1Une précédente enquête menée à la fois dans les archives comptables, mais aussi dans les expertises architecturales de la fin du Moyen Âge a montré que, si trois fonctions majeures désignées comme la liaison, le renfort et le support pouvaient être assignées aux pièces métalliques, celles-ci n’étaient pas nécessairement exclusives1. Certains bâtisseurs du Moyen Âge en étaient conscients, à l’image de ceux qui, en 1404, prévoyaient de construire une partie de la nef de l’église des prêcheurs de Saint-Maximin (France, Var) cum quatuor barris ferreis bonis et sufficientibus ad grossiciem brachii unius hominis ad ligandum, sustinendum et fortificandum dicta quatuor pilaria per transversum2. Malgré cette relative ambiguïté dans la perception du rôle des matériaux dans l’architecture, il convient de retenir qu’ils utilisaient principalement du fer et du plomb dans la perspective de liaisonner ou de fixer des éléments lithiques. Cette liaison se justifiait-elle pour autant toujours par des considérations techniques ? Comment expliquer ces similitudes dans la mise en œuvre du métal entre des édifices éloignés et, surtout, ces différences dans des situations a priori semblables, parfois entre les parties d’un même monument ? Ces observations invitent à reconsidérer un usage purement technique de ces matériaux et à poser la question de leur place dans la conception et la diffusion des modèles architecturaux – notamment à la période du gothique rayonnant durant laquelle l’usage du fer se généralise3.

2En effet, bien que la question de la reproduction des modèles ne soit pas nouvelle en architecture4, la place des techniques constructives et leur adaptation dans un processus de réception et d’imitation des formes n’ont jusqu’ici pas été considérées. Or, l’usage du métal – agrafe de fer ou jointoiement de plomb – semble jouer un rôle fondamental, tant dans la réalisation technique de cette reproduction des formes que dans la substance même des techniques de construction à imiter ou à réinterpréter. Aussi convient-il d’envisager qu’au-delà de leur rôle purement mécanique, le recours à ces matériaux, comme bien d’autres, ait revêtu une fonction symbolique ou mémorielle que l’historien ne peut négliger5.

Métal et reproduction des modèles

3Le premier niveau de reproduction consiste en une copie globale des formes architecturales qui, incluant la reproduction à l’identique des solutions techniques, laisse une place limitée à l’adaptation. La comparaison des chœurs de la cathédrale de Troyes et de la basilique de Saint-Denis, presque contemporains6, illustre parfaitement ce mode d’appréhension des formes. Rappelons que les parties hautes du chœur de la cathédrale de Troyes, en construction depuis les années 1220, ne sont achevées que dans les années 1240, après la ruine prématurée du bas-côté sud en 12287. À Saint-Denis, le délabrement du haut chœur de Suger conduit à sa reconstruction à partir de 1231, sous l’abbatiat d’Eudes Clément, qui précède l’achèvement de l’édifice en 1281. Avec l’utilisation généralisée de la fenêtre châssis ces deux édifices sont à l’origine du style « rayonnant8 ». Or, bien qu’on ignore tout des personnes les ayant élevées9, les ressemblances architecturales entre les parties orientales des deux édifices – élévation, réseau des baies hautes, triforium – sont frappantes10 (fig. 1 et 2). Elles se retrouvent jusque dans des usages – ou absence d’usages – très singuliers du métal.

Les renforts des arcs-boutants

4Le premier se trouve à l’extérieur, dans le support des arcs-boutants où, à chaque travée, une barre de fer relie la colonne soutenant la tête de la volée (fig. 3). Ces barres, toujours présentes sur l’intégralité de l’édifice à Saint-Denis, ont en revanche été sectionnées, voire déposées, dans le chœur de la cathédrale de Troyes11. Certes, tant leur mise en œuvre – souvent à plat à Saint-Denis et de chant à Troyes – que leurs modules – 2 × 3 cm à Troyes et plus variable à Saint-Denis – diffèrent légèrement, mais à notre connaissance, de telles armatures sont uniques dans l’art gothique et leur origine ne laisse guère de doute. En effet, l’analyse sur prélèvement d’échantillon de trois spécimens à Troyes et d’un pour Saint-Denis montre qu’il s’agit systématiquement d’un fer issu de la technologie ancienne en bas fourneau12. Ainsi, d’après les vestiges visibles, ces barres faisaient partie du système originel de construction et ont été supprimées à Troyes à la suite de restaurations ultérieures, très probablement celles qui ont modifié la structure de ces arcs au xix^e siècle, auparavant composés d’une double volée reliée par un remplage de petites arcatures13. Quelle utilité technique était assignée à ces barres ? Leur rôle était sans doute d’assurer la stabilité de ces colonnes qui portent directement la partie inférieure de la volée et d’éviter leur déversement extérieur. Les forces résultant des voûtes sont cependant censées être reprises par les arcs-boutants de manière tangentielle et les colonnes ne doivent en principe pas y être soumises14. Le maître d’œuvre aurait-il néanmoins craint que l’arc-boutant vienne emporter le chapiteau de ces colonnes ? La suppression de ces barres à Troyes (certes accompagnée d’une restructuration des arcs-boutants) mais aussi la rupture de certaines d’entre elles à Saint-Denis avant les restaurations récemment entreprises sur le chœur de l’édifice ne semblent toutefois pas avoir mis en péril l’équilibre du monument. Ainsi, peut-être s’agissait-il davantage d’une mesure de précaution, en cas de conditions climatiques inhabituelles, comme des vents importants susceptibles de perturber le système et modifier le cheminement des forces ou encore d’un artifice de montage, permettant de rendre stable la colonne dans l’attente de la construction de l’arc-boutant. Ces différentes hypothèses sont compatibles et non exclusives et au-delà même de leur utilité, ce premier exemple montre comment la reproduction à l’identique des formes peut inclure celle des solutions techniques, sur des édifices où l’influence réciproque est manifeste.

L’arcature des triforiums

5Un second exemple nous invite à considérer la composition et la mise en œuvre interne des triforiums des mêmes édifices. À Saint-Denis comme à Troyes (fig. 1 et 2), les remplages du niveau médian, en fusionnant avec ceux des fenêtres sommitales, proposent une vision synthétique de l’élévation qui ne rompt ni l’unité verticale, ni l’unité horizontale de l’édifice15. Véritable prolongement graphique des fenêtres hautes, ce type de triforium en constitue également le complément par l’ajour de son mur de fond. Avant le xiii^e siècle, le triforium est systématiquement aveugle et ne présente jamais de renfort métallique à la base de l’arcature. Ces deux premiers triforiums à claire-voie de l’art gothique, qui sont des reconstructions avec changement de parti, n’en comptent d’ailleurs pas davantage. C’est également le cas des triforiums ajourés entrepris à leur suite dans les années 1240-1255 : église Saint-Amand-sur-Fion, cathédrales d’Amiens, de Metz et de Strasbourg, où une influence dionysienne ou champenoise est suggérée16. À cette période, de nombreux triforiums aveugles copient également les mêmes formes, toujours sans mettre en œuvre de tirant, comme dans la nef de la cathédrale d’Évreux ou dans le chœur de celle de Châlons-en-Champagne.

6En revanche, dès les années 1245-1250, et durant toute la seconde moitié du xiii^e siècle, la diffusion de ce triforium ajouré sur modèle parisien voit l’utilisation assez systématique de tirants à la base du réseau dans un grand nombre d’édifices (cathédrales de Tours, de Sées, de Beauvais) (fig. 4). L’abbatiale Saint-Père de Chartres illustre à merveille ce changement de parti : les parties occidentales de la nef, entreprises vers 1200, présentent un triforium à arcatures aveugles sans renfort métallique, alors que les parties orientales et le chœur, élevés dans la seconde moitié du xiii^e siècle, arborent un triforium à claire-voie doté de tirants. Ce type de triforium ajouré à tirants se diffuse au xiv^e et jusqu’au début du xv^e siècle (chœur de la cathédrale d’Évreux, abbatiale Saint-Ouen de Rouen, Trinité de Vendôme, parties occidentales de la cathédrale de Troyes…) (fig. 4). En France du Nord, seul le triforium du chœur de la cathédrale de Nevers semble déroger à cette règle. Ainsi, à la cathédrale de Troyes, tant les formes du triforium que son modèle technique évoluent entre les parties orientales du xiii^e siècle sans tirants et les parties occidentales des xiv^e et xv^e siècles qui en sont pourvues (fig. 2 et 5). Si la diffusion du triforium ajouré au-delà du berceau de l’art gothique reste occasionnelle à l’époque rayonnante17, en dehors de quelques exceptions telles que les cathédrales de Bayonne dans le Midi et de Léon en Espagne, qui ne présentent pas de tirants, en terre d’Empire l’influence de ce modèle est plus manifeste : on la retrouve également dans le chœur de la cathédrale de Cologne (fin du xiii^e siècle) et de la cathédrale de Prague (fin du xiv^e siècle), dont les formes architecturales sont pourtant différentes (fig. 4). Enfin, alors que les édifices à triforium aveugle restent pour l’écrasante majorité dépourvus d’armature métallique, de rares exemples à triforium aveugle font toutefois utilisation de tirants (cathédrales de Narbonne et de Gand, collégiale Saint-Michel de Bruges…).

7Les édifices flamboyants de la fin du xv^e siècle voient une utilisation moins marquée de ce modèle. Si certains édifices à triforium ajouré débutés aux siècles précédents et terminés au xv^e ou au xvi^e siècle (comme les nefs de Saint-Ouen de Rouen ou de la cathédrale de Troyes) proposent une continuité formelle assez nette, en revanche, les édifices construits à la fin du xv^e siècle (nef de la cathédrale de Châlons-en-Champagne, chœurs de l’église Saint-Jacques de Dieppe, de l’abbatiale du Mont-Saint-Michel ou de la cathédrale de Metz) semblent ne plus faire appel à des tirants métalliques (fig. 5). Et si la majeure partie des triforiums aveugles n’en comporte toujours pas, à l’image de celui de l’église Saint-Maclou de Rouen, qui copie pourtant les formes du triforium de Saint-Ouen, la mise en œuvre de tirants devient néanmoins plus fréquente, comme en témoignent les exemples de Notre-Dame de Caudebec-en-Caux, de Notre-Dame d’Alençon18, ou encore de Saint-Vulfran d’Abbeville et de la collégiale Saint-Waudru de Mons (fig. 5).

8Cette brève revue des triforiums à claire-voie n’évoque donc pas une situation uniforme et montre plutôt une relative sériation des solutions envisagées par les maîtres d’œuvre entre le xiii^e et le xvi^e siècle : absence de tirants jusqu’au milieu du xiii^e siècle, tirants presque systématiques pour le reste de l’époque rayonnante et enfin mise en œuvre plus circonstanciée à partir de l’époque flamboyante, avec une absence de distinction de plus en plus marquée entre triforiums aveugles et ajourés. Cette diversité des solutions techniques employées par les bâtisseurs médiévaux pose bien entendu la question de l’utilité architectonique de ces tirants. Ont-ils un rôle structurel ? Le fait que le triforium soit ajouré et le mur de fond déchargé n’entraîne pas de facto des forces plus importantes sur la clairevoie intérieure. S’agit-il alors d’un artifice de montage, destiné à stabiliser meneaux ou colonnettes dans lesquels ils s’insèrent, afin de leur servir de guide horizontal et d’apporter un soutien au réseau ? C’est, semble-t-il, bien le cas des grandes barres traversantes fréquemment utilisées dans les vitraux. Lors de l’élévation des baies hautes de la nef de la cathédrale de Troyes, à la fin du xv^e siècle, le procureur de la fabrique fait d’ailleurs bien la distinction entre les « quatre gros barreaulx, goujons et crampons servants à la maconnerie et les petiz barreaulx locquettez, verges servans aux verrieres19 ». Ces gros barreaux sont d’ailleurs bien mis en œuvre lors de la construction du remplage de la baie, même dans le cas d’une installation bien postérieure des panneaux de vitrail. Si telle est bien leur fonction dans l’arcature des triforiums, cette hypothèse n’explique toujours pas à elle seule l’essor de ces tirants à partir du modèle ajouré parisien et leur mise en œuvre préférentielle dans ce type de triforium pendant toute la période rayonnante. Plus qu’un élément technique à part entière, doit-on alors plutôt comprendre ce tirant comme une référence à la claire-voie du triforium, elle aussi pourvue d’un tirant ? D’un point de vue purement formel, la mise en œuvre d’un tirant contribue en effet à magnifier la continuité du triforium avec la baie supérieure, un des effets recherchés par la création de ce type de galerie à claire-voie.

9On voit donc ici comment l’usage du fer conjugue à la fois aspects techniques et questions purement formelles, ce qui permet de réfuter l’hypothèse d’une adaptation uniquement technique de l’usage du métal20.

Métal comme moyen d’évocation

La technique comme modèle référentiel et moyen d’évocation : le cas de Chartres

10La cathédrale de Chartres, érigée durant la première moitié du xiii^e siècle, présente un usage généralisé de grand appareil agrafé et taillé au taillant droit21. Or, grand appareil, agrafe métallique et taillant droit sont des caractéristiques techniques qui, à cette période, appartiennent déjà au passé.

11L’ensemble du monument est bâti en pierre de taille de grande dimension – pouvant atteindre deux à trois mètres de long pour 60 à 70 centimètres de hauteur – tant sur les parties basses que sur les parties hautes (fig. 6). L’adoption de ce module est autorisée – mais nullement imposée – par la puissance des bancs de la carrière de Berchères22. D’autres monuments, à Chartres ou ailleurs, bâtis en calcaire lacustre, sont en effet réalisés en moyen appareil. Les gabarits monumentaux employés à la cathédrale résultent donc d’un choix délibéré et non d’une contrainte. Ainsi, fait unique pour une cathédrale gothique, Notre-Dame de Chartres se caractérise par un emploi de modules cyclopéens pour toutes les pièces du bâti, et ce quel que soit le niveau, engendrant un monument équilibré par la masse plus que par le jeu subtil des poussées et contre-poussées caractéristiques de l’architecture gothique.

12Ces grands modules sont par ailleurs systématiquement agrafés. Deux rangées d’agrafes arment la structure de chacune des deux assises inférieures des murs sous combles de la nef (fig. 6). Elles atteignent des proportions de 70 à 100 centimètres de long pour une section moyenne de 2 × 4,5 centimètres. Des agrafes de même calibre disposées dans le triforium du chevet, sous les plinthes des supports, liaisonnent également les pierres à ce niveau. L’agrafe est également utilisée en abondance pour liaisonner des pièces plus inattendues (fig. 6). Ainsi, sur les volées des arcs-boutants du chœur, les claveaux sont agrafés. Les supports reliant les deux volées présentent aussi des agrafes, incrustées dans le profil attique des bases et le décor sculpté des corbeilles avant d’être enveloppées de plomb pour les solidariser au fût. Enfin, les flèches des tourelles d’escalier du bras sud du transept, déposées lors des restaurations de l’année 2008, présentent une structure, bien que reconstruite au xix^e siècle, déjà employée à la période médiévale. Sur chacune de leurs assises, toutes les pierres étaient agrafées les unes aux autres23. Cette gaine circulaire rigidifiait ainsi cette couverture fluette et fragile et lui permettait de résister aux vents.

13Il est courant, dans les monuments du xii^e au xvi^e siècle, d’observer des agrafes pour liaisonner les balustrades (Rouen, Senlis, Amiens…) et, parfois, deux pierres de taille d’une même assise. Mais il s’agit, pour ces exemples, d’emplois ciblés et relativement limités. La cathédrale de Chartres se démarque nettement de cette réalité par un recours généralisé à l’agrafe – par ailleurs ostensiblement visible et valorisée – sans comparaison avec aucun monument contemporain.

14Ces assises de grands modules agrafés se caractérisent également par l’emploi du taillant droit, alors que durant les mêmes années, dans le chevet et la nef de la cathédrale de Laon ou de Soissons et, antérieurement, dans la nef de la cathédrale de Noyon, les outils brettés étaient employés en majorité24. À force de bras et savoir-faire identiques, l’outil denté, à chaque impact, retire plus de matière que l’outil à lame droite, impliquant une plus grande rapidité d’exécution. Cette réalité permet d’expliquer pourquoi, à partir des années 1200-1210, les outils à lame droite sont quasi abandonnés sur les chantiers des cathédrales de Reims, Metz, Auxerre, Bourges, Beauvais et Amiens. Le chantier de la cathédrale de Chartres semble en marge de cette innovation technique.

15Aucune cathédrale gothique de la France du Nord ne présente donc un tel système de construction associant grand appareil à un usage quasi généralisé de l’agrafe et du taillant droit. Est-il redevable à un savoir-faire archaïque volontairement préservé ? La technique a-t-elle un rôle dans la « symbolique » du monument ? Nous savons combien le Moyen Âge répugne aux ruptures : une œuvre n’est légitime qu’à la seule condition qu’elle s’inscrive dans la continuité esthétique et historique des œuvres complétées ou supplantées25. Des propos du même ordre ne sont pas fortuits pour comprendre l’emploi du grand appareil chartrain, le refus des outils dentés et le recours systématique et affirmé – car visible – à l’agrafe métallique.

16La cathédrale gothique, pour des raisons certes économiques mais également symboliques, est fondée sur la crypte de Fulbert. Le présent est dès lors justifié par un rapport de continuité non rompu avec le passé. Ainsi, l’emploi d’une technicité volontairement archaïque associée à une écriture architecturale moderne vient pondérer cette novation, équilibrer le rapport entre tradition et modernité et justifier les formes du présent par les savoir-faire du passé. Il est en effet séduisant de considérer que le contenu mémoriel dont était chargée la cathédrale de Fulbert faisait de ce monument un objet d’évocation. Cette cathédrale du xi^e siècle, qu’elle ait été détruite, tout juste endommagée ou, plus certainement, en disharmonie avec les besoins du xiii^e siècle naissant, devait être remplacée par un édifice novateur mais également porteur de sa mémoire vive, ainsi qu’en témoigne le remploi de la crypte et de tracés renvoyant, comme autant de réminiscences, à ses formes (arcs en plein cintre des fenêtres hautes et des parties droites de chœur) et à ses couleurs transitives (revêtement vert et rouge des piles de la croisée). Les principes de la memoria hérinienne, hérités et réactivés par Hugues et Richard de Saint-Victor26, favorisent la construction d’une cathédrale-image qui suscite la remembrance de l’édifice supplanté : le visuel porteur de mots est ainsi chargé de références à un passé qui se voit et peut se dire27.

17À cela il serait possible d’objecter que le grand appareil agrafé de la cathédrale était recouvert d’un moyen appareil peint. Si le monument était entièrement revêtu, à l’intérieur, d’un décor en faux appareil, notons cependant qu’à l’extérieur les parties basses étaient, quant à elles, dans une perspective de contraste, laissées à l’état lithique. Cette polychromie partielle plaçait ainsi à hauteur du regard l’appareil monumental de la cathédrale. Vêtu ou revêtu, le grand appareil de Notre-Dame de Chartres est ainsi présent. Comme les images ou les images-objets28, le monument ne peut se réduire à son « être-vu » et, par conséquent, être évalué « […] en fonction des seules conditions de sa réception29 ». Ce qu’il signifie par ce qu’il dissimule, ou ce qu’il suppose et suggère par ce qu’il laisse entrevoir de sa matérialité, entrent dans sa performance30.

18Le grand appareil, l’agrafe et le taillant droit sont ainsi des techniques sollicitées comme moyens de médiation mémorielle vers un passé prestigieux. Le modèle technique donne sens au monument moderne (la cathédrale gothique) en valorisant son rapport au passé (la cathédrale romane).

La reproduction miniature du modèle technique : le cas de la cathédrale d’Auxerre

19L’importance de la reproduction du modèle technique semble donc faire sens. Cette réalité pourrait être confirmée par la reproduction miniature du modèle technique monumental, comme en témoignent certains dais qui, outre reproduire les formes, reproduisent les techniques du bâti.

20La mise en œuvre de voûtes d’ogives à clés pendantes entre le xiv^e et le xvi^e siècle a imposé un recours au métal. Entre autres exemples (comme le portail sud de Saint-Ouen de Rouen, fin xiv^e -début xv^e siècle), celui de la chapelle de Hangest de Noyon, érigée durant la première moitié du xvi^e siècle, est l’un des plus significatifs. Les fûts des clés étaient armés à la charpente ou à l’extrados des voûtes par des barres métalliques internes. Leur extrémité inférieure était dotée d’un système de clavette permettant de fixer le bouton orné au fût (fig. 7). Ces clés pendantes soulevaient en effet des difficultés de mise en œuvre inhérentes au cintrement : il était impossible de faire reposer des éléments sculptés, nécessairement réalisés dans un calcaire tendre et, par conséquent, fragile, sur des cintres. C’est pourquoi les boutons étaient mis en œuvre après leur retrait31.

21Un système identique, reproduit en miniature, a pu être observé sur les dais des voussures du portail central de la façade occidentale de la cathédrale d’Auxerre (xiv^e siècle). Les dais des voussures reproduisent des motifs empruntés à l’architecture monumentale tels que lancettes, gâbles, roses, remplages mais également voûtes d’ogives et clés pendantes32. Ces dernières, comme celles de la chapelle de Hangest de Noyon, sont dotées d’une armature en fer interne à clavette permettant une mise en œuvre a posteriori des boutons sculptés (fig. 8).

22La reproduction de cette technique monumentale, engendrée par une contrainte de mise en œuvre identique (préservation des boutons de tout contact avec des cintres), révèle aussi un phénomène plus profond33. En effet, comment interpréter cette reproduction miniature d’un modèle technique propre à l’architecture monumentale ? Sommes-nous en droit de supposer qu’elle confère substance et profondeur à la micro-architecture ? Sans la reproduction de ce modèle technique, nous serions face à une image architecturale, avec la prise en compte de la structure – c’est-à-dire de la valeur architectonique du bâti ; nous sommes face à une reproduction architecturale. Est-ce à dire que l’architecture miniature n’aurait pas de sens sans la reproduction de la réalité technique inhérente à l’architecture monumentale ? Au même titre qu’une statue ou un monument laissé à l’état lithique n’est pas considéré comme achevé, voire spirituellement activé, l’architecture miniature, laissée sans épaisseur technique, peut-elle être considérée comme telle ? La reproduction des formes – soit de l’apparence – ne semble pas, dans ce cas précis, suffisante et ouvre ainsi un vaste domaine de réflexion sur l’importance du modèle technique.

23L’approche du modèle technique – à travers quelques exemples choisis dans le domaine du métal – révèle combien il a été sous-estimé dans l’étude et l’interprétation des monuments gothiques.

24Le cas des crochets extérieurs des arcs-boutants de Troyes et de Saint-Denis permet de dévoiler une parenté technique entre ces monuments appartenant par ailleurs à une typologie formelle identique. Si les formes découlent d’un phénomène de mode et sont, par conséquent, difficiles à circonscrire dans le temps, à l’inverse les techniques et les savoir-faire sont plus strictement appréhendables, plus aisément attribuables à un milieu et à une période. Aussi, le constat d’une similitude technique en complément d’une parenté formelle permet d’envisager avec plus de certitude l’hypothèse d’une maîtrise d’œuvre identique, le maître maçon, itinérant, étant alors le vecteur du modèle en personne34.

25Il convient cependant de ne pas systématiquement distinguer forme, matière et technique. S’agissant des reliefs de la porte de sa nouvelle basilique, l’abbé Suger lui-même n’invite-t-il pas le spectateur à s’émerveiller autant – sinon davantage – devant la perfection du travail, et donc de la forme, plutôt que sur la richesse des matériaux utilisés35, rappelant ainsi les préceptes d’Ovide : materiam superabat opus36. Ainsi, le recours au métal pour des raisons formelles dans les triforiums ajourés, en ce qu’il est susceptible d’accompagner, de compléter ou d’enrichir l’écriture lithique, prouve que l’interprétation purement technique du métal est trop limitée, voire erronée, en ce qu’elle instille une distinction entre la matière et la forme, là où la culture et l’imaginaire médiévaux ne la tolèrent pas.

26S’il y a une esthétique du technique, le choix d’une technique a aussi un sens. C’est du moins ce que suggère le recours chartrain au grand appareil agrafé et au taillant droit comme moyen d’évocation de la cathédrale antérieure. La reproduction miniature de mise en œuvre du métal illustre, quant à elle, un nécessaire complément d’une forme qui ne saurait, à elle seule, être porteuse de sens, qui ne saurait, à elle seule, « fonctionner37 ».

27L’étude du modèle technique, et sa reproduction, nous invite donc à l’extraire de sa seule fonction structurelle, à l’associer à l’impact comme à la signifiance des formes et, ainsi, à mieux réévaluer son rôle dans la performance des monuments.