d’une force et d’une beauté singulières, le peintre, avec une grande maîtrise de la distorsion expressive des formes, présente un animal vigoureux et non pas statique, saisi en plein mouvement. Cette impression est obtenue tant par la torsion exagérée du corps, que par la disproportion de celui-ci par rapport à la tête, plus petite que ce qui devrait correspondre à une bête d’une telle envergure, et par la position des pattes, qui devaient largement sortir du clipeus. Les yeux se trouvent de chaque côté du fin museau, superposés, et les oreilles bien droites. Le corps de l’Agneau, d’un blanc de chaux intense, est profilé par une ligne blanche, sur laquelle se trouve un dessin schématique en ocre des poils de la bête. La même couleur, en deux tons, est employée pour dessiner les côtes et les muscles des cuisses et de la poitrine.

  • 5 L’identification correcte est celle d’Anke Wunderwald, Die katalanische Wandmalerei, op. cit., p. 1 (...)

13Le clipeus de l’Agneau était porté par des anges. De ceux à droite du Seigneur (notre gauche), demeure in situ la partie supérieure, très érodée, avec les têtes et les bras des anges. La partie inférieure de ceux-ci se conserve au MNAC. Bien que la peinture et la couleur soient très effacées, on peut encore assez bien y observer le style, d’un naturalisme aux anciennes racines de grande qualité, qu’on n’observe pas dans les autres peintures absidales. Il faut se demander si ce naturalisme (que l’on peut reconnaître sous-jacent et plus stylisé dans les plis du vêtement du Christ) ne s’est pas perdu avec les finitions de la peinture ou si en réalité, il s’agit de l’œuvre d’un autre artiste, d’une autre main, qui aurait collaboré à cette décoration absidiale. Il reste beaucoup moins des anges porteurs de la partie gauche de l’arc, essentiellement un morceau du vêtement qui, dans l’état où il nous est arrivé, avec des formes d’équerres droites, porte à confusion5. Il suffit, cependant, de comparer la forme de cette finition de la partie inférieure de la tunique à celles des anges de Matthieu ou Jean.

14Les images qui se trouvaient sous les offrandes et les anges porteurs de l’Agneau, sur ces deux arcs triomphaux – très originaux dans leur formulation conjointe – possèdent une grande signification eschatologique. Commençons également par celles de l’arc le plus proche de la voûte absidale (celui des offrandes). Du côté de l’Épître, on trouve représenté le Fratricide, conservé dans l’église. C’est une belle représentation, frappante, dans laquelle un Caïn blond, dont le visage exprime une grande méchanceté et une grande violence dans son geste – le tout exprimé avec beaucoup de force – tient Abel, sans défense, par les cheveux. Il est sur le point De l’occire avec sa hache, dont le tranchant est représenté au bord de la joue de son frère, avec son nom, ABEL, écrit à côté.

15Juste en face du Fratricide, du côté de l’Évangile, était représenté un homme seul, richement habillé à la manière d’un patriarche (aujourd’hui dans la réserve du musée), portant la tunique talaire et le manteau avec des ourlets ornementés simulant des broderies et des pierres précieuses. Ce personnage était présenté assis de dos à la Révélation, dans la pose caractéristique du penseur, c’est-à-dire soutenant sa tête dans la main droite, mais avec une expression d’affliction. Dans l’art roman, selon le contexte, une figure avec cette iconographie peut représenter différents personnages en différentes attitudes, par exemple les doutes de Joseph (quand il apparaît à côté du berceau dans la scène de la Nativité), ou la patience de Job si, comme dans la bible de Rodes, figure entre autres des scènes de l’histoire de ce dernier et à côté le texte évangélique qui s’y réfère. Mais à Taüll, l’homme est tout seul, isolé dans sa souffrance, son visage présente de l’affliction – bien évidente dans le dessin préparatoire, parce que la couche picturale a en grande partie disparu – et de plus, il tourne le dos à la Révélation, ce qui est un geste fort significatif. Dans la peinture romane catalane, on connaît deux autres représentations similaires, celle de Ginestarre – où il est représenté à la gauche du Christ et tient sa tête dans la main gauche, mais où il tourne aussi le dos – et celle de Baltarga – identique à celle de Taüll, dans sa pose et son placement. Dans ce cas, l’homme peiné, qui est habillé comme un patriarche ce qui le différencie de Joseph et de Job, est représenté dans un édifice luxueux, sous une voûte avec un chapiteau, c’est-à-dire un palais. De plus, à côté de lui, se trouvent les restes d’une inscription [.]RAIM, ce qui fait évidemment référence à son identité. J’ai proposé d’identifier ce personnage avec Ephraïm le second fils de Jacob, né en Égypte (Gn 41 : 50-52), père d’une des douze tribus d’Israël, celle qui s’établit dans la partie centrale de la région montagneuse qui donne son nom à la Cisjordanie, au centre du pays de Canaan. Après la partition du règne (926 av. J.-C.), Éphraïm devint le plus grand adversaire de Juda et la principale tribu du royaume du Nord, Israël. Les prophètes (principalement Osée), l’identifient, le citent comme synonyme d’Israël : « le jour de la punition, Ephraïm sera dévasté » (Os 5 : 9) ; « Éphraïm n’habitera pas la terre du Seigneur » (Os 9 : 3) ; « Ehpraïm a reçu beaucoup de coups, ses racines se sont séchées et il ne pourra plus donner de fruit » (Os 9 : 16) ; « les gens d’Éphraïm ont amèrement irrité leur Seigneur et celui-ci les rendra responsables du sang versé, il leur rendra les offenses commises » (Os 12 : 14) ; « je vous enlèverai de ma présence, comme j’ai enlevé vos frères, les descendants d’Ephraïm » (Jr 7 : 15). Il s’agirait donc de la personnification du peuple d’Israël et de son attitude à nier la reconnaissance du Messie, ce qui l’exclut du règne du ciel.

16En même temps, ce riche personnage qui, en tournant le dos à la Révélation, trouvera sa condamnation, incarnerait le chef, le hiérarque de sa nation. Ce qui, dans le contexte historique de l’époque où furent réalisées les peintures, celle de la réforme grégorienne, et dans cette région où les luttes fratricides étaient fréquentes, pourrait également être plein de sens. L’interprétation qui résulte de la lecture des images des arcs près de l’abside est que les hommes peuvent être condamnés, non seulement à cause des crimes commis contre leur frère, c’est-à-dire contre l’humanité (cas du Fratricide), mais aussi par leur refus à reconnaître l’autorité divine (cas d’Ephraïm-Israel).

17Les images du même registre syntactique, représentées à côté de ces deux-là, sur l’autre arc (celui des anges porteurs de l’Agneau), le plus proche de la nef, vont dans le même sens eschatologique, et dans ce cas se réfèrent à la charité, à la condamnation par manque de charité. Ce sont deux scènes choisies de la parabole du pauvre Lazare (Lu 16,19-31). Celle du pauvre Lazare, LA(ZARVS), connue depuis longtemps, est conservée au MNAC ; blessé, il est représenté à l’extérieur de la maison du riche, figurée par une porte en fer, et attend de recevoir l’aumône. À l’église, et en face, demeure le banquet du riche Épulon, dont la table est représentée avec une taille démesurée parce que justement, ce qu’il fallait montrer c’était la démesure du banquet du riche. Le fait que la scène du pauvre Lazare soit représentée selon les mêmes règles iconographiques et les mêmes modèles que l’évangéliaire d’Echternach ou Codex aureus Epternacensis, chef-d’œuvre de la miniature ottonienne aux environs de 1030-1040, est très significatif et c’est un indicateur des courants d’influence iconographique.

18D’autre part, et en rapport avec le sens du programme pictural, il est très intéressant que seul ces deux premières scènes de la parabole soient représentées et que les scènes finales, qui font référence à la mort du riche (avec les démons qui emportent son âme en enfer) et à celle du pauvre (que les anges emportent dans le sein d’Abraham, c’est-à-dire au paradis), fréquents dans l’illustration de manuscrits et en sculpture monumentale, n’y figurent pas. Mais à Taüll, plus que le déploiement de toute la parabole, ce qui est intéressant est le sens eschatologique inhérent à celle-ci, ce qu’elle implique et qu’elle comporte, car ce n’est pas pour rien que la seconde parousie est représentée sur la voûte de l’abside, au lieu du Jugement dernier.

  • 6 Anke Wunderwald, Die katalanische Wandmalerei, op. cit., p. 188-190, interprète la scène d’une autr (...)

19De la décoration de l’abside du côté de l’Évangile seule nous est parvenue celle du demi-cylindre (MNAC) et celle du frontispice (in situ), mais pas celle de la voûte absidale. On y observe deux mains aux qualités bien différentes, très bonnes dans les peintures du devant, où sont représentés des animaux sauvages qui courent s’abreuver à une source ; et très médiocres dans celle du demi-cylindre, avec une suite d’anges d’aspect maladroit qui sont très loin de la maîtrise du peintre de l’abside principale. Il est difficile d’expliquer comment des peintres avec un talent et des formations si différentes ont pu collaborer à cette œuvre, si tel est le cas, car il se pourrait aussi que pour des raisons inconnues, l’œuvre soit restée inachevée et que lorsqu’on décida de la terminer, on ait disposé de moins d’argent et que par conséquent on ait employé l’apprenti au lieu du maître. Cela expliquerait cette différence de qualité aussi énorme et paradoxale. En ce qui concerne l’iconographie, les anges, avec des objets liturgiques ou qui simplement signalent vers le haut, constituent une sorte de cour céleste, ce qui conduit à penser qu’il y avait une représentation de la divinité sur la voûte. Des deux bêtes sauvages du frontispice, celle de devant, noire, est conservée en entier, tandis que celle de derrière – peinte après qu’on ait muré la fenêtre qui s’ouvrait – marron clair, ne garde que la tête, avec la gueule bien ouverte en l’air, comme l’autre. Toutes deux se relèvent ainsi et courent vers l’angle du mur de séparation, où, dans la partie supérieure jaillissent des filets d’eau bleu qui zigzaguent. Notre interprétation est qu’il s’agit d’animaux en liberté qui, assoiffés, se relèvent vers la source pour étancher leur soif6, une image d’une résonance clairement paléochrétienne, celle du chrétien qui s’abreuve aux sources du salut.

  • 7 Je remercie pour leur aide D. José Antonio Fernández Flórez, de l’université de Burgos et Jesús Alt (...)

20De la décoration picturale de l’église nous est également parvenue l’inscription de consécration (MNAC), qui était située sur la première colonne du côté de l’Évangile, la plus proche de l’abside. Avec une paléographie polychrome et un ductus proche de celle des inscriptions de l’abside, il y est dit que l’évêque Ramon de Barbastro vint consacrer cette église le 10 décembre 1123 et qu’il plaça dans l’autel des reliques de saint Cornélius, évêque et martyr. Les lettres, blanches ou noires selon la ligne, sont joliment tracées sur la couleur rouge du fond, en majuscules capitales romaines et avec quelques onciales7 :

ANNO AB INCARNACIONE
D(OMI) NI Mo Co XXo IIIo, IIIIo ID(VS) DE(CEM)BR(IS),
VENIT RAIMUND(VS) EP(ISCOPV)S BARBASTRE-
N(S)IS ET C(ON) SECRAVIT HA(N)C ECCL(ES) IA(M) IN HONORE
S(AN) C(T)I CLEMENTIS M(A)R(TIRIS) ET PON(E) NS RELIQUIAS
IN ALTARE S(ANC)TI CORNELII EP(ISCOP)I ET M(A)R(TIRIS)

21Ce document est très important pour la datation des fresques et, de plus, il s’agit d’une double proclamation revendicative, qui situe très bien le moment historique. L’évêque consacrant, Raymond ou Raymond Guillem (1104-1126), était né à Durban, en Ariège, héritier d’un des lignages les plus influents dans la région. Éduqué à Saint-Antonin de Frédolas, en 1100 il est prieur de Saint Sernin à Toulouse (Languedoc). Sur la proposition du roi Pierre Ier d’Aragon, il est élu évêque et consacré à la cathédrale de Barbastro (1104) par l’archevêque et légat pontifical Bernard de Tolède et par les évêques Pierre de Pampelune et Étienne de Huesca – qui deviendra son grand ennemi. Il mena une activité pastorale intense, comme l’indique la consécration de nombreuses églises, entre autres celles d’Aler, Fornillos, Viu de Llevata, Merli, Alaó, de l’oratoire de Sant Agustí de la cathédrale de Roda et des églises de Sant Climent et Santa Maria de Taüll, consacrées avec un jour de différence. Il reçut du pape Pascal II un privilège pour sa cathédrale, où pour la première fois la théorie selon laquelle l’évêque de Lleida aurait fui l’invasion sarrasine à Roda est exprimée. Bien qu’il ait jouit du soutien de Rome, il se brouilla avec les nobles de la frontière et avec les prélats voisins ; l’évêque Étienne de Huesca, avec la complicité du roi d’Aragon Alphonse le Batailleur, le chassa de Barbastro (1116). En 1119, Raymond se réconcilia avec le roi d’Aragon et à partir de 1121, il participa à ses campagnes militaires, comme celle d’Al Andalus de 1125, au retour de laquelle il mourut, le 21 juin 1126.

22La consécration des églises de Taüll, en 1123, a lieu au moment où Raymond, revenu de son exil en Languedoc, au Couserans – où en 1117 il consacra la cathédrale de Saint-Lizier – et en Italie, jouit à nouveau de l’amitié du monarque. Par conséquent, maintenant qu’il peut le faire, Raymond proclame pleinement qu’il est évêque de Barbastro. De plus, ce faisant, il revendique aussi pour son évêché la possession de la vallée de Boí. À l’origine, cette vallée appartenait à l’évêché d’Urgell et au xe siècle elle s’intégra dans le nouvel évêché de Roda, mais sa possession était un motif de litige constant entre les deux évêchés. De plus, entre 1098 et 1101, Ot d’Urgell la récupéra. C’est aussi à ce moment, à l’époque de Ponç (1097-1104), prédécesseur de Raymond, que les évêques de Roda prennent le titre de Barbastro, avant même la prise de la ville aux Sarrasins. De là provient probablement l’intérêt de l’évêque Raymond pour qu’en un lieu visible soit indiqué que lui, évêque de Barbastro, avait consacré l’église, double revendication qui allait se répéter le lendemain à la consécration de Santa Maria de Taüll.

  • 8 Joan Ainaud, Art romànic. Guia, op. cit., p. 99-108.
  • 9 Josep Moran, « Jurament de pau i treva del comte Pere Ramon de Pallars Jussà al bisbe d’Urgell », T (...)

23L’église de Sant Climent, avait été détruite peu avant, et reconstruite tout de suite, à ce moment-là. En plus de la partie basse des murs tout autour de l’église, la décoration des fenêtres de son abside centrale – plus basse que l’actuelle – murées par la décoration de 1123, témoignent du bâtiment précédent. La démolition ou la destruction de celui-ci, qui ne peut être attribuée à une avalanche8, a dû se produire lors d’un des litiges qui secouaient la région à la fin du xie siècle. Mis à part le conflit déjà mentionné entre l’Église de Roda et celle d’Urgell, la partition de l’ancien comté du Pallars en Pallars Sobirà et Pallars Jussà en 1010, allait laisser des points conflictuels, parmi lesquels la possession de la vallée de Boí qui allait provoquer une longue guerre avec des crimes comme, semble-t-il, l’assassinat du comte Ramon de Pallars Jussà. La conséquence en fut que l’évêque Ot d’Urgell – fils des comtes de Pallars Sobirà – obligea le nouveau comte de Pallars Jussà, son neveu, et ses hommes à prêter serment de paix et de trêve (entre 1098 et 1110)9. Il est probable que la destruction de l’église Sant Climent (antérieure à celle décorée en 1123) ait un rapport avec cette guerre.

  • 10 Joan Ainaud, Art romànic. Guia, op. cit., p. 99-108.

24Dans la reconstruction et de la décoration de la nouvelle église de Taüll (celle de 1123), mis à part l’évêque, les Erills, seigneurs de la vallée et vassaux de la cathédrale de Roda inféodés aux comtes de Pallars Jussà, qui au début du siècle aidèrent le roi Alphonse le Batailleur d’Aragon à prendre Barbastro, Tudela, Daroca, Saragosse et Calatayud aux sarrasins, auraient joué un rôle de premier ordre. Une partie des richesses qu’ils en obtinrent, comme le signale très justement Joan Ainaud10, furent probablement investie dans la construction et la décoration des églises de Taüll, de Sant Climent, et de Santa Maria (la paroisse du village). Comme on ne dispose pas de documentation ancienne sur Sant Climent, on ignore quelle fonction elle avait à l’origine. Il est probable que les Erill l’aient érigé comme panthéon. Cela expliquerait l’existence de deux églises importantes situées aussi près l’une de l’autre. Mais en plus, cela permettrait d’expliquer le changement qualitatif de la décoration de l’abside septentrionale de Sant Climent. Celui-ci se serait produit en 1140, année où une sentence arbitrale mettait fin au litige entre Roda-Barbastro et Urgell, et attribuait la vallée de Boí à Urgell et l’abbaye de Lavaix à Roda. Les Erill, vassaux de l’Église de Roda et ennemis de celle d’Urgell, auraient abandonné le projet de se faire enterrer à Sant Climent, au bénéfice de l’abbaye de Santa Maria de Lavaix, qu’ils allaient dès lors abondamment doter.

25Avec tout ceci, comment expliquer la présence des missi Dominici, des hérauts du Seigneur, représentés sur le devant de l’abside de l’église ? Est-ce que les Erill qui participèrent activement à l’œuvre de reconquête auraient voulu y inscrire un signal de leur condition de milites Christi ? C’est probable, comme il est également probable que leur mentor, l’évêque Raymond, ait aussi voulu rappeler, dans les autres images du programme de l’abside qu’il est facile d’être condamné, tant par le fratricide ou le crime, que par le manque de charité ou le refus de reconnaître l’autorité du Christ et de son Église : tout un programme pour que les puissants seigneurs du lieu se sentent les obligés de l’auctoritas chrétienne, de l’évêque et de son Église.

1) Le visage du Christ de Taüll (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone.
2007. Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

2) Les fresques de Sant Climent de Taüll au musée (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007. Photographes Calveras/Mérida/Sagristà).

3) Le buste de Marie de Sant Climent de Taüll (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007. Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

4) Le missus Dominici de Taüll du musée (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007. Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

5) Le missus Dominici retrouvé à l’église de Taüll
(© Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Photo Carles Aymerich).

6) L’Agneau de Dieu et la dextera Domini de Taüll
(© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.
Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

7) Le visage de Caín de Sant Climent de Taüll, in situ
(© Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Photo Carles Aymerich).

8) Homme affligé, richement habillé, qui tourne le dos à la Révélation : Ephraïm ?
(© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.
Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

9) Le pauvre Lazare de Taüll
(© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.
Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

10) Animaux sauvages courant pour s’abreuver à une source. Devant de l’abside latérale de Taüll, in situ. À côté, sur le pilier, saint Clément
(photo Montserrat Pagès).

11) Les fresques du demi-cylindre de l’abside latérale de Taüll au musée (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.
Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

12) Inscription de consécration de l’église Sant Climent de Taüll
(© MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.
Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).

Notes

1 Montserrat Pagès, « Misión en el Pirineo : descubrimiento, arranque y traslado de los murales románicos al MNAC », dans La diáspora del románico hispano. De la protección al espolio., Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2013 (Las claves del Románico. XIV edición), p. 213-242.

2 De l’abondante bibliographie sur les peintures de Taüll nous ne citerons que la plus importante : Joan Ainaud de Lasarte, Art romànic. Guia, Barcelone, Ajuntament de Barcelona, 1973, p. 99-108 ; id., La Pintura Catalana. La fascinació del Romànic, Genève/Barcelone, Skira, 1989, p. 59-66 ; id., « Sant Climent de Taüll », dans Introducció a l’estudi de l’art romànic català. Fons d’art romànic català del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone, 1994 (Catalunya Romànica, I), p. 323-327 ; Edgar Waterman Anthony, Romanesque frescoes, Princeton, Princeton University Press, 1951, p. 163-164 ; Eduard Carbonell, L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelone, Artestudio Edicions, 1981, thèmes 14, 27, 49, 89, 90, 112, 125, 134, 158, 163, 166, 196, 213, 221 ; id., « Sant Climent de Taüll », dans La Ribagorça, Barcelone, Enciclopèdia Catalana, 1996, p. 240-250 (Catalunya Romànica, XVI) ; id., « Les arts del romànic », dans Eduard Carbonell et Joan Sureda, Tresors Medievals del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone, Lunwerg, 1997, p. 23-26, 94-101 ; Eduard Carbonell et al., Guia. Art romànic. Barcelone, 1997, p. 70-77 ; Catàleg del Museu d ´ Art de Catalunya, Barcelone, Junta de museus de Barcelona, 1936, p. 38-40 ; Walter W. S. Cook et José Gudiol Ricart, Pintura e imaginería románicas, Madrid, Éd. Plus Ultra, 1950 (Ars Hispaniae, VI), p. 32-42 (2e éd. rév., Madrid, 1980, p. 36-39, 42-43) ; Nuria Dalmases et Antoni José Pitarch, Els inicis i l’art romànic. Segles IX-XII, Barcelone, Edicions 62, 1986 (Història de l’art català, I), p. 180-181, 274-277, 280-282 ; Marcel Durliat, « L’iconographie d’abside en Catalogne à la fin du xie et dans la première moitié du xiie siècle », Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 5, 1974, p. 103-108 ; Joaquim Folch i Torres, Catálogo de la sección de arte románico, Barcelone, Industrias gráficas, 1926, p. 134-138 ; id., L’Art Català, Barcelone, Aymà, 1957, I, p. 230-232, 235 ; Milagros Guardia, « Taüll », dans Enciclopedia dell’arte medievale, Rome, Treccani, 2000, XI, p. 83-85 ; Josep Gudiol i Cunill, Els primitius. Primera part. Els pintors i la pintura mural, Barcelone, S. Babra, 1927 (La Pintura Mig Eval Catalana, I), p. 161-190 ; Charles Louis Kuhn, Romanesque mural painting of Catalonia, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1930, p. 19-21 ; Mercè Marques, « Restauració de les pintures murals de Sant Climent de Taüll », dans Romànic de muntanya : materials, tècniques i colors, Barcelone, El clavell, 2010, p. 135-149 ; Montserrat Pagès, « Sobre la identificació d’una figura aïllada de l’absis de Sant Climent de Taüll », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 4, 2000, p. 105-112 ; ead., « Noves pintures a Sant Climent de Taüll », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 5, 2001, p. 193-196 ; ead., « Histoire et art dans le Val de Boí : réflexions sur la construction et le décor de ses églises romanes », dans Catalogne romane. Sculptures du Val de Boí, Paris, Réunion des Musées nationaux, Barcelone, 2004, p. 12-21 ; ead., Sobre pintura romànica catalana, Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005, p. 159-182 ; ead., « El pobre Llàtzer i el si d’Abraham en l’art monumental de la Catalunya romànica », Miscel· lània Litúrgica Catalana, Barcelone, 2007, 15, p. 99-102 ; ead., Sobre pintura romànica catalana, noves aportacions, Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2009, p. 62-69, 82-85 ; Josep Pijoan, « S. Climent de Tahull. Sta. Maria de Tahull. Sta. Maria de Bohí. Sta. Maria d’Àneu. S. Pere del Burgal », dans Les pintures murals catalanes, III, Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, 1911, p. 27-30 ; Josep Pijoan et José Gudio Ricart, Les pintures murals romàniques de Catalunya, Barcelone, Alpha, 1948 (Monumenta Cataloniæ, IV), p. 105, 122-124, 136-138 ; Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting, I, Cambridge Mas., Harvard University Press, 1930, p. 83, 90-99 ; Gertrud Richert, La pintura medieval en España. Pinturas murales y tablas catalanas, Barcelone, G. Gili, 1926, p. 18-20 ; ead., « Les fresques de Tahull », Gazette des Beaux-Arts, avrilmai 1930, VI, p. 6579 ; ead., « La iconografia del Crist i de la Verge en les pintures murals romàniques del Museu d’Art de Catalunya », Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, Barcelone, janvier 1937, VII, 68, p. 1, 2, 7, 11 ; Joan Sureda, La pintura románica en Catalunya, Madrid, Alianza Forma, 1981, p. 223-225, 239-240, 286-288, 327 ; Anke Wunderwald, Die katalanische Wandmalerei in der Diözede Urgell 11.-12. Jahrhundert, Korb, Didymos Verlag, 2010, p. 161-203.

3 Anke Wunderwald, « La pintura mural de Santa Coloma d’Andorra i el seu cercle estilístic », dans Magister Sancta Columba. La pintura romanica del Mésre de Santa Coloma i del seu cercle, Andorre la Vieille, Govern d’Andorra, 2003, p. 71-87, et surtout ead., Die katalanische Wandmalerei, op. cit., p. 145-152. D’autre part, Joseph Goering, The Virgin and the Grail : origins of a legend, New Haven/Londres, Yale University Press, 2005, a traité le sujet et prétend que la légende du Graal aurait pris forme ou aurait pour origine cette iconographie catalane pyrénéenne.

4 La reproduction virtuelle des peintures du MNAC, inaugurée en novembre 2013, a recréé, c’est-à-dire imaginé à partir des vestiges existants, cette figure d’Abel portant l’offrande de l’agneau et, aussi la figure de l’autre offrant situé du côté de l’Épître.

5 L’identification correcte est celle d’Anke Wunderwald, Die katalanische Wandmalerei, op. cit., p. 176-183.

6 Anke Wunderwald, Die katalanische Wandmalerei, op. cit., p. 188-190, interprète la scène d’une autre manière. Elle pense qu’il s’agit d’une partie de chasse qui, selon l’auteure, se poursuivrait avec les deux personnages du chevet de l’abside principale avec des trompettes, que nous identifions avec les missi Dominici.

7 Je remercie pour leur aide D. José Antonio Fernández Flórez, de l’université de Burgos et Jesús Alturo, de l’Universitat Autònoma de Barcelona, qui m’ont aidée pour la transcription. L’inscription a subi une agression alors que les toiles pour l’arrachage étaient posées. L’incident a été expliqué à Joaquim Folch i Torres par Joan Vidal i Ventosa, le photographe du musée, dans des lettres conservées dans les archives du MNAC. Grâce aux transcriptions et photographies antérieures, elle fut reconstruite par le restaurateur Arturo Cividini (Mercè Vidal, Teoria i crítica en el Noucentisme : Joaquim Folch i Torres, Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, 1991, p. 218 et 233-241 ; Montserrat Pagès, « Misión en el Pirineo », art. cité, p. 213-242).

8 Joan Ainaud, Art romànic. Guia, op. cit., p. 99-108.

9 Josep Moran, « Jurament de pau i treva del comte Pere Ramon de Pallars Jussà al bisbe d’Urgell », Treballs de lingüística històrica catalana, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994, p. 95-117 ; Cebrià Baraut, « Els documents dels anys 1093-1100 de l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell », Urgellia, 8, 1987, no 1184, p. 110 ; Josep Moran, « Jurament de pau i treva del comte Pere Ramon de Pallars Jussà al bisbe d’Urgell. Transcripció i estudi lingüístic », Llengua & Literatura, 5, 1992-1993, p. 149-169. Josep Moran et Joan Anton Rabella, Primers textos de la llengua catalana, Barcelone, Proa, 2001, p. 63-66. Gener Gonzalvo i Bou, « El comtat d’Urgell i la Pau i Treva », dans El Comtat d’Urgell, Lleida, Universitat de Lleida, 1995, p. 71-77, spécialement p. 74.

10 Joan Ainaud, Art romànic. Guia, op. cit., p. 99-108.

Table des illustrations

Légende 1) Le visage du Christ de Taüll (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone.2007. Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Légende 2) Les fresques de Sant Climent de Taüll au musée (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007. Photographes Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-2.jpg
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Légende 3) Le buste de Marie de Sant Climent de Taüll (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007. Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Légende 4) Le missus Dominici de Taüll du musée (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007. Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-4.jpg
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Légende 5) Le missus Dominici retrouvé à l’église de Taüll(© Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Photo Carles Aymerich).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Légende 6) L’Agneau de Dieu et la dextera Domini de Taüll(© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 708k
Légende 7) Le visage de Caín de Sant Climent de Taüll, in situ(© Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Photo Carles Aymerich).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 580k
Légende 8) Homme affligé, richement habillé, qui tourne le dos à la Révélation : Ephraïm ?(© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
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Légende 9) Le pauvre Lazare de Taüll(© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-9.jpg
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Légende 10) Animaux sauvages courant pour s’abreuver à une source. Devant de l’abside latérale de Taüll, in situ. À côté, sur le pilier, saint Clément(photo Montserrat Pagès).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-10.jpg
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Légende 11) Les fresques du demi-cylindre de l’abside latérale de Taüll au musée (© Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/28496/img-11.jpg
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Légende 12) Inscription de consécration de l’église Sant Climent de Taüll(© MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelone. 2007.Photographes : Calveras/Mérida/Sagristà).
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Museu Nacional d’Art de Catalunya

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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