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Apprendre, produire, se conduire : Le modèle au Moyen Âge

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Société des historiens médiévistes de l’Enseignement supérieur public

Le modèle au Moyen Âge. Introduction

Isabelle Heullant-Donat et Daniel Russo

Texte intégral

  • 1 « Le modèle FRBR est un modèle conceptuel de données bibliographiques élaboré par un groupe d’expe (...)

1Depuis quelques années, les médiévistes aiment à s’emparer de termes et de concepts omniprésents dans la société mondialisée qui est la leur pour stimuler leur réflexion lors de leurs congrès, alors que ces termes et concepts trouvent difficilement leur équivalent sémantique dans le vocabulaire médiéval : tel fut le cas d’Échanges en 2001, de Migrations en 2009 ou encore d’Expertise en 2011, pour ne donner que quelques exemples. Le terme modèle est assurément de ceux-là. Les historiens du Moyen Âge, comme les scientifiques de façon générale, l’utilisent depuis longtemps, mais force est de constater que, désormais, il a envahi les débats et les esprits depuis environ deux décennies, tout particulièrement en France : on parle fréquemment de modèle économique, de modèle social, de modèle de développement, de modèle conceptuel, mais également de modèle FRBR (Functional Requirements for Bibliographic Records/Fonctionnalités requises des notices bibliographiques1), de prison-modèle ou de top-modèle, on pourrait allonger la liste à l’envi, sinon à l’infini…

  • 2 M.-Cl. Blais, M. Gauchet, D. Ottavi, Transmettre, Apprendre, Paris, 2014.
  • 3 Souvent, au cours de l’enquête, nous avons croisé un autre champ sémantique, celui de la valeur, m (...)

2Plus précisément, et toujours en relation avec l’argument retenu par le congrès de Nancy, Apprendre, produire, se conduire. Le modèle au Moyen Âge, la réflexion menée sur les apprentissages et sur les modèles de transmission par Marie-Claude Blais, Marcel Gauchet et Dominique Ottavi nous aide à concevoir une problématique centrée sur ce que sont les notions « transmettre » et « apprendre » en les insérant dans les débats, plus larges, sur l’apprentissage – comment apprend-on ? – et en les exposant à l’intérieur d’une « phénoménologie de l’apprendre », pour reprendre les mots des auteurs2, au moment où l’on est revenu de la pédagogie d’imposition, traditionnelle, et où l’on ne se situe déjà plus dans celle de la construction de l’enfant par la connaissance. L’actualité de notre colloque n’en ressort que d’autant plus pertinente3.

3Nous traitons à la suite, en un diptyque, d’abord des définitions du modèle en suivant trois approches (dans le champ sémantique, puis dans les sciences humaines et sociales, enfin sur le registre de l’autorité), ensuite selon trois axes principaux de recherches entre lesquels nous avons regroupé les différentes sessions prévues par notre congrès : les modèles pastoraux, politiques et spirituels ; les modèles de la transmission, des savoir-faire et des vecteurs de la transmission ; enfin, les modèles scientifiques et littéraires.

Définitions

4S’interroger de manière liminaire sur les définitions contemporaines du terme ne nous a pas paru inutile puisque, si nous prenons la peine d’y réfléchir, sa polysémie y apparaît avec une très grande acuité. Si nous nous reportons au Trésor de la langue française informatisée (TLFI4), par exemple, nous constatons que la définition est triple :

  1. « Chose ou personne qui, grâce à ses caractéristiques, à ses qualités, peut servir de référence à l’imitation ou à la reproduction ; on le fournit, on le suit, on s’y conforme ; il est inanimé ou correspond à une personne ; on l’emploie dans les domaines des arts, du commerce et de l’industrie » ; ce sens premier, qui renvoie à l’imitation volontaire ou imposée de quelqu’un ou de quelque chose, est la plus courante ;
  2. « Si le terme est suivi d’un complément du nom, il renvoie au représentant-type d’une catégorie et il peut être également un exemple-type dans des locutions verbales ou encore un exemple donné par une personne ou une chose, qui possède au plus haut degré un ensemble de caractéristiques (parangon) » ;
  3. « Enfin, en épistémologie, il renvoie à un système représentant les structures essentielles d’une réalité et capable à son niveau d’en expliquer ou d’en reproduire dynamiquement le fonctionnement (modèle explicatif) » et, par analogie, il est employé en économie5, en linguistique6, en psychosociologie7, en sociologie et en anthropologie8.

Le modèle dans le champ sémantique

5Du point de vue étymologique, le TLFI indique que le terme dérive du « latin vulgaire » modellus, altération par changement du suffixe du latin modulus dont il précise la traduction : « moule ». En latin classique, modulus, « mesure, module, mouvement réglé, mode, mélodie » selon Gaffiot, dérive lui-même de modus, dont il est un diminutif signifiant : « mesure, étendue, quantité », mais également « manière, façon, sorte, genre » (toujours selon Gaffiot).

  • 9 J. Dubucs, s.v. « Modèle », éd. M. Blay, Grand dictionnaire de la philosophie, Paris, 2003, p. 676 (...)

6Mais il nous faut aller plus loin. De l’Antiquité grecque et romaine – car les médiévistes doivent prendre en compte cet héritage –, nous retenons le statut qui était celui du modèle et nous voyons s’esquisser une configuration sémantique riche entre eidos, idea en grec, species, exemplar en latin, ainsi que dans le champ voisin de la mimêsis, où se trouve impliqué le terme d’imago. En nous appuyant, entre autres, sur de grandes synthèses9, nous avons tenté une première mise au point sur le champ sémantique du « modèle », qui est également le champ conceptuel dans lequel nous le comprenons.

  • 10 Platon, République X, 597 b, 14, éd., trad. fr. et prés. G. Leroux, Paris, 2002, p. 86.
  • 11 Ibid., X, 597 c-d, p. 87 ; X, 597 d 1 (un « lit » « étantiquement », ontôs ousès), trad. p. 87.
  • 12 Ibid., X, 597 a 2, p. 85-86 ; 597 a 6, trad. p. 86.
  • 13 Ibid., 597 e 2-3, trad. p. 87.
  • 14 Ibid., 598 b 8, trad. p. 88 ; voir aussi Id., Cratyle 389 a, 390 e, trad. en fr. et prés. C. Dalmi (...)

7S’impose, tout d’abord, la conception platonicienne de l’eidos-idea, deux termes polysémiques – « forme », « apparence », « structure », « catégorie », « classe » –, dont Platon privilégie certaines acceptions, qu’il met au service de sa démarche philosophique : c’est ainsi que se précisent, dans leurs rapports divers, les fonctions des formes intelligibles saisissables plus facilement à travers la richesse sémantique des mots eidos-idea, « structure » et « forme ». Eidos est rattaché à la racine *weid, qui exprime l’idée de « voir », et au parfait, *oida, l’idée de « savoir ». Le sens d’eidos qui domine avec Platon est donc celui de l’« idée », qui se comprend en opposition à l’eidôlon – l’image, le fantôme –, selon la problématique même de la mimêsis, notamment avec l’exemple de la mise en place des trois eidè du « lit », dans la République10. L’exemple est connu et il sert à la compréhension du modèle selon Platon : le dieu fabrique, de ce qu’il faut appeler les trois « espèces » de lit, celle qui mérite, seule, de porter le nom d’eidos, d’« idée ». Il « fait » « ce qu’est le lit », ho esti klinè, l’essence du lit unique, et par nature un « lit11 ». Le menuisier, quant à lui, fabrique non pas « le lit », mais « un lit » parmi d’autres, qui est « comme » l’eidos de lit12. Enfin, le peintre, « imitateur » du menuisier, peint un lit de menuisier tel qu’il apparaît, un lit « troisième » par rapport à la vérité de l’eidos13 : cela, c’est l’eidôlon – le nomothète ne travaille jamais que comme un menuisier, les yeux rivés sur l’eidos du lit14 ; mais c’est cet eidos de lit dont nous avons la connaissance.

  • 15 Sur ceci voir C. Auvray-Assayas, s. v. « Species », loc. cit. n. 9, p. 1200, p. 1202, p. 1203-1205 (...)

8La traduction latine de l’eidos-idea et sa critique philosophique en même temps mettent en avant le couple notionnel species-forma et, dans cette transformation, l’apport principal est celui de Cicéron (106-43 av. J.-C.). Le latin species présente, en effet, toutes les possibilités d’articulation des plans distincts entre eux et exploite la même racine de la vision que le grec -*spex. Pourtant, Cicéron impose species pour traduire eidos, du moins dans les traités et les œuvres composés à partir de 46 av. J.-C. Sénèque (4 av./1 apr. J.-C.-65) le stoïcien, Apulée (125-180) le platonicien ne retiennent pas cet emploi de species qui, selon eux, prend le sens d’« espèce », et ils utilisent plutôt forma et exemplar ; Calcidius, au ive siècle, réduit encore le champ des applications de species et emploie plus volontiers le terme exemplum. Les occurrences des mots et leurs situations respectives sont à étudier dans le contexte limité des sources qui exposent la doctrine des formes intelligibles : l’Orator de Cicéron, les Lettres à Lucilius (58 et 65) de Sénèque, le traité d’Apulée sur la doctrine de Platon, la Question 46 (Des idées) d’Augustin (354-430). S’y ajoutent aussi les deux traductions du Timée en latin, celle de Cicéron et celle de Calcidius15.

  • 16 Cicéron, Orator II, 8 – III, 10, trad. fr. et éd. A. Yon, Paris, 1964, p. 4.

9Cicéron établit la distinction capitale entre species et forma dans le texte de l’Orator16, où il emploie le latin species pour suggérer les « formes intelligibles », première utilisation du terme en ce sens. Species appartient à la même famille que le verbe grec skeptomai, « regarder », et signifie « modèle », « vision » perceptible par la pensée, par les yeux de l’esprit (cogitata species), ce que nous voyons par l’esprit (speciem animo videmus). C’est le « contexte » qui précise le sens de l’emploi : species est la « forme » du beau qui habite, par exemple, l’esprit du sculpteur Phidias (490-430 av. J.-C.). Avec species, qu’il répète trois fois, Cicéron prépare la traduction technique de l’idea platonicienne au moyen d’un mot latin plus concret : forma. Associé à forma, species désigne alors ce qui garantit la procédure dialectique et ce qui sert de référent intelligible. Le couple species-forma vient donc traduire eidos-idea. Cette relation entre les deux termes sera posée par Augustin sous la forme d’une équivalence stricte. Mais nous sommes là dans un autre registre, le registre chrétien, avec une tout autre projection référentielle.

  • 17 Senèque, Lettre 58, 9, Entretiens, Lettres à Lucilius, trad. fr. et prés. P. Veyne, Paris, 1993, p (...)
  • 18 Ibid., lettre 58, 18-19, p. 739.

10La critique du concept cicéronien de species et son dépassement par facies sont dus à Sénèque, qui introduit, dans un contexte analogue de pensée, un autre système lexical. Dans la Lettre 58 qu’il consacre à l’ontologie platonicienne, Sénèque rappelle tout d’abord la définition de genus et de species17 et il n’utilise pas species pour traduire idea. Le terme qu’il choisit engage toutefois les développements successifs de l’histoire de la pensée du « modèle ». Tandis que chez Cicéron le rôle dévolu aux « formes » est présenté à partir de l’exemple de l’artiste, mais ne se réduit pas à celui de modèle, chez Sénèque, l’emploi d’exemplar pour rendre la forme privilégie cette seule fonction du modèle. La traduction d’idea par exemplar est immédiatement argumentée par l’exemple du peintre18 : « Ce qu’est l’idée, c’est-à-dire ce qu’elle est pour Platon, écoute bien : l’idée est le modèle éternel des productions de la nature (idea est eorum quae natura fiunt exemplar aeternum). J’ajouterai à cette définition mon interprétation pour t’éclaircir la chose. C’est toi que j’ai pour modèle de ma peinture (exemplar picturae te habeo), d’où mon esprit tire une allure générale pour la faire passer dans son œuvre. Cette physionomie d’ensemble qui m’apprend et m’instruit, d’où je vais chercher mon imitation, c’est l’idée (ita illa quae me docet et instruit facies, a qua petitur imitatio, idea est) ». Le modèle entraîne avec lui la vision.

  • 19 Apulée, 1, 6, Opuscules philosophiques. Fragments, I, VI, 192-193, trad. fr. J. Beaujeu, Paris, 19 (...)

11Le modèle artistique devient le « modèle » par essence. Car poser au cœur de la réflexion le modèle artistique, ainsi que le fit Sénèque, infléchit aussi l’emploi du vocabulaire par un platonicien, comme Apulée, notamment dans la brève présentation qu’il composa sur Platon et sa doctrine19 : « […] Les idées, écrit-il (Ideas vero…), c’est-à-dire les formes de toutes choses (id est formas omnium), sont simples et éternelles, sans être corporelles cependant ; c’est parmi celles-ci que se trouvent les modèles des choses (exempla rerum) présentes et futures que dieu a choisis ; on ne peut trouver dans ces modèles (in exemplaribus) plus d’une seule image de chaque espèce et tout ce qui naît a, comme la cire, sa forme et sa figure tracées, d’après l’empreinte des modèles (ad instar cerae, formas et figurationes ex illa exemplorum impressione signari) […] ». Species est utilisé dans le sens courant d’« espèce », tandis que forma, exemplum, exemplar désignent la forme suivant une progression déterminée, ici, par l’image très concrète de la cire sur laquelle est imprimé le modèle, donc régie par l’empreinte.

  • 20 Sur les usages de la mémoire, F. A. Yates (1899-1981), The Art of Memory, Londres, 1966, trad. D. (...)

12En observant le fait que species et exemplar en soient venus à être ainsi liés aux conditions mêmes de l’intellection et de la production de la connaissance, à travers tout le champ sémantique parcouru, nous formulons une observation : dans le cadre occidental de la pensée, la référence sans cesse posée au couple « apprendre » et « connaître », que nous pourrions résumer par la formule « apprendre pour connaître », semble résister à tout questionnement. Mais qu’en est-il d’autres possibilités : « apprendre pour apprendre », ou « connaître sans apprendre » ? Les développements des artes memoriae, pour une part, ceux de l’apprentissage et des techniques, pour une autre part, pourraient être rapportés à ces questions, sous certains de leurs aspects et dans certaines conditions de la vie en société20.

13Imago appartient au même champ sémantique que simulacrum, signum, effigies, voire, mais moins directement, que species et exemplar. Signifiant l’imitation en portrait, imago se dit de « l’image des morts », par référence au masque qui était fait à partir de l’empreinte d’un visage. Renvoyant au culte des ancêtres, le mot désigne aussi, en latin classique, l’image des dieux et jouxte l’emploi de species dans certains contextes. Les transformations d’imago avec le christianisme résultent de son inclusion dans la problématique théologique de l’image qui, du même coup, affecte tout le champ de la mimêsis en grec, de l’imitatio en latin, en l’inscrivant dans un autre réseau de sens articulé autour de l’idée de « ressemblance », similitudo, pensée en des termes neufs et articulée autour du divin : qu’on songe, par exemple, à l’infinie complexité des usages de la similitudo et de tous ses dérivés ; par exemple, encore, dans un champ plus réduit, celle de l’imitatio, de l’imitatio Christi des Pères de l’Église jusqu’aux réélaborations du xive siècle. Les relations du fils au père, qui fondent la notion classique d’imago, transmuées en relations de l’homme à Dieu, reformulent la notion et imposent de revoir tout le processus de ressemblance dans l’imago, non plus avec les termes de modèle et de copie, de species et d’exemplar, mais avec ceux de l’analogie, y compris pour l’ensemble des pratiques artistiques : l’artiste cherche à imiter tout autant le visible créé par Dieu que l’œuvre de Dieu, à créer à l’image du Dieu créateur (fig. 1). Il serait également possible d’évoquer, dans le même registre, l’usage du syntagme imago mundi et ses différentes significations. Réduction du champ sémantique, adaptation aux pratiques, mais aussi approfondissement analogique du contenu, tels sont les traits du « modèle » qui s’imposent aux utilisations médiévales.

Fig. 1 — Dieu créateur au compas, Bible historiale de Guiard des Moulins (1251-1322), enluminée à Paris au début du xve siècle pour le duc Jean de Berry, Paris, BnF, ms. fr. 3, f. 3v

  • 21 Isidore de Séville, Étymologies I, 9, 4-5.
  • 22 Comme l’écrivait Michel Foucault : « les choses elles-mêmes cachent et manifestent leur énigme com (...)
  • 23 Parmi les sens plus spécifiques de modus, nous trouvons maneries par exemple. Maneries, maneria es (...)

14Les définitions élaborées au cours du Moyen Âge ouvrent de nouveaux horizons, comme peuvent l’illustrer deux exemples. Modulus et modus sont absents des Étymologies d’Isidore de Séville (560-636), qui s’attarde exclusivement sur le syntagme modus verborum dans le premier livre, consacré à la grammaire21 et, par conséquent, sur cette perspective grammaticale. Lexiques et glossaires médiévaux, qui reposent sur l’adéquation entre un mot et une réalité22, sont plus diserts à partir du xiie siècle, de manière sans doute significative, et plus encore au xiiie siècle. Si nous consultons le Catholicon de Giovanni Balbi (Jean de Gênes, Jean Balbi, dominicain, † 1298), achevé en Italie du Nord en 1286 – exemple certes particulier compte tenu de l’importance peu commune de cette œuvre jusqu’au xvie siècle au moins –, on trouve modus avec les significations du latin classique, enrichies de sens plus spécifiques attestés, semble-t-il, à partir du xiie siècle : terminus finis vel mensura vel maneries vel conditio vel temperamentum23. Quant à modulus, toujours selon cet auteur dominicain, il a un sens exclusivement musical : modulus id est cantus tropus, et se rapporte au début de la messe, aux matines, aux vêpres.

  • 24 F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve si (...)
  • 25 Ibid., s.v. « modelle », p. 382.
  • 26 Sonnet xxxvi : « Lors que le Ciel te fist, il rompit la modelle / Des Vertuz, comme un peintre eff (...)

15En moyen français, c’est le second sens de modus qui prime : en général, « mode » signifie « manière, façon » et, en particulier, « manière de s’habiller, de se comporter, conforme au modèle du moment, aux goûts collectifs du moment », Frédéric Godefroy donnant simplement, dans son dictionnaire de l’ancien français, « manière24 ». Modulus ne semble pas avoir eu d’équivalent en français antérieurement au xvie siècle, Godefroy définissant « modelle » comme un substantif féminin signifiant « moule, représentation d’un objet25 », attesté pour la première fois en 1578 dans le second livre des Sonnets pour Hélène de Ronsard26.

Le modèle dans le champ des sciences humaines et sociales

  • 27 Entre autres travaux, voir E. Gombrich, Art and Illusion : a Study in the Psychology of Pictorial (...)
  • 28 M. Baxandall, Giotto and the Orators : Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery o (...)

16Il est une deuxième voie, plus historiographique, qu’il nous faut suivre, même un instant : celle qui fut de plus en plus dessinée autour de la notion de structure, après que le modèle eut été installé, avec un sens réduit, dans les pratiques artistiques. C’était s’efforcer de comprendre le modèle du côté du « système », de la « structure architecturale », donc de l’ossature ou de l’armature, par opposition à la forme ou à l’apparence extérieure. Au cours du xxe siècle, l’emploi de « modèle » s’étend, en France, à l’ensemble des sciences humaines, de la linguistique à l’anthropologie. En Allemagne, le terme-concept de Gestalt, de « forme », à l’instar de celui de « structure », insiste sur la forme conçue comme un ensemble de relations, mais partage avec le mot anglais pattern un très fort sens du visuel dû, notamment, à son ancrage dans la psychologie de la perception : les travaux d’Ernst Gombrich (1909-2001) sont des points de repères intéressants27. En Grande-Bretagne, le terme pattern concurrence l’hégémonie de « structure » au sens de « patron », de « modèle », en psychologie, en psychologie de la perception et en biologie, tout en récusant l’opposition trop tranchée entre « structure » et « surface » pour évoluer vers une configuration moins abstraite et plus transitoire : du reste, c’est ainsi qu’il s’agit de voir les tentatives d’une très grande ampleur de Michael Baxandall (1933-2008), lequel a essayé de construire une compréhension de l’art comme la forme d’expériences sociales partagées et comme la somme croisée, additionnée ou non, de patterns of intentions, que nous traduirions volontiers par « modèles d’agences28 ». Ce sont trois situations géographiques et trois moments distincts qui, pourtant, finissent par se rejoindre dans l’élaboration conceptuelle d’un « modèle » par les sciences humaines.

  • 29 E. Viollet le Duc, Entretiens sur l’architecture, Paris, 1863-1876, à titre d’exemple.
  • 30 Vitruve, De Architectura, VI, De generibus struturae II, chap. 8, auquel ces considérations revien (...)

17En France, au xixe siècle, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1829) a opposé la structure architecturale, fonctionnelle suivant ses termes (« Tout est fonction de structure29 »), à la forme extérieure et au style. Le latin structura, de struere, « disposer par couches, disposer avec ordre, construire », recouvre aussi bien le matériau, la maçonnerie dont les murs sont faits30, le bâtiment lui-même, ce qui est construit que, au figuré, l’arrangement, le dispositif, par exemple ceux des mots dans la phrase pour produire un rythme. La subordination architecturale de la forme à la fonction se retrouve, à partir de Viollet-le-Duc, en linguistique et en anthropologie, comme ce qui sert de « modèle » invariant pour décrire le « système relationnel latent dans l’objet » : Ferdinand de Saussure (1857-1913) n’emploie pas le terme « modèle » dans son Cours de linguistique générale (édition posthume, Genève, 1916) ; Claude Lévi-Strauss (1908-2009), pour sa part, lui confère une très large diffusion dans Les structures élémentaires de la parenté (Paris, 1949), puis dans les deux tomes de l’Anthropologie structurale (Paris, 1958 et 1973), en se réclamant du modèle de la phonologie que Nikolaï Troubetzkoï (1890-1938) avait mis au point dans ses recherches sur les unités phoniques insécables et sur l’indissociabilité structurelle du signifiant et du signifié dans les langues du nord du Caucase, entre autres exemples.

  • 31 Ch. von Ehrenfels, Über Gestaltqualitäten, Vienne, 1890.
  • 32 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, 1951, p. 37-38, 44-45, trad. P. Bourd (...)
  • 33 E. Gombrich, The Sense of Order, op. cit., n. 27, p. 1-16.

18À peu près en même temps, le gestaltisme insistait, en Allemagne surtout, sur la forme et sur les possibilités de configurations qui en résultaient. Issu du participe passé de stellen, « mettre ensemble », « composer », « créer », Gestalt a été très employé par les psychologues, à partir de la Gestaltqualität, la « qualité de la forme », telle que l’approcha Christian von Ehrenfels (1859-1932)31. Dans cette perspective, on a fait du « modèle formel » une forme globale perçue comme telle, le tout ou la « totalité », qui est davantage que la somme des parties remises ensemble : les exemples les plus cités sont ceux de la mélodie et des illusions de l’optique, pour lesquelles la perception globale l’emporte sur la perception analytique. Gestalt est à peu près synonyme de structure. Dans le courant des années 1930, la théorie et le vocabulaire en ont été diffusés dans les pays anglophones par des intellectuels d’origine germanique, Wolfgang Köhler (1887-1967), Kurt Koffka (1886-1941), Rudolf Arnheim (1904-2007). Entre autres exemples, la marque qu’exerça Rudolf Arnheim sur Erwin Panofsky (1892-1968) s’est fortement ressentie dans le modèle analogique structurel que celui-ci élabora entre la cathédrale gothique et la philosophie scolastique, en s’appuyant sur le concept gestaltiste de la totalité plus ou moins assimilé au concept thomiste de la Summa, de la Somme de théologie32. De son côté, mais sur un tout autre pan de la réflexion, Ernst Gombrich citait souvent la psychologie de la forme, en particulier Wolfgang Köhler et Rudolf Arnheim, tout en proposant de la corriger à l’aide de Karl Popper (1902-1994) et de la théorie de l’information. Gombrich insistait, dès lors, non plus sur la simplicité organique du modèle formel et la nécessaire configuration des parties entre elles, mais sur le « sens » inné de l’ordre qui nous pousserait à rechercher, puis à identifier des patterns symétriques dans tout ce qui nous environne ; de sorte que nous serions rendus très perceptifs au moindre écart par rapport au « modèle » ainsi défini, et sans cesse reconnu, donc d’autant mieux identifié33.

  • 34 R. W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Mid (...)
  • 35 R. Escarpit, « Du pattern à la structure », Le Discours social. Cahiers de l’Institut de littératu (...)
  • 36 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy : A Primer in the Social History (...)
  • 37 Sur ces constats, Ph. Ball, The Self-Made Tapestry. Pattern Formation in Nature, Oxford, 1999, 2e (...)

19En Grande-Bretagne, le pattern, « patron », « modèle », restait d’un emploi fréquent chez les biologistes et chez les cognitivistes pour décrire, répertorier et bien distinguer les différents arrangements ou configurations empiriques, naturels ou artificiels, par conséquent plus concrets et moins constants que les structures. Le pattern est un assemblage aléatoire de formes et de figures qui constitue un « modèle », que ce soit un tissu à motifs, un livre de modèles (pattern book) dont le genre est constitué en Occident au xe siècle34, une liasse d’échantillons pour le tapissier et le tailleur. Dans l’une de ses études, Robert Escarpit distinguait le pattern de la structure à partir de cinq traits : (1) ce qui relève de l’expérience quotidienne et du concret ; (2) ce qui se rapporte à la surface de l’objet, avec laquelle il se confond ; (3) ce qui est soumis à la variation, par rapport au modèle – certains patterns, tel le moiré, semblent mouvants ; (4) ce qui peut intégrer la dimension temporelle brève – rythme, mélodie, séquence, danse ; (5) ce qui peut aussi rejoindre le chaos, le désordre, l’inorganique – où ressurgit l’ambiguïté du design, à la fois dessin et dessein, laissant indécise la question de l’intentionnalité35. Michael Baxandall a exploré ces marges de l’incertitude dans la fixation, puis le partage de certaines « formes » et des expériences sociales entre les groupes de marchands au pouvoir dans les villes, que ce soit dans la Florence du Quattrocento ou dans le Tyrol du xve siècle36 : en chacun des cas étudiés, il approfondissait des patterns of intentions, des « modèles » d’interventions de la part des commanditaires ou, mieux, des clients. Le « modèle » se trouvait projeté sur le versant de l’ordre relatif, de la symétrie contingente, voire imparfaite, du côté du sensible et du vivant37.

  • 38 A. J. Gourevitch, Les catégories de la culture médiévale (Moscou, 1972), trad. H. Courtin et N. Go (...)

20Mais dans la société médiévale, comme dans d’autres sociétés, tout ne s’apprend pas non plus de manière explicite et formalisée à travers des modèles au sens que nous venons de décrire38.

Modèle et patronus

  • 39 R. Escarpit, « Du pattern à la structure », loc. cit. n. 35, p. 18. Il n’y a donc pas, suivant son (...)

21Un troisième champ mérite donc d’être mentionné, celui de patronus – de pater – qui, en latin, renvoie à l’idée de protection, de garantie, d’autorité (de commandement et de maîtrise aussi), mais qui se double en français d’un sens dérivé : le « patron » est ce qui permet de reproduire aux mesures exactes (patron du tailleur, du brodeur…) ou de réaliser en dupliquant – avec plus ou moins d’habileté dans l’exécution – (les modèles dans les arts du décor, le livre des modèles de l’architecte, en lien avec le dessin, entre autres exemples), ce qui introduit l’idée de l’écart (à la norme, au « modèle » justement) ; il peut également signifier « moule » (celui du fondeur). Avec patronus, nous revenons donc au sens premier donné au terme « modèle » par le TLFI, entre autres références : le modèle (chose ou personne) peut être ce que l’on imite ou reproduit ou bien tente d’imiter/reproduire en étant guidé et, d’une certaine manière, protégé. Le modèle/patron induit donc moins l’idée d’un apprentissage en tant que tel (avec méthodes et étapes spécifiques) que celles de production/reproduction et de conduite. Selon Robert Escarpit, les dictionnaires donnent de pattern des définitions ou des équivalents approximatifs (modèle, dessin, échantillon, spécimen), alors qu’il est « chargé de connotations non systématisables dont la somme dessine plutôt qu’elle ne définit une vision du monde plus ethnique que scientifique ». Il le rapproche, pour sa part, de la « structure », tout en soulignant qu’on le « trouve aux points-clefs des activités techniques ou intellectuelles qui exigent le plus de précision ». Le pattern est une qualité des choses familières, écrit encore Robert Escarpit, lesquelles sont réconfortantes (parce que familières) ; son usage coïncide avec la constatation ou l’affirmation d’une absence de random (défini comme une activité incohérente et désordonnée devant une urgence, en écho au chaos des Grecs). Le pattern est ainsi un arrangement que nous pouvons distinguer d’un autre dont nous nous souvenons comme différent d’un autre. Il ne correspond pas à l’élaboration d’une expérience, il est expérience ; il n’est pas l’ordre mais la matière première de l’ordre ; une fois perçu, il s’impose à la pensée, mais rien de plus, comme le matériau s’impose à la construction39.

22La richesse sémantique du terme « modèle » peut être mise en parallèle avec la multiplicité des cadres et des contextes dans lesquels le ou les modèles s’élaborent, sont mis en œuvre et évoluent (ou pas). Les verbes choisis pour l’introduire dans le titre de notre congrès permettent de cueillir une assez grande diversité : diversité des cadres pour apprendre (famille, monastère/couvent, église/synagogue/mosquée, école/université/medersa-madrasa, cours royales, princières, pontificale…), pour produire (famille/maison/villa, atelier/boutique…), pour se conduire, enfin, selon le statut des personnes et des groupes, les époques, les contextes.

  • 40 M. Foucault, Sécurité, territoire, population. Cours au Collège de France, 1977-1978, Paris, 2004, (...)
  • 41 Ibid., p. 199-205.
  • 42 Ibid., p. 205.

23Parmi les interrogations que l’intitulé de notre congrès invite à soulever, il y a donc celle du lien entre « modèle » et conduite – « se conduire » indiquait l’argumentaire –, mais il convient de ne pas oublier que « se conduire » va souvent de pair avec l’idée de conduire les autres, la « conduction » selon Michel Foucault (1926-1984)40, l’idée aussi de se laisser conduire ou encore la manière dont on est conduit : conduite de soi, conduite des autres. Quels sont les modèles de comportements qui gouvernent les conduites individuelles ou collectives, celles de milieux spécifiques comme celles des foules, des masses, des individus qui influencent les pratiques individuelles ou collectives, qui légitiment que les uns « gouvernent » les autres, par exemple ? L’idée de conduite en appelle une autre, plus foucaldienne encore que la précédente, celle de « contre-conduite » qui postule, notamment, la possibilité d’être « conduit » autrement, selon d’autres modèles que ceux appliqués en un temps ou dans une société donnée41 : l’idée est celle de la « lutte contre les procédés mis en œuvre pour conduire les autres42 », qui peut générer un comportement individuel produisant des effets politiques, au sens de « collectifs », au sein de la cité-société ou, à tout le moins, une résistance aux modèles habituels pour parfois donner naissance à de nouveaux modèles.

Modèles

  • 43 Sur le modèle et sur ses effets en littérature, une approche théorique toujours actuelle nous est (...)

24Les définitions posées, nous avons regroupé les différents thèmes abordés dans les sessions du congrès selon trois axes principaux qui permettent d’articuler la réflexion sur ces bases sémantiques, conceptuelles et historiographiques rapidement esquissées : a) les modèles pastoraux, politiques et spirituels ; b) les modèles de la transmission, les savoir-faire, et les vecteurs de la transmission ; c) les modèles scientifiques et les modèles littéraires43.

Modèles pastoraux, politiques et spirituels

  • 44 Voir M. Melot, Mirabilia. Essai sur l’Inventaire général du patrimoine culturel, Paris, 2012, p. 1 (...)

25Dans les faits comme dans les pratiques, le modèle est pluriel dans les significations qu’il recouvre, comme sont divers les adjectifs nous permettant de le qualifier : modèle pastoral, spirituel, politique, familial… Selon cette perspective, un modèle ne sert pas tant à apprendre au sens strict d’apprentissage, qu’à calquer, régler ou adapter un comportement individuel, à se conduire soi-même ou encore à habiter une fonction, un rôle. Cependant, il est difficile de dissocier la conduite de soi de celle des autres, en ce sens que se conduire soi-même selon un certain modèle vise souvent à instaurer ou à justifier le fait de conduire les autres : il en est ainsi de l’évêque-modèle ou de l’abbé-modèle des récits hagiographiques ou des chroniques, du prince-modèle des miroirs ou des images. Par exemple, les panneaux peints de Jean II le Bon (1319-1364, sacré roi de France en 1350), puis de Richard II d’Angleterre (1367-1400, roi d’Angleterre de 1377 à 1399), de Charles VII (1403-1461, sacré roi de France en 1422) par Jean Fouquet (1420-1481) sont à voir et à comprendre comme autant d’« icônes profanes », c’est-à-dire d’« images de soi », de « monuments de soi » qui entretiennent des liens étroits avec l’effigie, mais aussi avec le sceau et la monnaie, tous supports illustres de présentation d’autorité qui en imposent et qui campent la fonction de gouvernant (fig. 2)44.

Fig. 2 — Jehan Roy de France, peintre anonyme, milieu du xive siècle, détrempe à l’œuf sur un enduit de plâtre, 60 cm × 44,5 cm, Paris, musée du Louvre (dépôt de la BnF), Inv. RF 2490

26L’exemple de la sculpture équestre n’en est pas moins efficace de ce point de vue : à l’appui de ces valorisations, ce type de sculpture entre en rapport, et parfois aussi en concurrence, avec ces nouveaux supports, nouveaux media, auxquels nous ajouterons la médaille. Ce modèle sert également à produire en retour des comportements qu’il pourrait inspirer directement. Ces comportements peuvent relever de l’imitation (modèles pour le « bon » évêque ou le « bon » prince en général…) ou bien d’un autre modèle, construit en lien avec le précédent, comme celui du sujet-modèle, de la reine-modèle, du fidèle-modèle, du moine-modèle, du miles-modèle, qui devient le miles Christi… Or, à travers notre énumération, nous retrouvons la problématique des relations posées précédemment entre la species et l’exemplar.

  • 45 C. Brémond, J. Le Goff, J.-Cl. Schmitt, L’exemplum, Turnhout, 1982 (Typologie des sources du Moyen (...)

27Surgit alors une autre notion, celle d’exemple ou d’exemplarité, qui se double d’une nouvelle interrogation : jusqu’à quel point est-il possible de suivre fidèlement un « modèle exemplaire » ? Au-delà des modèles eux-mêmes, l’exemplarité médiévale dispose de formes de diffusion spécifiques, au premier rang desquelles se trouve l’exemplum qui, en latin, signifie « exemplaire, reproduction, original, modèle, exemple » ; mais il correspond également à un « genre » littéraire et à un type de source qui propose des modèles de comportement, tout particulièrement dans le contexte de la prédication45. Un autre terme en dérive, exemplar, qui ne concerne pas le comportement mais la production : l’exemplar se définit soit comme « une copie, un exemplaire, une reproduction », soit comme « un original, un type, un exemple ou modèle » à partir desquels la production ou plutôt la re-production est possible. Le terme surgit dans le vocabulaire notarial (exemplar authenticum) et universitaire du xiiie siècle, ce vocabulaire réadaptant les concepts cicéroniens. Dans ce second contexte, universitaire, le terme désigne cet ingénieux système de production du livre permettant aux étudiants de se procurer dans des délais courts des textes contrôlés par les autorités universitaires et fiables du point de vue de leur qualité.

  • 46 A. Vauchez, « Homebon de Crémone († 1197), marchand et saint », Id., Les laïcs au Moyen Âge, Paris (...)
  • 47 Sur la question de la sainteté, voir la synthèse d’A. Vauchez, « Le saint », dir. J. Le Goff, L’ho (...)

28Dans certains cas, le modèle de comportement ne peut pas être imité, ou seulement pour partie, parce qu’il s’incarne dans des figures divines ou saintes, présentées dans un registre éthéré ou sur un mode de totale idéalisation : entre autres exemples choisis dans l’iconographie religieuse, songeons aux présentations triomphales de la Vierge Marie dans la société médiévale, vierge et mère tout à la fois (fig. 3), à l’iconographie de sainte Anne « apprenant » à lire à Marie enfant ou à celle des apôtres présentés en groupe, c’est-à-dire comme formant un « collège » et vus en cortège, disposés en frise ou en pied, debout ou assis avec leurs codices en main. Dans d’autres cas, la proximité de la condition du modèle, fût-il saint lui aussi, suppose qu’il soit imitable : l’exemple d’Homebon de Crémone, « homme saint, fidèle et dévot », artisan-commerçant du xiie siècle et premier laïc non noble canonisé, témoigne de la prise en compte par l’Église des aspirations religieuses des travailleurs urbains46. À la fin du Moyen Âge, l’hagiographie se transforme en un réservoir de modèles de sainteté que les fidèles sont susceptibles d’imiter, notamment les laïcs, qui sont maintenus dans une position inférieure (ils ne peuvent participer à la pastorale ou encore accéder aux récits bibliques dans une langue qui leur soit accessible jusqu’à la fin du xiiie siècle, par exemple). Le modèle établit alors une norme ou un standard qui pourrait impliquer l’abolition de la diversité mais qui, en réalité, induit surtout l’existence d’écarts à la norme, de marges, voire de fautes (et l’on retrouve ici ce que la linguistique a pu nous enseigner quant à la normalisation grammaticale et ortho-graphique). Dans ce cas, la norme n’exclut pas la variation (passée la canonisation d’Homebon, il existe des modèles de saints laïcs, canonisés ou pas, et non un seul), ni l’innovation (François d’Assise et ses stigmates, ce saint étant présenté par l’hagiographie officielle comme inimitable)47.

Fig. 3 — Marie, vierge, mère et reine intronisée au côté droit du Fils, Senlis, cathédrale Notre-Dame, dernier tiers du xiie siècle

Fig. 3 — Marie, vierge, mère et reine intronisée au côté droit du Fils, Senlis, cathédrale Notre-Dame, dernier tiers du xiie siècle

3a — Tympan sculpté, portail occidental

3b — Détail de l’intronisation de Marie

  • 48 Ch. Charle, J. Verger, Histoire des universités, xiie-xxie siècle, Paris, 2012, p. 7-77.

29À la périphérie du modèle peut donc apparaître la nouveauté, la novitas que, sauf rares exceptions, les hommes du Moyen Âge jugent a priori plutôt négativement – l’inaudita novitas étant un syntagme employé dans les textes –, voire l’innovation (comme processus, comme action) ou l’invention (celle de l’université48, par exemple). De sorte que d’écart en écart, de variation en variation, les modèles s’actualisent, ce qui démontre qu’ils ne sont pas figés (dans les pratiques plus que dans les textes dans un premier temps ?), lorsqu’ils ne sont pas remis en cause, explicitement ou implicitement, voire contestés. La nouveauté, l’invention génèrent alors de nouveaux modèles : par exemple, ces femmes pieuses du début du xiiie siècle qui n’entraient pas au monastère, n’imaginaient pas prononcer de vœux et demeuraient dans le monde inventèrent sans le savoir de nouveaux modèles de vie pieuse (béguines, recluses) sur les bases posées par les courants religieux du xiie siècle ; il en va de même des mystiques des xive et xve siècles, telle que Catarina Benincasa (Catherine de Sienne, 1347-1380) par exemple, qui revendiquaient une relation directe avec Dieu, quand bien même leurs confesseurs veillaient, et qui en vinrent à incarner une forme d’autorité, donnant naissance à un nouveau « modèle » de sainteté grâce à leur réputation et au travail de leurs hagiographes ou secrétaires. Ces modèles, ainsi saisis dans l’histoire, sont moins des « structures » que des patterns soumis à la variation et au passage du temps.

30Durant le Moyen Âge, et selon les espaces considérés (Occident chrétien, Orient byzantin chrétien, Occident/Orient musulmans, et nous percevons, à travers cette énumération, l’impérieuse nécessité de poser la question du poids de la religion dominante et de l’histoire des systèmes politiques), une autre question est de savoir s’il existe une unité des modèles au-delà de la manière dont nous pouvons les qualifier (en sous-catégories, en quelque sorte) ou bien une pluralité de modèles qui ne dériveraient pas tous d’une même matrice ou du même « moule », comme d’une même empreinte. Dans l’Occident chrétien, le Christ est-il un modèle ? La question vaut d’être posée au regard de saint François, et de l’affirmation hagiographique de sa reconnaissance comme alter Christus, avec les problèmes qui en découlent (fig. 4).

Fig. 4 — Saint François stigmatisé, montrant sa plaie au côté droit, Madone trônant avec l’Enfant, François, quatre anges, Assise, Basilique Saint-François, église inférieure, mur gauche dans le chœur de l’église ; Cimabue, peinture de technique mixte (à fresque et retouches à sec), 1278-1280, 320 cm × 340 cm

31La communauté du Christ et des apôtres est-elle le modèle (idéal) de la societas christiana et des sociétés angéliques que constituent les monastères ? La perspective christomimétique s’impose, mais sans faire oublier le poids des modèles vetérotestamentaires, par exemple dans la royauté du haut Moyen Âge. Les Pères firent des personnages, des institutions et des événements de l’Ancien Testament des préfigurations du Christ et de l’ordre nouveau. Ainsi, en 1964, dans la Civilisation de l’Occident médiéval, Jacques Le Goff avait souligné que le cycle du Triomphe puis, sur le même modèle, le cycle de la Croix inséraient, tous deux en complémentarité, Dieu et le Fils dans la même perspective de la christomimêsis, en incluant tous les prolongements : dans le cycle du Triomphe, le pape, à Rome, au xiie siècle, après sa victoire sur l’empereur, devient le pasteur d’une Église triomphante, désormais désigné comme le représentant du Christ sur terre, et plus seulement comme le successeur de Pierre, pasteur de tous les autres pasteurs. En même temps, le « moment grégorien », qui est aussi le « modèle grégorien », est pétri de tradition et ouvert à l’innovation ; dans le cycle de la Croix, au xiiie siècle, la figure du Crucifié, du Christus Patiens triomphe par ses souffrances (fig. 5).

Fig. 5 — Christ triomphant

Fig. 5 — Christ triomphant

5a — Crucifix de Saint-Damien, artiste ombrien, xiie siècle, tempera et or sur bois de noyer, Assise, Basilique Sainte-Claire d’Assise, ht. 190 cm × larg. 120 cm × ép. 12 cm

5b — L’histoire du Crucifix qui parla à saint François dans l’église de Saint-Damien, Assise, Basilique Saint-François, église supérieure, mur de gauche à partir de l’autel, quatrième épisode (Thomas de Celano, Vita Prima 2 C 10 ; saint Bonaventure, Legenda maior II, 1) ; Giotto, peinture de technique mixte (à fresque et retouches à sec), 1290-1295, 230 cm × 270 cm

5c — L’histoire de l’invention de la crèche, à Greccio, ibid., mur de droite à partir de l’autel, treizième épisode (saint Bonaventure, Legenda maior X, 7) ; Giotto, peinture de technique mixte, 1290-1295, 230 cm × 270 cm

32De fait, à partir des xie et xiie siècles, dans l’Occident chrétien du moins, les retours aux sources, aux modèles de la vie apostolique et de la vie évangélique illustrent ces orientations. Pour faire son salut, il faut se conformer au Christ, soit en cultivant son souvenir, soit en imitant son exemple, soit par l’union mystique. Le Christ est le « bon pasteur » (Lc 15 3-7 et, surtout, Jn 10, 11-16) : il guide, rassemble et recherche la brebis égarée. La métaphore du pasteur et de ses brebis instaure le pouvoir du berger. Si cette métaphore est bien antérieure au christianisme, celui-ci lui donne une coloration particulière, perceptible, par exemple, dans l’iconographie du « Bon Pasteur », modèle de catéchèse dès l’art catacombal, au iiie siècle (fig. 6).

  • 49 M. Foucault, op. cit. n. 40, p. 151.

33Michel Foucault notait dans sa Leçon du 15 février 1978 que « la véritable histoire du pastorat, comme foyer d’un type spécifique de pouvoir sur les hommes, l’histoire du pastorat comme modèle, comme matrice de procédure de gouvernement des hommes, cette histoire du pastorat dans le monde occidental ne commence guère qu’avec le christianisme49 ». Nous pouvons discuter cette proposition, mais elle demeure assurément très stimulante, tout particulièrement pour le thème qui est le nôtre. Comme nous le savons, la pastorale médiévale est bien un puissant instrument de contrôle social. À la fin du Moyen Âge, le souci pastoral pénètre également des œuvres et des « genres » littéraires qui, auparavant, ne lui étaient que partiellement liés, par exemple la littérature dévotionnelle en langue vernaculaire servant de guide aux laïcs qui doivent se conformer aux préceptes des clercs. Quoi qu’il en soit, le modèle comme imposition dans les conduites de soi, dans les comportements et dans le gouvernement des hommes et des âmes, introduit à la question de savoir comment et par quels vecteurs il peut être transmis.

Fig. 6 — Christ, le Bon Pasteur (Jn 10, 11-16), Rome, Catacombes de Sainte-Priscille, peinture murale aux traits et en grands aplats de couleurs, iiie siècle

Modèles de transmission, vecteurs et savoir-faire

  • 50 R. Scheller, op. cit. n. 34. De manière plus large, pour des cas d’études particuliers, éd. X. Bar (...)
  • 51 G. Previtali (1934-1988), Giotto e la sua bottega, Turin, 1967, 3e éd. 1993.
  • 52 A. De Marchi, « Un cadre béant ouvert sur le monde », Giotto e Compagni, éd. D. Thiébault, Paris, (...)
  • 53 G. Guercio, Art as existence. The Artist’s Monograph and Its Project, Cambridge (Mass.), 2006, p.  (...)
  • 54 C. Dionisotti, Geografia e Storia della letteratura italiana, Turin, 1967.
  • 55 F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, Rome, 1969.

34Revenus sur les définitions proposées précédemment, nous nous sommes donc intéressés, en suivant le deuxième axe, aux facteurs humains qui rythment cette histoire des modèles. Au premier registre, nous avons repéré la distinction entre artiste et artisan, en tenant compte des pratiques de l’atelier et des conditions du travail dans l’exécution quotidienne, mais aussi à travers le partage des tâches, de la spécialisation naissante, des livres de « modèles », ces derniers – les Pattern’s books50 – offrant une image fixe, comparable au mode de fonctionnement du formulaire. Dessins techniques et schémas de composition se sont présentés d’emblée à l’attention comme des marqueurs très utiles dans cette histoire. Un exemple parmi d’autres, mais fondamental est celui de Giotto (1267-1337), et de sa bottega51 à travers les réalisations des grands Crucifix de bois peints dont les schémas de composition, en même temps que les tracés et les dessins préparatoires, sont souvent repris et intégrés dans les peintures monumentales, à Assise, à Florence, à Padoue, à Rimini, de 1295 à 132052. Giotto et son atelier sont décrits comme « exemplaires » d’un très grand nombre de pratiques artisanales, que nous pourrions rapprocher des techniques développées dans l’écrit sur la base de l’exemplar et de la pecia, pour inventer, puis diffuser, un mode de production fondé sur la variante, plus rapide et à meilleur prix. Depuis Giorgio Vasari (1511-1574) et ses Vite (Florence, 1550, 2e éd. 1568), Giotto entouré de ses collaborateurs a servi de « modèle historiographique ». Dans sa biographie de Giotto, Vasari posa l’artiste comme le parangon du retour innovant à la tradition de l’Antiquité grecque et romaine, sur le principe cependant d’une dialectique par rapport aux Anciens, et du moderne53. Il construisit l’image de Giotto comme étant à la source de toute biographie d’artiste en tant que genre littéraire. Ici, le modèle enrichit la théorie du genre littéraire et il peut aller jusqu’à la reformuler. Sur un autre versant de la question, Carlo Dionisotti (1908-1998) a démontré comment la pénétration du langage giottesque dans la peinture et, plus largement, dans les arts figurés de l’Italie méridionale, s’était déroulée de façon concomitante avec celle du toscan dans la langue parlée, notamment à la cour des Angevins de Naples54 : le processus englobait tous les registres de l’expressivité, ce qu’avait déjà souligné en 1969, à sa manière, Ferdinando Bologna dans son livre55. Le modèle devenait dominant, s’exportait et s’imposait à la fin comme un langage universel.

35Au deuxième registre et en sens inverse par rapport à ce qui précède, à l’articulation entre le modèle et l’expérience de vie, les récits des pèlerins et les mirabilia urbis informent aussi la transmission des choses vues et créent des « modèles » tout prêts, des catégories toutes tracées pour la description des phénomènes, leur interprétation et tout autant leur perception visuelle.

  • 56 Voir M. Bouhaïk-Gironès et E. Doudet, « L’auteur comme praxis. Un dialogue disciplinaire sur la fa (...)
  • 57 M. Esch, « Spolien », Archiv für Kulturgeschichte, 1 (1969), p. 1-64.
  • 58 Memoria dell’antico nell’arte italiana, éd. S. Settis, Turin, 1984, 1, L’uso dei classici ; S. Set (...)
  • 59 M. Greenhalgh, « Ipsa ruina docet : l’uso dell’antico nel Medioevo », Memoria dell’antico nell’art (...)

36Au troisième registre, en particulier dans ce qui fait le genre même des textes codifiés, sermones ad status, formulaires, recueils de dictamen, par exemple, nous ne pouvons que constater le poids des topoi et des formes de la transmission par rapport aux realia, aux pratiques communes des apprentissages, voire des formations et du perfectionnement des techniques de l’écrit, sans omettre celles de ce que nous appelons aujourd’hui le théâtre56. Ces pratiques, qui ont à voir avec la production, demeurent autant de pratiques d’auto-légitimation des acteurs eux-mêmes vis-à-vis de leur communauté – une communauté qui est moins celle d’acteurs que d’agents. Nous revoyons ces caractéristiques à propos des monuments et de l’institution des modèles écrits de contrôle, d’administration, de gestion et de pouvoir, d’imaginaire enfin. En 1969, Arnold Esch à propos des spolia, spolien57, en 1984, Salvatore Settis sur le remploi et sur ses lectures dans l’histoire58, en 1984, aussi, Michael Greenhalgh59 définissent, tour à tour, les comportements adoptés face aux vestiges de l’Antiquité, surtout ceux de l’Antiquité romaine classique perçus comme des « dépouilles », des « proies » (Arnaud Esch). Ces différents historiens proposent tous une grille d’analyse : pour Salvatore Settis, elle est construite à partir de cinq postures ; pour Michael Greenhalgh, elle est fondée sur une périodisation distinguant dans le millénaire médiéval trois temps principaux qui sont :

  • celui de l’Empire tardo-antique et de l’empire de Charlemagne pour lesquels l’assimilation et la réutilisation, de la part des différents peuples (germaniques) de traditions bien établies en Italie, sont bien documentées ;
  • le moment carolingien/ottonien durant lequel des « connaisseurs » vivant au milieu d’autres « connaisseurs », ou parmi les milieux de la cour, exhument délibérément, en un mouvement parti de l’Italie, des traditions disparues et des modèles désormais inusités ;
  • enfin, la fin du xie et du xiie siècle, en lien avec l’expansion démographique, le moment de la mise au jour d’un matériel antique important et le remploi dans un environnement urbain dont la présence est devenue grande – cette phase étant vérifiée partout dans les régions de l’Europe où l’implantation romaine fut marquante.
  • 60 M. Trachtenberg, Dominion of the Eye. Urbanism, Art and Power in Early Modern Florence, Cambridge (...)

37Pour sa part, Arnold Esch précisait déjà quatre phases d’interprétation de l’antique durant la période médiévale en suivant les comportements adoptés par rapport à ces spolia, et décrivait ainsi ce qu’il nommait quatre types de « renaissances », c’est-à-dire quatre types de réutilisation de tous ces matériaux durant le Moyen Âge. Tout d’abord, le remploi des fragments antiques (stèles, inscriptions épigraphiques réutilisées, urnes, fragments d’architectures) dans un « contexte » médiéval, un remploi passif en quelque sorte, de loin le plus fréquent durant toute la période. Ensuite, l’intégration de parties antiques (un chapiteau, un sarcophage), parmi d’autres sculptées pour l’occasion, afin d’« imiter » le style antique, ici donc un remploi fonctionnel, adapté à la structure de ce qui existe et décliné selon trois variables : un remploi avec la même fonction et au même emplacement ; le remploi avec la même fonction, mais pas le même emplacement (dans le cas d’un chapiteau utilisé, par exemple, comme base de colonne) ; enfin, le remploi avec changement de fonction, un remploi actif, celui-ci (les exemples de chapiteau creusé en forme de bénitier ou un sarcophage, tel celui de Cadenet dans le Vaucluse ayant servi de fonts baptismaux, fig. 7). Une autre possibilité consiste à créer ex novo des sculptures, par exemple en « copiant des modèles antiques », comme ce fut le cas à Florence entre 1280 et 1340 (en dates rondes) pour les sculptures d’Hercule, devenu un demi-dieu à destination civique60. Enfin, une « création imitatrice libre » put voir le jour, directement inspirée des œuvres et des objets de l’Antiquité. On pense, par exemple, aux créations, à Pise, de Nicola Pisano (1220-1284) et de son atelier sculptant, en 1260, des figures sur le Pulpitum dans le Dôme et s’inspirant des figures vues sur un vase dionysiaque, alors dans le Camposanto monumental, en particulier, la figure de l’archange Gabriel, en haut à gauche sur l’Annonciation. Ainsi qu’il est sculpté, ce personnage s’insère dans la série, confère au modèle antique de la vitalité et le renouvelle de l’intérieur (fig. 8).

Fig. 7 — Vasque en marbre sculpté réutilisée en fonts baptismaux ; Cadenet (84), église Saint-Étienne ; ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (cliché phot. M. Mieusement)

Fig. 8 — L’archange Gabriel dans l’Annonciation, en haut à gauche, Pise, Dôme de San Ranieri, détail ; Nicola Pisano, Pulpitum, bas-relief sculpté en marbre, 1260

38Dès lors la question de l’originalité par rapport à ces modèles institués, au sein de la commune italienne pour ce dernier exemple, devient fausse, et même pernicieuse, tout autant que celle de l’authenticité de ces objets recréés par rapport à la connaissance interne qu’on en avait, comme si ces deux notions étaient, d’un coup, mises sous tension. Il ne s’agit plus ni d’originalité, ni d’authenticité, mais de création.

39Se profile alors une autre question : comment fabriquait-on du neuf à partir des objets antiques, ou reconnus pour tels, tout en restant « de son époque » ? Dans l’exemple du Pulpitum pisan, Nicola Pisano a fait un choix parmi beaucoup d’autres figures du même vase, choix opéré à travers un filtre, le sien, son goût, son intention et celle de son client, mais également ce qu’il savait faire, pour parvenir à la plus haute efficacité, c’est-à-dire pour parvenir à insérer la figure de l’archange dans l’histoire sculptée. À son tour, cette figure, vue comme un archange ou non, est ensuite appelée à devenir un modèle pour d’autres artistes, dans le cadre d’autres commandes, y compris pour celles adressées à son créateur lui-même, Nicola Pisano.

  • 61 Cité par M. Greenhalgh, « Ipsa ruina docet », loc. cit. n. 59, p. 161-162.
  • 62 Ibid., p. 161.
  • 63 Ibid.
  • 64 E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Copenhague, 1960, trad. L. Meyer, La Rena (...)
  • 65 Voir J.-Cl. Maire-Vigueur, L’autre Rome. Une histoire des Romains à l’époque communale, xiie- xive(...)

40Certains des modes/modèles (modi/modelli) d’utilisation de l’Antiquité doivent être sérieusement nuancés. Nous nous bornerons au type de remploi passif, étudié par Arnold Esch et présenté précédemment. Dans un certain nombre de situations, le seul fait de réutiliser une inscription antique, avec ou sans son support, lui retire une grande portée : l’exemple souvent cité, à juste titre, est celui de l’utilisation par Cola di Rienzo (1313-1354) de l’épigraphie monumentale dans la Rome de son temps. Il fit usage des inscriptions épigraphiques autant dans leur matérialité que dans leur contenu ou, si l’on veut, leur message politique, en lien étroit avec ses propres intentions et son propre projet politique. La Chronique de l’Anonimo Romano rapporte ainsi qu’il était le seul en mesure de lire les inscriptions antiques, qu’il « vulgarisait toute écriture ancienne » et qu’il « interprétait correctement toutes ces figures de marbre61 ». Par ses pratiques répétées, il réfléchissait sur les anciens Romains, sur leur justice et sur l’Empire. La concrétisation de cet intérêt pour l’épigraphie romaine est marquée, autour de 1346, par son comportement envers la plaque de bronze, de petites dimensions, contenant « un passage de la Lex de Imperio Vespasiani et son utilisation dans ses propres discours à destination des Romains62 ». Cola avait découvert la petite plaque de la Lex de imperio dissimulée, face tournée contre l’un des autels de Saint-Jean-de-Latran, et il croyait que Boniface VIII (1235-1303, pape de 1294 à sa mort) l’y avait placée là à dessein, par « haine de l’Empire ». Pour Roberto Weiss, que cite Greenhalgh, ce serait la « première fois qu’une inscription classique produisit un discours politique63 ». Nous retrouvons le « modèle » panofskyen de la gestalt, de l’unité entre la forme et le fond, sans oublier le support de marbre, qui signifie pour Panofsky64, entre autres, la Renaissance. Mais poursuivons parce que dans l’exemple de Cola di Rienzo, l’arrêt du biographe sur l’inscription de marbre a aussi d’autres implications : politiques tout d’abord, très vastes, l’évocation de la grandeur de Rome ; culturelles et techniques ensuite, la connaissance du système des abréviations employées dans les épigraphes et la capacité à en comprendre pleinement le latin ; sociales enfin, en raison de son rôle dans la communauté civile de Rome65. Ces comportements prennent sens et acquièrent de la visibilité pour une communauté, et à l’intérieur de celle-ci.

  • 66 M. Trachtenberg, Dominion of the Eye, op. cit. n. 60 ; du double point de vue de l’histoire social (...)
  • 67 D. Raynaud, L’hypothèse d’Oxford. Essai sur les origines de la perspective, Paris, 1998, en part. (...)

41Il en va de même des expérimentations sur la perspective rationnelle, more geometrico, développées dans les cités du nord et du centre de la péninsule Italienne, pour des « publics » bien ciblés, tout à la fois patrons urbains et clients des artistes. L’exemple de Florence est sans doute le plus achevé, parce que autour des années 1340 se met en place une perspective urbaine de monumentalisation du centre-ville, avec l’institution visualisée des deux « pôles » de la vie en ville, civil d’un côté, religieux et ecclésiastique de l’autre, en correspondance spéculaire l’un par rapport à l’autre, au cœur d’un dispositif bien ordonné pour donner à voir, et faire comprendre, les enjeux des pouvoirs et l’emprise de l’oligarchie sur la cité66. À ce cercle monumental, celui des pouvoirs oligarchiques, s’ajuste un autre cercle, inséré dans le précédent : celui des ateliers et des praticiens de la mise en œuvre de la perspective. Ces expérimentations sont donc rendues possibles par le travail de l’artisan, qui se mue alors en artiste, mais également par la transmission de la connaissance scientifique, entre émetteur et destinataire, grâce à des messagers, en l’occurrence des livres manuscrits copiés. Ils circulent le long des principaux itinéraires entre Oxford, foyer des études franciscaines sur la perspectiva artificialis, et l’Italie où trois centres s’imposent : Rome, Assise, Florence. Ces copies jalonnent « un même réseau de communication », en fonction des points d’appui que sont les bibliothèques et, en particulier, la bibliothèque pontificale selon l’« hypothèse » de Dominique Raynaud67.

Organisation des modèles scientifiques et littéraires

  • 68 A. de Libera, Histoire de la philosophie médiévale, Paris, 1993, 3e éd. 1998 ; Id., Penser au Moye (...)

42Le modèle des arts libéraux, quant à lui, fut structurant dans l’organisation théorique des savoirs durant le Moyen Âge. Les arts libéraux reçurent leur définition décisive aux ve-vie siècles, avec Martianus Capella puis Boèce, qui en fixèrent une organisation ordonnée en trivium (arts de la parole) et quadrivium (arts des nombres). Les écoles du xiie siècle redonnèrent vigueur à leur enseignement, de manière très inégale. Compris comme unité du savoir, les arts libéraux relèvent d’une fiction intellectuelle car il semble que jamais un programme éducatif n’eut pour ambition de les enseigner tous, de manière méthodique et à parts plus ou moins égales ; ils ne furent donc pas enseignés dans les mêmes proportions, ni dans les écoles du xiie siècle, ni dans les facultés « des arts » au siècle suivant, Paris et Oxford restant marquées par la philosophie. D’autant plus que l’introduction de la philosophie d’Aristote bouleversa ce schéma traditionnel et théorique : vers le milieu du xiiie siècle, les « trois philosophies » (philosophie naturelle, philosophie morale, métaphysique) étaient reconnues comme faisant partie de la faculté des arts, laquelle ne semble avoir donné, dans l’ensemble, qu’une place marginale aux disciplines relevant du quadrivium68.

43Au-delà de la discordance entre un modèle d’organisation théorique et sa mise en pratique, l’enseignement de ces disciplines était censé reposer sur des textes fondamentaux, qui s’enrichirent de nouveautés à partir du xiiie siècle. Le modèle d’organisation des arts libéraux n’est jamais rejeté, pas plus que ne l’est, par exemple, le modèle encyclopédique ou celui de l’histoire universelle ; ils sont dépassés, de manière plus ou moins manifeste ou subtile. Et des disciplines, ou groupes de disciplines, se développent qui ne s’enseignent pas : tel est le cas de l’histoire. Des genres s’enrichissent, se dotant parfois d’instruments qui en permettent une meilleure utilisation : tel est le cas du genre encyclopédique, les encyclopédies (terme qui n’appartient pas au vocabulaire médiéval) dérivant d’Isidore de Séville et de Raban Maur et se déployant jusqu’au xiiie siècle, « le siècle plus particulièrement encyclopédique » comme l’écrivit Jacques Le Goff, avant de sembler s’affaisser vers 1320, au moment où se développent indices et tables des matières qui en autorisent une consultation plus aisée et plus discursive tout à la fois. Qu’advient-il du modèle encyclopédique lorsqu’il s’exprime directement en langue vernaculaire ? Nous pensons à Gossuin de Metz (xiiie siècle) et aux schémas de l’Image du monde, à Brunetto Latini (1220-1294), qui s’en inspire, ou bien, lorsqu’il est passé au filtre de la traduction, au Livre des propriétés des choses de Barthélémy l’Anglais par Jean Corbechon au xive siècle, par exemple. Sans doute pouvons-nous suggérer un « dépassement » qui se doublerait de nouveautés. Pour revenir aux arts libéraux, la musique, art du quadrivium, conçue longtemps sous ses aspects « mathématiques », la proportion et le nombre, par les philosophes et les théologiens médiévaux, prend une certaine distance avec le cadre théorique au xiie siècle, où musique religieuse et musique profane tendent à se dégager de l’emprise du chant grégorien.

  • 69 Jean de Grouchy, De musica, cité par E. Vance, « Roland et la poétique de la mémoire », Cahiers d’ (...)
  • 70 D. Boutet, Formes littéraires et conscience historique. Aux origines de la littérature française, (...)

44L’allusion au modèle encyclopédique pose la question de la langue. Dans le domaine de la littérature médiévale, la vigueur du modèle n’est pas moindre, particulièrement si nous pensons au fait qu’elle émerge « au milieu d’une production latine plus que millénaire ». Si sa naissance « renvoie à des processus complexes inséparables d’un moment historique particulier », le xiie siècle en l’occurrence, son déploiement est consubstantiel à l’apparition de « genres », chaque genre étant compris non « comme un ensemble rigide de règles imposées par des théoriciens », ni a fortiori « comme des classes universelles, transhistoriques », mais comme « des classes de textes isolables » qu’auteurs et publics étaient en mesure de cueillir. Il s’agit alors de saisir et situer la définition du modèle littéraire entre forme (donnée) et situation dans l’histoire. Parmi les explications permettant de comprendre l’apparition de la littérature vernaculaire alors que régnaient des modèles latins, on a avancé l’hypothèse du besoin de recourir à la lettre (i.e. à l’écrit) lorsque ces compositions en ont été jugées dignes : la qualité des œuvres (Chanson de Roland au premier chef), du public (laïcs et clercs) qui a conscience de l’intérêt du savoir, l’orientation vers la littérature dans ses loisirs, tout ceci joua un rôle, l’esthétique étant subordonnée à une fonction sociale. Ce fut ce qu’écrivit très clairement, à la fin du xiiie siècle, Jean de Grouchy (v. 1255-v. 1320) dans son De Musica, à propos des chansons de geste69. Dans le domaine de la littérature, la constitution des genres et des « modèles » qu’ils supposent se fait par tâtonnements, le « Modèle » est souvent révisé, voire abandonné70.

  • 71 Prosatori latini del Quattrocento, éd. E. Garin, Turin, 1976, vol. II, p. 239-241, 245-247.
  • 72 Quintilien, Institution oratoire, X, 2, 1-3, texte établi et trad. par J. Cousin, t. 6 (livres X e (...)

45Le but d’une introduction n’est pas d’écrire le colloque avant qu’il ne se tienne ! Ces quelques pistes et réflexions ont donc été explorées et enrichies dans les pages qui suivent, sans épuiser le passionnant sujet du « modèle », assurément. Si les modèles évoluent et meurent même parfois, certaines idées ont une longévité exceptionnelle ou reprennent de la vigueur, comme certains modèles, dans des contextes spécifiques. Nous savons combien le concile de Constance fut un moment privilégié pour certains humanistes qui s’y rendirent, parce qu’il fut l’occasion pour eux de découvrir des textes connus jusqu’alors de manière partielle ou incomplète. Le Toscan Poggio Bracciolini (1380-1459) fut de ceux-là. Peu intéressé, semble-t-il, par les discussions du concile (il se dit « oisif » alors), ce scriptor apostolique profita de l’occasion pour explorer les bibliothèques de certaines abbayes bénédictines des alentours. Pour reprendre les mots qu’il adressa à l’un de ses correspondants (Guarino Veronese, lettre du 16 décembre 1416) en vantant ses découvertes, il « retrouva Quintilien sain et sauf », c’est-à-dire qu’il retrouva un manuscrit complet de l’Institution oratoire du rhéteur et pédagogue du ier siècle, alors connue de manière seulement partielle et promise à un très large succès ensuite71. En guise d’ouverture aux travaux qui suivent – et de conclusion –, nous reprendrons l’un des passages du 2e chapitre (livre X) de l’Institution oratoire qui nous a semblé bien correspondre aux préoccupations qui sont les nôtres : « Ces auteurs dont je viens de parler et tous ceux qui sont dignes d’être lus doivent fournir l’abondance du vocabulaire et la variété des figures et la méthode propre à une composition harmonieuse des phrases, et surtout, un modèle de toutes les qualités sur lesquelles doit se régler l’esprit. Et de fait, il n’est pas douteux que l’art ne consiste en grande partie dans l’imitation. En effet, si la première chose et la principale a été et reste l’invention, il n’en est pas moins utile de se modeler sur ce qui a été inventé avec succès. Et c’est une règle générale de la vie que de vouloir faire nous-mêmes ce que nous approuvons chez les autres. C’est ainsi que, pour s’habituer à écrire, les enfants repassent le tracé des lettres ; c’est ainsi que les musiciens prennent pour modèle la voix de leurs professeurs, les peintres les œuvres de leurs devanciers, les paysans les techniques de culture éprouvées dans la pratique ; bref, nous voyons que toutes les disciplines, à leur début, se conforment à un modèle qui leur est proposé. Et, certes, il faut que nous ressemblions ou que nous ne ressemblions pas à ceux qui ont réussi. La ressemblance est fournie rarement par la nature, souvent par l’imitation. Mais l’imitation elle-même, qui rend notre comportement en toutes choses tellement plus facile pour nous que pour ceux qui n’avaient aucun modèle à suivre, finit par nuire, si nous n’en réglons pas l’usage avec précaution et discernement72. »

Notes

1 « Le modèle FRBR est un modèle conceptuel de données bibliographiques élaboré par un groupe d’experts de l’ILFA (l’International Federation of Library Associations and Institutions) de 1992 à 1997. Il a été officiellement approuvé par le Comité permanent de la Section de catalogage de l’IFLA en septembre 1997, et le rapport final du groupe d’experts a été publié dès l’année suivante aux éditions Saur. Ce modèle analyse la notice catalographique comme un ensemble d’informations portant sur quatre aspects distincts du document décrit » dans les catalogues de bibliothèques, voir http://www.bnf.fr/fr/professionnels/modelisation_ontologies/a.modele_FRBR.html.

2 M.-Cl. Blais, M. Gauchet, D. Ottavi, Transmettre, Apprendre, Paris, 2014.

3 Souvent, au cours de l’enquête, nous avons croisé un autre champ sémantique, celui de la valeur, mais nous l’avons laissé de côté parce qu’il relève d’un autre processus, celui de la « valorisation » dans « l’extension indéfinie du règne de la marchandise » : A. Orléan, L’empire de la valeur. Refonder l’économie, Paris, 2011, rééd. 2013, p. 13.

4 http://www.cnrtl.fr/definition/modele.

5 Représentation schématisée et chiffrée de l’évolution économique d’un pays pendant une période donnée à partir de ses caractéristiques (démographie, circulation de la monnaie et des biens, profit, épargne, investissement, consommation, etc.) et des relations de cause à effet qui unissent ces variables.

6 Construction abstraite, rigoureusement axiomatisée, utilisable pour formuler une théorie linguistique.

7 Modèle psychologique, de comportement, de personnalité.

8 Modèle culturel, socioculturel ; schème de référence et modèle de conduite, basés sur la culture admise, établie dans une société et qui est acquise quasi spontanément par chacun des membres qui y vivent.

9 J. Dubucs, s.v. « Modèle », éd. M. Blay, Grand dictionnaire de la philosophie, Paris, 2003, p. 676 ; A. Bompard, s.v. « Imago », ibid., p. 530 ; J. Darriulat, P.-H. Castel, s.v. « Imitation », ibid., p. 530-532 ; J. Bollack, « Mémoire », éd. B. Cassin, Vocabulaire européen des Philosophies, Paris, 2004, p. 765-775 ; J. Lichtenstein, E. Decultot, s.v. « Mimêsis », ibid., p. 786-803 ; C. Auvray-Assayas, s.v. « Species », ibid., p. 1199-1206 ; J.-L. Bourget, s.v. « Structure », ibid., p. 1223-1226. Sur les mots et les concepts utilisés, voir les ouvrages de référence de P. Chantraine (1899-1974), Dictionnaire étymologique de la langue grecque, nouv. éd. mise à jour, Paris, 1999, et de A. Ernout (1879-1973) et A. Meillet (1866-1936), Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots, Paris, 1932 ; éd. aug. par J. André, Paris, 1994.

10 Platon, République X, 597 b, 14, éd., trad. fr. et prés. G. Leroux, Paris, 2002, p. 86.

11 Ibid., X, 597 c-d, p. 87 ; X, 597 d 1 (un « lit » « étantiquement », ontôs ousès), trad. p. 87.

12 Ibid., X, 597 a 2, p. 85-86 ; 597 a 6, trad. p. 86.

13 Ibid., 597 e 2-3, trad. p. 87.

14 Ibid., 598 b 8, trad. p. 88 ; voir aussi Id., Cratyle 389 a, 390 e, trad. en fr. et prés. C. Dalmier, Paris, 1999, p. 81-82, 84-86.

15 Sur ceci voir C. Auvray-Assayas, s. v. « Species », loc. cit. n. 9, p. 1200, p. 1202, p. 1203-1205, que nous suivons ici.

16 Cicéron, Orator II, 8 – III, 10, trad. fr. et éd. A. Yon, Paris, 1964, p. 4.

17 Senèque, Lettre 58, 9, Entretiens, Lettres à Lucilius, trad. fr. et prés. P. Veyne, Paris, 1993, p. 736.

18 Ibid., lettre 58, 18-19, p. 739.

19 Apulée, 1, 6, Opuscules philosophiques. Fragments, I, VI, 192-193, trad. fr. J. Beaujeu, Paris, 1973, p. 65 ; cit. et prés. C. Auvray-Assayas, s. v. « Species », loc. cit. n. 9, p. 1204, que nous suivons.

20 Sur les usages de la mémoire, F. A. Yates (1899-1981), The Art of Memory, Londres, 1966, trad. D. Arasse, L’art de la mémoire, Paris, 1987 ; M. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, 1990, trad. fr. D. Meur, Le livre de la mémoire. Une étude de la mémoire dans la culture médiévale, Paris, 2002.

21 Isidore de Séville, Étymologies I, 9, 4-5.

22 Comme l’écrivait Michel Foucault : « les choses elles-mêmes cachent et manifestent leur énigme comme un langage et les mots se proposent aux hommes comme des choses à déchiffrer », M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, 1994, p. 50.

23 Parmi les sens plus spécifiques de modus, nous trouvons maneries par exemple. Maneries, maneria est attesté, selon Jan Frederik Niermeyer, au début du xiie siècle dans la lettre 152 de Bernard de Clairvaux (1090-1153) au sens de « manière d’agir, façon, habitude » et dans le De generibus et speciebus attribué à Abélard au sens de « sorte, espèce » (J. F. Niermeyer, C. van de Kift, Mediae latinitatis lexicon minus, éd. remaniée par J. W. J. Burgers, Leyde/Boston, 2002, s.v. « maneries », p. 832).

24 F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle, Paris 1888, réimpr. Vaduz, 1965, s.v. « maniere », t. 5, p. 149.

25 Ibid., s.v. « modelle », p. 382.

26 Sonnet xxxvi : « Lors que le Ciel te fist, il rompit la modelle / Des Vertuz, comme un peintre efface son tableau, / Et quand il veut refaire une image du Beau, / Il te va retracer pour en faire une telle… »

27 Entre autres travaux, voir E. Gombrich, Art and Illusion : a Study in the Psychology of Pictorial Representation, Londres, 1960, 6e éd. 2002, trad. B. Teyssedre, L’art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, Paris, 1971, 6e éd. 2002 ; Id., « Art History and Psychology in Vienna Fifty Years Ago », Art Journal, été 1984, p. 162-164 ; Id., The Sense of Order : A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, 1979, 2e éd. 2002. Pour mieux comprendre l’environnement de ces études, R. Woodfield, Gombrich on Art and Psychology, Manchester, 1996.

28 M. Baxandall, Giotto and the Orators : Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1340-1450, Oxford, 1971, trad. M. Brock, Giotto et les humanistes. La découverte de la composition en peinture, 1340-1450, Paris, 1989, 2e éd. 2013 ; Id., Patterns of Intention : On the Historical Explanation of Pictures, New Haven/Londres, 1985, trad. C. Fraixe, Les formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, 1991, 2e éd. 2000.

29 E. Viollet le Duc, Entretiens sur l’architecture, Paris, 1863-1876, à titre d’exemple.

30 Vitruve, De Architectura, VI, De generibus struturae II, chap. 8, auquel ces considérations reviennent. Voir P. Gros, Vitruve et la tradition des traités d’architecture. Fabrica et Ratiocinatio, Rome, 2006.

31 Ch. von Ehrenfels, Über Gestaltqualitäten, Vienne, 1890.

32 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, 1951, p. 37-38, 44-45, trad. P. Bourdieu, Paris, 1967, p. 83-87, 89-95.

33 E. Gombrich, The Sense of Order, op. cit., n. 27, p. 1-16.

34 R. W. Scheller, Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1450), Amsterdam, 1995.

35 R. Escarpit, « Du pattern à la structure », Le Discours social. Cahiers de l’Institut de littérature et de techniques artistiques de masse, Bordeaux, 1 (1970), p. 16-22.

36 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy : A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford/New York, 1972, trad. Y. Delsaut, L’œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, 1985 ; Id., The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven, 1980, 2e éd. 1981. Remise en situation du concept de la « périodisation de l’œil » par A. Langdale, « Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye », About Michael Baxandall, éd. A. Rifkin, Oxford, 1999, 2005, p. 17-35.

37 Sur ces constats, Ph. Ball, The Self-Made Tapestry. Pattern Formation in Nature, Oxford, 1999, 2e éd. 2001, chap. 9 et 10 (Communities ; Principles), p. 227, 252.

38 A. J. Gourevitch, Les catégories de la culture médiévale (Moscou, 1972), trad. H. Courtin et N. Godneff, Paris, 1983.

39 R. Escarpit, « Du pattern à la structure », loc. cit. n. 35, p. 18. Il n’y a donc pas, suivant son interprétation, de pattern theory comme il y a une Gestalt Theorie.

40 M. Foucault, Sécurité, territoire, population. Cours au Collège de France, 1977-1978, Paris, 2004, p. 196-197.

41 Ibid., p. 199-205.

42 Ibid., p. 205.

43 Sur le modèle et sur ses effets en littérature, une approche théorique toujours actuelle nous est donnée par R. Girard dans sa thèse, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, 1961, rééd. 2011, chap. 1 : « Le désir triangulaire ».

44 Voir M. Melot, Mirabilia. Essai sur l’Inventaire général du patrimoine culturel, Paris, 2012, p. 122-200, sur « l’image de soi » comme monument, puis comme patrimoine ; p. 197-198, sur l’effigie peinte de Jean II le Bon.

45 C. Brémond, J. Le Goff, J.-Cl. Schmitt, L’exemplum, Turnhout, 1982 (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, 40).

46 A. Vauchez, « Homebon de Crémone († 1197), marchand et saint », Id., Les laïcs au Moyen Âge, Paris, 1997, p. 77-82.

47 Sur la question de la sainteté, voir la synthèse d’A. Vauchez, « Le saint », dir. J. Le Goff, L’homme médiéval, Paris, 1989, p. 345-380. Sur saint François stigmatisé, exemplar de Jésus-Christ souffrant la Passion, voir l’ouvrage discuté de C. Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Turin, 1993 ; Ead., La voce delle immagini. Pillole iconographiche dal Medioevo, Turin, 2010, pour une approche plus ample. Et aussi, A. Vauchez, François d’Assise, Paris, 2009, p. 202-205, 324-339.

48 Ch. Charle, J. Verger, Histoire des universités, xiie-xxie siècle, Paris, 2012, p. 7-77.

49 M. Foucault, op. cit. n. 40, p. 151.

50 R. Scheller, op. cit. n. 34. De manière plus large, pour des cas d’études particuliers, éd. X. Barral y Altet, Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, Paris, 1987-2000.

51 G. Previtali (1934-1988), Giotto e la sua bottega, Turin, 1967, 3e éd. 1993.

52 A. De Marchi, « Un cadre béant ouvert sur le monde », Giotto e Compagni, éd. D. Thiébault, Paris, 2013 (musée du Louvre), p. 49-65.

53 G. Guercio, Art as existence. The Artist’s Monograph and Its Project, Cambridge (Mass.), 2006, p. 24-46, chap. 1, « Vasari’s lives and the dialectic of the model ». Sur le projet vasarien, sur ses constructions, A. Fenech-kroke, Giorgio Vasari, la fabrique de l’allégorie. Culture et fonction de la personnification au Cinquecento, Florence, 2011.

54 C. Dionisotti, Geografia e Storia della letteratura italiana, Turin, 1967.

55 F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, Rome, 1969.

56 Voir M. Bouhaïk-Gironès et E. Doudet, « L’auteur comme praxis. Un dialogue disciplinaire sur la fabrique du théâtre », Perspectives médiévales. Revue d’épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge, 35 (2014) [« Tendances actuelles de la critique en médiévistique »] : http://peme.revues.org/4142. Consulté le 18 mai 2015.

57 M. Esch, « Spolien », Archiv für Kulturgeschichte, 1 (1969), p. 1-64.

58 Memoria dell’antico nell’arte italiana, éd. S. Settis, Turin, 1984, 1, L’uso dei classici ; S. Settis, « Patrimoine, temps, espace », Patrimoine, temps espace. Patrimoines en place, patrimoines déplacés, éd. F. Furet, Paris, 1997, p. 67-86.

59 M. Greenhalgh, « Ipsa ruina docet : l’uso dell’antico nel Medioevo », Memoria dell’antico nell’arte italiana, op. cit. n. 58, I, p. 115-167 ; Id., « Iconografia antica e sue trasformazioni durante il Medioevo », ibid., éd. S. Settis, Turin, 1985, 2, I generi e I temi ritrovati, p. 153-197. À partir d’un questionnaire élargi aux “contextes” et aux usages de la “citation”, Remploi, citation, plagiat. Conduites et pratiques médiévales ( xe-xiie siècles), éd. P. Toubert et P. Moret, Madrid, 2009.

60 M. Trachtenberg, Dominion of the Eye. Urbanism, Art and Power in Early Modern Florence, Cambridge (Mass.), 1997, p. 27-85, 88-147.

61 Cité par M. Greenhalgh, « Ipsa ruina docet », loc. cit. n. 59, p. 161-162.

62 Ibid., p. 161.

63 Ibid.

64 E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Copenhague, 1960, trad. L. Meyer, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, 1976, 2008, sur l’unité entre le fond et la forme comme trait marqueur de l’idée de la “renaissance”.

65 Voir J.-Cl. Maire-Vigueur, L’autre Rome. Une histoire des Romains à l’époque communale, xiie- xive siècle, Paris, 2010, en part. chap. vii, p. 371-435 ; viii, p. 437-490.

66 M. Trachtenberg, Dominion of the Eye, op. cit. n. 60 ; du double point de vue de l’histoire sociale et économique, C. Klapish-Zuber, Retour à la cité. Les Magnats de Florence, 1340-1440, Paris, 2006 et R. A. Goldthwaite, The Economy of Renaissance Florence, Baltimore, 2009.

67 D. Raynaud, L’hypothèse d’Oxford. Essai sur les origines de la perspective, Paris, 1998, en part. chap. 7, p. 301-305, pour Rome (1296), Pérouse (1311), Assise (1327 et 1339), Rome, de nouveau (1455, puis 1481).

68 A. de Libera, Histoire de la philosophie médiévale, Paris, 1993, 3e éd. 1998 ; Id., Penser au Moyen Âge, Paris, 1991, 2e éd. 1996.

69 Jean de Grouchy, De musica, cité par E. Vance, « Roland et la poétique de la mémoire », Cahiers d’études médiévales, 1 (1974), p. 107 : « Nous appelons chanson de geste un chant dans lequel sont rapportées les actions des héros et les œuvres de nos ancêtres, de même que la vie et le martyre des saints ou les souffrances endurées par les grandes figures de l’histoire pour la défense de la foi et de la vérité, comme par exemple la vie du bienheureux Étienne, le premier martyr, ou l’histoire du roi Charles. Il faut faire entendre ce genre de chanson aux personnes âgées, aux travailleurs et aux gens de condition modeste, pendant qu’ils se reposent de leur labeur, afin qu’en apprenant les misères et les calamités des autres, ils supportent plus facilement les leurs, et que chacun reprenne avec plus d’ardeur son propre ouvrage. Et par là ce chant sert à la conservation de la cité tout entière » (trad. D. Poirion dans Id. (éd.), Précis de littérature française du Moyen Âge, Paris, 1983, p. 60).

70 D. Boutet, Formes littéraires et conscience historique. Aux origines de la littérature française, 1100-1250, Paris, 1999, chap. ii, « L’Histoire et le Modèle », p. 33-52, 35.

71 Prosatori latini del Quattrocento, éd. E. Garin, Turin, 1976, vol. II, p. 239-241, 245-247.

72 Quintilien, Institution oratoire, X, 2, 1-3, texte établi et trad. par J. Cousin, t. 6 (livres X et XI), Paris, 1978, p. 106-107.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 — Dieu créateur au compas, Bible historiale de Guiard des Moulins (1251-1322), enluminée à Paris au début du xve siècle pour le duc Jean de Berry, Paris, BnF, ms. fr. 3, f. 3v
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Légende Fig. 2 — Jehan Roy de France, peintre anonyme, milieu du xive siècle, détrempe à l’œuf sur un enduit de plâtre, 60 cm × 44,5 cm, Paris, musée du Louvre (dépôt de la BnF), Inv. RF 2490
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Titre Fig. 3 — Marie, vierge, mère et reine intronisée au côté droit du Fils, Senlis, cathédrale Notre-Dame, dernier tiers du xiie siècle
Légende 3a — Tympan sculpté, portail occidental
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Légende 3b — Détail de l’intronisation de Marie
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Légende Fig. 4 — Saint François stigmatisé, montrant sa plaie au côté droit, Madone trônant avec l’Enfant, François, quatre anges, Assise, Basilique Saint-François, église inférieure, mur gauche dans le chœur de l’église ; Cimabue, peinture de technique mixte (à fresque et retouches à sec), 1278-1280, 320 cm × 340 cm
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Titre Fig. 5 — Christ triomphant
Légende 5a — Crucifix de Saint-Damien, artiste ombrien, xiie siècle, tempera et or sur bois de noyer, Assise, Basilique Sainte-Claire d’Assise, ht. 190 cm × larg. 120 cm × ép. 12 cm
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Légende 5b — L’histoire du Crucifix qui parla à saint François dans l’église de Saint-Damien, Assise, Basilique Saint-François, église supérieure, mur de gauche à partir de l’autel, quatrième épisode (Thomas de Celano, Vita Prima 2 C 10 ; saint Bonaventure, Legenda maior II, 1) ; Giotto, peinture de technique mixte (à fresque et retouches à sec), 1290-1295, 230 cm × 270 cm
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Légende 5c — L’histoire de l’invention de la crèche, à Greccio, ibid., mur de droite à partir de l’autel, treizième épisode (saint Bonaventure, Legenda maior X, 7) ; Giotto, peinture de technique mixte, 1290-1295, 230 cm × 270 cm
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Légende Fig. 6 — Christ, le Bon Pasteur (Jn 10, 11-16), Rome, Catacombes de Sainte-Priscille, peinture murale aux traits et en grands aplats de couleurs, iiie siècle
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Légende Fig. 7 — Vasque en marbre sculpté réutilisée en fonts baptismaux ; Cadenet (84), église Saint-Étienne ; ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (cliché phot. M. Mieusement)
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Légende Fig. 8 — L’archange Gabriel dans l’Annonciation, en haut à gauche, Pise, Dôme de San Ranieri, détail ; Nicola Pisano, Pulpitum, bas-relief sculpté en marbre, 1260
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