"All the world's a stage" : La théâtralisation de l'histoire

1Mon sujet et l’art de la rhétorique me permettent les précautions rituelles du début : une esquisse détaillée serait impossibile - dans un si bref espace, pourrait-on ajouter sans horreur de soi-même. Je voudrais donc me limiter à formuler des questions générales, à essayer de définir quelques approches thématiques et méthodologiques pour l'exploration d'un sujet de frontière, qui a été jusqu'ici examiné, si je ne m'abuse, dans la perspective des historiens de la littérature et du théâtre et presque jamais dans celle des historiens de la culture et de sa communication ; moins encore dans celle des historiens de l'historiographie1. Et pour cause, dans ce dernier cas, les noms reflètent les choses : la communication de l'histoire, telle que cette discipline l'entend du point de vue institutionnel, passe par le moyen incontournable de l'écriture.

2Il serait donc peut-être souhaitable dans notre perspective, qui est celle d'une analyse plus large des processus de communication, et qui présuppose un renouvellement dans la composition des publics au bas Moyen Age, d'intégrer - plus qu'on ne l'a fait jusqu'à présent - au concept d'histoire celui de mémoire, plus proche de la pratique sociale et plus susceptible d'être individualisé dans des expériences locales.

3Il s'agira dans cette analyse d'une communication intentionnelle de la mémoire, organisée selon des perspectives qui seraient peut-être comparables à celles de l'écrivain d'histoire, seul face à son public. Je ne voudrais donc pas examiner toutes les formes d'évocation de la mémoire qui foisonnent dans les espaces sociaux du bas Moyen Age, sous forme de rituels, d'objets, d'images. On risquerait, par désir d'exhaustivité, de glisser dans le général.

4Il est bien vrai, d'ailleurs, que tout le monde est mémoire, comme le dirait peut-être ce personnage shakespearien, de même que "tout le monde est une scène", all the world's a stage2. Mais c'est bien cela qui nous suggère de choisir un parcours dans l'univers de cette scène, à la recherche du type de langage aux effets les plus larges et les plus complets, et de distinguer, au sein de tout ce qui fait spectacle, ce qui participe des caractères du théâtre. A ce propos, je ne vais pas m'aventurer dans un débat sur le nom de la rose, pour continuer avec notre Shakespeare : j'utiliserai donc le concept de théâtre, d'une façon empirique peut-être mais, me semble-t-il, fonctionnelle, comme celui qui se caractérise par une communication réciproque entre l'homme sur scène et le public, et qui réalise parmi les individus de ce public, si différents soient-ils par leur niveau social ou intellectuel, une unité de réception et de réaction, éphémère en tant que phénomène mais durable en tant qu'élément de conscience.

5C'est bien dans cette unité temporaire mais profonde, qui accélère et concentre en des moments forts le rapport de persuasion et de réponse, que réside la différence entre la performance sur scène et l'écriture. Dans ce dernier cas, le rapport est individuel et dépourvu de réciprocité immédiate : l'auteur-narrateur livre son message à un instrument qui accomplira son itinéraire, indépendemment de sa présence, parmi des récepteurs dispersés dans l'espace et dans le temps, chacun disposant, grâce à l'intermédiaire de l'objet écrit, d'un espace autonome de confrontation, de moyens propres de recevoir et de s'emparer des contenus et des formes, et de les transmettre ensuite. En un cas, celui de la lecture à haute voix à l'intérieur d'un groupe d'écoute, on pourrait récupérer des conditions semblables à celles de la performance, mais il s'agit là d'une phase postérieure du processus, qui nous ramènerait à plus forte raison à notre point de départ, ce qui lance d'ailleurs de nouveaux problèmes sur notre point d'observation par rapport à ce que nous appelons "communication théâtrale" pour notre période et dans notre analyse, et qui nous fait douter sérieusement de l'utilité d'une perspective fondée sur des concepts préconstitués. D'autant plus que nous sommes bien conscients du fait que le mot "théâtre" évoque tout d'abord, à s'en tenir au panorama des études sur le genre, des phénomènes fort liés à notre propre expérience de cette forme de communication3 et qu'on a plutôt tendance à chercher dans les époques passées la préhistoire de cette expérience, pendant qu'on essaye d'en retrouver les traces - je ne dirai pas fossiles - dans ce "théâtre religieux" ou dans ces ludi scoenici dont les avatars occupent aujourd'hui les scènes de force festivals. D'ailleurs, ni les élaborations théoriques du Moyen Age à propos de ce que les savants appelaient theatrum ou bien spectaculum, sur les traces de Tertullien et voyant les vestiges des monuments antiques (dans les cas où l'on comprenait leur fonction primordiale), ni non plus l'usage ambigu qu'on faisait de ces termes pour désigner les réalités contemporaines, peuvent nous aider, si ce n'est de façon indirecte, à nous approcher de ce qui, au fond, nous intéresse davantage : la pratique de la communication, ses raisons, ses contenus et ses effets4.

6Gardons donc nos intentions et notre outillage d'historiens des sociétés et des cultures médiévales : ne cherchons pas tellement la mémoire d'un théâtre, ni la préhistoire d'un autre, mais plutôt les langages, les techniques, les sujets qui servirent en même temps à l'élaboration, à la transmission et à la conservation des mémoires historiques, et qui seront reconnaissables dans la catégorie diachronique et interculturelle de la théâtralité. Cherchons les hommes qui furent concernés par ce processus communicationnel, en tant qu'auteurs-interprètes ou récepteurs des messages, en tant qu'acteurs et publics - inutile de remarquer qu'il s'agira bien de rôles interchangeables. Il nous arrivera peut-être de redécouvrir ainsi - une fois de plus - l'omniprésence du génie puissant et périlleux du théâtre aux carrefours des voies de la communication sociale et politique, au point qu'il serait bien difficile de ne pas le rencontrer et plus encore de le contourner sans se poser le problème de son utilisation ou de son contrôle.

7All the world's a stage, de nouveau, et dans une nouvelle perspective. A l'instar de certains vieux outils d’artisan, dont la pauvreté oblige à des parcours de travail plus compliqués mais bien plus fascinants, nos instruments d'analyse nous forcent à démonter les systèmes de rangement des matériaux sociaux et culturels, tels que nos sources nous les présentent, de façon à en saisir les témoignages tout en respectant la cohérence historique de leur lexique. Procédé élémentaire, qui fait la croix et souvent la joie de l'historien, et qu'il vaut peut-être la peine d'évoquer ici pour rappeler à nous-mêmes son efficacité, tout en cherchant à éviter les excès de joie.

8Car tel est notre cas. Les témoignages sur les pratiques de performance les plus quotidiennes et diffusées, celles de l'homme seul, ou du couple chanteur/acteur - musicien, viennent pour la plupart, même au bas Moyen Age, de spectateurs savants, dont la préoccupation immédiate et naturelle est de ramener l'objet de leur attention à leurs propres catégories culturelles, à leurs façons de percevoir et de concevoir les formes et les rôles de la parole. Mais le décalage culturel qu'ils trahissent, et qu'ils revendiquent d'ailleurs, les amène à définir par comparaison et par opposition le phénomène dont ils participent, bien que critiquement. Leurs jugements de valeur sont des descriptions précieuses et, pour nous, d'éclairants aveux.

9Pour l'humaniste Michele Verino, qui vient d'assister à la performance d'Antonio di Guido sur la scène habituelle de la place Saint-Martin de Florence, la participation a été complète :

Audivi ego quondam Anthonium in vico Martini bella Orlandi canentem tanta eloquentia ut Petrarcham audire viderer, ut agi non referri bella putares5.

10Mais le processus de théâtralisation, dont nous ne pouvons que supposer les détails, qui l'envoûte et le pousse à percevoir, à voir la narration chevaleresque comme action - agi non referri bella - ne l'empêche pas de concevoir l'exécution en vers comme lecture - Petrarcham audire. Son point de repère est l'écriture ; son univers comprend le phénomène sonore et visuel comme évocation de la page écrite, dont il hérite sa perfection formelle : à l'instar de la lecture viva voce d'un manuscrit enluminé. D'où son étonnement :

Legi post carmina eius, inculta ut alia crederes.

11Incultes comme les autres, ceux de la multitude des baladins et histrions qui remplissaient désormais, en plein XV^e siècle, les places et les marchés comme les cours urbaines d'Italie, et dont les capacités, très inégales sans doute, s'exerçaient au mieux dans le domaine de l'oralité.

12Dans cet espace flou et dynamique entre l'écriture et l'oralité, le système culturel de notre humaniste perd sa solidité et ses certitudes : il s'agit pour lui d'un espace littéraire, où le rapport entre les deux domaines ne peut être qu'un rapport de cause à effet, que ce soit le premier ou le second à engendrer l'autre. Avec une solide prééminence du premier : ce qui existe, au fond, c'est le texte.

13Ce problème de valeur, bientôt résolu pour Michele Verino - dont l'expérience suit le fil rouge d'une histoire littéraire qui se poursuit jusqu'à nos jours - ne se serait peut-être pas posé à Antonio di Guido ni à ses collègues et confrères. Pour nous, tout cela se transforme en une question fondamentale de méthode, sur laquelle il vaut la peine de réfléchir. Et si l'on adoptait la simple solution d'écouter, pour une fois, les gens de théâtre ?

14Que diriez-vous si, en vous annonçant les noces d'un ami avec une femme charmante, on vous disait que le fiancé a pris la résolution d'être avec elle le plus respectueux du monde et de s'en tenir à bonne distance ? Dans la même situation se trouvent ceux qui professent un respect pour l'art qui leur enlève toute initiative, toute liberté, même dans les cas où ce serait le plus grand signe d'estime que de l'exploiter, voire d'en abuser violemment. L'oeuvre d'art doit être fécondée, car le fait d'être conservée par écrit est pour elle un embaumement, un artifice... Pour la rendre lisible, il faut lui ajouter un caractère qui n'est pas le sien. L'oeuvre d'art écrite n'est que le squelette de la représentation.

15Ettore Petrolini, artiste de rue et de variété, acteur, chanteur, auteur, acrobate génial des langages théâtraux et finalement interprète consacré par la Comédie Française, écrivit ces mots dans les premières décennies de ce siècle6. Son précurseur de la place Saint-Martin n'aurait peut-être pu les dire mieux, et le fait qu'ils fassent référence, dans ce cas, à un théâtre fondé sur un texte prééxistant - un texte-prétexte - ne change guère, on l'a vu, les termes de la question. Mais cette déclaration si nette de la prééminence de la technique de l'acteur définit sans pitié les limites et les devoirs de notre rôle, qui n'est que le rôle contradictoire de spectateurs à distance d'une représentation qui se déroule à travers les siècles, mais qui se conclut et s'estompe à chaque fois sans autre espoir que celui de sa changeante survivance à travers l'histoire des systèmes de perception culturelle. Et notre avantage sur notre précurseur et témoin, le spectateur cultivé du bas Moyen Age, ne réside que dans notre conscience du fait que c'est bien le texte, que nous exploitons d'habitude en tant que source, qui altère souvent notre perception du phénomène, à cause de son statut durable de parole écrite.

16Condamnés à faire confiance à une analyse de l'écriture, nous n'arriverons donc pas, sinon par une opération de véritable déplacement de nos codes de sensibilité, à en saisir les références, les citations cachées d'un système de communication globale. D'autant plus dans les cas où l'objet de notre examen consiste en des sociétés d'un dynamisme culturel vif et précoce -je pense spécialement aux sociétés urbaines de l'Italie des XIII^e et XIV^e siècles- où, d'un côté, les progrès de l'écriture, loin de marquer une régression de l'oralité, semblent plutôt fonctionner comme la raison et l'instrument de son développement ; et de l'autre la parole prononcée, la voix et le geste trouvent de nouveaux parcours, le long desquels ils s'assurent une légitimation sinon totale, du moins de plus en plus large, et sortent par ce biais des filets d'interdictions tendus par la pensée cléricale aux siècles précédents7.

17Il faudrait avoir tout cela présent à l'esprit chaque fois que nous nous trouvons aux prises avec un produit de l'écriture qui se présente sous forme de texte, et dont nous savons qu'il fut, ou qu'il put être, représenté, joué, chanté, déclamé, communiqué dans une unité de temps à un public, dans le but total ou partiel de transmettre des contenus de mémoire. Il ne s'agit finalement que du squelette, ou de la momie, du produit d'une performance éventuelle. A moins qu'il ne s'agisse de textes conçus sans avoir l'exécution publique comme but principal -tel est le cas de certaines narrations d'histoire ou de mémoire, en prose ou en vers- mais qui purent être assimilés, quant à leur communication, dans un processus de théâtralisation, favorisé parfois par l'organisation même de leur récit, par leur noyau intérieur de théâtre8 : ce qui ne fait qu'aiguiser notre attention et augmenter notre curiosité sur l'entrelacs que la communication sociale et la communication théâtrale commencent à dessiner sous nos yeux. En histoire comme pour toute recherche, reconnaître l'existence et les termes d'un problème est parfois déjà une solution.

18Essayons donc d'élargir notre horizon, en nous éloignant quelque peu du problème de la valeur des sources ; cherchons à les situer dans un panorama qui en donne les raisons et les modalités de communication, et nous aurons peut-être de meilleures réponses à nos questions. Rien qu'un vol d'oiseau à travers l'histoire de ces sociétés nouvelles qui atteignent l'apogée de leur développement dans le phénomène urbain et qui, du XII^e au XIV^e siècle, au fur et à mesure qu'elles prennent conscience de leur identité, construisent - et imposent, au niveau de leurs codifications politiques - ce qui en est en même temps le fruit et l'élément constitutif, une nouvelle mémoire collective et publique, en élaborant des thèmes et des contenus anciens en des codes d'expression renouvelés.

19Une civilisation de la mémoire ne peut être qu'une civilisation de la parole. La nouveauté par rapport aux siècles précédents - il ne sera pas inutile de le rappeler - est qu'il s'agit d'une parole libérée, d'une parole largement publique. On assiste au triomphe d'une parole qui est laïque au sens étymologique et culturel du terme ; qui est orale, et autorisée en tant que telle à diffuser le savoir, bien qu'elle s'appuie sur le développement parallèle de l'écriture ; qui utilise et légitime en même temps l'enrichissement des langues vulgaires ; qui est prononcée en plein air, dans les lieux de l'agrégation publique ; qui n'est finalement jamais toute seule ni toute simple, parce qu'elle s'accompagne de la musique, du rythme, du chant, du geste9.

20Sans cette organisation de la parole, on ne saurait comprendre l'organisation d'une mémoire qui, tout en suivant la tradition des siècles précédents quant à ses structures fondamentales, se constitue en fonction des nouvelles couches sociales et des nouvelles réalités politiques, et qui entretient avec la parole un rapport réciproque de cause à effet. Afin de s'appuyer sur des codes de contenu qui ordonnent en succession persuasive les faits et gestes, anciens et récents, de la collectivité, elle puise au réservoir profond de l'histoire - des "histoires" - de sujet biblique, troyen-romain, chevaleresque, en utilisant ces grandes "matières" comme de véritables clefs de langage. Afin de les exprimer, elle se sert souvent du code de l'affabulation, qu'il s'agisse du long récit ou du conte exemplaire. Et elle aime avoir recours à des codes formels qui soient fonctionnels à sa propre conservation, comme celui de la versification rimée et chantée, à l'aide d'une musique qui mette en relief les points forts de l'énonciation10.

21Cette mémoire et cette parole, cherchons-les là où elles peuvent se rencontrer et réagir réciproquement avec le maximum de significations et d'effets. Situons-les, avant tout, dans un espace qui soit, au plus haut degré, publique et théâtral - selon la définition de théâtre que nous avons donnée. L'église l'a été pendant longtemps et continuera de l'être, mais c'est la place urbaine qui, après en avoir absorbé bien des fonctions, la remplacera de plus en plus dans ce rôle. Proposons-les à un public susceptible et désireux d'être saisi et intéressé, puisqu'il y trouve, au-delà des réactions de chaque spectateur, la voie d'une intégration culturelle qui pourrait être aussi sociale et, le cas échéant, politique - en tout cas, l'une des voies d'une pédagogie de la citoyenneté. Reconnaissons-les, enfin, dans des techniques de communication qui mettent en relief l'ensemble de leurs valeurs.

22Mémoire, parole, scène, public : en essayant de décrire un monde, nous nous sommes bâti, une fois de plus, un théâtre - à notre mesure, peut-être. Il ne nous manque qu'un acteur à la mesure de ce théâtre.

23On ne saurait pas exactement par quel nom l'appeler : son activité se déroule à travers une longue période avant qu'il vienne sur notre scène, et ses spécialités, bien qu'elles embrassent en général la totalité des manifestations de théâtre, se différencient d'individu à individu, d'époque à époque. Les noms qui, du XII^e au XIV^e siècle, lui sont donnés par la culture savante ressentent d'ailleurs souvent un héritage classique et patristique qui n'a tendance qu'à le marginaliser11. Et pourtant le balancement qu'on constate entre l'ancien et omnicompréhensif histrio et le plus récent ioculator reflète l'effort de classer dans un ordre de la société et des moeurs la foule mouvante et incontrôlable des gens de spectacle et, en même temps, par les définitions qui accompagnent ces termes, l'intuition d'une fonction précieuse d'éducation, voire de thérapie de l'esprit. Sans avoir recours à l'assemblage fulgurant du vieil Isidore - histriones quasi historiones12 - il suffira de rappeler Pierre le Chantre, qui sépare des "histrions, funamboles, mimes et enchanteurs" les jongleurs, et des jongleurs adonnés à la flatterie mercenaire, ceux qui "chantent d'anciennes histoires pour susciter la pitié dans les coeurs" ; ou Thomas de Chobham qui, parmi les différentes catégories d'histrions, distingue ceux qui jouent d'instruments de musique et, parmi ceux-ci, les jongleurs, qui chantent "les gestes des princes et les vies des saints" et consolent ainsi les malades. Pour arriver, au XIII^e siècle, à Etienne de Tournai et à Etienne Langton dont les réflexions témoignent, à travers leur jeu étymologique, la reconnaissance du langage gestuel des histrions comme parole narrative : par un rapprochement entre res gestae et gestus dans le cas du premier, entre historia et une prétendue racine grecque ystoron, "voir ou gesticuler", pour le second13.

24Ce ne sont que des indices, qui traversent l'histoire de sociétés différemment organisées, de l'accession progressive du jongleur - pour choisir le nom qui semble avoir meilleure fortune dans la pratique sociale - au rôle d'un formidable intermédiaire culturel, et donc d'un formidable bâtisseur d'édifices de mémoire collective. Sa capacité d'organiser et d'adapter son discours aux publics et aux circonstances, sa connaissance des parcours les plus rapides et les plus efficaces pour saisir et convaincre ses spectateurs, en un mot sa rhétorique, est globale. Par sa langue, qui est en réalité une métalangue, libre et créatrice, creuset des trésors sémantiques, rythmiques et tonals qu'il rencontre dans son nomadisme14, par sa voix, qu'on devine instrument acrobatique et docile aux exigences de la dramatisation, du chant, de la musique et du geste même - un geste consonant et dominant, qui dessine, souligne et suggère - il impose son discours parataxique, imagé, modelé sur une versification musicale qu'il guide et provoque ; il y ouvre les espaces vides lui permettant de glisser dans l'improvisation actualisante15, qui réveille l'attention et la mémoire et qui force le public à la confrontation directe avec la matière et l'acteur, en stimulant ses réactions sur la base de l'unité émotionnelle qu'il vient de créer16.

25C'est le terrain idéal pour que le jongleur procède, comme tout historien, à l'authentification de sa narration. Il le fait par des formules récurrentes d'attestation personnelle, mais aussi et principalement par un renvoi continu, vrai ou fictif peu importe, à l'autorité fondamentale d'une écriture dont il se présente comme le vulgarisateur auprès de son public. En se référant sans cesse à une "histoire", à un "auteur", à un "livre", en identifiant les thèmes qu'il développe par les noms-clés de grands auteurs de l'Antiquité ou de la tradition chevaleresque, il se revêt lui-même de leur autorité et il est lui-même en mesure de légitimer les fruits de la mémoire orale et locale qu'il recueille et transforme par sa création. L'enjeu primordial de son opération réside en sa qualité d'intermédiaire entre la force légitimatrice de l'écriture, du livre qu'il peut présenter à son public en tant qu'objet, écrin de la parole vraie, et la force de diffusion de l'oralité17.

26Il ne lui reste qu'à seconder ce que son public est lui-même en train de faire : transporter dans l'histoire les éléments principaux de référence culturelle de l'espace urbain, et vice versa : sortir de l'espace du récit pour transformer la ville en scène mentale, la mémoire en substance vivante des pierres et les hommes en acteurs-auteurs d'un scénario dont les anciens contenus sont prêts à être enrichis, les formes à être renouvelées à tout moment et par tout moyen18. All the world's a stage. Et ce livre qu'il nous plaît d'imaginer ouvert sur ses signes et ses images dans l'esprit de Michele Verino, qui est exhibé en une lecture fictive par la main du jongleur, est maintenant grand comme la ville : on vit dedans, en le lisant et en l'écrivant.

27Il n'est pas nécessaire de s'appuyer, comme le ferait notre acteur, sur une autorité ancienne, qui pourrait être pour nous Cicéron avec son mythe du rhéteur qui fonde la cité en unissant les hommes par la force de sa persuasion19. Il est bien conscient, quant à lui, des effets de sa performance. C'est Jean de Grouchy, musicien et théoricien du chant et de la musique, actif à Paris à la fin du XIII^e siècle, qui témoigne d'un aspect de cette conscience, tournant en fonction sociale la fonction morale envisagée par Pierre le Chantre et Thomas de Chobham. Son avis est que la chanson de geste, le cantus gestualis (attention, encore une fois, aux ambiguïtés étymologiques) doit être offerte aux vieux, aux ouvriers et aux petites gens pour les encourager et les stimuler au travail. "Et ideo iste cantus valet ad conservationem totius civitatis"20.

28Et pourtant, ce sont bien ses fonctions et capacités qu'on reproche au jongleur, même - ou surtout - chez les nouveaux courants culturels qui s'affirment dans les milieux urbains : comme le fait à la même époque Lovato de' Lovati, à Trévise, en assistant à une performance en franco-vénitien.

Fontibus irriguam spatiabar forte per urbem
que tribus a vicis nomen tenet, ocia passu
castigans modico, cum celsa in sede theatri
Karoleas acies et Gallica gesta boantem
cantorem aspitio; pendet plebecula circum
auribus arrectis; illam suus allicit Orpheus.
Ausculto tacitus: Francorum dedita lingue
carmina barbarico passim deformat hiatu,
tramite nulla suo, nulli innitentia penso
ad libitum volvens; vulgo tamen illa placebant21.

29C'est cette maîtrise de la parole globale, qui devient théâtre, et qui d'ailleurs, bien que son art soit le plus complet, n'appartient pas qu'à lui. Il n'est pas seul sur place. Le prédicateur sorti des Ordres Mendiants s'empare d'une partie de cet art pour faire souvent, lui aussi, jonglerie22. L'éloquence civile, dans ses formes les plus immédiates, récupère les fondements de son inspiration : et ce n'est pas cette opération en elle-même, mais l'origine et les développements "plébéiens" d'une technique apparemment spontanée, certes liée de manière féconde à une pratique de mémoire vécue au quotidien, qu'on désapprouve dans la culture urbaine savante.

Mos contionatorum est ascendere in spectaculum et in gestibus corporum ostendere venustatem. Petunt in primis ut eis audientia et intelligentia prebeatur et infulati precones non desinunt proclamare dicentes : audi, audi. Postea Dominum omnipotentem et ipsius matrem Virginem gloriosam et illius apostoli vel sancti merita quem cives aut habitatores locorum patronum reputant et tutorem, exorant, ut illa contio ad honorem et statum militie atque populi debeat multimode pertinere. Insistunt postea laudibus venativis, et civitates aut oppida vel personas magnificis extollunt preconiis et exaltant. Postea incipiunt specificare materiam pro qua fit contio et nituntur militibus atque populo iuxta beneplacitum suadere.

Si vero contionator ex officio teneatur sumere de aliquibus ultionem vel ad faciendum exercitum intendat militiam et populum animare, ascendit dextrarium in mente, qui terram videtur in fremitu conculcare, super quo sedet accinctus gladii, teribilem ostendit faciem, supercilia elevat, extendit cyra et pedes in streupis, agitai calcaria, brachium elevat ad suprema, dextra manu innuit, voce hortatur, infert minas, reducit ad memoriam facta clarissima et victorias antiquorum. In fine siquidem cuiuslibet contionis quilibet contionator persuadet turbis et agminibus populorum, ut de his que retulit suam debeant ostendere voluntatem. Unde omnes et singuli tumultuosos clamores emittunt, pallia elevant et reflectunt, et altius proclamantes dicunt : fiat, fiat.

Verum quia contionandi officium rarissime ad viros pertinet litteratos, idcirco hec plebeia doctrina est laicis Italie relinquenda, qui ad narrandum mangnalia contionum a sola consuetudine sunt instructi23.

30Tandis que ces deux autres spécialités de l'affabulation dramatisante ont une évolution non seulement formelle, mais aussi sociale, le chanteur, l'acteur, le conteur garde un statut obscurement dangereux. "Tu se' fatto un gran predikatore, / novelliero e dicitore", comme le dit avec fureur, au milieu du XIII^e siècle, l'évêque de Sienne au jongleur Ruggieri Apugliese24. Et ce n'est que partiellement, et jamais à plein titre, qu'il est intégré à des structures officielles de communication.

31Aux exigences de celles-ci il est plutôt rendu fonctionnel - jusqu'à devenir un fonctionnaire. Ce qui n'équivaut qu'à faire progresser d'un autre pas, jusqu'au niveau politique, les considérations morales et sociales de Jean de Grouchy et de ses prédécesseurs. Il ne s’agit plus de constater l’utilité d'un succès, mais d'organiser l'exploitation d'un consensus.

32Ce n'est, sous certains aspects, que l'ennième retour d'un phénomène déjà vu : il suffirait de rappeler, sans remonter trop en arrière, les chansons et sirventès chantés par plusieurs jongleurs urbains en commémoration des faits de quelque commune25. En l'occurrence, il se présente différemment parce qu il se situe dans le climat de maturité politique avancée propre à la civilisation communale du XIV^e siècle, tout en évoquant l'expérience des cours urbaines contemporaines et en annonçant leur évolution future, et qu'il se fonde pour ce fait sur des conceptions de plus en plus structurées non seulement de l'ordre publique, mais de tout un ordre étatique.

33C'est l'époque des canterini, des chanteurs et musiciens appelés contre salaire par les gouvernements communaux à l'instruction morale - ce qui veut dire civique - des jeunes, "tam nobiles quam et alii", en des jours et dans des lieux établis, par leurs pulcherrime historie et fabule, leurs ystorie antique et moderne, en enseignant optima exempla antiquorum Romanorum et aliorum multorum. Avec des préférences, en plus d'un cas, pour ceux qui appartiennent à la ville par naissance et par culture26. Le nomadisme, institutionnalisé par la coutume, qui est l'origine et la conséquence de la marginalisation du jongleur et qui produit les effets spécifiques de son action culturelle, est définitivement éliminé.

34Et c'est à ce moment-là, en particulier avec la naissance et le foisonnement du cantare, la longue chanson narrative en octaves d'hendécasyllabes, et le succès de l'utilisation du tercet27, que nous avons enfin nos textes, rassurants et trompeurs, sources précieuses et masques figés d'une réalité bien plus mouvante, comme on l'a vu, et bien moins susceptible d'un classement28. Le chanteur et l'auteur de ces textes peuvent ne pas coïncider ; mais, bien que la tendance à l'usage vulgarisant et à la modification féconde s'applique aux grands textes de la culture savante contemporaine, à la colère des intellectuels29, l'exécuteur est parfois lui-même un littéraire, un "auteur".

35L'exemple le plus complet et fascinant en est peut-être Antonio Pucci, florentin (1310 env.-1388), dont la vie se déroule au service de la commune, tout autour de cette place où nous avons évoqué des personnages avec lesquels, par ses fonctions de sonneur, trompette et crieur publique, il finit par avoir bien des caractères en commun, et en contact avec un public qu'il appelle aux rythmes de la vie quotidienne, aux rituels civiques de l'année et aux hauts faits de la cité30. Homme du peuple, il est la voix de la communauté et de la commune, et l'on ne saurait dire si son activité de versification s'accompagne de ce fait en tant que cause ou conséquence. Par ses sirventès et ses cantari, il confie à la mémoire des Florentins de grands événements qu'il a lui-même vécus ; il se mesure avec succès à la matière chevaleresque31. Mais le sommet de sa réalisation d'acteur du théâtre urbain, de citoyen et d auteur, ce qui fait la synthèse de ses caractères personnels et historiques, est son propos de raconter en vers la grande histoire, celle de Florence, des origines -c'est à dire de la Tour de Babel- à son époque, en s'appuyant sur l'autorité de la Cronica de Giovanni Villani.

36Dans le prologue de son Centiloquio, il montre bien la conscience de continuer, par sa transposition de la prose de la chronique en "comédie vulgaire", l'oeuvre de vulgarisation de Giovanni Villani. Il se propose d'obtenir son effet par le plaisir de la mélodie des rimes sonnantes et l'utilité d'une plus facile mémorisation des vers. Il déclare aussi, sur les traces de son auteur, son but d'exaltation de Florence, comme ville qui tient la primauté de la liberté32. Maître de sa technique, il aime sa matière et son objet, et il se fait sans doute interprète d'une exigence répandue dans un public dont il fait lui-même partie, et auprès duquel il est sûr d'avoir 1'autorité héritée de son "livre" - qui s'appuye à son tour sur l'autorité des grands anciens.

37Il ne manque que la dramatisation du récit pour revoir notre théâtre surgir autour de nous. La voilà, dans un discours direct, vif et mordant, qui remplace le récit villanien et l'enrichit parfois par des phrases exemplaires, destinées à rester dans la mémoire - ou qui viennent déjà d'une mémoire - et qui ne sont jamais toutes seules, mais qui s'accompagnent de gestes eux aussi mémorables, mais jamais figés en monuments de la mémoire, car on les saisit dans leur mouvement. La geste se transforme en gestes. Agi non referri bella putares.

38On s'en rend bien compte en comparant le récit que Villani et Pucci donnent de ce qui était l'un des points forts de la mémoire florentine, la malheureuse histoire de la bataille de Montaperti entre les guelfes et les gibelins exilés, qui se conclut par la défaite sanglante des premiers. Au-delà de toute divergence politique, les bons et anciens chevaliers de Florence, descendants des bons et anciens Romains et Troyens, en sont les héros. Il s'agit des mêmes personnages que Dante rappelle avec nostalgie d'une cité meilleure33, et qui jouent ici à bon droit le rôle des bons chevaliers de l'épopée et du roman, avec toutes les formes d'un comportement codifié : celui auquel le public s'attendrait.

39Les premiers, Tegghiaio Adimari et Cece Gherardini, guelfes, essayent en vain de contraster avec l'arrogance aveugle des populaires pour éviter un affrontement douteux :

I nobili de le gran case guelfe di Firenze, e 'l conte Guido Guerra ch'era co lloro... non parea loro la'mpresa sanza grande pericolo... E 'l dicitore fu per tutti messer Tegghiaio Aldobrandi degli Adimari, cavaliere savio e prode e di grande autoritade; e di largo consigliava il migliore. Il sopradetto Spedito anziano, uomo molto prosuntuoso, compiuto il suo consiglio, villanamente il riprese, dicendo si cercasse le brache, s'aveva paura. E messer Tegghiaio gli rispuose ch'al bisogno non ardirebbe di seguirlo nella battaglia colà ov'egli si metterebbe.

E finite le dette parole, poi si levo messer Cece de' Gherardini per dire il simigliante ch’avea detto messer Tegghiaio: gli anziani gli comandaro che non dicesse, e era pena libbre C, chi aringasse contra il comandamento degli anziani. Il cavaliere le voile pagare per contradire la detta andata: non vollono gli anziani, anzi raddoppiarono la pena; ancora voile pagare, e cosi infino libbre CCC; e quando ancora voile dire e pagare, fu comandamento pena la testa; e cosi rimase. Ma per lo popolo superbo e traccurato si vinse il peggiore, che la detta oste presentemente e sanza indugio procedesse.34

Prima rispose il conte Guido Guerra,
e contraddisse poi dopo 'l primaio,
se 'l libro della Cronica non erra,
disse degli Adimar messer Tegghiaio
che si poteva per gli Orbivietani
fornir la detta terra a colmo staio.

E contraddisse uno degli anziani,
disse: "Tratti le brache, se hai temenza";
onde rispose a' suo' detti villani,

e disse: "Salva la tua riverenza,
tu non andresti ov'io per sei ronzini,
e proverelti per isperienza".

Volendo messer Cece Gherardini
ancor dir contro, disse l'anziano:
"Sie' giù a pena di cento fiorini".

E volendo pagare a mano a mano,
e l'anziano, a pena di dugento,
gli comandò che giù sedesse al piano.

Ed e' volendo dir suo intendimento,
voile pagare, e l'anziano protesta
ch'e' non favelli, a pena di trecento.

E veggendogli ancor la borsa presta,
disse Spedito: "Siedi, cavaliere,
e non parlare a pena della testa".

"Ben la potre' pagar, ma vo' tacere"
rispose il cavalier con aspro piglio,
strinse le spalle, e tornossi a sedere.

E gli anzian fer tanto col consiglio
de' popolani, che fur vincitori
delle proposte, e misersi al periglio.35

40Le second, Farinata degli Uberti, gibelin, est présenté dans la scène la plus célèbre de son rôle dans l'histoire de Florence, celle de son opposition résolue à la destruction de la ville qui l'a chassé, mais qui reste néanmoins sa patrie :

E nel detto parlamento tutte le città vicine, e' conti Guidi, e' conti Alberti, e que' da Santa Fiore, e gli Ubaldini, e tutti i baroni d'intomo propuosono e furono in concordia, per lo migliore di parte ghibellina, di disfare al tutto la città di Firenze, e di recaria a borgora, acciò che mai di suo stato non fosse rinnomo, fama, né podere. A la quale proposta si levò e contradisse il valente e savio cavaliere messer Farinata degli Uberti... com'era follia di ciò parlare, e corne gran pericolo e danno ne potea avenire; e s'altri ch'egli non fosse, mentre ch'egli avesse vita in corpo, colla spada in mano la difenderebbe. Veggendo ciò il conte Giordano, e l'uomo, e della autoritade ch'era messer Farinata, e 'l suo gran seguito, e corne parte ghibellina se ne potea partire e avere discordia, sì-ssi rimase, e intesono ad altro; sicché per uno buono uomo cittadino scampò la nostra città di Firenze da tanta furia, distruggimento, ruina. Ma poi il detto popolo di Firenze ne fu ingrato, male conoscente contra il detto messer Farinata, e sua progenia e lignaggio... nondimeno è da commendare e da ffare notabile memoria del virtudioso e buono cittadino, che fece a guisa del buono e antico Cammillo di Roma, corne racconta Valerio, e Tito Livio.36

Nel detto tempo stretti a parlamento
ad Empoli fur tutti i Ghibellini,
e ragionar di lor con fermamento.

Al qual furon Pisani, ed Ubaldini,
Sanesi, conti Guidi, e conti Alberti,
e que' da Santa Fiore, e più vicini,

e baroni, e signori savi e sperti,
e tirannelli della vicinanza,
e tutti di concordia e' disser certi:

"Volendo a' Guelfi torre ogni speranza
della tornata, non ci ha miglior modo
che disfare Firenze e sua possanza".

Essendo quasi tal dir posto in sodo,
disse messer Farinata giocondo,
com'udirai, ch'io scrivendol godo:

"S'altri ch'io non ne fosse nel mondo,
prima morrei" - e trasse fuor la spada -
"ch'io consentissi ch'ella andasse a fondo".

E que', che stavan per udirlo a bada,
perocch'egli era cavalier da molto,
rivolser lor pensier per altra strada.

Temendo che non fosse il nodo sciolto
di parte ghibellina, ognun tacette,
e per vergogna bassò gli occhi e 'l volto.

Per le parole buone ch'avea dette,
al mio parere, il cavalier sovrano
meritav'altro ch'e' non ricevette.37

41Au point où nous en sommes, on est tenté de se demander si Antonio Pucci a vraiment raconté la Cronica. Oui, probablement, pour ce qui est de l'histoire ; pour ce qui concerne la mémoire, il a peut-être plutôt raconté les mêmes choses que Villani, mais d'une façon différente, en recueillant les traditions vivantes à son époque et immédiatement verifiables par un public expert et exigeant, et en choisissant la Cronica - qu'il suit pourtant avec assez de précision - comme fondement de sa crédibilité. Tout comme son lointain confrère au coin de la place.

42Mais Pucci a bien écrit son texte, et il tient bien à ce qu'on reconnaisse sa paternité38 ; et on ne sait pas vraiment - bien qu'on l'imagine - si la lecture et la mémorisation ont provoqué ensuite ces fécondations qui nourrissent la communication théâtrale et irritent ceux sentant qu'ils sont passés dans la catégorie des auteurs. Et nous nous sommes retrouvés au point de départ, du côté de l'écriture, dans l'acte de chercher à saisir à travers ce filtre les traces de ce qui se passe sur scène39, parfois avec la sensation secrète d'essayer d'attraper un fantôme. Et nous avons l'impression de nous être éloignés de notre jongleur, celui qui n'est pas entré dans les palais et qui ne gagne sa vie que le long des routes, de ville en ville.

43Et pourtant, il est encore là, avec son bric-à-brac d'accessoires de spectacle, avec son petit théâtre d'une insaisissable qualité et son succès constant et garanti. Il continue d'arpenter l'espace et le temps jusqu'à nos jours, en recueillant sur son chemin les fruits d'invention, de langue, de musique qu'il a lui-même semés, en faisant du monde une scène, comme il le faisait auparavant dans la foule des intermédiaires culturels de tout genre et de tout niveau qui se croisait à travers les villes. Mais il ne parle plus à tout le monde : il avance en marge, en se dérobant au regard de l'histoire, qui se fait ailleurs et qui a besoin de stabilité et de contrôle. Ce qui est écrit est immobile. Son écriture, ce sont les traces des exploits gigantesques de ses héros qu'une mémoire évanescente lit sur les pierres de la ville ou sur les routes de la campagne et de la montagne40. Sa voix, sa langue, sa technique émergent par fragments partout où il est passé, des marchés aux villages, et son héritage souterrain voyage au sein des cultures de rue des grandes villes comme dans les secrets des métiers de théâtre.

44Animal bizarre et ambigu, créateur et légitimateur de réalités qui meurent le lendemain pour ressurgir ailleurs, il ne nous dit pas son nom ; il nous demande nos vérités, celles qui font notre mémoire, pour nous donner les moyens de les reconquérir. Son nom, c'est son apparence miroitante de sons et d'images en mouvements, chargée d'un pouvoir séduisant et féroce, omnivore et régénérateur.

Io sono uno gatto lupesco,
ke a catuno vo dando un esco,
ki non mi dice veritate.41

45C'est dans cette apparence, qui est aussi son essence et sa raison d'être, que se cache son message le plus direct, son enseignement à l'historien.

A Dio siate voi, ser gatto,
voi con tutto 'l vostro fatto.42