1Dans l’introduction d’Auctor et auctoritas, Michel Zimmerman définit ainsi le concept d’écriture continuée :

Nous devrons nous intéresser à la genèse de l’œuvre médiévale, œuvre continue et collective que l’on a pu qualifier d’œuvre à plusieurs mains. L’édifice se constitue dans le cours d’un processus à la fois conservatoire et cumulatif […]. L’héritage ne se conçoit que dans une perspective de prolongement et d’actualisation… Mais « l’auteur » de chaque nouvelle séquence ne revendique aucune originalité ni même aucune identité, puisqu’il ne s’inscrit pas dans la rupture1.

2Toutefois, « la continuité voulue par les auteurs successifs ne doit pas pour autant dissuader l’historien de repérer l’intervention de l’individu, la greffe de l’initiative sur le cours de l’œuvre collective ; celle-ci n’est pas neutre : elle atteste l’existence d’un auteur2 ». Cette attention novatrice portée au caractère collectif de l’œuvre médiévale concerne aussi les œuvres poétiques, notamment celles qui sont rédigées en langue vernaculaire, et rejoint les préoccupations actuelles des historiens de la littérature. Dans un important article paru en 2001, Alberto Varvaro a ainsi montré qu’on trouve dans les manuscrits d’œuvres vernaculaires appartenant à tous les genres littéraires, et pas seulement à ceux qu’on suppose les plus marqués par l’oralité ou plutôt par la « vocalité » médiévale, des remaniements importants. Les copistes se comportent donc comme des « co-auteurs » susceptibles de modifier à leur gré les situations narratives, ce qui nous invite à « accorder la plus grande attention à l’individualité de chaque manuscrit3 ».

3Cette approche critique qui s’inscrit dans la ligne de l’éloge de la variante est aussi celle qu’a adoptée Gabriele Giannini dans un article de 2009 où il prend comme exemple concret le Roman d’Eneas, une adaptation de l’Énéide sans doute écrite vers 1160 :

La conception de l’œuvre vernaculaire que se font généralement les hommes au Moyen Âge est une conception ouverte, dynamique, peu sensible au principe d’autorité, ce qui implique que l’œuvre peut être sujette à l’intervention de n’importe quel acteur de la transmission et qu’elle est, par là même, susceptible de subir de nombreuses opérations. Celles-ci sont parfois superposées au sein du même témoin et vont du découpage à l’interpolation, de la réécriture plus ou moins systématique au simple rajeunissement linguistique4.

4Se situant dans une perspective à la fois éditoriale et exégétique, la conclusion de cet article se félicite de « la nouvelle attention portée aux manuscrits, considérés comme des entités à part entière, des produits socio-historiques normalement doués de cohérence, et non plus des dépôts aseptiques de variantes », mais met aussi en garde, en dépit de ce regard nouveau porté sur les manuscrits, contre le risque toujours présent de figer l’œuvre médiévale, « une entité complexe et précaire faite de couches plutôt que de surfaces », en un texte perçu comme définitif alors qu’il est simplement le résultat, estimable mais toujours sujet à révision, de la dernière édition critique.

5Nous voudrions apporter ici une modeste contribution à ce débat en prenant nous aussi pour base les manuscrits du Roman d’Eneas. Comme l’a bien vu Gabriele Giannini, ce dernier constitue en effet un exemple privilégié dans la mesure où sa tradition manuscrite a fait l’objet d’une analyse très soigneuse de la part de son premier éditeur, Jean-Jacques Salverda de Grave, qui a réuni dans ses deux éditions successives une masse considérable de données, mais où les variantes ainsi rassemblées ont été assez peu exploitées par les études critiques, qui se sont fondées pour l’essentiel sur l’édition moderne censée faire autorité. Celle-ci a longtemps été la deuxième édition de Salverda de Grave, fondée sur le manuscrit le plus ancien, le manuscrit A, et parue dans la collection des Classiques Français du Moyen Âge en 1925-19295. Mais depuis peu elle est concurrencée par l’édition d’Aimé Petit, parue en 1997 dans la collection des Lettres Gothiques, plus récente, donc, mais surtout d’accès plus facile puisqu’elle est accompagnée d’une traduction en français moderne6. C’est cette dernière édition qui est en passe de devenir l’édition de référence, situation d’autant plus surprenante qu’elle retranscrit fidèlement un seul manuscrit tardif et relativement atypique, le manuscrit D, comme le souligne sans ambiguïté l’éditeur, et ne rend donc nullement compte de la pluralité de la tradition manuscrite. Un retour à cette dernière s’impose donc, en s’inspirant du travail accompli par quelques critiques qui avaient su jadis y être attentifs. Dans une étude d’ensemble sur les romans d’antiquité publiée en 1971, Giovanna Angeli avait ainsi attiré l’attention sur le cas particulier du manuscrit F, remarquable par ses suppressions ou ses réductions drastiques de passages narratifs ou descriptifs importants : elle avait proposé d’y voir un premier état du roman7. Compte tenu de la date de ce manuscrit, qui n’est pas le plus ancien, son hypothèse n’avait pas convaincu. Mais l’intérêt de son étude est d’avoir montré un « coauteur » au travail et d’avoir pris en compte sa réception spécifique du texte.

6Nous avons choisi de nous intéresser à deux autres manuscrits, les manuscrits H et I, qui forment un groupe parce qu’ils s’inspirent à l’évidence d’un modèle commun : ils présentent un texte souvent identique à quelques détails près, ainsi que des interpolations et des lacunes aux mêmes endroits. Ce choix pourra surprendre, car outre que leur modèle est perdu, ce ne sont pas les manuscrits les plus originaux. Ils ont moins de personnalité que D ou F ou même que C, le manuscrit le plus tardif, qui s’est livré à un intéressant travail de compilation sans doute à partir de deux modèles, voisins l’un de A, l’autre de D8. Mais leur banalité même les rend d’autant plus représentatifs du travail sans prétention que pouvait mener un copiste anonyme sur un texte qu’il souhaitait rendre plus efficace ou plus accessible. Il est en outre possible de les situer avec une certaine précision dans leur contexte culturel et historique, ce qui nous permettra de nous interroger sur l’adéquation des interventions du ou des copistes à ce contexte. Nous allons donc commencer par cette mise en situation.

Les manuscrits H et I : la mise en contexte

7La place de H et de I dans la tradition manuscrite du Roman d’Eneas apparaît assez bien dans ce stemma que nous empruntons à la première édition de Salverda de Grave :

8Malgré ses imperfections (la place de C et de D, notamment, serait à revoir), ce stemma met en évidence le fait que H et I s’éloignent moins de l’original supposé que D, E et F (ces deux derniers formant aussi un groupe), c’est-à-dire qu’ils restent plus proches de A et de sa copie fidèle, B. Cela est particulièrement net dans l’épisode qui relate l’escale d’Eneas à Carthage. La description de la cité et du palais de Didon est dans D, F et G farcie d’amplifications assez spectaculaires qui cherchent à accentuer le caractère à la fois antique et courtois des lieux décrits, alors que H et I conservent une sobriété qui les rapproche fortement de A et de B9.

9Pourtant ce ne sont pas les manuscrits les plus anciens. Le manuscrit H, conservé à la Bibliothèque interuniversitaire de Montpellier, section médecine, sous la cote H 251, est daté de la deuxième moitié du xiii^e siècle, ce qui le rend postérieur à F, daté de 125210, et bien sûr à A, qu’on pensait jadis de la fin du xii^e siècle mais qui a dû être copié au tout début du siècle suivant. Conservé à Paris sous la cote BnF fr. 784, I est un peu plus tardif, puisqu’on le date des environs de 1300. Les deux manuscrits sont originaires de la partie nord de la France, I de la Champagne et H de l’Île-de-France. On ignore quels ont été leurs commanditaires, à plus forte raison leurs copistes11, mais nous disposons quand même de quelques informations, directes ou indirectes, qui nous permettent de nous faire une idée des milieux où ils ont été peut-être copiés, plus sûrement appréciés et lus.

10Le manuscrit H se présente comme un recueil organisé où le Roman d’Eneas est précédé du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure et suivi du Roman de Brut du clerc normand Wace, qui raconte la conquête de la Grande-Bretagne par Brut ou Brutus, arrière-petit-fils d’Eneas, et la fondation de Londres d’abord nommée « Trinovant », c’est-à-dire « nouvelle Troie ». La logique de composition est donc historiographique et annonce celle du manuscrit D, plus tardif puisqu’il a été copié dans la première moitié du xiv^e siècle. D fait en effet se succéder dans l’ordre Roman de Thèbes, Roman de Troie, Roman d’Eneas, et une rubrique initiale présente Thèbes comme « racine de Troie la grant12 ». Il n’est pas impossible que dans H également le Roman de Thèbes ait ouvert le cycle, car le début du manuscrit est perdu et de savants calculs faits par le premier éditeur du Roman de Troie, Léopold Constans, sur le nombre des folios disparus ont abouti à la conclusion que ces folios ont très bien pu contenir le roman13. Marc-René Jung, qui a consacré une notice à H, déclare cette hypothèse « très probable14 ». Le rapprochement qu’on peut faire entre H et D présente l’intérêt de nous permettre, peut-être, de remédier aux lacunes de notre documentation sur H, dont on ne connaît ni le commanditaire ni les possesseurs. Car D est maintenant mieux situé grâce à son programme iconographique dont on a pu identifier les auteurs, le Maître du Roman de Fauvel et Richard de Montbaston, un libraire illustrateur actif à Paris entre 1315 et 1340. Ces deux personnages ont souvent travaillé pour des commanditaires royaux ou princiers15. On n’a aucune information sur le commanditaire de D, mais on sait que l’un de ses trois copistes est un certain Jean de Senlis, qui a collaboré avec le Maître de Fauvel pour la rédaction et l’illustration d’un autre manuscrit destiné à Charles IV en 132716. L’hypothèse que D soit le résultat d’une commande royale ou princière n’a donc rien d’invraisemblable, et cette hypothèse peut être étendue à H, copié quelques décennies avant lui en Île-de-France, en raison de la ressemblance des deux recueils, d’autant que si le Roman d’Eneas est dans H peu illustré (une seule miniature au début du récit, représentant des soldats quittant une cité en bateau), le Roman de Troie dispose comme dans D d’un programme iconographique fourni : il est orné de vingt-trois lettrines historiées de bonne facture, bien étudiées par M. R. Jung17.

11Si dans H beaucoup de choses restent du domaine de l’hypothèse, nous sommes mieux informés sur I. Nous savons qu’il a appartenu à Jacques II de Bourbon, roi de Sicile par son mariage avec la reine Jeanne en 1415, car une main du début du xv^e siècle a écrit sur le feuillet de garde : « Ci roumans est du Roy Jacques, comte de la Marche et de Castres. » Ensuite il est passé à son petit-fils, le bibliophile Jacques d’Armagnac, duc de Nemours18. Le Roman d’Eneas n’y est associé qu’au Roman de Thèbes, qui le précède et qui aurait été copié bien avant lui, entre 1230 et 1270 environ19. L. Constans semble avoir supposé que l’Eneas avait été transcrit et associé à Thèbes « du temps du roi Jacques », ce qui est impossible, puisque cette copie a été datée des environs de 130020. Nous ignorons donc qui étaient les commanditaires des deux textes. Mais il est possible qu’au départ il ait existé un ensemble plus vaste, car un autre manuscrit, le BnF fr. 783, qui a appartenu lui aussi à Jacques II de Bourbon puis à son petit-fils et qui ne contient que le Roman de Troie, présente comme I une ressemblance marquée avec H, sur un plan à la fois textuel et iconographique21. On retomberait donc sur la même configuration que dans H et D, un recueil illustré à visée historiographique, et là nous aurions la preuve que ce type de recueil était sinon commandité, du moins bien accueilli par la haute aristocratie22.

12Il reste maintenant à voir si les procédures suivies par H et I, ou plutôt par leur modèle commun, dans le remodelage du texte de l’Eneas peuvent s’accorder avec ce que les indices et les témoignages extérieurs nous ont appris, ou suggéré, sur leurs milieux d’apparition et de réception.

Les diverses stratégies de l’écriture continuée

13Comme l’a bien souligné Michel Zimmermann dans l’extrait que nous avons reproduit au début de cette étude, l’œuvre médiévale

se constitue dans le cours d’un processus à la fois conservatoire et cumulatif, [car] l’héritage ne se conçoit que dans une perspective de prolongement et d’actualisation. Mais « l’auteur » de chaque nouvelle séquence ne revendique aucune originalité ni même aucune identité, puisqu’il ne s’inscrit pas dans la rupture.

14Nous ne devons donc pas nous attendre à des innovations bouleversantes, plutôt à des petites touches qui, de manière discrète mais finalement assez efficace, remodèlent peu à peu la physionomie et parfois le sens de l’œuvre. Toutefois, l’étroite parenté que l’on constate entre H et I prouve qu’il y a eu des copistes plus interventionnistes que d’autres. Il existe bien sûr des divergences entre nos deux manuscrits, mais elles restent assez rares et toujours limitées. Nos deux copistes semblent donc avoir recopié avec docilité le modèle commun qu’ils avaient sous les yeux – sauf si l’on considère I, un peu plus tardif, comme la copie de H, une hypothèse qui à notre connaissance n’a jamais été envisagée. De ce fait les innovations que nous allons essayer de classer et de caractériser doivent être imputées à ce modèle perdu, l’ombre d’une ombre, puisque tout ce qu’on peut en dire est qu’il a dû être copié entre 1160 environ, date probable de composition du Roman d’Eneas, et la deuxième moitié du xiii^e siècle, période de rédaction de H. Ce flou identitaire confirme le caractère collectif de l’œuvre médiévale, mais ne doit pas nous empêcher de rechercher « l’intervention de l’individu, la greffe de l’initiative », car elles montrent une conscience critique au travail et apportent ainsi un précieux témoignage sur la réception de l’œuvre. Par commodité, nous appellerons cette conscience critique HI.

15La première chose qui frappe quand on considère les interventions de HI, c’est une tendance assez marquée à réécrire de-ci de-là de brefs passages du texte qui devait être le texte original, à en juger d’après les leçons fournies par les autres manuscrits. Cette tendance se manifeste dès le tout début du roman, lors de la brève évocation de la chute de Troie. Tous les manuscrits autres que HI, dont A, le plus ancien, portent le texte suivant :

Li Greu prenent li citeains,
Nus n’eschapot d’entre lor mains
Ne l’esteüst morir a honte ;
N’esparnoient prince ne conte ;
Ne lor avoit mestier parage
Ne hardemant ne vasalage,
Et nen estoit leus de deffendre.
Tote ert la vile mise en cendre [ces deux derniers vers sont omis dans AB]23.

16HI décrit à peu près la même scène, mais avec d’autres mots :

Li Grieu pristrent tout le païs,
N’eschaperent leur anemis ;
Nus qui ne fust mort ou navré.
Nus ne porroit dire verté
De leur max ne de lor domage,
N’il ne firent mie que sage
Ce m’est avis, des Griex atendre :
Tout fu le païs mis en cendre24.

17Sans être considérables, les modifications sont réelles. Le jugement porté sur l’erreur commise par les Troyens, souligné par la locution « ce m’est avis », semble notamment témoigner du désir d’introduire une réflexion morale voire politique sur l’événement décrit, ce qui est une démarche assez typique de l’écriture historique.

18Cette tendance à la réécriture s’accompagne souvent de la suppression de quelques vers, un phénomène remarqué par Salverda de Grave qui lui attribue des causes très pratiques. Selon lui en effet, H et I « se distinguent par une particularité, qui consiste à supprimer simplement des vers qui présentaient des difficultés d’interprétation25 ». Cela n’est pas faux, mais cette suppression vise aussi à rendre plus simple, et donc plus accessible, un texte sans doute jugé trop difficile ou alambiqué. Ainsi dans le premier monologue de Lavine, fille du roi Latinus, tombée amoureuse d’Eneas, des considérations assez subtiles sur l’avantage qu’il y aurait pour la jeune fille à faire bon visage à ses deux prétendants, Eneas et Turnus, afin d’être gagnante quoi qu’il arrive, sont considérablement simplifiées par HI. Voici quelle est la leçon présentée par les autres manuscrits :

Ne sai que s’est a devenir ;
Se deüsse m’amor partir
Que chascun l’aüst igalment,
Ce qui, ne me neüst noiant :
L’un et l’autre deüsse atraire,
Ansi poïsse ge bien faire.
Se ges amasse andos issi,
Donc ne faillisse a un ami ;
Li quels que fust morz ou vencuz,
L’un an aüsse de mes druz26.

19La ponctuation des deux éditions Salverda de Grave est ici très probablement erronée – signe que le passage est difficile. Nous l’avons corrigée en suivant celle que propose A. Petit dans son édition de D27. HI a résolu le problème en supprimant deux couplets de vers octosyllabes, ce qui aboutit au texte suivant :

Ne sai qu’est d’eus a avenir,
Si deüsse m’amor partir.
L’un et l’autre deüsse atrere,
Einsi peüsse je bien fere ;
Li quex que fust mort ou vaincuz,
L’un en eüsse de mes druz28.

20On aura remarqué que dans l’un des deux couplets supprimés figure l’incise « ce qui », qui pouvait prêter à confusion parce qu’à cause de la chute du « t » final la forme de la première personne de l’indicatif présent du verbe « quidier », « quit », se confond avec le pronom relatif. HI cherche bien à éviter la difficulté, mais il semble le faire à l’intention d’un lecteur peu friand de subtilités, qui recherche avant tout la simplicité et la clarté.

21C’est peut-être pour cette raison que les interventions de HI les plus notables consistent surtout en des suppressions, parfois de passages assez étendus. Ces suppressions ne peuvent guère s’expliquer par la perte d’un ou de plusieurs folios, car la soudure est bien faite, et identique dans H et I. L’une d’elles concerne précisément le monologue amoureux dont nous venons de parler. Les plaintes de Lavine sur la nature oxymorique de l’amour, à la fois souffrance et plaisir, y sont assez redondantes pour que HI ait jugé qu’il pouvait les abréger. On ne trouve donc ni dans H ni dans I les 76 vers où, après avoir reconnu l’impossibilité de résister à son amour pour Eneas, mais s’être aussi promis de ne rien dire à sa mère, la jeune fille disserte longuement sur la nature de l’amour en se livrant à un dialogue intérieur29. Là encore HI évite la difficulté que représentait ce dialogue intérieur, une forme nouvelle dans les textes vernaculaires, rendue difficile à suivre par l’absence ou la quasi-absence de ponctuation dans les manuscrits. Mais il semble vouloir signer discrètement ce choix en réécrivant les deux vers qui le précèdent immédiatement. Là où les autres manuscrits portent : « que la raïne ne lo sache,/qui m’en destroint et me menace30 », HI écrit : « ne voil quel sache la roïne,/ele en auroit vers moi haïne31 ». Le contenu reste identique, mais le changement de rime, qui n’avait rien d’indispensable, semble chercher à traduire une volonté d’appropriation du texte recopié, qui va être allégé.

22Des coupures interviennent aussi dans les descriptions, particulièrement riches et nombreuses dans l’Eneas. Le tombeau de Camille, l’amazone alliée de Turnus, est ainsi amputé de toute sa première partie, 93 vers qui décrivent minutieusement son architecture atypique, et de sa fin, 26 vers qui décrivent un mécanisme compliqué mettant en jeu une colombe tenant une lampe, une flèche et un archer. La description est réduite de 119 vers, c’est-à-dire de près des deux tiers. De nouveau ces suppressions permettent à HI d’esquiver les difficultés contenues dans deux passages à la fois riches en termes techniques et malaisés à interpréter, car il faut se représenter des dispositifs a priori déconcertants par leur ingéniosité et leur originalité. Mais la description du tombeau en est considérablement simplifiée. La première suppression, la plus longue, est notamment de nature à plaire à des lecteurs peu soucieux d’innovations architecturales audacieuses mais irréalisables (le tombeau, qui repose sur un unique pilier, est beaucoup plus étroit à la base qu’au sommet) et donc enclins à considérer le passage supprimé comme un développement fantaisiste, à la fois ennuyeux et inutile. Elle a en tout cas été effectuée très consciemment, car la soudure est faite soigneusement. Le passage qui la précède décrit brièvement l’emplacement du tombeau, en des termes qui peuvent être lus comme la description d’un petit monument : « Pres du tenple est la sepulture ;/molt fu bien fete par nature,/enz en milieu d’une planece,/enclos de mur a reondece. /La place estoit large dedenz,/de marbre estoit li pavemenz32. » Suivent six vers qui décrivent quatre lions sculptés surmontés de deux arcs en croix. HI se sépare alors des autres manuscrits en omettant toute la description architecturale du tombeau pour ne plus laisser subsister que son dernier vers, « iluec a l’an la tombe mise », où « tombe » est remplacé par « biere » pour mettre en valeur la bière où l’on a déposé Camille, et qui a été longuement décrite dans le développement précédent33. Le texte reste parfaitement cohérent. Si nous ne disposions pas des autres manuscrits, aucun indice ne nous indiquerait qu’il y a eu là une coupure. Une autre description subit une amputation, de moindre envergure toutefois : il s’agit de la première apparition de Camille, vêtue d’habits magnifiques et montée sur un palefroi. C’est la description de ce dernier qui est très allégée par la suppression du passage qui le présente comme un animal fantastique, à la fois hybride et multicolore34. HI confirme ici son refus de ce qui lui paraît trop extraordinaire.

23Les suppressions de HI semblent donc chercher à rendre le Roman d’Eneas à la fois plus sobre et plus vraisemblable. Plus humaniste aussi, peut-être, si l’on peut appeler ainsi une tentative de retour au texte de Virgile qu’on observe au moment de la fabrication des armes d’Eneas. La plupart des manuscrits, dont le manuscrit A, développent cet épisode en inventant une brouille suivie d’une réconciliation entre Vénus et Vulcain, brouille imputable à la découverte par Vulcain de l’adultère commis par Vénus avec Mars35. La base de cette invention est une fabula, une anecdote mythologique empruntée aux Métamorphoses d’Ovide. HI remplace cette anecdote, qui dans les autres manuscrits s’étend sur 123 vers, par 18 vers qui résument brièvement la version de l’Énéide :

Entre Venus et son seignor
Ot mautalent eü maint jor.
De son filz Heneas doutoit
Et jour et nuit molt i pensoit.
Set soufrir li convient grant guerre
Ainz qu’il joïsse de la terre ; Bien vosist enginier coment
Eüst armes d’or et d’argent,
Si fort fetes et si ovrees
Qu’il ne puisent estre fausees.
Bien set par el passer ne puet :
Son seigneur blandir li esteut.
Venus s’en est molt entremise,
La nuit en fu l’acorde prise.
Quant el se senti de lui bien,
Si li pria seur toute rien
Hiaume et hauberc tel li feïst
Qui par nule ame ne fausist36.

24La suppression s’accompagne donc ici d’une réécriture un peu plus poussée, où seul le mot « mautalent » évoque très discrètement l’anecdote supprimée. On peut s’interroger sur les raisons de cette réécriture, car HI, nous l’avons vu, travaille le plus souvent à l’économie et ne propose guère de développements nouveaux. Ce passage fait exception, et l’on peut se demander pourquoi.

25Une réponse est peut-être fournie par un autre passage qui à première vue est aussi un retour au texte de Virgile : l’épisode des tables mangées. Cet épisode, qui ne devait pas faire partie de la version originale de l’Eneas puisqu’il ne figure pas dans le manuscrit le plus ancien, n’est pas une innovation de HI ; on le retrouve dans tous les manuscrits sauf AB. Mais HI est le seul à y présenter un détail qui est jusqu’alors passé inaperçu tant il est discret. Lorsqu’Eneas se rend compte qu’en mangeant les morceaux de pain qui leur avaient servi de tables les Troyens ont réalisé la prophétie qui devait leur désigner la terre promise, l’Italie, il invoque par deux fois le souvenir de son père : « Venu li est en remembrance/ (bien l’avoit en son cuer escript)/ce que ses peres li ot dit » ; « les diz mon pere bien recort, /ki prophetissier me soloit37. » C’est conforme au texte de l’Énéide : « Mon père Anchise, il m’en souvient maintenant, m’a confié autrefois ce secret des destins38. » Mais HI remplace les deux fois la mention du père par celle de la mère : « ce que sa mere li ot dit », « les diz ma mere bien recort39. » La répétition exclut l’hypothèse d’une erreur ou d’un lapsus. Pourquoi cet écart à la fois par rapport à la version des autres manuscrits et au texte virgilien ? Peut-être parce que dans l’Eneas Vénus est beaucoup plus présente qu’Anchise, de la chute de Troie et de l’escale à Carthage jusqu’à l’épisode des armes forgées par Vulcain, en passant par la cueillette du rameau d’or. Partout elle agit pour aider son fils, alors qu’Anchise n’intervient guère que dans la catabase. Or le rappel ovidien de son adultère avec Mars ne la montre pas sous un jour très flatteur, puisqu’on la voit prise au piège avec son amant dans les mailles du filet fabriqué par Vulcain, et offerte à la vue de tous les dieux. On peut donc supposer que HI a voulu supprimer ce rappel, à ses yeux malvenu, pour le remplacer par un résumé de Virgile où elle apparaît sous un jour beaucoup plus digne. Cela signifierait que le copiste auteur du modèle commun de HI possédait à la fois une bonne connaissance d’ensemble du texte qu’il copiait et une opinion assez affirmée sur lui pour se risquer à faire ici, pleinement, œuvre d’auteur.

26Les principales caractéristiques des interventions de HI sont donc les suivantes : recherche de la simplicité et de la sobriété, tendance à la rationalisation, donc allégement ou suppression de ce qui est jugé superflu ou extravagant, néanmoins attention prêtée à la cohérence globale du texte et à sa signification, d’où parfois une volonté d’appropriation. Tout cela correspond assez bien à une relecture du Roman d’Eneas qu’on peut supposer, d’après le témoignage de nos deux manuscrits, moins poétique qu’historique. On peut d’ailleurs remarquer que dans ces deux témoins cet Eneas abrégé est associé (dans I) ou aurait été associé (selon l’hypothèse de L. Constans pour H) à la version courte du Roman de Thèbes. Tout coïncide donc très bien – sauf si l’on considère le problème alors posé par D. Car lui aussi, comme HI, s’inscrit dans un cycle historiographique et lui aussi y est associé à la version courte du Roman de Thèbes. Mais au lieu d’abréger, il développe, les descriptions comme les épisodes courtois. Nous devons donc admettre en conclusion que des logiques sont bien à l’œuvre, mais que nous ne les maîtrisons pas complètement. Ce qui est un encouragement à poursuivre nos recherches.