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Les princes et le pouvoir au Moyen Âge

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Société des historiens médiévistes de l’Enseignement supérieur public

Les expressions monumentales du pouvoir princier à Milan au temps de Francesco Sforza (1450-1466)

Patrick Boucheron

Texte intégral

  • 1 A. Colombo, "L'ingresso di Francesco Sforza in Milano e l'inizio di un nuovo principato", Archivio (...)

1Le 25 mars 1450, à la tête d'un imposant cortège militaire, Francesco Sforza faisait son entrée solennelle dans la ville de Milan. Accompagné de son épouse Bianca Maria, il recevait dans la cathédrale le sceptre et l'épée, l'étendard et les clefs de la ville. Le condottiere venait de conquérir cet Etat milanais qu'il s'était pourtant si longtemps engagé à défendre par les armes1. Mais bientôt, il allait falloir nourrir cette ville qu'il avait affamée, la défendre après l'avoir assiégée, l'embellir après l'avoir bombardée. Dès 1452, le nouveau duc Francesco Sforza, ce fils de l'Italie rurale et guerrière, correspond avec son ami Cosme de Medicis pour lui demander des plans d'édifices, des architectes, des artistes. Il dirige des grands travaux, fait creuser des canaux, édicte des règles d'urbanisme, fonde des églises. La ville n'était que le décor de son triomphe militaire, elle devient l'une des scènes de son action politique.

2Comme beaucoup des princes d'Italie du Nord au tournant du XVe siècle, Francesco Sforza s'implique personnellement dans une vaste politique d'urbanisme et d'aménagements urbains, continuant et amplifiant les initiatives de ses prédécesseurs, les Visconti. Quel profit en pouvait-il espérer ? Un profit économique, sans conteste, car les grands travaux publics permettent à l'Etat princier de contrôler, avec l'industrie du bâtiment, l'un des rouages essentiels de l'économie urbaine. Mais un profit politique, également, s'il parvient à faire de sa politique monumentale un mode d'expression, voire de légitimation de son pouvoir. Soumis aux tensions internationales, au jeu des factions à l'intérieur même du duché, au réveil des autonomies municipales, l'autorité princière de Francesco Sforza souffre en effet d'un déficit permanent de légitimité, et il est tentant de mettre en rapport cette fragilité politique avec la grandeur de son ambition monumentale, comme si l'une pouvait être la compensation symbolique de l'autre.

3Notre propos est donc de reconnaître, à partir des projets et des réalisations de la politique ducale des grands travaux à Milan, l'expression du pouvoir princier, tel qu'il s’énonce, tel qu'il se représente, tel qu'il fonctionne réellement. Quelle idée se fait le Prince de son propre pouvoir pour intervenir dans le tissu urbain ? Et, en retour, qu'est-ce qui, dans la capitale lombarde, parle du pouvoir princier, et en quels termes ?

Le château de Porta Giova et la ville du condottiere

  • 2 Voir figure 1. Pour d’autres exemples de représentations figurées de la ville de Milan, voir L. Ga (...)

4C'est évidemment le château des Sforza qui constitue à Milan l'expression la plus évidente, la plus massive, la plus immédiate du pouvoir princier. Chevauchant la muraille de la ville, le Castello de Porta Giova domine l'espace urbain et sa représentation. Alors que le château est situé au nord-ouest de la ville, les plans du Quattrocento font basculer sa localisation pour le placer au sommet du dessin, en position éminente : le château est comme l'ombre portée du pouvoir sur la ville2.

  • 3 Sur l'histoire monumentale du château, voir l'ouvrage classique de Luca Beltrami, Il castello di M (...)
  • 4 Giovanni Simonetta, Compendio de la historia Sforzesca, éd. G. Soranzo, dans Rerum Italic arum Scr (...)

5La reconstruction du château des seigneurs de Milan fut la première, et la plus considérable, des initiatives monumentales de Francesco Sforza. Fondé par Galeazzo II Visconti en 1368, le Castrum portae Jovis n'était au départ qu'une simple forteresse avant de devenir, au XVe siècle, la résidence des ducs de Milan3. Pris pour cible par les assaillants en 1447, le château fut méthodiquement détruit pendant la république ambrosienne. Relever le château de ses ruines, c'est donc pour Francesco Sforza s'affirmer clairement comme l'héritier des Visconti, par-delà la parenthèse républicaine, et donc justifier la restauration à son profit du titre ducal. Restauration, ou plutôt rénovation, car le nouveau maître de la ville ne se contente évidemment pas de reconstruire à l'identique la forteresse détruite. Giovanni Simonetta, dans son Compendio de la Historia Sforzesca, rend compte de la portée politique de cette décision : de même que Francesco Sforza ne s'est pas contenté de reconstituer l'ancien duché milanais mais l'a agrandi de nouvelles conquêtes, de même, "la rocca de Milan ruinée de fond en comble, non seulement il l'a restauré, mais encore l'a-t-il refaite meilleure et plus gaillarde"4.

Fig. 1 : Pietro del Massajo, Mediolano, Bibliothèque Nationale de Paris, cod. Lat. 4802, fol. 131 v.

  • 5 A.S. Milan, Registri ducali, 1, fol. 38.
  • 6 B.N. Paris, Mns. it., 1594, Sforzesco, 12, c. 62.
  • 7 A.S. Milan, Autografi, cart. 88, lettre de Francesco Sforza à Bartolomeo Gadio, citée par L. Beltr (...)

6Ainsi doit-on comprendre l'empressement de Francesco Sforza à rétablir la forteresse de Porta Giova. Dès le 1er juin 1450, dans le décret de nomination de Francesco Pandolfo comme trésorier général du duché, Sforza prend les premières dispositions pour le financement des travaux du château5. Ceux-ci vont en effet peser extrêmement lourd sur des finances déjà grevées par le prix de la reconquête du duché et de la guerre contre Venise. En janvier 1451, les dépenses mobilisées pour le grand chantier de Porta Giova dépassent déjà les 36.000 ducats6. Avec la reconstruction du château, Francesco Sforza éprouve sans doute pour la première fois la faiblesse structurelle de l'Etat milanais : ses défaillances fisco-financières. Raison de plus sans doute pour mener les travaux à bon train, car ce qui compte alors, c'est que la reconstruction du château soit une prouesse, et la prouesse se nourrit des difficultés. Les flancs de la forteresse regardant la campagne sont achevés en décembre 1450 et ceux qui surplombent la ville dès 1452. Les meilleurs architectes, les meilleurs ingénieurs sont mobilisés sur le grand chantier, et les travaux requièrent souvent l'attention personnelle du duc. Ainsi le voit-on, par exemple, en 1450 donner des instructions détaillées sur les prix et les techniques des "murature de pietre vive"7.

  • 8 Antonio Averlino, Trattato di Architettura, éd. A.-M. Finoli, 2 vol., Milan, Il Polifilo, 1972, Li (...)
  • 9 Giovanni Simonetta caractérise ainsi Gadio : "vir quidem impiger et singulari bellicarum machinaru (...)

7Dans son Traité d'architecture, écrit probablement entre 1461 et 1464, et dédicacé à Francesco Sforza, Filarete remarque qu'en matière de fortification et d'architecture militaire, il est préférable que le prince dresse lui-même les plans des édifices de défense, alors que ceux de l'architecture civile et religieuse doivent naître du dialogue entre le prince et l'architecte8. C'est qu'en effet la reconstruction du château semble bien l'affaire personnelle de l'ancien condottiere. Dans sa conception, dans sa réalisation, cette citadelle qui flanque la ville plus qu'elle ne la défend est d'inspiration militaire. Bartolomeo Gadio, nommé le 19 novembre 1454 commissarium omnium laboreriorum dicti castri n'est pas un architecte, mais un ingénieur militaire. Spécialiste de l'artillerie et des machines de siège, il a accompagné Francesco Sforza lors de ses campagnes, y gagnant sa faveur et sa confiance9. Pendant vingt-cinq ans, sous Francesco et son successeur Galeazzo Maria, Bartolomeo Gadio gardera la haute main sur les travaux ducaux, intermédiaire obligé pour tous les grands chantiers publics.

  • 10 En particulier dans A.S. Milan, Registri Panigarola, 6, c. 7-26.
  • 11 B.N. Paris, Mns it., 1585, Sforzesco, 3, c. 1. "Capitoli dei Milanesi portati a Francesco Sforza a (...)

8Expression de la reconquête et de la restauration de l'Etat, le château de Francesco Sforza marque également sa volonté de puissance. Mais restaurant l'autorité, Sforza ne restaure-t-il pas également la crainte de la tyrannie ? L’ombre du château sur la ville a toujours semblé aux Milanais plus menaçante que protectrice. C’est pourquoi ils avaient participé avec une ardeur dont témoignent maints documents d'archives à la destruction du château viscontéen en 144710. En 1448, une délégation de Milanais venait même faire signer à Francesco Sforza une promesse solennelle stipulant qu'au cas ou le condottiere deviendrait duc de Milan, jamais il ne reconstruirait la forteresse détestée11. Francesco ne se cru pas obligé par sa promesse, et l'édification de la forteresse apparaît alors comme un coup de force et une trahison, la transgression d'un tabou architectural et politique.

  • 12 G. Fiamma, De rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus ab anno MCCCXVIIII usque ad (...)

9Quel sens donner à cette transgression ? Si les Milanais voyaient dans le Castello Visconteo le monument de la tyrannie, s'ils auraient souhaité qu'il fusse son tombeau, ce n'est pas seulement parce que le château abritait les turpitudes et les cruautés des seigneurs de Milan. Sa position même, excentrée par rapport au coeur de la ville, le rendait scandaleux. Jusqu'en 1413, les seigneurs de Milan avaient résidé dans la Corte Ducale, située sur la place civique de la ville, jouxtant le Dôme. C'est là le centre historique de la cité, c'est là où, tout naturellement, le 11 mars 1450, les Milanais sont venus acclamer leur nouveau maître, Francesco Sforza. En 1335, Azzone Visconti avait pris soin d'embellir l'antique Broletto, investissant l'espace communal des signes architecturaux de sa prise de pouvoir. Résidant dans la Corte Ducale, les Visconti se présentaient clairement comme les héritiers et les continuateurs du pouvoir communal12.

  • 13 Annali della Fabbrica del Duomo di Milano, Milan, 1877, t. 2, p. 125.

10C'est cette ligne de continuité idéologique entre commune et seigneurie que vient dénouer Filipo Maria Visconti en partant résider dans la forteresse de Porta Giova, fuyant ainsi le coeur agité de la ville. Lorsque la république ambrosienne décide, en 1449, de transporter les matériaux de construction récupérés dans les ruines du Castello vers la Corte Ducale pour y effectuer des travaux de rénovation13, le message politique est là encore très clair : il s'agit de rétablir l'unité brisée et de replacer l'espace du politique dans le lieu de mémoire communale qu’est la Corte Ducale.

  • 14 Paolo Carpeggiani, "Corte e città nel secolo dell'Umanesimo. Per una storia urbana di Mantova, Urb (...)

11En reconstruisant le château de Milan, Francesco Sforza accomplit un geste monumental de rupture : rupture politique avec le passé communal que la république ambrosienne avait voulu, un temps, revitaliser, et rupture urbanistique, en s'exilant hors du centre de la capitale lombarde. Au même moment, d'autres seigneurs d'Italie du Nord, Federico di Montefeltro à Urbino, ou Ludovico Gonzaga à Mantoue font le choix inverse : les résidences princières qu'ils y bâtissent, même si elles dominent la ville de leur masse fortifiée, structurent le tissu urbain, organisent l'espace public tout autour d'elles14. A Milan, en revanche, il faut attendre Ludovic le More et la fin du Quattrocento pour que le château de Porta Giova s'intègre véritablement au tissu urbain, polarisant autour de lui tout un nouveau quartier de fidèles et de fonctionnaires. Rien de tel au temps de Francesco Sforza : le château devient une cité-forteresse, qui tourne le dos à la capitale lombarde. La ville du prince n'est plus dans la ville ; elle la flanque, hautaine et isolée.

  • 15 B. Corio, cité par L. Beltrami, op. cit., p. 60.
  • 16 Machiavel, Le Prince, ch. 20.

12On comprend combien le coup de force de Francesco Sforza est en réalité un aveu de faiblesse : incapable de la contrôler de l'intérieur, il préfère assiéger sa propre ville. Devenu duc de Milan, il reste toujours un condottiere. S'il se retranche dans la forteresse de Porta Giova, c'est parce qu'il sait fort bien, pour les avoir exploitées militairement, les défaillances du système de fortifications milanaises. De même, il n'a pas échappé aux Milanais que le château de leur maître est davantage fortifié du côté de la ville que du côté de l’extérieur. Ecrivant sous Ludovic le More l'histoire de Milan, Bernardino Corio croit encore devoir laver la dynastie de ce soupçon : Francesco a reconstruit la citadelle, "non parce qu'il doutait de la fidélité de ses sujets, mais seulement pour l'ornement de la cité et sa sécurité contre les ennemis qui de tout temps ont voulu la détruire"15. L’argument semble bien faible, et le dernier mot revient sans conteste à Machiavel qui, dans le Prince, dénonce les forteresses comme un illusoire recours contre l'insécurité : "Le château de Milan, que François Sforza a bâti, a fait et fera plus de dommage à la maison des Sforza que nul autre désordre et trouble qui soit advenu au pays. En sorte que la meilleure citadelle qui soit, c'est de n'être point haï du peuple"16. La forteresse exprime trop brutalement l’exclusion du peuple et le dénuement du prince, et la vue de ses murailles aveugles où s'enferme le pouvoir risque de susciter ce qu'elles prétendaient conjurer : le désordre et la révolte.

La Ca' Granda, le bien public, et la magnificence princière

  • 17 A.S. Milan, Sforzesco, Poterne estere, Firenze, 265. Cité par R.-J. Spencer, "Two new documents on (...)

13Le 27 avril 1451, Francesco Sforza écrit à son allié et ami Cosme de Medicis pour lui demander les plans de l'hôpital Santa Maria Nuova de Florence17. A ce moment, la peste frappe rudement la population milanaise, révélant les limites du système d'assistance en Lombardie. Dans la capitale du duché comme partout ailleurs dans les principales villes européennes, la mainmise des intérêts laïcs sur la gestion hospitalière poussait l'Etat à intervenir plus directement dans l'organisation de l'assistance sanitaire et du contrôle social. Déjà en 1399, Gian Galeazzo Visconti ordonnait, il est vrai sans succès, la création d'un grand hôpital sur le modèle de celui de Sienne, ville qu'il venait de conquérir. En 1447, la République Ambrosienne projetait également de rassembler tous les hôpitaux de la ville en une administration publique commune.

  • 18 Sur ces problèmes, voir G. Ianziti, Humanistic Historiography under the Sforzas : politics and pro (...)

14Ce n'est donc pas un projet nouveau que Francesco Sforza met en œuvre en 1451, mais c'est un projet qui répond très exactement aux besoins politiques du moment. La construction de l'Ospedale Maggiore de Milan doit faire oublier les travaux de reconstruction du château alors en cours. A cette intervention urbanistique agressive, il faut opposer, comme contrepoids idéologique, un projet architectural apaisant. Francesco Sforza s'est comporté en condottiere, il doit désormais faire montre de sa volonté de buon governo. Ce balancement traverse toute l'histoire de la seigneurie de Francesco Sforza : il faut se souvenir que le 26 février 1450, jour de la prise de Milan, le conquérant se fait acclamer dans les rues de la ville parce qu'il y vient distribuer du pain, lui qui a assiégé et affamé les Milanais avec une détermination et une cruauté que ses chroniqueurs propagandistes ne prennent même pas la peine de dissimuler18.

  • 19 Pour une première approche de cette question, voir F. Leverotti, "Ricerche sulle origini dell’Ospe (...)

15Pour mener à bien ce projet, Francesco Sforza doit vaincre bien des résistances, faisant ainsi l'expérience des limites de son pouvoir. Résistances des recteurs des hôpitaux d'abord, qui n'entendent pas lâcher si aisément une source très généreuse de revenus, résistances de l'archevêque ensuite, craignant que les dons et indulgences accordés au nouvel hôpital ne viennent concurrencer le financement de la fabrique du Dôme, résistances du pape enfin, qui ne veut pas perdre le contrôle du système hospitalier milanais, à l'exemple de ce qui s'est passé à Pavie avec la construction de l'hôpital San Matteo en 1449. L'histoire mouvementée de ces conflits constitue une coupe de grand intérêt dans l'épaisseur et dans la complexité des rapports de pouvoir entre le prince, l'oligarchie urbaine et l’Eglise ambrosienne19. Si Francesco Sforza doit reculer devant les exigences financières des recteurs comme devant la défiance des députés de la Fabrique du Dôme, la situation se débloque partiellement en 1454 avec l'élection au siège archiépiscopal de son frère Gabriele Sforza. Le duc de Milan rencontre également le soutien des prédicateurs franciscains, qui militent pour la construction de l'hôpital, et en particulier du fameux Michele Carcano, confesseur de la duchesse Bianca Maria. A ce moment-là, le duc de Milan vient de conclure la paix de Lodi, qui assure à l’ensemble de la Péninsule l'équilibre des puissances pour une génération. C'est dans ce contexte historique que l'édification de la Ca' Granda prend tout son sens : elle va devenir, dans le coeur des Milanais, le second pôle d'orgueil urbain après le Dôme, un monument protecteur, aussi sûrement que le château demeure un monument agressif et guerrier.

  • 20 Archivio dell'Ospedale Maggiore, carte miniate, n. 22.

16Le 1er avril 1456, le duc signe de sa main un décret somptueusement enluminé faisant donation d'un de ses palais, le Palazzo Torelli, pour la construction de l'Ospedale Maggiore20. A l'étroit dans ses murailles du XIIe siècle, l'espace urbain milanais est à ce moment-là un espace plein ; y construire un édifice de grande ampleur suppose préalablement d'en détruire un autre. C'est ainsi que Francesco Sforza fait don d'un terrain et d'un palais, en précisant que les matériaux provenant de la destruction du palais doivent être réemployés dans la construction de l'hôpital. Mais son emplacement ne fut certainement pas choisi selon de simples critères d'opportunités immobilières : non loin du Laghetto et du Naviglio, le chantier de l'hôpital peut profiter des voies d'eau aménagées lors de la construction du Dôme pour acheminer les matériaux de construction. De plus, situé près de la Porta Romana, entre la muraille et l’église San Nazaro, l'hôpital se trouve au sud-est de la ville, à l'exact opposé du château.

  • 21 Id., origine e dotazione, cité dans La Ca' Granda. Cinque secoli di storia e d'arte dell'Ospedale (...)

17A l'opposé également du château, l'hôpital majeur de Milan n'est pas financé par la fiscalité ducale, mais par les dons et ventes d'indulgences, sur le modèle du financement du Dôme. Par la donation du terrain, le duc se trouve être le premier bienfaiteur de l'hôpital, mais il est loin d'en être l'unique donateur. Les archives de l'hôpital rassemblent tous les documents sur l'impressionnante masse des donateurs, dont certains sont très soucieux de la visibilité de leur geste, tel ce Paolo degli Arzoni qui précise que son don doit être employé seulement "in constructione et fabrica ipsius hospitalis"21, plutôt que dans les crédits de fonctionnement et d'assistance. Cette source de financement est très certainement dangereuse pour les ambitions princières : c'est parce que les dons affluaient de l’ensemble de la société milanaise et que la Fabrique du Dôme représentait les intérêts des principaux donateurs que les Visconti n'avaient pu contrôler le chantier de la cathédrale à la fin du XIVe siècle, ne parvenant pas à faire du Dôme le monument dynastique dont ils avaient rêvé.

  • 22 Pour une vue d'ensemble sur les édifices religieux à Milan, voir la synthèse récente de L. Patetta (...)
  • 23 Op. cit., p. 83-91.

18La politique ducale des grands travaux est donc l'occasion pour le prince de manifester sa magnificence et de faire assaut de générosité. Francesco Sforza a évidemment besoin de renouer avec la politique viscontéenne de donation aux églises, rouage essentiel dans le jeu complexe qui oppose une Eglise jalouse de ses privilèges à un Etat soucieux de jouer son rôle dans la politique des bénéfices. Le prince doit donc prendre grand soin de distribuer privilèges et exemptions fiscales pour favoriser les fondations d'églises. Ainsi le fait-il pour les augustiniens avec la fondation de Santa Maria Incoronata (1451), pour les franciscains avec celle de Santa Maria del Giardino (1451), les bénédictins avec San Pietro in Gessate, (1456), les dominicains avec Santa Maria delle Grazie (1463). Dans cette politique de donations, un personnage joue un rôle-clef : il s'agit de Bianca Maria, la pieuse épouse du duc, qui est systématiquement mise en avant dès qu'il s’agit de rendre plus crédible l'attachement du nouveau régime à la spiritualité chrétienne22. A cet égard, l'initiative la plus claire demeure la fondation de l’église Santa Maria Incoronata, église jumelle qui doit symboliser l'union conjugale de Francesco et de Bianca Maria, union conjugale qui, on le sait, légitime en partie l'accession du condottiere au titre ducal. En 1451, Francesco donne au couvent des faubourgs de Porta Comacina un terrain pour s'y agrandir et y fonder une nouvelle église. Les faveurs de la famille Sforza pour cette fondation ne se démentiront jamais, Gabriele Sforza léguant en 1457 sa fortune à l'Incoronata. Et c'est en 1460 que Bianca Maria fonde la seconde église à nef unique, accolée à celle de son mari23.

  • 24 A. Frattini, "Documenti per la committenza nella chiesa di S. Pietro in Gessate", Arte Lombarda, 6 (...)
  • 25 F. Leverotti, op. cit., p. 113.

19Si la famille ducale entend mener une politique de donations pieuses, elle ne peut prétendre en avoir le monopole. La magnificence princière entre donc en concurrence avec l'oligarchie urbaine qui cherche également, et selon ses propres intérêts, à exercer sa générosité. Ainsi les chapelles de San Pietro in Gessate deviennent-elles les sépultures des plus grandes familles d'officiers ducaux, ainsi encore, c'est le comte Gaspare da Vimercate, grand condottiere et diplomate de haute naissance, qui donne le terrain sur lequel sont fondés l'église et l'ensemble conventuel de Santa Maria delle Grazie24. Le prince, qui ne peut exercer sa magnificence au-delà des limites fiscales de son Etat, se trouve donc borné dans sa capacité d'intervention sur les grands chantiers religieux. Il en va différemment de l'hôpital majeur où il parvient dès 1460 à contrôler le conseil de fabrique, en y faisant jouer ses liens de clientèle, et surtout en y introduisant son secrétaire particulier Cicco Simonetta, fidèle parmi les fidèles, qui semble même y avoir joui d'une sorte de droit de veto25.

Y a-t-il un style architectural princier ?

  • 26 Voir P. Boucheron, "De la ville idéale à l'utopie urbaine : Filarete et l'urbanisme à Milan au tem (...)
  • 27 Sur cette question, mais pour une époque postérieure, voir E.-S. Welch, "The process of Sforza pat (...)
  • 28 Voir G. Soldi Rondinini, "La Fabbrica del Duomo corne espressione dello spirito religioso e civile (...)
  • 29 M. Rossi, "I contributi del Filarete e del Solari alla ricerca di una soluzione per il tiburio di (...)

20Si Francesco Sforza se donne les moyens d'influer sur les choix techniques et artistiques des conseils de fabrique, est-ce pour y imposer un langage architectural précis, un style princier immédiatement reconnaissable ? Le prince, écrit Filarete dans la dédicace de son Trattato di architettura, a la virtù du bâtisseur (..."perché ti diletti d'edificare corne in moite altre virtù se' eccellente"...) il lui plaira donc sans doute de lire et de comprendre les règles de l'art d'édifier. Entre le prince et l'architecte s'établit un dialogue amoureux, où l'un énonce son désir, toujours en termes politiques, pour que l'autre trouve la réponse technique et artistique à cette attente. C'est du moins ainsi que Filarete présente dans son récit les rapports qui l'unissent à Francesco Sforza26. Et il est vrai qu'à partir de 1450, la cour ducale devient un des carrefours où se croisent les carrières, les influences, souvent les jalousies, d'architectes venus de l'Italie tout entière27. Dans les dernières années du XIVe siècle, au moment où les chantiers de cette ampleur étaient rares en Europe, la fabrique du Dôme avait joué ce rôle de laboratoire architectural28. A la grande cathédrale, consacrée en 1418, ne manquait plus alors que le Tiburio qui devait la couronner. Cette entreprise, représentant un véritable défi technologique et artistique, est l'occasion d'un vaste débat qui dure jusqu'à la fin du Quattrocento. Dès 1452, Francesco Sforza croit pouvoir peser sur ce débat en imposant Filarete et Giovanni Solari comme ingénieurs ducaux sur le chantier du Dôme, ingérence jugée scandaleuse par les députés de la Fabrique29.

  • 30 Sur Filarete, l'ouvrage de référence demeure toujours M. Lazzaroni, A. Munoz, Filarete, scultore e (...)
  • 31 A.S. Milan, Autografi, cart. 230, 25 juin 1453.

21Dans sa politique de grands travaux, le prince fait donc jouer ses relations de patronage et de clientèle. Avec des succès divers, il tente d'imposer sur tous les grands chantiers ses architectes et ses ingénieurs. Filarete est évidemment le premier d'entre eux. L'architecte florentin, sculpteur de la porte de bronze de la basilique San Pietro, arrive à Milan en 1451 muni de recommandations des Medicis. Francesco Sforza l'emploie alors sur les plus grands chantiers de Milan, mais aussi des autres villes du duché (Cremone, Bergame, Bellinzona). Partout, il se heurte à l'hostilité des maîtres locaux, mais partout il bénéficie du soutien sans faille du duc et de son secrétaire Cicco Simonetta, qui suit de près toutes les affaires artistiques et architecturales. Sur le chantier du Castello, Filarete voit ses projets systématiquement rejetés par Giacopo da Cortona ; sur celui du Dôme, il ne parvient pas à se faire nommer ingénieur général ; sur celui de l'Hôpital il doit batailler ferme, et le Duc avec lui, pour défendre son salaire face à la mauvaise volonté des députés30. "ici, je suis mal vu et mal aimé" se plaint-il en 145331.

  • 32 Sur l'architecture de la Ca' Grande, voir L. Grassi, "Note sull'architettura del ducato sforzesco" (...)

22En écrivant son Traité d'Architecture, le Florentin prend une revanche personnelle sur tant d'années de frustration. Pour lui, l'explication est simple : il arrivait à Milan comme défenseur du style nouveau, on lui opposa la résistance têtue de "la manière gothique". Francesco Sforza, en soutenant Filarete, aurait-il voulu imposer les innovations florentines à la tradition architecturale lombarde ? Il est vrai que le choix d'un Florentin comme premier architecte n'est certainement pas fortuit : l'alliance politique avec la Florence médicéenne peut bien recevoir une traduction artistique. De plus, les Visconti-Sforza se sont toujours plu à s’entourer d’architectes étrangers, manifestant par-là l'intégration de leur Etat territorial dans l'espace politique européen. Enfin, il n'est pas douteux que le Prince ait, d'une certaine manière, cherché à promouvoir un art d'avant-garde : s'il existe un "art officiel" à la fin du Moyen Age, il est tout sauf un académisme : les princes au contraire exprimaient leur puissance et leur savoir en favorisant les innovations artistiques et architecturales. Il suffit pour s'en convaincre de considérer, à Milan, l'Ospedale Maggiore construit par Filarete. Comme on l'a vu, Francesco Sforza y avait les coudées franches pour imposer les vues de son protégé. Les plans de l'hôpital, tels que les dresse l'architecte dans son traité, vont servir de modèle à la plupart des hôpitaux civils construits en Italie dans la seconde moitié du XVe siècle. De plan quadrangulaire, l'édifice s'organise autour d'une cour sur laquelle s'élève une église. Cette cour sépare les bâtiments hospitaliers édifiés en forme de croix, celle de droite étant réservée aux hommes et celle de gauche aux femmes. Filarete a conçu la façade de l'ensemble comme son manifeste pour l'art nouveau. Mais c'est la fonctionnalité du bâtiment, le principe d'ordre et de discipline structurant la distribution des chambres de malade autour de l'église centrale qui expriment le mieux l'idéal princier de bon gouvernement et de contrôle social32.

23Est-ce à dire que le prince souhaite se faire le promoteur d'un art nouveau, en totale rupture avec la tradition lombarde ? L’histoire de l'art s'est longtemps épuisée à vouloir distinguer dans l'art milanais du Quattrocento ce qui ressortait du "style Renaissance" et ce qui ne pouvait être que "survivance gothique". On a depuis fait justice à ces dichotomies trop sommaires. Il est clair aujourd'hui que les innovations architecturales de la Renaissance florentine ont été réinterprétées à Milan selon la tradition lombarde, et que dans ce processus d'assimilation, certains architectes milanais, comme Giovanni et Guiniforte Solari, ont pu jouer un rôle fondamental de "médiateurs culturels". L'important est de remarquer que tous les édifices construits à Milan dans les années 1450-1470 ont un style commun où les acquis structuraux de la grammaire des formes de la Renaissance se conjuguent avec les héritages et les savoir-faire lombards, tels les décors en terre cuite ou les fresques intérieures. Par sa politique de patronage artistique, Francesco Sforza a contribué à la définition de ce style milanais, original, composite peut-être, mais immédiatement reconnaissable.

24Si le prince soutient des architectes comme Filarete, ce n'est pas seulement pour des critères artistiques, et lorsque l'auteur du Trattato fustige la "maniera gotica", c’est surtout pour dénoncer l'organisation "gothique" des chantiers de construction. En 1451, Filarete est chargé de l'ornementation des tours qui encadrent l'accès du Castello par la ville. Il s'agit alors de trouver un décor qui rende moins agressive la masse crénelée dominant la capitale. Son projet est refusé par l'ingénieur général, non parce qu’il est artistiquement révolutionnaire (les guirlandes en terre cuite qu'il avait dessiné sont en plein dans la tradition lombarde) mais parce qu'il risque de retarder la construction. Lorsque Filarete se plaint auprès de Simonetta ou auprès de Sforza lui-même des maîtres locaux, c'est toujours parce que les ouvriers ne travaillent pas assez vite, les matériaux ne parviennent pas en quantité suffisante, etc... Et c'est parce qu'ils s'affranchissent des règles des corporations de métiers et en court-circuitent la hiérarchie que les architectes ducaux se rendent souvent indésirables sur les chantiers. Le chantier idéal, tel que le rêve Filarete dans son Traité, est libéré des pesanteurs des corporations de métiers. Mais n'est-ce pas également l'idéal du prince lui-même ? L'envoi d'architectes étrangers sur les grands chantiers publics prendrait alors tout son sens dans le contexte de la politique d'affaiblissement et de domestication des corporations menée par les Sforza.

Canaux, voirie et souci princier de l'ornamentum urbis

25Francesco Sforza a sans doute eu cette volonté politique de scander l'espace urbain de sa capitale de monuments publics ou religieux qui, sans délivrer de messages explicites de propagande princière, manifestaient par leur seule présence, par leur richesse et par l'homogénéité de leur style la magnificence du pouvoir. Mais au-delà de ces interventions monumentales, a-t-il les moyens, a-t-il seulement la volonté de remodeler le tissu urbain lui-même ? Ce tissu urbain, on l'a vu, est au temps de Francesco encore largement hérité des temps communaux. C'est en 1228 que furent tracées les six voies qui reliaient les six portes du Broletto aux six portes de la ville, et ces artères guident encore la topographie urbaine du XVe siècle. Engoncée dans son enceinte du XIIe siècle, cette métropole économique offre peu de prise à un aménagement urbain de grande ampleur.

  • 33 C. Santoro, Registri dell'Ufficio di Provvisione, Milan, 1929, Reg. 8, doc. 162, 16 décembre 1455.
  • 34 M. Rossi, "Il Duomo e la piazza nel Quattrocento”, Arte lombarda, 72 (1985), p. 9-18.
  • 35 Sur ce problème, voir F. Sinatti d'Amico, Per una città. Lineamenti di legislazione urbanistica e (...)

26Et pourtant, en 1455, Francesco Sforza avait projeté la création de deputati super ornamento urbis pour remodeler en profondeur la voirie de sa capitale33. Un des traits distinctifs de l'urbanisme princier, en Italie comme ailleurs, est à ce moment-là le redressement de rues qui serpentent sans souci de régularité. Le duc de Milan tenta donc de dégager des larges voies rectilignes offrant des perspectives monumentales. Cet idéal de rationalisation de l'espace et d'ordonnancement architectural joua a plein dans les projets de restructuration de la place du Dôme. Le duc y souhaitait un espace vaste et aéré, dégagé des échoppes et des constructions diverses qui empiétaient sur l’espace public. La destruction du baptistère San Giovanni en 1455 et de la vieille église San Tecla en 1461 constituait le premier acte du désencombrement de la place du Dôme. Y déloger les boutiques et les baraques qui se massaient autour du chantier de la cathédrale, faisant de cette place un centre névralgique de l'économie urbaine, s'avérait en revanche beaucoup plus difficile34. En dernière analyse, le duc de Milan se trouvait limité dans sa capacité d'intervention sur la voirie et le tissu urbain par l'inexistence d'un droit d'expropriation pour utilité publique35. Certes, Francesco Sforza monnayait à quelques riches citadins des licentie aedificandi, mais il s'agissait plus d'un expédient fiscal que d'un instrument d'action urbanistique. Si l'idéal princier d'ornamentum urbis ne connût pas de manifestation tangible dans ce domaine, c’est que le pouvoir princier ne pouvait se donner les moyens juridiques d'un contrôle de l'édification privée.

  • 36 Bonvesin da la Riva, De Magnalibus Mediolani, éd. M. Corti, Milan, Bompiani, 1974, chap. 8, XIII, (...)

27La voirie milanaise et la structuration globale de l'espace urbain demeurent donc largement un héritage historique, que le prince doit se contenter de préserver. Mais cet héritage comporte également un autre aménagement urbain, aussi essentiel à l'économie urbaine qu'il est fondateur dans la conscience citadine : les canaux et les voies d'eau. Dans son éloge de la ville de Milan à la fin du XIIIe siècle, le frère Humilié Bonvesin da la Riva faisait la part belle à "l'eau vive des fontaines" et à l'ensemble du système hydraulique dont la capitale lombarde s'enorgueillissait36. Depuis le XIIe siècle, Milan ne cesse de perfectionner son réseau de canaux, intégrant la ville à l'ensemble du réseau navigable de la plaine padane. Tout en alimentant d'eau courante le fossé qui ceinture les murailles, les canaux urbains pénètrent dans la ville, drainant son approvisionnement, distribuant rationnellement les localisations artisanales selon son cours.

  • 37 Sur l'ensemble du problème de l'eau à Milan, voir G. Fantoni, L'acqua a Milano. Uso e gestione nel (...)

28En 1457, Francesco Sforza décide le creusement du canal de la Martesana, reliant le lac de Côme à la partie orientale de la métropole lombarde. Ces travaux de très grande ampleur, qui ne commencent véritablement qu'en 1460, sont également l'occasion, avec notamment la systématisation du système des écluses, d'importantes innovations techniques37. En menant à bien ce projet, le duc de Milan parachève le système hydraulique de sa ville : s'il avait pu gêner les intérêts de l'oligarchie citadine par ses velléités de restructuration de la voirie, il les confortait par sa politique d'aménagements hydrauliques. Des aménagements qui, par leur complexité même, nécessitent une autorité pour en gérer la maintenance. En effet, le défi hydraulique, dans une ville de cette importance, consiste à maintenir constant le débit et le niveau de l'eau, pour en assurer la navigabilité, à en préserver la limpidité, en exigeant des activités polluantes qu'elles se localisent en aval du cours. Enjeu technologique, sans doute, avec le perfectionnement constant du système des conche ; mais enjeu social surtout. La gestion de la distribution de l'eau, l'arbitrage entre ses usages souvent concurrents, furent très précocement pris en charge à Milan par des magistratures spécialisées. Le système communal a légué à la seigneurie viscontéenne une législation statutaire qui réglemente très précisément les usages de l'eau, et une administration pour les faire respecter.

  • 38 Voir, par exemple, C. Santoro, I Registri delle lettere ducali del periodo sforzesco, Milan, 1961, (...)
  • 39 Voir, toujours à titre d'exemple, A.S. Milan, Diplomi et Dispacci sovrani, cart. 5, doc. 26, 4 jui (...)
  • 40 L'expression est de E. Pavan-Crouzet, "La città e la sua laguna : su qualche cantiere veneziano de (...)

29Assurer une bonne gestion de l'eau, en maintenir la régularité du cours et du niveau, la distribuer équitablement : autant de préoccupations princières, constamment rappelées dans les actes et décrets que conservent les archives de l'Etat sforzien. Certes, on s'y plaint de l'inefficacité ou de la corruption des officiers des eaux : ces techniciens, dont la carrière bureaucratique est bornée, préfèrent souvent composer avec les contrevenants plutôt que de les dénoncer au juge38. Certes, la tentation est grande pour le duc lui-même de monnayer une dérivation d'eau ou une concession privée à tel ou tel personnage fortuné et bien placé pour puiser largement dans l'eau commune39. Mais ces usurpations n'ont pas encore pris l'ampleur qu’on leur connaît sous Ludovic le More. L'eau, au temps de Francesco Sforza, est encore un "matériau politique"40 plus qu'une source d'expédients fiscaux : garantissant sa circulation et sa distribution des grands lacs jusqu'aux fontaines urbaines, le prince se fait dispensateur de l'abondance, garant de la paix social et de l'équité.

30Gouverner, c'est sans doute aménager l'espace, mais c'est aussi aménager le temps, et le temps de la mémoire. En reconstruisant le château, en créant la Ca'Granda, en fondant des églises, Francesco Sforza scande l'espace urbain de monuments qui disent son attachement à un héritage politique et entendent donner sens à une histoire. Cette histoire est celle de sa prise de pouvoir, dont le duc de Milan, ce presque-usurpateur, entend conjurer la violence. S’il construit la Ca' Granda, s'il fait de Milan le théâtre de la magnificence princière, c'est pour se faire pardonner la reconstruction du château et son architecture de condottiere. Francesco, par sa politique d'aménagements urbains, veut également s'affirmer comme l'héritier des Visconti, tout en manifestant une volonté de buon governo en rupture avec la tyrannie de ses prédécesseurs.

31Le programme est complexe, pour le moins, mais il correspond trait pour trait à la complexité et à l'ambiguïté de son accession au pouvoir. Francesco Sforza est celui qui a conquis le duché milanais par les armes, il est celui qui prétend en hériter par sa femme en ligne directe des Visconti il est, enfin, celui qui tient son pouvoir de l’acclamation populaire du 22 Mars 1450. Il doit donc défendre son château, fonder des églises, oeuvrer au bien public. Voilà pour les justifications idéologiques. Mais l'historien sait bien aujourd'hui que si Francesco Sforza est au pouvoir, c'est d'abord et surtout parce qu'il y défend une oligarchie urbaine qui constitue la base sociale de son régime. L'urbanisme volontaire du prince ne saurait heurter les intérêts de ce patriciat. L'histoire politique du duché sforzien permet donc de donner un sens à la politique architecturale de Francesco Sforza, d'en comprendre les aspirations, les modalités et les impossibilités.

  • 41 P. Veyne, "Propagande expression roi, image idole oracle", L'Homme, 114 (1990), p. 23.

32Ainsi peut-on approcher, par l'étude urbanistique et architecturale des grands travaux projetés ou réalisés, l'idée qu'un prince de la fin du Moyen Age se faisait de son propre pouvoir. Mais cette idée, complexe, est-elle seulement lisible dans la structure urbaine ? Autrement dit, quelle peut-être l'efficacité symbolique d'une telle expression politique ? On a peut-être tort d'étudier les pratiques artistiques et architecturales et, d'une façon générale, toute manifestation de la magnificence princière, comme on étudierait les mécanismes d'une propagande. Paul Veyne nous met en garde : "Le roi se doit d'exprimer sa grandeur parce qu'il est le roi ; il ne se rend pas roi en exprimant sa grandeur"41.

33Exprimer, et non informer : par sa politique de grands travaux, le prince n'entend sans doute pas délivrer un message, mais seulement manifester une présence. Il n'espère pas convaincre de la légitimité d’un régime, mais rappeler qu'il est au pouvoir, et qu'il faut lui obéir. Le geste monumental sert à dire cette présence politique partout dans la ville, et, en dénonçant la contre-efficacité de ce massif d'autorité autoproclamée qu'est le château, Machiavel nous apprend que la plus véhémente n'est pas toujours la mieux entendue.

Notes

1 A. Colombo, "L'ingresso di Francesco Sforza in Milano e l'inizio di un nuovo principato", Archivio storico lombarde, 1905, p. 33-101. Sur l'accession au pouvoir de Francesco Sforza, voir G. Peyronnet, "François Sforza : de condottiere à duc de Milan", dans Gli Sforza a Milano e in Lombardia e i loro rapporti con gli Stati italiani ed europei (1450-1535), Milan, Cisalpino-Goliardica, 1982, p. 7-26.

2 Voir figure 1. Pour d’autres exemples de représentations figurées de la ville de Milan, voir L. Gambi, M.-C. Gozzoli, Milano, Rome-Bari, Laterza, 1982, p. 37-51.

3 Sur l'histoire monumentale du château, voir l'ouvrage classique de Luca Beltrami, Il castello di Milano sotto il dominio dei Visconti e degli Sforza (1368-1535), Milan 1894.

4 Giovanni Simonetta, Compendio de la historia Sforzesca, éd. G. Soranzo, dans Rerum Italic arum Scriptores, XXI, 2, Bologne, 1932, p. 514.

5 A.S. Milan, Registri ducali, 1, fol. 38.

6 B.N. Paris, Mns. it., 1594, Sforzesco, 12, c. 62.

7 A.S. Milan, Autografi, cart. 88, lettre de Francesco Sforza à Bartolomeo Gadio, citée par L. Beltrami, op. cit., p. 68.

8 Antonio Averlino, Trattato di Architettura, éd. A.-M. Finoli, 2 vol., Milan, Il Polifilo, 1972, Lib. V, fol. 37 v.

9 Giovanni Simonetta caractérise ainsi Gadio : "vir quidem impiger et singulari bellicarum machinarum industria praeditus", dans De rebus gestis Francisci Sfortiae commentarii, op. cit., p. 216.

10 En particulier dans A.S. Milan, Registri Panigarola, 6, c. 7-26.

11 B.N. Paris, Mns it., 1585, Sforzesco, 3, c. 1. "Capitoli dei Milanesi portati a Francesco Sforza a Landriano da Giorgio de Annono nel 1448".

12 G. Fiamma, De rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus ab anno MCCCXVIIII usque ad annum MCCCCXII, éd. C. Castiglioni, in Rerum Italicarum Scriptores, XII, 4, Bologne, 1938, p. 20.

13 Annali della Fabbrica del Duomo di Milano, Milan, 1877, t. 2, p. 125.

14 Paolo Carpeggiani, "Corte e città nel secolo dell'Umanesimo. Per una storia urbana di Mantova, Urbino e Ferrara", Arte Lombarda, 62 (1982), p. 33-42.

15 B. Corio, cité par L. Beltrami, op. cit., p. 60.

16 Machiavel, Le Prince, ch. 20.

17 A.S. Milan, Sforzesco, Poterne estere, Firenze, 265. Cité par R.-J. Spencer, "Two new documents on the Ospedale Maggiore, Milan and on Filarete", Arte Lombarda, XVI (1971), p. 114-116.

18 Sur ces problèmes, voir G. Ianziti, Humanistic Historiography under the Sforzas : politics and propagande in fifteenth-century Milan, Oxford, Clarendon Press, 1988.

19 Pour une première approche de cette question, voir F. Leverotti, "Ricerche sulle origini dell’Ospedale Maggiore di Milano", Archivio storico lombarde, CVII, 1984, p. 73-113.

20 Archivio dell'Ospedale Maggiore, carte miniate, n. 22.

21 Id., origine e dotazione, cité dans La Ca' Granda. Cinque secoli di storia e d'arte dell'Ospedale Maggiore di Milano, Milan, Electa, 1981.

22 Pour une vue d'ensemble sur les édifices religieux à Milan, voir la synthèse récente de L. Patetta, L'architettura del Quattrocento a Milano, Milan, Clup, 1987.

23 Op. cit., p. 83-91.

24 A. Frattini, "Documenti per la committenza nella chiesa di S. Pietro in Gessate", Arte Lombarda, 65 (1983), p. 27.

25 F. Leverotti, op. cit., p. 113.

26 Voir P. Boucheron, "De la ville idéale à l'utopie urbaine : Filarete et l'urbanisme à Milan au temps des Sforza", dans Idées de ville, villes idéales. Cahiers de Fontenay, 69-70, 1993, p. 53-80.

27 Sur cette question, mais pour une époque postérieure, voir E.-S. Welch, "The process of Sforza patronage", Renaissance studies, 3, 4 (1989), p. 370-386.

28 Voir G. Soldi Rondinini, "La Fabbrica del Duomo corne espressione dello spirito religioso e civile della società milanese (fine sec. XIV - sec. XV)", dans Religion et culture dans la cité italienne de l'Antiquité à nos jours. Actes du colloque du centre interdisciplinaire de recherches sur l'Italie, Université de Strasbourg, 1981, p. 101-115 ; et P. Braunstein, "Les débuts d'un chantier : le Dôme de Milan sort de terre (1387)", dans P. Benoit, J. Chapelot (sous la direction de) Pierre et métal dans le bâtiment du Moyen Age, Paris, EHESS, 1985, p. 81-102.

29 M. Rossi, "I contributi del Filarete e del Solari alla ricerca di una soluzione per il tiburio di duomo di Milano", Arte Lombarde, 60 (1981), p. 15.

30 Sur Filarete, l'ouvrage de référence demeure toujours M. Lazzaroni, A. Munoz, Filarete, scultore e architetto del secolo XV, Rome, 1908.

31 A.S. Milan, Autografi, cart. 230, 25 juin 1453.

32 Sur l'architecture de la Ca' Grande, voir L. Grassi, "Note sull'architettura del ducato sforzesco", dans Gli Sforza... op. cit., p. 449-518.

33 C. Santoro, Registri dell'Ufficio di Provvisione, Milan, 1929, Reg. 8, doc. 162, 16 décembre 1455.

34 M. Rossi, "Il Duomo e la piazza nel Quattrocento”, Arte lombarda, 72 (1985), p. 9-18.

35 Sur ce problème, voir F. Sinatti d'Amico, Per una città. Lineamenti di legislazione urbanistica e di politica territoriale nella storia di Milano, Lodi, 1979.

36 Bonvesin da la Riva, De Magnalibus Mediolani, éd. M. Corti, Milan, Bompiani, 1974, chap. 8, XIII, p. 193.

37 Sur l'ensemble du problème de l'eau à Milan, voir G. Fantoni, L'acqua a Milano. Uso e gestione nel basse medioevo (1385-1535), Bologne, Capelli, 1990.

38 Voir, par exemple, C. Santoro, I Registri delle lettere ducali del periodo sforzesco, Milan, 1961, Reg. 8, doc. 13, 2 juin 1450.

39 Voir, toujours à titre d'exemple, A.S. Milan, Diplomi et Dispacci sovrani, cart. 5, doc. 26, 4 juillet 1458.

40 L'expression est de E. Pavan-Crouzet, "La città e la sua laguna : su qualche cantiere veneziano della fine del Medioevo", dans J.-C. Maire-Vigueur, A. Paravicini Bagliani (sous la direction de) Ars et ratio, Palerme, Sellerio, 1990, p. 34.

41 P. Veyne, "Propagande expression roi, image idole oracle", L'Homme, 114 (1990), p. 23.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Pietro del Massajo, Mediolano, Bibliothèque Nationale de Paris, cod. Lat. 4802, fol. 131 v.
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