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Agrandir Paris (1860-1970)

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Annie Fourcaut
, 
Florence Bourillon

Troisième partie. Faire de la ville

Quartiers à la mode et attraction des marges

Législateurs du goût et conquêtes urbaines après 1860

Manuel Charpy

Texte intégral

1La réforme haussmannienne qui inclut l’agrandissement de Paris est un accélérateur puissant des mutations sociales de la ville. Cependant, la conversion de quartiers populaires ou à peine habités en quartiers à la mode n’est pas tout entière contenue dans les décisions édilitaires et les nouveaux tracés de la ville réifiés dans la pierre et ses imitations. La ville est l’espace des modes mais elle est aussi elle-même modelée par les modes. Attractions et engouements fabriquent les quartiers des espaces annexés comme des espaces intra muros. Ces phénomènes, largement observés dans les conquêtes et reconquêtes des villes des quarante dernières années, méritent d’être observés dans le Paris en recomposition.

2Peupler un nouveau quartier ou conquérir des quartiers anciens sont autant d’opérations de changements sociaux complexes déterminés par les relations sociales et culturelles au sein de la ville. Le « choix d’un quartier » comme la spéculation immobilière – celle de La Curée – s’appuient sur des phénomènes de mode plus ou moins maîtrisés.

  • 1 Voir Louis-Edmond Duranty, Le Pays des arts, Paris, G. Charpentier, 1881.
  • 2 Voir le travail exemplaire de David Garrioch sur la formation du quartier Saint-Marcel : The forma (...)

3Les grands travaux haussmanniens coïncident en effet avec l’émergence et l’affirmation non seulement de nouvelles couches sociales mais aussi de nouveaux législateurs du goût, et au premier chef des figures issues de ce qu’on nomme alors le « monde des arts1 ». S’attacher à ces figures et à leurs rôles dans la recomposition de la géographie sociale de la ville permet de se placer à la croisée des mutations urbaines et des changements sociaux, autrement dit d’essayer d’aborder les formes de fabrication sociale de la ville par ses habitants autant que par ses acteurs institutionnels2.

4En suivant ces figures dans l’espace urbain, c’est donc les tensions entre centre et périphéries qu’il s’agit de saisir : à la fois les relations entre la culture bourgeoise et ses marges sociales et entre les polarités urbaines de la ville bourgeoise héritée de l’Ancien Régime et ses marges nouvelles consécutives à l’extension des limites de la ville.

  • 3 Mélanie Traversier, « Le quartier artistique, un objet pour l’histoire urbaine », Histoire urbaine(...)

5En travaillant à l’échelle de quartiers, il devient possible de saisir quelques traits de ces mutations, à la fois la façon dont se peuplent les nouveaux territoires de la ville et les effets de l’extension de 1860 sur les espaces parisiens enserrés par le mur des Fermiers généraux3. Quelques cas permettent d’éclairer ces mutations : le lotissement de la plaine Monceau gagné sur la commune des Batignolles, exemplaire de la conquête de nouveaux espaces, le quartier Beaujon véritablement peuplé après 1860 et le quartier de Notre-Dame-des-Champs, quartier périphérique qui devient attractif après 1860 (fig. 1).

  • 4 Voir Marlis Schweitzer, When Broadway Was the Runway: Theater, Fashion, and American Culture, Univ (...)

6Le lancement de ces quartiers devient lisible dès lors que l’on observe les processus qui font qu’ils attirent la bourgeoisie, notamment quand on suit dans la ville quelques figures nouvelles de « législateurs du goût » et singulièrement les peintres et les actrices4.

L’attractivité des marges sociales : les nouveaux législateurs du goût dans l’espace urbain

L’élection des marges

  • 5 Voir notamment les guides Joanne à partir de 1855, Adolphe Joanne, Paris Illustré, son histoire, s (...)

7Par nature, la mode repose sur un renouvellement constant des engouements et des rejets : dès l’instant où la cour perd de son importance en la matière et que la ville devient le théâtre principal des phénomènes de mode, de nouvelles figures du goût émergent. Dans le Paris haussmannien où l’uniformité des immeubles donne en quelque sorte visage à l’affirmation de l’emprise collective de la bourgeoisie sur la ville, le choix des manières d’habiter comme des espaces à habiter s’inventent et se renouvellent paradoxalement hors de la bourgeoisie elle-même. Dans une société désireuse de conformisme autant que de distinction et d’originalité, des figures s’élaborent qui sont à même de renouveler constamment les modes, d’échapper aux normes en matière de goût, de consommation et de pratiques de l’espace urbain. Ces figures sont à la fois suffisamment à la marge de la société bourgeoise pour pouvoir échapper à son conformisme et ses règles, et suffisamment proches pour être accessibles et acceptables. La conquête des nouveaux espaces de la ville passe ainsi par l’annexion par la bourgeoisie de ses marges sociales. Cette montée en force des figures marginales et centrales à la fois concerne tous les aspects de la vie urbaine et de la culture matérielle, aussi bien la consommation vestimentaire que le « choix d’un quartier », selon l’expression des guides qui s’apparentent alors à des guides de savoir-vivre dans la ville5.

Fig.1 – Quartiers administratifs de Paris avec les limites avant 1860 et les quartiers de la Plaine Monceau, Beaujon, la Nouvelle Athènes et Notre-Dame-des-Champs.

Les peintres à la mode

  • 6 Nathalie Heinich, L’élite artiste, excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallim (...)
  • 7 Edmond Goblot, La barrière et le niveau, étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, (...)

8Nathalie Heinich a noté l’affirmation de la figure de l’artiste au cours du xixe siècle, identifiée comme l’incarnation d’une nouvelle élite culturelle en « régime démocratique6 ». Les peintres capables par leurs métiers de désigner le bon goût apparaissent comme des figures attractives dans l’espace parisien. Edmond Goblot, en mémorialiste et sociologue, se souvient de la place gagnée par les arts et les artistes dans la société bourgeoise : après 1848, écrit-il, la bourgeoisie « s’aperçut que presque tout le monde des artistes et une partie du monde littéraire était en dehors d’elle […]. Une autre élite se formait […]. Alors les arts et les lettres devinrent à la mode7 » (fig. 2).

  • 8 Annuaires Bottin-Didot du commerce et Paul Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs…, Paris, (...)
  • 9 Voir les comptabilités privées et notamment : fonds du Docteur Richelot, Fonds Aubry-Vitet et Paul (...)
  • 10 « Ateliers de peintres connus », in Paris-Parisien 1898. Ce qu’il faut voir ; ce qu’il faut savoir(...)

9L’explosion du nombre de peintres au cours du Second Empire – on peut en dénombrer environ 600 en 1850 et plus de 4 000 en 18808 – témoigne de ce succès bien au-delà de l’aristocratie : acheter des tableaux pour meubler son intérieur directement dans un atelier et faire réaliser son portrait deviennent des passages obligés de la vie bourgeoise9. Outre que cette forte présence des peintres dans l’espace urbain permet à chacun « d’avoir son peintre », elle montre le caractère concurrentiel de ce marché et en réaction, la nécessité accusée pour les peintres d’exister par un subtil mélange entre excentricité et proximité sociale. La « visite à l’atelier » devient un rituel et l’atelier un espace mondain où le visiteur peut en une seule visite découvrir les œuvres, les vêtements, les bibelots et les quartiers à la mode10. Le critique Albert Wolff note en 1886, après la diffusion de la pratique dans les années 1860 :

  • 11 Albert Wolff, La capitale de l’art, Paris, Victor Havard, 1881, p. 286-287.

C’est le vendredi qui a été adopté par la plupart des artistes pour les réceptions. Ce jour-là, l’avenue de Villiers est curieuse à voir : tout Paris y défile avant d’aller au Bois ; chacun rend visite à son peintre […]. On peut mesurer le rang d’un peintre d’après le nombre de voitures qui stationnent le vendredi devant son hôtel11.

  • 12 Ibidem, p. 285.
  • 13 Edmond Texier, Tableau de Paris, t. 2, Paris, Paulin et Le Chevalier, 1853, p. 43.
  • 14 Voir les ateliers décrits par Paul Eudel, L’hôtel Drouot et la curiosité en 1886-1887, Paris, Char (...)
  • 15 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 285-290.
  • 16 Pour un aperçu, voir Jules Claretie, La vie à Paris, Paris, Havard, 1880-1900.
  • 17 BNF, Cabinet des estampes, Li243, « Peintres ».
  • 18 Guy de Maupassant, « Les amateurs d’artistes », Gil Blas, 30 juin 1885.

10Le phénomène est présent à toute l’échelle de la ville bourgeoise : le peintre en quête de clients « a son jour où son atelier se transforme en salon12 ». Dès le début du Second Empire, Edmond Texier remarque chez le sculpteur Dantan la présence d’un « second atelier » qui fait que « les belles dames qui viennent chez le maître savent où poser un pied chaussé d’une bottine de satin13 ». Les descriptions des ateliers des années 1860-1880 le confirment : ils sont augmentés d’un espace de réception où les visiteurs peuvent entrer sans crainte de se salir et tout en ayant le sentiment de se familiariser avec l’art14. Les artistes s’accommodent de ces visiteurs qui valent pour publicité : Albert Wolff qui décrit La capitale de l’art au début des années 1880 souligne ainsi qu’« il y a chez Carolus Duran réception ouverte […] ; la foule entre, salue le maître de la maison, et elle se répand dans l’atelier ; un domestique ouvre la porte, mais il ne nomme pas les visiteurs. [Les] familles arrivent empressées ; […] avec les mères, les jeunes filles viennent, palpitantes d’émotion de pénétrer pour la première fois chez un artiste en renom15. » Guides de savoir-vivre et annuaires mondains intègrent ces visites au début des années 1870 et les chroniques mondaines relatent chaque semaine la vie mondaine de ces ateliers16. Cette attraction des ateliers d’artiste est confirmée par les invitations gravées qui circulent dans la ville pour annoncer vernissages et jours de réception17. Guy de Maupassant peut écrire avec ironie que les « amateurs d’artistes » se font plus nombreux que les amateurs d’art18.

Fig. 2 – Artistes amateurs en bourgeoisie. Gravure colorisée du Magasin des Demoiselles, s.d., vers 1855.

  • 19 Voir César Daly, « Hôtel des ventes mobilières à Paris », Revue générale d’architecture et des tra (...)
  • 20 Philippe Burty, « L’atelier de Madame O’Connell », Gazette des Beaux-Arts, 1860-1, p. 350.
  • 21 Voir notamment les annonces immobilières des Petites affiches et les « Petites annonces » du Figar (...)

11Le succès de ces espaces des modes se lit également dans le succès des ventes aux enchères, à Drouot, construit en 1852 et remodelé en 1863, comme dans les ventes à domicile19. Les visiteurs y achètent aussi bien des tableaux que du mobilier et des bibelots, toute la « pittoresque friperie » qui sert de motifs aux peintres académiques20. Enfin, l’attraction pour cette marginalité d’artiste se lit dans les intérieurs bourgeois eux-mêmes : la généralisation de la pratique des arts en amateur fait créer des simulacres d’ateliers dans les appartements où maîtresse de maison et jeunes filles s’adonnent à la peinture. Signe de cet avènement dans les années 1860-1870, les appartements avec ateliers d’artistes fleurissent dans les annonces immobilières : un appartement bourgeois agrémenté d’un atelier satisfait au besoin de confort et de conformisme autant qu’au désir d’originalité21.

Les actrices ou la « fantaisie nue »

  • 22 Voir Anne Martin-Fugier, Comédiennes, de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris, Seuil, 2001 et Gabrie (...)
  • 23 Alain Rey, « Vedette » in Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert.
  • 24 Christophe Charle (Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Lo (...)

12À la figure masculine du peintre et de ses fantaisies de bon goût, s’adjoint la figure féminine de l’actrice, largement confondue sous le Second Empire avec la figure de la demi-mondaine22. Si le groupe est numériquement plus réduit, il est médiatiquement très exposé, par l’image comme par le texte. Le culte naissant de la « vedette » – le terme vient de l’inscription de nom en gros caractères en haut des affiches et entre dans la langue autour de 1840 – est le fruit de plusieurs facteurs23. Les années 1860 amorcent un profond changement dans la place qu’occupent les demi-mondaines et plus encore les actrices dans la fabrication des modes. La libéralisation des théâtres en 1864, l’extension considérable du public et l’avènement d’actrices qui délaissent la galanterie, font lentement entrer les comédiennes dans le giron de la haute société24. Les comédiens sont dorénavant des figures plus extravagantes que choquantes. Le Guide pour le choix d’un état enregistre en 1880 cette évolution qui a lieu sous le Second Empire :

  • 25 Édouard Charton, Dictionnaire des professions ou guide pour le choix d’un état…, Paris, Hachette, (...)

Depuis l’époque où a paru la première édition de ce livre (1842), un mouvement d’opinion s’est opéré touchant la profession de comédien ; cette profession ne se heurte plus autant qu’autrefois à des préjugés généralement répandus […]. L’Église, en premier lieu, n’a pas cru devoir maintenir l’excommunication […]. Sans doute cette profession a encore des bas-fonds […] mais le niveau s’est élevé. L’éducation, l’instruction plus générale, la vie de famille ont contribué à ce résultat25.

  • 26 AN, 368AP-2, fonds Barbedienne, catalogue Bronzes d’art de F. Barbedienne, vers 1865.
  • 27 Voir par exemple, AN, ET/LX/950, Notaire Pourcelt 46 rue de l’Université, Inventaire après décès d (...)
  • 28 Christophe Charle, « Des artistes en bourgeoisie. Acteurs et actrices en Europe occidentale au xix(...)
  • 29 Christophe Charle, Théâtres en capitale…, op. cit., p. 13.
  • 30 Lenard R. Berlanstein, Daughters of Eve: A Cultural History of French Theater Women from the Old R (...)
  • 31 Voir Judith Lyon-Caen, La lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallan (...)
  • 32 Archives de la Préfecture de Police (désormais APP), BB1 fiche n° 287, « Dubreuil Marie, Dite Fatm (...)
  • 33 Voir par exemple les ventes emblématiques de Rachel (1858) et celles de Sarah Bernhardt, notamment (...)

13La mort de Rachel en 1858 ouvre un culte avoué des comédiennes dans toute la bourgeoisie. Ses bustes se vendent partout et, dès le début des années 1860, la maison Barbedienne en propose de cinq tailles différentes26. Elle concurrence dans les salons le buste de Napoléon Ier 27. La bourgeoisie se passionne pour ces femmes, à la scène comme à la ville. Les formidables succès des opéras-bouffes d’Offenbach, des vaudevilles, comédies et drames de Meilhac, Sardou, Labiche ou Duru promeuvent ces figures et les installent comme des composantes incontournables de la vie parisienne28. Le caractère sulfureux de ces figures, produit de la confusion évoquée plus haut, prend une part essentielle dans cette attraction. La très forte érotisation transforme le spectateur en voyeur – les lorgnettes l’attestent – qui nourrit un désir grandissant de découvrir la vie privée des actrices. « La liberté s’empare aussi de l’inconscient le plus refoulé de ce siècle réputé prude. Les nouvelles reines de la scène sont des femmes-objets, de plus en plus érotisées29. » Paradoxalement cette attraction répond à la recherche de législateurs et de vecteurs du goût dans la société du Second Empire. Les chroniques théâtrales et mondaines décrivent autant les toilettes des actrices sur scène et en ville, leurs demeures, que leur jeu au théâtre. Ce star-system naissant repose sur l’identification et l’apprentissage30. De la même façon que le roman fournit des grilles de lecture de la réalité sentimentale et sociale, les actrices par leur double exposition, sur scène et dans la ville, deviennent des modèles31. L’agent de la Préfecture de Police chargée de surveiller demi-mondaines et actrices note par exemple que Marie Dubreuil âgée de vingt-huit ans « vient de débuter au théâtre du Gymnase dans la Princesse Georges ». Le public est conquis mais, dans le même temps, « son talent et même sa vie privée sont très critiqués par la presse parisienne32 ». L’exposition de leurs vies privées par l’image et le texte revient à exposer ensemble des consommations, des intérieurs et des architectures. Le succès des ventes aux enchères, en particulier à domicile, confirme cette attraction pour les espaces où vivent ces figures féminines excentriques et séduisantes. La scène d’ouverture de la Dame aux Camélias qui relate le succès de la vente de Mlle Dupléssis en 1847 boulevard de la Madeleine décrit parfaitement le succès de toutes les ventes du siècle – ventes après décès comme volontaires33.

Fig. 3–Affiche de la vente aux enchères du mobilier complet de Mme Octave, artiste-dramatique, par « suite de fin de bail  »à son domicile 24 rue Saint-Marc-Feydeau en 1856. Commissaire-priseur Pouchet.
Source : AD75, D42E3, 2 et 3octobre 1856.

14L’observation de ces figures du goût issues du monde de l’art devient d’autant plus importante pour la bourgeoisie qu’avec l’agrandissement de Paris et la recomposition du paysage urbain, les polarités traditionnelles de la ville sont remises en cause. En outre, dans un moment d’uniformisation des espaces urbains du fait d’une standardisation des immeubles sous la contrainte édilitaire, le choix d’un quartier et la recherche de singularités dans les dispositifs architecturaux sont autant de préoccupations accusées.

La fabrication de quartiers à la mode : des essuyeuses de plâtre aux habitants de choix

« Essuyer les plâtres » : des populations de transition

15Le recours à ces figures marginales précède cependant l’extension de Paris et prolonge des pratiques liées aux entreprises de lotissements des années 18201840. En l’espèce, le temps des pratiques sociales ne coïncide pas avec celui des métamorphoses du bâti. La logique des lotissements qui consiste à construire puis à vendre amène en effet le développement de nouvelles stratégies. Il s’agit de peupler les immeubles le temps que les plâtres exsudent et de rendre vivants des quartiers qui sans cela seraient fantômes. Nestor Roqueplan relève en 1853 le phénomène qu’il observe depuis les années 1830 :

  • 34 Nestor Roqueplan, Regain, La vie parisienne, Paris, Librairie nouvelle, 1853, p. 16.

Tous les quartiers nouveaux ont une première destination assez curieuse. La nécessité de donner au plus vite les apparences de la vie et du mouvement à leurs bâtisses fraîches et solitaires, rend les propriétaires des maisons neuves peu exigeants sur la solvabilité de leurs locataires, les portiers plus tolérants sur leur moralité. Chassées des quartiers sérieux, les plus ou moins jeunes personnes qui se livrent à la perdition des fils de famille refluent donc vers ces constructions fantastiques, moyen âge, renaissance, italiennes, espagnoles, qui forment une espèce de ville nouvelle, par tant du bout de la rue Laffitte jusqu’à la rue Blanche, comprenant les rues Neuve-Saint-Georges, La Bruyère, Breda, Navarin, et prenant son nom de la rue principale Notre-Dame-de-Lorette34.

  • 35 Théophile Gautier, Souvenirs de théâtre, d’art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 188sq. (...)
  • 36 À Turin, la pratique est interdite car jugée dangereuse : Revue de thérapeutique médico-chirurgica (...)
  • 37 Voir AD75, calepins du cadastre, D1P4, pour les années 1852, 1862, 1876.
  • 38 APP, BB1. L’enquêteur relève en moyenne six adresses pour dix ans par demi-mondaines.
  • 39 Émile Zola, Nana dans Œuvres complètes, t. 9, Paris, Fasquelle, 1906, Chap. II.

16Pour une grande majorité, ces lorettes sont des actrices au sens large : comédiennes de théâtre, figurantes, danseuses… Théophile Gautier note lui aussi ce moyen de fournir une population de transition attractive : le mot de lorette « a cinq ans à l’heure qu’il est, ni plus ni moins, l’âge des constructions qui s’étendent derrière Notre-Dame-de-Lorette, […] naguère encore à l’état de terrain vague, maintenant entourée de belles façades en pierres de taille, ornées de sculptures. Ces maisons, à peine achevées, furent louées à bas prix, souvent à la seule condition de garnir les fenêtres de rideaux, pour simuler la population qui manquait encore à ce quartier naissant, à de jeunes filles peu soucieuses de l’humidité des murailles35 ». Les constructions nouvelles sous le Second Empire réclament du fait d’un usage massif du plâtre souvent deux saisons avant d’être habitables. En l’absence de législation, les constructions nouvelles comme les lotissements du nouveau Paris d’après 1860 sont ainsi lancés par une population de transition36 Les calepins du cadastre le confirment en 1852 et 1862 : les bâtiments récemment construits, notamment dans les quartiers Notre-Dame-de-Lorette et Saint-Georges sont occupés par des « peintres », « musiciens » ou des « femmes seules37 ». L’enquêteur de la Préfecture de Police qui suit les frasques des demi-mondaines et partant des comédiennes note les très fréquents déménagements de bâtiments neufs en bâtiments neufs38. La pratique amorcée avec les lotissements du premier xixe siècle se prolonge sur tout le siècle : Zola note que Nana « occupait, boulevard Haussmann, le second étage d’une maison neuve, dont le propriétaire louait à des dames seules, pour leur faire essuyer les plâtres39 ».

17Les entrepreneurs font aussi volontiers appel aux « rapins » notamment les étudiants issus des nombreux ateliers-écoles qui se développent après 1860. Souvent enfants de bonne famille, ils endossent la marginalité inhérente à la fonction de peintres et peuplent les lotissements nouveaux ou les soupentes, notamment en attendant les domestiques, faute de familles bourgeoises dans l’immeuble.

L’attraction des « quartiers artistes »

  • 40 Ary Scheffer rue Chaptal, Sand et Chopin rue Pigalle, etc. mais aussi de très nombreuses comédienn (...)
  • 41 François-Marie Marchand de Beaumont, Le nouveau conducteur de l’étranger à Paris en 1838, Guide Ri (...)
  • 42 APP, registre BB1 fiche n° 272, « Lambisto Catherine dite Carmen, âgé de 40 ans née à Saint Sébast (...)
  • 43 Philippe Burty, « L’atelier de Madame O’Connell », Gazette des Beaux-Arts, 1860-1, p. 350-351.

18Les artistes ne sont cependant pas uniquement des occupants de transition : avec leur avènement social au milieu du siècle, leur présence devient le moyen d’attirer la bonne société dans les lotissements nouveaux. Ils apparaissent alors comme des groupes pivots. La localisation, la publicité dans la presse comme les équipements ne suffisent pas à peupler dans de brefs délais les lotissements neufs. Le phénomène est à l’œuvre dès la monarchie de Juillet : la « Nouvelle Athènes » devient à la mode dès lors que Mlle Mars et Mlle Duchesnois puis Marie Dorval s’installent dans des hôtels particuliers. La zone entre les rues Saint-Lazare, Blanche, de La Rochefoucauld et de La Tour-des-Dames, lotie dans les années 1820 et dessinée par Auguste Constantin, devient très vite un des hauts lieux des artistes romantiques40. Mais en 1838, il s’agit encore d’un quartier périphérique, fait de « villas champêtres41 ». Après 1850, ce quartier devient à la mode du fait même de l’attraction de l’excentricité géographique et culturelle de ces figures. La grande majorité des actrices et demi-mondaines encore présentes dans le quartier dans les années 1860 est à la retraite à l’instar de Carmen qui, âgée de 40 ans, s’est retirée de la scène42. À l’origine de la conquête de ce quartier, dans les années 1840-1850, elles donnent au quartier son identité. Elles sont rejointes par les peintres et dans ce « quartier tranquille », « le modèle est toujours certain [de] trouver de l’emploi43 ». En 1867, Philippe Burty se souvient du processus de conquête de ces « régions excentriques » :

  • 44 Paris-Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France, t. 2 : La Vie, Paris, A. Lacro (...)

Ce sont […] des artistes dramatiques, Tulma, Mesdemoiselles Mars et Duchesnois, qui ont étendu les limites du quartier en construisant des hôtels dans ce qu’on appela quelque temps la nouvelle Athènes où leur présence attira bientôt des artistes peintres ou sculpteurs et des écrivains […]. Enfin, à une époque plus récente encore, la spéculation, s’emparant des terrains inhabités au-delà de l’église Notre-Dame-de-Lorette, y construisit des maisons où une certaine élégance et le bon marché des loyers attirèrent les sectatrices de l’amour facile et vénal qui reçurent et acceptèrent le nom de Lorettes […]. L’art et les lettres partagent encore ces hauteurs avec la galanterie44.

Fig. 4 – Localisations des artistes-peintres en 1861 (en haut) et 1893 (en bas).
Sources : Paul Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs…, Paris, Jules Renouard, 1861-1862 et Annuaires Bottin-Didot du commerce, 1861 et 1893.

  • 45 Paul Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs… op. cit.
  • 46 Voir les petites annonces des Petites affiches et du Figaro.
  • 47 Voir les calepins du cadastre aux AD75.

19Dans ce cas, les peintres accompagnent le lancement du quartier. Il est difficile de savoir s’il s’agit d’une stratégie immobilière, mais à l’évidence les plus de 160 ateliers – sur les 530 dans Paris dénombré par l’Annuaire des artistes et des amateurs45 – concentrés dans le quartier sont, dans les années 1870-1880, un argument de vente auprès de la bourgeoisie46. On s’installe dans les immeubles et appartements avec ateliers et comme le montrent les calepins du cadastre, les travaux d’aménagement consistent en l’adjonction d’ateliers47.

Le lancement d’un quartier périphérique : la plaine Monceau

  • 48 Voir Jean Autin, « La spéculation immobilière », Les frères Pereire, Paris, Perrin, 1984, p. 186-1 (...)
  • 49 AD75, Calepin du cadastre, D1P4, avenue de Villiers, 1862-1876.
  • 50 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 286.
  • 51 Paul Belon et Georges Price, « À travers les ateliers – Intérieurs d’artistes », in Paris qui pass (...)
  • 52 AD75, Calepin du cadastre, D1P4, boulevard Berthier (1876-1900) et boulevard Malesherbes (1876-190 (...)
  • 53 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 173-174.
  • 54 Émile Zola, Nana, Paris, Fasquelle, 1899 [1880], p. 313-314 et Émile Zola, « Un hôtel particulier (...)
  • 55 Octave Uzanne, Les Modes de Paris, Variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897, P (...)

20Il est d’autres quartiers où les stratégies immobilières sont plus lisibles. Le rôle de prescripteurs est accusé par l’agrandissement de 1860. Le lotissement de la plaine Monceau est exemplaire de cette stratégie. À l’occasion de l’agrandissement de Paris, les terres du Duc d’Orléans sont partagées entre l’État et la compagnie des frères Pereire. Alors que le parc est remodelé, les Pereire lancent une vaste entreprise de lotissements48. Achetant tous les terrains disponibles autour du parc inauguré en 1861, ils font compléter les percées des avenues de Wagram, Villiers et du boulevard Malesherbes. De très nombreux ateliers sont dispersés au milieu des lotissements, les frères Pereire ayant deviné le rôle de prescripteurs que pouvaient jouer les artistes. Les ateliers sont luxueux et offrent le plus grand confort – chauffage et éclairage au gaz, eau courante – dans des immeubles en pierre de taille49. Albert Wolff peut ainsi écrire : « dans toutes les maisons du quartier Monceau, il y a un atelier comme l’eau et le gaz se trouvent dans toutes les constructions nouvelles50 ». Les larges avenues et les dégagements du parc Monceau ou de la place du Général Catroux permettent de construire des ateliers largement éclairés. Ateliers d’artistes et résidences d’actrices et de demi-mondaines se succèdent. Au 43 de l’avenue de Villiers, on trouve ainsi l’atelier-hôtel de Jean-Jacques Henner ; au n° 53, c’est le peintre à la mode Munckacsy. Toute l’avenue est ainsi habitée par des artistes et s’achève sur la maison-atelier et galerie de la comédienne et sculpteur amateur Sarah Bernhardt. On décrit alors « ce coin des Ternes [comme] un microcosme artistique51 ». L’espace composé par les avenues de Villiers et Wagram et par le boulevard Malesherbes concentre tous les ateliers élégants. Boulevard Malesherbes, on trouve ainsi côte à côte les ateliers de Detaille et Meissonier ; rue Fortuny, celui du sculpteur en vogue Louis-Ernest Barrias ; rue Ampère, ils se groupent autour de l’atelier du peintre Flameng ; enfin, boulevard Berthier, la suite d’ateliers a son point culminant avec celui du portraitiste mondain John Singer Sargent52. L’originalité prêtée aux artistes s’exprime sur les façades. L’hôtel-atelier d’Ernest Meissonier fait figure d’exemple : il est « d’une construction bizarre [et] détonne par son architecture au milieu des maisons neuves qui l’entourent ; il a un faux air de cloître53 ». Un des artistes les plus chers et le plus décoré de l’époque donne ainsi à la rue son « originalité ». Dès lors, le lancement du nouveau quartier est assuré. C’est « dans ce quartier de luxe en train de pousser au milieu des terrains vagues de l’ancienne plaine Monceau » que Nana se fait installer, dans un hôtel « bâti par un jeune peintre, grisé d’un premier succès, et qui avait dû le revendre à peine les plâtres essuyés54 ». En l’espèce, les peintres précèdent les demi-mondaines. Octave Uzanne, contempteur du Second Empire, désigne l’époque comme le temps où « mondaines et cocodettes » prennent l’ascendant sur les modes55.

Fig. 5 – Résidences des 457 demi-mondaines entre 1860 et 1865 d’après le registre BBI des archives de la préfecture de Police. Sur 708 fiches, nous n’avons conservé que les demi-mondaines entretenues ou dont les appartements sont décrits en détail.

  • 56 AD75, Calepins du cadastre, D1P4, boulevard Haussmann, rue de Prony et rue de Rome, 1876. En compl (...)
  • 57 Octave Uzanne, Les Modes de Paris, op. cit., p. 231.
  • 58 Une grande partie du travail de l’enquêteur de police consiste à enregistrer leurs multiples démén (...)
  • 59 Voir Paul Belon et Georges Price, « À travers les ateliers… », op. cit., p. 51.

21La carte des demi-mondaines entre 1860 et 1865 met en évidence ce glissement avec le partage des espaces urbains de la bourgeoisie, le 1er, 8e et 9e arrondissements, les Champs-Élysées, la rue de Rome – mise à la mode par Sarah Bernhardt –, les nouveaux boulevards et notamment les boulevards Haussmann, la rue de Prony56… Uzanne note que « ces dames ne négligent point d’élire pour y tenir leurs assises les quartiers les mieux choisis »57. Attraction sexuelle et géographie des quartiers à la mode se rencontrent : les quartiers périphériques deviennent des « retraites » attractives et distinctives. Il convient d’ajouter que leur très grande mobilité à l’échelle de la ville – du fait de leurs succès et de leurs revers fulgurants – renforce leur rôle dans la fabrication des engouements58. Les actrices et demi-mondaines participent ainsi à la promotion de la plaine Monceau : aux côtés des artistes, elles s’y installent empruntant au mode de vie des peintres, à l’image de Sarah Bernhardt faisant construire un hôtel-atelier59.

Fig.6 – Hôtel particulier rue des Renaudes, dans le quartier des Ternes, années 1870 et surélévation d’un immeuble en atelier, rue d’Assas, années 1880. La Construction Moderne.

  • 60 AD75, D1P4, Calepins du cadastre, 1862-1876.

22La présence d’artistes et de demi-mondaines est d’autant plus favorisée par les spéculateurs immobiliers qu’ils permettent de valoriser les immeubles. Les entresols, délaissés par les familles bourgeoises, sont loués, lorsqu’ils ne sont pas occupés par des artisans ou des commerçants, à des actrices et demi-mondaines. Dans le même temps, les peintres et sculpteurs à la recherche de verrières exposées au nord permettent de valoriser des appartements mal exposés voire des arrières d’immeubles60.

La ville réinventée ou les artistes et la gentrification

23Outre les effets évidents de l’extension des limites de Paris sur les espaces des communes annexées, l’espace parisien enserré dans le mur des Fermiers généraux se modifie lui aussi profondément à cette occasion. Les quartiers jusque-là à la frontière de la ville et peu urbanisés accèdent à un nouveau statut. La conquête par la bourgeoisie de ces tissus urbains plus ou moins denses peut passer par les artistes.

La conquête du pittoresque : le quartier Beaujon

  • 61 George Sand, Histoire de ma vie, Paris, V. Lecou, 1855 p. 29.
  • 62 Edmond Texier, Tableau de Paris, op. cit., p. 43-45.

24Des zones périphériques loties à l’ouest de Paris appellent elles aussi des stratégies immobilières et promotionnelles. En 1852, Edmond Texier relève la naissance d’un nouveau quartier d’artistes : le quartier Beaujon. Malgré les lotissements réalisés à partir de 1825 sur les jardins du financier Beaujon et le tracé de nouvelles rues, la zone est composée de « riants jardins » et de « petites maisons61 ». Quelques grands ateliers y rencontrent cependant déjà un succès mondain, à l’instar du sculpteur Dantan, avenue Marguerite, ou du peintre Eugène Giraud, portraitiste de renom qui s’est fait construire un « splendide atelier » rue d’Artois pour faire face aux « succès obtenus auprès du monde qu’on appelle aujourd’hui le monde élégant62 ». À l’occasion de l’extension de 1860, la Gazette des Beaux-Arts retrace l’histoire du quartier :

  • 63 Gazette des Beaux-Arts, 1860 2e trimestre, p. 256.

Les alignements inexorables de nos édiles vont passer sur des demeures bien pittoresques, dans le quartier Beaujon que les artistes avaient choisi comme une retraite silencieuse, et qui sera demain aussi bruyant qu’il était hier paisible. Lorsque M. Gudin [peintre de marines] s’y transporta, il y a quelque vingt ans, tout le quartier n’était qu’un terrain vague, un désert. Depuis, à côté de la splendide villa de M. Gudin, s’étaient élevés les ateliers de M. de Nieuwerkerke [collectionneur et futur Intendant des Beaux-Arts de la Maison de l’Empereur] et de M. Gigoux [peintre], et le palais Lehmann [collectionneur]63.

  • 64 Édouard Fournier, Chroniques et légendes des rues de Paris, Paris, Dentu, 1864, p. 64.

25Si les bâtisses les plus pittoresques sont détruites, le quartier est devenu dans l’imaginaire bourgeois celui des artistes et des collectionneurs : il allie la séduction du monde artiste au calme des quartiers résidentiels. Si on déplore volontiers la disparition de l’univers champêtre et pittoresque du quartier, le maintien des ateliers les plus importants conserve au quartier son vernis artistique64.

Les artistes et l’embourgeoisement de Notre-Dame-des-Champs

  • 65 Voir Annuaires Bottin-Didot du commerce et AD75, Calepins du cadastre, 1852-1862-1876.
  • 66 Edmond Texier, Tableau de Paris, op. cit., p. 46.
  • 67 Voir Annuaires Bottin-Didot du commerce et AD75, Calepins du cadastre, 1852-1862-1876.
  • 68 Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs, 1862
  • 69 AD75, Calepins du cadastre, D1P4, rue Notre-Dame-des-Champs (1862-1876). Si l’on ne retient que le (...)
  • 70 Voir Louis-Edmond Duranty, Le Pays des arts, op. cit., p. 182sq.

26La conquête d’un tissu urbain existant n’appelle pas nécessairement de nouveaux lotissements. Les mutations du quartier Notre-Dame-des-Champs sont exemplaires des phénomènes de conquête consécutifs à l’agrandissement et qui avant de se traduire dans la pierre sont sociaux. À la veille de l’annexion, le quartier situé au sud du jardin du Luxembourg est peu dense et est essentiellement occupé par des ateliers de sculpteurs mais surtout de jouets, de pièces mécaniques, de chimie65. Dans les années 1850, quelques artistes sont installés à la lisière du jardin du Luxembourg, pour profiter du dégagement et s’attacher aux institutions artistiques, à l’instar de Rosa Bonheur66. Après 1860, le quartier voit l’installation de très nombreux peintres, avec une densité exceptionnelle autour de l’église Notre-Dame-des-Champs et dans le triangle constitué par la rue de la Grande-Chaumière, le boulevard Montparnasse et la rue d’Assas67. Cette implantation ne se double pas pour autant d’une présence de la bourgeoisie68. Ces ateliers apparaissent périphériques même si la rue Notre-Dame-des-Champs compte dès 1880 le plus grand nombre d’ateliers69. Au-delà, au sud du boulevard, ce sont les « rapins », artistes débutants ; les loyers des ateliers dans le 14e arrondissement sont alors deux fois moins élevés que ceux de la rue Notre-Dame-des-Champs ou de la Nouvelle Athènes70. Tous les artistes à succès ne cherchent pas à accéder aux quartiers déjà à la mode. Certains jouent au contraire l’excentricité. Albert Wolff le note :

  • 71 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 285 sq.

L’atelier le plus curieux de Paris est celui de Carolus Duran. […] Presque tous les autres peintres habitent le quartier Monceau ; c’était pour Carolus une raison de plus d’aller […] passage Stanislas […] ; ce n’est pas à deux pas, comme vous voyez71.

  • 72 AN, LH/2616/40.
  • 73 John Milner, Ateliers d’artistes…, op. cit., p. 126.

27Plusieurs artistes participent directement à la spéculation dans le quartier. C’est le cas d’Auguste Toulmouche, peintre mondain et décoré72. Fidèle à la Nouvelle Athènes, il est le promoteur à partir des années 1870 d’un ensemble d’ateliers dans le quartier73. À partir des années 1880, les rues de Vaugirard et Boissonade et le boulevard Raspail, remodelé en 1869, voient s’installer ateliers et immeubles cossus. Zone encore dévolue au maraîchage et à la petite industrie en 1860, elle devient grâce à l’installation des artistes, un lieu de résidences bourgeoises.

  • 74 Si les études pour le xixe siècle manquent, il y en a pléthore sur le rôle des arts dans les proce (...)

28En l’espèce, les artistes apparaissent comme les artisans plus ou moins involontaires de la conquête, par la bourgeoisie, d’un tissu urbain longtemps populaire. Les artistes jouent ainsi dans cet espace périphérique, qui plus est au sud de la ville, loin de la polarité de l’ouest et du centre, le rôle de véritable fer de lance des conquêtes urbaines. Ils semblent capables de désigner de nouveaux espaces à la mode, c’est-à-dire de réinventer une géographie urbaine bourgeoise en dehors des polarités urbaines héritées du xviiie siècle. Dans le même temps, de même que les actrices et demi-mondaines, ils sont des occupants de transition dans la mesure où par leur occupation ils transforment des tissus urbains industriels ou populaires en espaces désirés et habitables par la bourgeoisie. Sans exagérer le poids des artistes, la sociologie urbaine du xxe siècle, et notamment Robert Beauregard, a relevé maints exemples qui confirment le rôle des artistes comme agents de la gentrification de quartiers populaires ou de quartiers désindustrialisés74.

***

29Observée depuis les quartiers et singulièrement les quartiers à la mode, l’extension de Paris en 1860 apparaît comme un accélérateur des mutations urbaines. Au-delà ou à côté des transformations du bâti et du tracé des voies, les formes de peuplement des quartiers soulignent l’enjeu que constitue l’installation des premiers occupants, leur qualité et leur visibilité dans l’espace social. Les rôles joués par les artistes dans la fabrication de la ville nouvelle et dans sa recomposition sociale, qu’il s’agisse d’habiter de façon transitoire un lieu, de l’inventer ou encore de conquérir un tissu urbain existant, indiquent le poids de ces figures sociales du goût, à la fois excentriques et proches de la bourgeoisie, dans la production de la ville contemporaine. Sous cet éclairage, la ville haussmannienne apparaît comme le fruit de la mobilité urbaine, d’une recomposition des distinctions sociales dans l’espace de la ville et d’une réinvention des relations sociales et singulièrement des relations entre la bourgeoisie et ses nouveaux prescripteurs. Bien avant la désindustrialisation des années 1970, des quartiers que l’on peut qualifier d’industriels s’embourgeoisent en effet par le biais de ces figures. Outre la mise à la mode de nouveaux lotissements par la présence d’artistes, on peut ainsi faire l’hypothèse qu’émergent sous le Second Empire et singulièrement après 1860, les premiers cas de gentrification par le monde des arts dans une ville qui réinvente ses limites sociales et géographiques.

Notes

1 Voir Louis-Edmond Duranty, Le Pays des arts, Paris, G. Charpentier, 1881.

2 Voir le travail exemplaire de David Garrioch sur la formation du quartier Saint-Marcel : The formation of the Parisian bourgeoisie, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1996.

3 Mélanie Traversier, « Le quartier artistique, un objet pour l’histoire urbaine », Histoire urbaine, n° 26, décembre 2009, p. 5-20.

4 Voir Marlis Schweitzer, When Broadway Was the Runway: Theater, Fashion, and American Culture, University of Pennsylvania Press, 2009 et Christopher Breward, Fashioning London: Clothing and The Modern Metropolis, Berg Publishers, 2004.

5 Voir notamment les guides Joanne à partir de 1855, Adolphe Joanne, Paris Illustré, son histoire, ses monuments, ses musées, son administration, son commerce et ses plaisirs…, Paris, Hachette et Cie, 1855.

6 Nathalie Heinich, L’élite artiste, excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

7 Edmond Goblot, La barrière et le niveau, étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, Alcan, 1925, p. 55.

8 Annuaires Bottin-Didot du commerce et Paul Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs…, Paris, Jules Renouard, 1861-1862.

9 Voir les comptabilités privées et notamment : fonds du Docteur Richelot, Fonds Aubry-Vitet et Paul Pettier (AN) ; Fonds Scellés Bordes (AD75), Fonds Scrive-Loyer (AD59).

10 « Ateliers de peintres connus », in Paris-Parisien 1898. Ce qu’il faut voir ; ce qu’il faut savoir…, Paris, Ollendorff, 1898, p. 88-90. On y trouve la liste des ateliers à visiter avec les jours et les heures. Voir en complément Gabriel Mourey, « Some French Artists at Home », The Studio, 1896. Sur le phénomène, voir la synthèse d’Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au xixe siècle, Paris, Audibert, 2007 et Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830 et 1914 », Histoire urbaine, n° 26, décembre 2009, p. 43-68.

11 Albert Wolff, La capitale de l’art, Paris, Victor Havard, 1881, p. 286-287.

12 Ibidem, p. 285.

13 Edmond Texier, Tableau de Paris, t. 2, Paris, Paulin et Le Chevalier, 1853, p. 43.

14 Voir les ateliers décrits par Paul Eudel, L’hôtel Drouot et la curiosité en 1886-1887, Paris, Charpentier, 1888, p. 361sq. et Louis-Edmond, Le Pays des arts, op. cit., 1881, p. 146.

15 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 285-290.

16 Pour un aperçu, voir Jules Claretie, La vie à Paris, Paris, Havard, 1880-1900.

17 BNF, Cabinet des estampes, Li243, « Peintres ».

18 Guy de Maupassant, « Les amateurs d’artistes », Gil Blas, 30 juin 1885.

19 Voir César Daly, « Hôtel des ventes mobilières à Paris », Revue générale d’architecture et des travaux publics, 1863, vol. XXI, p. 19-22. Voir par exemple les minutes de vente aux AD75 des études Pillet (D43E3) et Escribe (D42E3).

20 Philippe Burty, « L’atelier de Madame O’Connell », Gazette des Beaux-Arts, 1860-1, p. 350.

21 Voir notamment les annonces immobilières des Petites affiches et les « Petites annonces » du Figaro.

22 Voir Anne Martin-Fugier, Comédiennes, de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris, Seuil, 2001 et Gabrielle Houbre, Le livre des courtisanes, Paris, Taillandier, 2006.

23 Alain Rey, « Vedette » in Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert.

24 Christophe Charle (Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Albin Michel, 2008) situe la rupture dans les années 1860 – après 1864, p. 9sq.

25 Édouard Charton, Dictionnaire des professions ou guide pour le choix d’un état…, Paris, Hachette, 3e édition, 1880.

26 AN, 368AP-2, fonds Barbedienne, catalogue Bronzes d’art de F. Barbedienne, vers 1865.

27 Voir par exemple, AN, ET/LX/950, Notaire Pourcelt 46 rue de l’Université, Inventaire après décès de Mme Delpit, 1877, 16 rue Malesherbes, prisée du mobilier.

28 Christophe Charle, « Des artistes en bourgeoisie. Acteurs et actrices en Europe occidentale au xixe siècle », in « La Bourgeoisie : mythes, identités et pratiques », Revue d’histoire du xixe siècle, n° 34, 2007, Judith Lyon-Caen, Sylvie Aprile et Manuel Charpy (dir.), p. 71-104.

29 Christophe Charle, Théâtres en capitale…, op. cit., p. 13.

30 Lenard R. Berlanstein, Daughters of Eve: A Cultural History of French Theater Women from the Old Regime to the Fin-de-Siecle, Cambridge, Harvard University Press, 2001, et en particulier p. 175-181.

31 Voir Judith Lyon-Caen, La lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006.

32 Archives de la Préfecture de Police (désormais APP), BB1 fiche n° 287, « Dubreuil Marie, Dite Fatma, dite Cléopâtre de Charny, dite Cléopâtre Tallandiéra, âgée de 28 ans et née à Paris », 1856-1874.

33 Voir par exemple les ventes emblématiques de Rachel (1858) et celles de Sarah Bernhardt, notamment celle de 1886.

34 Nestor Roqueplan, Regain, La vie parisienne, Paris, Librairie nouvelle, 1853, p. 16.

35 Théophile Gautier, Souvenirs de théâtre, d’art et de critique, Paris, Charpentier, 1883, p. 188sq. Voir en outre, « Essuyeuses de plâtres » et « Filles de plâtre », in Lorédan Larchey, Excentrités du langage, Paris, Aux bureaux de la revue anecdotique, 1861.

36 À Turin, la pratique est interdite car jugée dangereuse : Revue de thérapeutique médico-chirurgicale, Paris, 1853, p. 302.

37 Voir AD75, calepins du cadastre, D1P4, pour les années 1852, 1862, 1876.

38 APP, BB1. L’enquêteur relève en moyenne six adresses pour dix ans par demi-mondaines.

39 Émile Zola, Nana dans Œuvres complètes, t. 9, Paris, Fasquelle, 1906, Chap. II.

40 Ary Scheffer rue Chaptal, Sand et Chopin rue Pigalle, etc. mais aussi de très nombreuses comédiennes et prostituées de luxe s’y installent. Voir la synthèse générale de Bruno Centorame et Béatrice de Andia (dir.), La nouvelle Athènes, haut lieu du romantisme, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 2001.

41 François-Marie Marchand de Beaumont, Le nouveau conducteur de l’étranger à Paris en 1838, Guide Richard, Paris, E. Hocquart, 1838, p. 55.

42 APP, registre BB1 fiche n° 272, « Lambisto Catherine dite Carmen, âgé de 40 ans née à Saint Sébastien (Espagne). Elle demeure rue Saint-Georges n°31 ». On en dénombre encore plus de 45 dans le quartier entre 1865 et 1875.

43 Philippe Burty, « L’atelier de Madame O’Connell », Gazette des Beaux-Arts, 1860-1, p. 350-351.

44 Paris-Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France, t. 2 : La Vie, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1867, p. 1440.

45 Paul Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs… op. cit.

46 Voir les petites annonces des Petites affiches et du Figaro.

47 Voir les calepins du cadastre aux AD75.

48 Voir Jean Autin, « La spéculation immobilière », Les frères Pereire, Paris, Perrin, 1984, p. 186-194.

49 AD75, Calepin du cadastre, D1P4, avenue de Villiers, 1862-1876.

50 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 286.

51 Paul Belon et Georges Price, « À travers les ateliers – Intérieurs d’artistes », in Paris qui passe, Paris, Nouvelle Librairie parisienne, 1888, p. 51sq.

52 AD75, Calepin du cadastre, D1P4, boulevard Berthier (1876-1900) et boulevard Malesherbes (1876-1900). Voir en complément, John Milner, Ateliers d’artistes. Paris capitale des arts à la fin du xixe siècle, Paris, Du May, 1990, p. 170-172.

53 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 173-174.

54 Émile Zola, Nana, Paris, Fasquelle, 1899 [1880], p. 313-314 et Émile Zola, « Un hôtel particulier au Parc Monceau », Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France, présentation d’Henri Mitterand, Paris, Librairie Plon, 1986, p. 27-34.

55 Octave Uzanne, Les Modes de Paris, Variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897, Paris, Société française d’édition, 1898, p. 165-190. Il note que si partout, sur les boulevards, aux bains, aux courses, etc. on observe leur mise, la presse est attentive à leurs intérieurs.

56 AD75, Calepins du cadastre, D1P4, boulevard Haussmann, rue de Prony et rue de Rome, 1876. En complément, voir Émile Zola, « Quartier Haussmann et rue de Prony », in Carnet d’enquêtes, op. cit., p. 311.

57 Octave Uzanne, Les Modes de Paris, op. cit., p. 231.

58 Une grande partie du travail de l’enquêteur de police consiste à enregistrer leurs multiples déménagements. Voir, par exemple, APP, BB1 : « Madeleine Douau […]. Elle est actrice au Théâtre lyrique et elle habite rue d’Antin n° 12, mais elle doit prochainement quitter ce logement pour aller en habiter un autre qu’elle a loué aux abords de la place du Châtelet. »

59 Voir Paul Belon et Georges Price, « À travers les ateliers… », op. cit., p. 51.

60 AD75, D1P4, Calepins du cadastre, 1862-1876.

61 George Sand, Histoire de ma vie, Paris, V. Lecou, 1855 p. 29.

62 Edmond Texier, Tableau de Paris, op. cit., p. 43-45.

63 Gazette des Beaux-Arts, 1860 2e trimestre, p. 256.

64 Édouard Fournier, Chroniques et légendes des rues de Paris, Paris, Dentu, 1864, p. 64.

65 Voir Annuaires Bottin-Didot du commerce et AD75, Calepins du cadastre, 1852-1862-1876.

66 Edmond Texier, Tableau de Paris, op. cit., p. 46.

67 Voir Annuaires Bottin-Didot du commerce et AD75, Calepins du cadastre, 1852-1862-1876.

68 Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs, 1862

69 AD75, Calepins du cadastre, D1P4, rue Notre-Dame-des-Champs (1862-1876). Si l’on ne retient que les ateliers avec verrières, on trouve au n° 73 Jean-Paul Laurens ; au n° 75, Adolphe-William Bouguereau ; au n° 86, quatre grands ateliers dont celui de Whistler et Charles Cottet. Les numéros 86, 105, 111, 115, 117, 118 et 119 abritent aussi des artistes ; la moyenne des loyers est de 1350 francs à ces numéros.

70 Voir Louis-Edmond Duranty, Le Pays des arts, op. cit., p. 182sq.

71 Albert Wolff, La capitale de l’art, op. cit., p. 285 sq.

72 AN, LH/2616/40.

73 John Milner, Ateliers d’artistes…, op. cit., p. 126.

74 Si les études pour le xixe siècle manquent, il y en a pléthore sur le rôle des arts dans les processus de gentrification pour la fin du xxe siècle et notamment aux États-Unis où les mutations de New York dans les années 1980 ont suscité de nombreux travaux. Sur le rôle des artistes et des galeries dans ce processus, voir notamment Rosalyn Deutsche and Cara Gendel Ryan, « The Fine Art of Gentrification » October, vol. 31, The MIT Press, 1984, p. 91-111, pour le quartier du Lower East Side. Les études sur la reconquête d’Harlem sont si nombreuses qu’elles ne peuvent être citées ici. Pour les travaux de synthèse, voir N. Smith and P. Williams (eds), Gentrification of the city, London, Allen & Unwin, 1986 et notamment Robert Beauregard, « The chaos and complexity of gentrification », p. 35-55, qui souligne le poids des « agents culturels » dans ces processus. Pour une approche critique et historiographique, voir Loretta Lees, Tom Slater and Elvin Wyly, Gentrification, New York/London, Routledge, 2007 ; Chris Hamnett, « Les aveugles et l’éléphant : l’explication de la gentrification », Strates, n° 9, 1996-1997 et, enfin, « La gentrification urbaine », n° spécial de la revue Espaces et sociétés, n° 132, 2008/1-2.

Table des illustrations

Légende Fig.1 – Quartiers administratifs de Paris avec les limites avant 1860 et les quartiers de la Plaine Monceau, Beaujon, la Nouvelle Athènes et Notre-Dame-des-Champs.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/2404/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Légende Fig. 2 – Artistes amateurs en bourgeoisie. Gravure colorisée du Magasin des Demoiselles, s.d., vers 1855.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/2404/img-2.jpg
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Légende Fig. 3–Affiche de la vente aux enchères du mobilier complet de Mme Octave, artiste-dramatique, par « suite de fin de bail  »à son domicile 24 rue Saint-Marc-Feydeau en 1856. Commissaire-priseur Pouchet.Source : AD75, D42E3, 2 et 3octobre 1856.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/2404/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 – Localisations des artistes-peintres en 1861 (en haut) et 1893 (en bas).Sources : Paul Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs…, Paris, Jules Renouard, 1861-1862 et Annuaires Bottin-Didot du commerce, 1861 et 1893.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/2404/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 – Résidences des 457 demi-mondaines entre 1860 et 1865 d’après le registre BBI des archives de la préfecture de Police. Sur 708 fiches, nous n’avons conservé que les demi-mondaines entretenues ou dont les appartements sont décrits en détail.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/2404/img-5.jpg
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Légende Fig.6 – Hôtel particulier rue des Renaudes, dans le quartier des Ternes, années 1870 et surélévation d’un immeuble en atelier, rue d’Assas, années 1880. La Construction Moderne.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/2404/img-6.jpg
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Auteur

Historien

© Éditions de la Sorbonne, 2012

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