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Montagnes médiévales

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Société des historiens médiévistes de l’Enseignement supérieur public

De la montagne imaginée à la montagne rêvée

Peindre à l’extérieur. Efficacité et fonctions de la peinture murale dans un diocèse alpin : l’exemple du diocèse de Coire au Moyen Âge

Simona Boscani Leoni

Note de l’éditeur

Les peintures de l’église de Waltensburg sont en annexes. Les clichés sont de l’auteur.

Texte intégral

  • 1 Le fait de peindre les murs extérieurs des églises a été depuis longtemps signalé comme une particu (...)
  • 2 Pour l’analyse de ce corpus, je renvoie à ma thèse de doctorat : S. Boscani Leoni, Essor et fonctio (...)
  • 3 Pour la peinture gothique dans ces régions : cf. A. Raimann, Gotische Wandmalereien in Graubünden. (...)
  • 4 Le domaine temporel de l’évêque comprenait la ville de Coire, les IV Villages (plus tard V Villages (...)
  • 5 Sur le rôle des communes, surtout dans les Grisons, cf. R. Sablonier, « Politik und Staatlichkeit i (...)

1Dans l’arc alpin, nombreuses églises et chapelles abritent de véritables trésors peints, qui sont souvent peu connus par le grand public. Un phénomène, qui n’est pas spécifique de ces régions, mais qui se développe précocement dans les Alpes, reste encore à analyser et à comprendre : l’utilisation de la peinture murale comme ornementation des murs externes des églises1. Depuis 1200, nous constatons une prolifération de cette typologie picturale, surtout dans l’arc alpin central et oriental : dans le diocèse de Coire, dont la circonscription embrasse la Suisse orientale, le Vorarlberg méridional et une partie du Haut-Adige, elle concerne plus de quatre-vingt-dix églises, où les décors peints sont encore conservés et lisibles2. La réalisation des peintures externes remonte à une période fondamentale pour l’histoire du diocèse, entre 1200 et 1530 environ : leur diffusion devient importante dès le xive siècle, moment qui correspond à l’essor de la peinture murale dans l’ensemble de ces territoires et reste un phénomène remarquable jusqu’à la Réforme, qui incarne par contre une véritable rupture et un changement d’attitude à l’égard des images religieuses3. L’époque étudiée représente sans aucun doute un passage historique crucial pour ces terres, caractérisé par un processus séculaire qui conduira à la crise définitive du pouvoir temporel et spirituel de l’évêque : cette évolution se fait à travers une dynamique complexe, qui voit les évêques de Coire agir en même temps comme chefs de l’Église et comme seigneurs territoriaux sur une partie des terres de leur circonscription épiscopale4. On peut dire qu’entre le xive siècle (surtout pendant la seconde moitié) et les guerres paysannes de 1525, on assiste à des jeux de pouvoir politique et religieux qui concernent les trois régions les plus étendues du diocèse (le Vorarlberg méridional, le Tyrol méridional, les Grisons), entre les élites, l’évêque et un nouvel agent social, les communes rurales5.À l’intérieur d’un contexte politique et religieux comme celui que j’ai brièvement décrit, les peintures externes, visibles même au-delà de la fréquentation de la messe, assument une valeur particulière : elles étaient une présence visuelle permanente offerte à la vision des fidèles et des autorités religieuses et politiques.

2Deux aspects surtout témoignent de la valeur spéciale attribuée à ces décors, valeur qui devait être connue et appréciée par les commanditaires.

3Le premier élément concerne le choix des thèmes. Les cycles narratifs sont presque complètement rejetés et restent typiques des murs internes des sanctuaires. Les parois à l’extérieur sont par contre dominées par les représentations des saints, notamment les saints universels, parmi lesquels le plus représenté est saint Christophe. À côté d’eux, on trouve surtout des images dévotionnelles ayant comme sujet l’Incarnation de l’Enfant Jésus (l’Annonciation, l’Adoration des Mages, la Vierge à l’Enfant) ou la Passion du Christ (le Gethsémani, la Crucifixion, la Pietà, la Montée au Calvaire, enfin la Déposition).

  • 6 Sur le rôle de la vue et de la vision dans l’art gothique : R. Recht, Le croire et le voir. L’art d (...)

4Le second aspect concerne la typologie de l’emplacement : les peintures occupent lentement, année après année, siècle après siècle, les murs dirigés directement vers le village et la route qui le traverse. Le besoin de voir et d’être vu par ces images explique ces dispositions différentes : leur arrangement ne respecte absolument pas l’ordre hiérarchique organisant l’espace sacré à l’intérieur (séparation nef/abside, côté nord/côté sud, haut/bas), en répondant uniquement à un critère de visibilité6. L’emplacement décalé d’images les unes à côté des autres est le signal de l’importance qui leur était attribuée : il est très probablement à interpréter comme le témoignage d’une sorte de rivalité entre les différents agents sociaux actifs dans le village, qui veulent obtenir, en période différente, leur propre place sur les parois externes. Le recours à une nouvelle peinture peut avoir une double fonction. D’un côté, l’image la plus récente entre en relation avec celles qui l’ont précédée : elle renouvelle et augmente leur efficacité. De l’autre côté, elle peut être le signal d’une lutte entre les différents donateurs pour la conquête de l’espace externe du bâtiment, « l’espace-vitrine ». Celui qui sait conquérir cet espace si visible, et donc si important, obtient également une légitimation de son pouvoir à travers le sacré.

L’exemple de l’église réformée de Waltensburg : le Maître de Waltensburg et l’élite locale

  • 7 La route passait en haut sur la montagne : cf. E. Poeschel, Die Kunstdenkmaler des Kantons Graubünd (...)
  • 8 De l’union entre la seigneurie de Grünenfels, comprenant Schlans, et la seigneurie de Fryberg (Walt (...)

5Le village de Waltensburg/Vuorz est situé dans la vallée du Rhin antérieur (dans le canton des Grisons) sur la route qui menait aux cols du Lucmanier, de l’Oberhalp et du Saint-Gothard7. Il faisait partie de la seigneurie de Jörgenberg (Fryberg), contrôlée par des familles de l’aristocratie locale et, dès 1472, par l’abbaye de Disentis8. L’église du village, consacrée aux saints Léger et Didier, possédait les droits de paroisse probablement déjà au xiiie siècle et les seigneurs avaient le droit d’attribution de la prébende.

6Les décorations peintes qui ornent les parois de ce sanctuaire, qui datent entre le xive et le début du xvie siècle, sont bien conservées et très intéressantes : grâce à la présence de blasons figurés à côté des peintures et à l’existence de plusieurs documents concernant la gestion de la prébende et des biens paroissiaux, nous pouvons établir la provenance des commandes de trois cycles sur quatre, fait qui est normalement assez rare.

7La réalisation de ces œuvres, et en particulier des fresques externes, semble être en rapport étroit avec les tensions politiques et religieuses qui secouent l’évêché et la seigneurie du village entre le xive siècle et le début du xvie siècle. Deux des quatre cycles peints ont été commandités par des donateurs appartenant à l’élite locale, en rapport étroit avec les évêques de Coire, tandis que la dernière fresque externe, l’image de saint Christophe, semblerait par contre représenter la réponse communale à ces donations seigneuriales.

  • 9 Sur la seigneurie et la famille de Rhäzüns : B. Vieli, Geschichte der Herrschaft Räzüns bis zur Übe (...)
  • 10 Alfons Raimann a attribué à ce maître seize cycles peints situés dans plusieurs églises et maisons (...)

8Le premier ensemble peint, daté de 1330 environ, a été réalisé peu avant le passage de la seigneurie sur Waltensburg à la famille de Rhäzüns (passage qui eut lieu en 1343) : cette seigneurie avait été longtemps l’objet de controverses entre cette maison et les anciens seigneurs, une puissante famille locale, les de Vaz. Les évêques de Coire avaient ouvertement favorisé les premiers en vue de la conquête de cette région, comme le montrent les accords stipulés lors de la création en 1333 par l’évêque de Coire Ulrich V de la ligue anti-Vaz, qui prévoyait la participation des frères Walther, Christoph, Heinrich et Donat de Rhäzüns9. Les décors du Maître de Waltensburg, un peintre qui a fortement marqué l’histoire artistique des ces terres au xive siècle, remontent donc à une période cruciale pour le village10.

9À l’intérieur du sanctuaire, ce maître réalise un cycle de la Passion du Christ, des saints et les Apôtres sur l’arc triomphal (fig. 1).

10La narration de la Passion est organisée en deux registres superposés, lisibles à boustrophédon. En haut à gauche, l’artiste représente une image synchronique du lavement des pieds et de la Cène (fig. 2). Le Christ est figuré en train de donner à manger à Judas : son regard est dirigé vers l’abside de l’église et son autel, soulignant ainsi le sens le plus profond de la scène comme moment de fondation du sacrement de l’eucharistie. Il tient la main gauche posée sur la tête de saint Jean, qui s’est endormi près de lui. La valeur spéciale attribuée à ce thème à l’intérieur de la Passion est mise en évidence par sa séparation du reste du cycle. La narration se poursuit, sans solution de continuité, avec la prière de Jésus au mont des Oliviers, son arrestation (fig. 3) et la présentation à Hérode (ou Pilate). En bas, de droite à gauche, on discerne la Flagellation, qui est située directement au-dessous de la scène précédente, ensuite le Couronnement d’épines et la Montée au Calvaire, qui se trouve sous l’image de la prière dans le Gethsémani. Le cycle continue avec la Crucifixion (fig. 4), la Descente de Croix (en partie endommagée) et la Mise au tombeau qui sont situées directement au-dessous de la Cène : à ce thème, qui symbolise la mort et la résurrection du Christ, correspondent donc trois épisodes centraux de la Passion, qui figurent la mort physique de Jésus.

11Le peintre crée des correspondances internes aux différentes scènes (fig. 1). La Crucifixion (fig. 4), située au milieu du registre inférieur, est peinte directement au-dessous du lavement des pieds : ces images représentent deux moments d’extrême humilité et de soumission du Christ et sont mises en relation à travers le débordement du bras vertical de la croix, qui couvre partiellement l’encadrement séparant les registres. Des correspondances analogues sont visibles entre la Montée au Calvaire et la Prière à Gethsémani (fig. 3) : dans ce cas, le cou et les mains de Jésus sont couvertes de gouttes de sang, symbole de sa prochaine Passion. Le cycle possède une forte connotation dramatique qui est rendue à travers l’accumulation de personnages figurés dans chaque scène, dessinés avec des postures très dynamiques.

12Sur l’arc triomphal et sur les parois contiguës de la nef, le décor figure des saints, entre autres les saints protecteurs de l’évêché, saint Lucius et saint Florinus de Ramosch/Remüs, et les Apôtres. Près de la représentation de la Flagellation est visible une autre image de souffrance, celle du martyre de saint Sébastien. Les deux scènes sont comparables : les corps de saint Sébastien et du Christ sont liés à un pieu et leur posture est similaire (fig.  1).

  • 11 Sur cette famille et le château : cf. Anton Mooser, « Kropfenstein », Dictionnaire historique et bi (...)
  • 12 H. Wartmann éd., Rätische Urkunden..., op. cit., document 22.

13Sur les murs externes de la nef méridionale, le décor peint réalisé par le Maître de Waltensburg est parfaitement visible par le village et par les gens qui voyageaient sur la route en direction du col du Lucmanier (fig. 5, 6, 9). Il a été financé par deux familles de chevaliers locaux, qui font peindre leurs blasons à côté des fresques. Le premier blason, sur lequel on voit un corbeau (à l’origine noir) sur un écu d’or, appartient à la famille de Kropfenstein (fig. 7)11, titulaire du château éponyme, situé à l’ouest de Waltensburg. Les autres armoiries figurées sont plus difficilement attribuables : elles ressemblent à celles de la famille saint-galloise des chevaliers de Zuckenriet, sur laquelle nous avons très peu d’informations. La présence de la première famille comme commanditaire de ces décors n’étonne pas, vu son rapport étroit avec les de Rhäzüns. Deux membres de la famille de Kropfenstein (« Burchart de krophenstein der alt und der Junge ») seront mentionnés comme témoins dans l’acte définissant le passage de la seigneurie de Fryberg (Waltensburg) aux frères de Rhäzüns, en 134312.

14Le peintre embellit les murs externes avec des images de saints et avec des thèmes qui renvoient à l’Incarnation et à la Passion du Christ. L’ensemble est formé à gauche par une scène de l’Adoration des Mages, peinte au-dessus de cinq saints (saint Nicolas, sainte Catherine, saint Erasme, saint Didier et saint Michel, fig. 6, 8) ; à côté, on discerne saint Christophe et la Crucifixion (fig. 9). La conception unitaire des peintures est mise en valeur par l’utilisation d’un même type d’encadrement. De plus, des échos internes lient symboliquement les différentes scènes. On voit que les pieds droits des deux derniers Mages sont peints de façon à indiquer les deux saints qui se trouvent au-dessous (saint Nicolas et sainte Catherine) ; leurs bras (le dernier exhibant le calice contenant le cadeau, le deuxième indiquant l’étoile) forment une sorte de chiasme avec les gestes de sainte Catherine et de saint Érasme, peints dans le registre inférieur (fig. 6, 8). Le même type d’écho est visible entre le geste du premier Mage agenouillé et le signe d’admonition que fait saint Michel en direction du diable, qui devient en même temps un moyen pour indiquer la Crucifixion, qui se trouve presque au milieu de la paroi de la nef.

  • 13 Sur les représentations de l’Adoration des Mages : M. G. Chiappori, « Magi », Enciclopedia dell’Art (...)

15L’Adoration des Mages est représentée selon la disposition qui est typique à partir du xiiie siècle : Balthazar agenouillé auprès de la Vierge à l’enfant en trône, Melchior qui indique l’étoile à Gaspar ; leur prénom est écrit à gauche de leur figure (fig. 6)13. Cette image symbolise l’Épiphanie du Christ, son incarnation, la réalité de son sacrifice pour les hommes. Cette interprétation est diffusée par les exégètes des textes sacrés qui voient les cadeaux offerts à l’Enfant Jésus comme les symboles de l’incarnation et la mort, de la victoire sur la mort, de la libération du péché. Le succès du culte des Rois Mages, même au niveau populaire, est témoigné par la diffusion de leur image sous la forme d’amulette qui devait défendre les voyageurs : les fidèles leur attribuaient également le pouvoir de protéger contre l’épilepsie, la fièvre et la morte subite.

16La peur des épidémies, du mauvais temps, de la mort explique la présence des autres saints figurés près de l’Adoration des Mages : saint Christophe protège contre la morte subite, sainte Catherine contre plusieurs maladies (fig. 8, 10). À côté, se trouvent saint Érasme, saint Nicolas, protecteur des enfants, des femmes à marier et contre les dangers des eaux, et saint Didier, le patron de l’église. Leurs images devaient rassurer les villageois et leur garantir une protection efficace contre toutes les menaces de la vie quotidienne.

17Ces peintures étaient également un moyen d’incitation à la conversion et un médium permettant le contact avec les trépassés qui étaient ensevelis à côté du sanctuaire. En particulier, la représentation de saint Michel, mise en valeur par son emplacement à côté du saint patron de l’église, rappelle aux hommes leur destin mortel. Le saint est figuré en tant que peseur des âmes, comme il est typique dans les scènes du Jugement dernier : dans ce contexte, l’image doit être interprétée comme une sorte de conjuration contre la peur de l’Enfer et comme memento mori pour les hommes qui regardaient ces décors peints (fig. 8).

18Les représentations de la Crucifixion et de saint Christophe sont également disposées de façon à souligner leur corrélation sémantique et fonctionnelle : la Crucifixion rappelle le sacrifice du Christ pour le salut des hommes et saint Christophe offre à la vision des fidèles l’Enfant créateur du monde, comme le souligne également l’inscription située au-dessus de la peinture : « S.CRITSOPO (RUS)/IST QUI PORTAT/IHU CRISTE » (fig. 9, 10). L’ensemble formé par cette image, saint Michel et la crucifixion, assume une forte connotation symbolique qui renvoie à l’idée de mort/salut/péché, avec laquelle est en rapport également la représentation du Christ du Dimanche peinte sur la paroi méridionale du chevet vers 1451 (fig. 15).

  • 14 Sur le rapport entre Incarnation et transsubstantiation, cf. E. Guldan, « ‘Et verbum caro factum es (...)
  • 15 Sur le rapport entre l’image de saint Christophe et la vision de l’hostie : H.-F. Rosenfeld, Der HL (...)

19À l’intérieur de cette lecture, il faut situer l’image de la Vierge à l’Enfant de l’Épiphanie : elle rappelle que le Christ qui se fait homme dans son ventre a comme équivalent symbolique le processus de transformation de l’hostie pendant la messe, comme l’affirment les mystiques du xiie siècle (fig. 6)14. La proximité de cette peinture à la Crucifixion et à saint Christophe n’est pas fortuite et souligne la croyance dans la force de protection de ce dernier contre la mort subite, sans sacrement : la vision de l’Enfant aurait acquis la même fonction que la vision de l’hostie, soulignant ainsi l’équivalence symbolique entre le Christ crucifié, l’Enfant et l’hostie (fig. 9, 10)15.

  • 16 I. Müller, « Florinus von Remüs », Lexikon der Christlichen Ikonographie, vol. 6, col. 255 ; O. Sch (...)

20À l’intérieur de cet ensemble peint qui embrasse les parois externes et internes du sanctuaire, nous voyons trois éléments iconographiques qui pourraient être lus comme un signal du rapport privilégié qui unit les familles des donateurs et les Rhäzüns, futurs seigneurs de la région, à l’évêque de Coire, comme en témoigne leur participation à la ligue de l’évêque contre la famille de Vaz. Le premier élément est la présence de plusieurs saints évêques figurés à l’extérieur (saint Nicolas, saint Érasme, saint Didier, patron de l’église) et à l’intérieur (sur les parois de l’ancienne abside, parmi les Apôtres, sont visibles saint Conrad, saint Ambroise). Ensuite, les représentations des deux protecteurs de l’évêché, saint Lucius et saint Florinus de Ramosch/Remüs, dont la diffusion du culte est strictement liée aux efforts des évêques. En particulier, la dévotion à l’égard de saint Florinus, un saint d’origine locale, sera favorisée par Hartbert, évêque de Coire entre 951 et 972, qui fera transporter une partie des reliques du saint dans l’église Sainte-Marie de Coblence et diffusera ainsi son culte en Allemagne méridionale16.

  • 17 Cf. A. Raimann, Gotische Wandmalereien..., op. cit., p. 206-208 et 319.

21Comme dernier élément, on peut citer la prostration des Mages devant la Vierge-Ecclesia. Le Maître de Waltensburg peint ici pour la première fois une image de l’Adoration de l’Enfant isolée du cycle de la vie du Christ, comme il le fera ensuite à Coire (dans la cathédrale, en 1330-1340) et à Rhäzüns, dans l’église Saint-Georges (vers 1350)17. Cette image évoque une idée de soumission au pouvoir épiscopal et seigneurial, auquel devaient être fidèles à l’époque les donateurs et les de Rhäzüns.

22L’ensemble pictural, outre sa signification plus strictement religieuse, assume alors la fonction d’un véritable acte propitiatoire en faveur des familles des commanditaires, et de leurs alliés, afin de favoriser la victoire dans les affrontements contre les de Vaz et permettre la conquête définitive de la seigneurie sur le village. À travers ces peintures, les nouveaux seigneurs obtiennent également une légitimation de leur pouvoir à travers le sacré.

Les de Rhäzüns et les décors peints de 1451 ca : un manifeste de dévotion religieuse ?

  • 18 Il faut rappeler que les de Rhäzüns avaient déjà été très actifs comme commanditaires de peintures (...)
  • 19 Sur la lutte entre les Rhäzüns et les évêques de Coire, cf. F. Pieth, Bündnergeschichte, Coire, 198 (...)

23La famille de Rhäzüns a commandité un cycle de peintures dans l’église de Waltensburg au milieu du xve siècle, peu avant le décès de son dernier héritier Georg (qui aura lieu en 1458)18. Après l’extinction des de Vaz (1337), cette maison avait pu élargir son influence dans plusieurs vallées de l’actuel canton des Grisons : dans la région de Surselva, elle gérait les châteaux de Grünenfels et de Schlans, elle contrôlait également le château et le village de Ems (près de Coire) et avait acquis plusieurs droits seigneuriaux dans le Heizenberg, dans la région de Vals et du val Safien. Après l’acquisition de ces terres, le lignage des de Rhäzüns dut affronter des situations difficiles. Ulrich II Brun de Rhäzüns (1367-1412) avait acheté en 1387 le vidamé épiscopal sur le Domleschg, fait qui fit naître plusieurs contrastes avec l’évêque Hartmann de Werdenberg. L’opposition entre ces seigneurs entraîna des luttes armées entre les deux antagonistes et les troupes d’Ulrich II ravagèrent le couvent épiscopal de Cazis, situé dans cette région, et de nombreux villages19. Quand, quelques années plus tard, l’évêque, lors d’un conflit avec les Habsbourg, organisa une coalition regroupant plusieurs seigneurs territoriaux du diocèse, son adversaire, Ulrich II Brun de Rhäzüns, resta à l’écart. La paix définitive entre les partis fut signée en 1419, mettant également fin aux dissensions qui opposaient l’abbaye de Disentis et les de Rhäzüns.

  • 20 La Ligue de la Maison-Dieu, des Dix-Juridictions et la Ligue Supérieure donneront vie à l’État libr (...)

24La vie du diocèse fut ensuite bouleversée par l’élection de l’évêque Heinrich de Hewen, 1441-1456, un choix contesté par la partie schismatique du concile de Bâle, qui élut curateur du diocèse l’évêque de Trente, Alexandre. En 1451, Heinrich s’allia à plusieurs familles de l’élite locale, entre autres les de Rhäzüns, contre la communauté villageoise de Schams qui était en lutte contre ses seigneurs territoriaux, les comtes de Werdenberg-Sargans : cette ligue, dite « Ligue noire », représente la dernière tentative de l’élite seigneuriale pour sauver l’ordre féodal dans ces vallées. Cette lutte entraîna un conflit entre l’évêque et les autres membres de la Ligue de la Maison-Dieu (la ville de Coire, les vallées dépendantes de l’évêque), rivalité qui provoqua l’élection en 1453 d’un autre prélat par le chapitre cathédral20.

  • 21 Cf. A. Raimann, Gotische Wandmalereien..., op. cit., p. 423-424.

25Avant la réalisation des décors du « Maître de 1451 », un artiste anonyme travaille dans le sanctuaire de Waltensburg vers 1370-1400 : sur la façade occidentale, il peint un cycle de la vie et du martyre de sainte Marguerite. La narration est organisée en dix scènes, disposées en trois registres lisibles à boustrophédon (fig. 14)21. Elle commence avec la rencontre de Marguerite, qui est en train de faire paître ses moutons, avec le préfet Olibrius ; ensuite, on discerne son arrestation, la prison, son martyre et sa victoire contre le diable, grâce à la prière et au soutien divin. Le même maître peint une image des tentations de saint Antoine à l’intérieur du sanctuaire, sur la paroi de la nef méridionale. Ce cycle, réalisé après la conquête de la seigneurie sur le village par les de Rhäzüns, pourrait représenter une première donation faite à l’église par les nouveaux seigneurs, qui étaient en train de consolider leur position politique dans la vallée.

  • 22 L’évêque de Coire Johann IV Naso (1418-1440), originaire de Bohême, participa au Concile de Bâle et (...)

26Vers 1451, quand le « Maître de 1451 » est actif dans cette église, la position politique de cette famille, de l’élite traditionnelle et de l’évêque est par contre assez délicate. Le choix des sujets figurés et surtout l’insistance sur des thèmes trinitaires qui valorisent le rôle normatif de l’Église, font croire à la présence d’un concepteur cultivé, qui semble être au courant des discussions qui avaient animé les conciles de Constance (1414-1418) et de Bâle (1431-1449), surtout à propos des rapports avec l’Église orthodoxe et la question du Filioque22.

  • 23 Sur ces peintures : cf E. Poeschel, Die Kunstdenkmäler..., op. cit., vol. 4, p. 330-334.

27Comme pour le Maître de Waltensburg, nous avons un décor complexe, qui met en relation les parois internes et externes du sanctuaire et complète au niveau thématique les cycles déjà présents23. Lors de travaux de rénovation de l’église qui concernent l’arc triomphal et l’abside, le « Maître de 1451 » réalise un ensemble peint qui se déploie sur les parois de l’arc triomphal, sur le revers de l’arc, sur les murs de l’abside et du chevet : la présence du blason de la famille de Rhäzüns près des peintures externes du Trecento et sur l’intrados de l’arc triomphal confirme la provenance unitaire de la commande (fig. 13).

  • 24 Ces décors sont désormais illisibles. Des photos sont conservées dans les Archives d’État du canton (...)
  • 25 Ce thème iconographique est par exemple visible sur l’arc triomphal de l’église Saint-Jacques à Gri (...)
  • 26 Sur les franciscains dans le diocèse, cf. U. Affentranger, « Die Ausbreitung der Bettelorden im spä (...)

28Sur l’arc triomphal, les images des offrandes de Caïn et Abel, de saint Bernardin de Sienne et de saint Martin partageant son manteau avec le mendiant remplacent les saints et les Apôtres figurés par le Maître de Waltensburg24. Les offrandes de Caïn et Abel, un thème fréquent dans les cycles peints romans de ces régions25, est à mettre en relation sémantique avec l’image du Jugement dernier qui se trouve sur le revers de l’arc et dans laquelle ce même sujet est répété sur les deux côtés de l’arc. Saint Bernardin de Sienne est figuré debout, tandis qu’il montre avec la main droite le livre qu’il tient dans l’autre main, comme s’il voulait encourager les fidèles à suivre la Bible et être à l’écoute de la prédication. L’image de ce saint, canonisé en 1450, est chronologiquement assez précoce et pourrait être un témoignage des rapports étroits de ces régions avec les territoires de langue italienne au-delà des Alpes, où l’influence de la prédication franciscaine, et de saint Bernardin en particulier, était beaucoup plus marquée que dans le diocèse de Coire26. La représentation de saint Martin qui partage son manteau avec le mendiant est également exemplaire : la charité du saint rappelle le sacrifice du Christ et peut évoquer, vu son emplacement près de l’abside, le partage du pain lors de la célébration de la Cène.

29Sur l’intrados de l’arc, à côté du blason des commanditaires, sont visibles les images des deux saints patrons de l’église, saint Léger et saint Didier, et les figures de sainte Catherine, de saint Laurent, de sainte Elisabeth de Hongrie et enfin de saint Wendelin (fig. 13).

30Le Jugement dernier représente le Christ, le buste dénudé, qui montre ses blessures, entouré par la Vierge et saint Jean-Baptiste. Derrière la mère du Christ, saint Pierre ouvre la porte de la Jérusalem céleste pour accueillir les élus, tandis que de l’autre côté, l’Enfer engloutit les damnés (fig. 11).

31Les figures de la Vierge et de saint Jean-Baptiste restent également centrales dans le cycle qui occupe le registre inférieur des parois de l’abside : la narration commence symboliquement sur la paroi septentrionale, près de l’image de Caïn et se conclut sur le côté méridional, le côté des élus, où se trouve la représentation de l’offrande d’Abel (fig. 12). Le choix des thèmes est à lire comme une sorte de complément à l’histoire de la Passion peinte par le Maître de Waltensburg sur la nef septentrionale. De gauche à droite, nous avons quatre scènes de la vie de saint Jean-Baptiste, dont trois seulement restent encore reconnaissables : la première image montre le baptême de Jésus dans le Jourdain, la deuxième a disparu, la troisième représente saint Jean-Baptiste emprisonné et la dernière la danse de Salomé. Le cycle continue sur la paroi orientale avec la scène de la décollation du saint et du dîner de Hérode, pendant lequel Salomé apporte sur un plateau la tête du supplicié et la présente à sa mère Hérodiade. Après les images de sainte Barbe et sainte Marguerite situées près de la fenêtre, le peintre figure une scène de l’Annonciation et de la Visitation de Marie à Élisabeth. Sur la paroi méridionale, la Nativité est la seule représentation encore conservée.

  • 27 La colombe du Saint-Esprit a peut-être disparu à cause de travaux de rénovation dans l’abside ; sur (...)

32Sur le registre supérieur des parois de l’abside, on voit les douze Apôtres encadrés par des baldaquins (fig. 12), tandis que la paroi orientale est occupée par une image qui connaît une diffusion importante dans l’arc alpin à partir du xve siècle : le Couronnement de la Vierge par la Trinité (fig. 13). La scène montre la Vierge en prière, thème qui reprend celui de l’intercession de Marie dans l’image du Jugement dernier (fig. 11) ; elle est assise sur le synthronos, tandis que le Père et le Fils posent la couronne sur sa tête27. Les trois personnages sont encadrés par des médaillons dans lesquels sont figurés les Évangélistes ailés, accompagnés par leurs symboles et tenant le livre des Évangiles. Derrière eux, on discerne les Quatre Pères de l’Église occidentale.

  • 28 Cf. Lexikon der Christlichen Ikonographie, vol. 4, col. 459-460 (H. Holländer) ; M. Lurker, Diziona (...)

33L’image, qui exalte la Trinité et l’Église officielle (symbolisée par les Pères de l’Église), est organisée de façon hautement symbolique : le chiffre quatre, rappelé par les Quatre Pères de l’Église, les Évangélistes, les quatre scènes figurées au-dessous, fait allusion à la totalité cosmique, au monde créé par Dieu28. La Vierge est située directement au-dessus de la fenêtre, lieu de passage, de contact avec l’extérieur, qui renvoie au rôle de médiation de Marie pour l’Incarnation du Christ. Aux personnages de Dieu le Père et du Christ correspondent en bas les représentations de sainte Barbe et de sainte Catherine, deux figures d’intercession. Cette représentation, qui figure la glorification de la mère de Dieu assise en trône avec le Père et le Fils, est peinte vis-à-vis du Jugement dernier, qui montre le triomphe du Christ ressuscité. Si dans la nef les anciennes peintures du Maître de Waltensburg rappellent aux fidèles la Passion du Christ, dans l’abside, où se trouve l’autel, les thèmes iconographiques soulignent la valeur rédemptrice du sacrifice du Christ, dont saint Jean-Baptiste est la préfiguration.

  • 29 Sur l’iconographie de la Trinité, voir aussi : F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et (...)
  • 30 E. Poeschel, Die Kunstdenkmäler..op. cit., vol. 4, p. 334.

34Sur la paroi méridionale de la nef, on discerne encore une représentation trinitaire, le Trône de Grâce29. Dans cette scène, Dieu le Père couronné tient devant lui son Fils en croix (la colombe du Saint-Esprit n’est pas visible). Près de lui s’est agenouillé le donateur, peut-être Georg de Rhäzüns (mort en 1458). L’homme tient un phylactère sur lequel Erwin Poeschel a encore pu lire l’inscription suivante : sancta trinitas deus unus miserere nobis30. L’ensemble intègre la figure d’un saint évêque (vraisemblablement saint Didier ou saint Léger, les saints patrons du sanctuaire) et quatre médaillons (dont deux seulement ont survécu) contenant les Evangélistes inspirés par la colombe du Saint-Esprit.

35Pour décorer les parois externes de l’église, le peintre choisit des images dévotionnelles (la Véronique, fig. 14, le Christ du Dimanche, fig. 15) qui doivent permettre aux fidèles une sorte d’empathie avec la souffrance du Christ. Ces décors soulignent également l’importance, la véridicité de la Passion et la nécessité pour les hommes de se convertir, reprenant ainsi les thèmes développés à l’intérieur.

  • 31 Pour la Véronique : G. Duchet-Suchaux, M. Pastoureau, La Bible et les Saints. Guide iconographique,(...)
  • 32 Cf. R. Wildhaber, « Der ‘Feiertagschristus’als ikonographischer Ausdruck der Sonntagsheiligung », Z (...)

36Sur la façade, le sommet du portail est surmonté par une représentation d’un ange tenant la Véronique, le voile sur lequel est figuré le visage du Christ nimbé et vivant, selon la tradition qui voyait l’origine de la vera icon comme image de Jésus imprimée par une femme pendant sa vie, scène souvent visible dans les représentations de la Montée au Calvaire31. Cette peinture est associée au cycle de la vie et du martyre de sainte Marguerite de la fin du xive siècle, peint au-dessous. La représentation du Christ du Dimanche, réalisée par ce maître sur la paroi méridionale du chevet, rappelle aux fidèles les travaux interdits le dimanche (fig. 15)32. À partir du xive siècle, date des plus anciennes attestations du thème, cette iconographie connaît une diffusion limitée, qui se concentre surtout entre l’Angleterre, les Pays germaniques, l’Italie, l’Europe centrale et particulièrement dans les Alpes. À Waltensburg, le Christ porte un simple pagne blanc et est figuré debout, presque soulevé dans le ciel, les bras allongés le long des flancs, les jambes légèrement écartées ; entre elles il y a une baratte, qui rappelle une activité typique dans cette région de montagne, la préparation du beurre. Sa figure est entourée d’outils de travail ou de scènes d’activités interdites durant les jours de fête, qui symbolisent la souffrance du Christ qui se répète chaque jour à cause des péchés des hommes. À la droite du Christ, un ange est debout derrière un homme agenouillé en prière, peut-être un membre de la famille de Rhäzüns, qui a fait peindre son blason à côté des peintures externes du Trecento.

  • 33 Il faut rappeler que Heinrich IV de Hewen, évêque de Coire entre 1441 et 1456, était à l’époque aus (...)
  • 34 Pour ces considérations, cf. A. Reiss, The Sunday Christ..., op. cit., part. chap. 4.
  • 35 Le problème de la faible fréquentation de la messe est souligné dans les statuts synodaux de l’égli (...)
  • 36 I. Saulle Hippenmeyer, U. Brunold éd., Nachbarschaft, Pfarrei und Gemeinde in Graubünden, 1400-1600 (...)

37Les images figurées par le « Maître de 1451 » tant à l’extérieur qu’à l’intérieur de l’église signalent une sensibilité marquée en direction de thèmes qui étaient en rapport avec les questions disputées dans les conciles de Constance et de Bâle, deux villes proches du diocèse33, surtout en ce qui concerne le dogme trinitaire (voir le Trône de Grâce, le Couronnement de la Vierge par la Trinité, le baptême de Jésus dans le Jourdain) et d’images qui soulignent le rôle normatif de l’Église (le Christ du Dimanche, les Pères de l’Église). Plusieurs représentations iconographiques ont également une valeur eschatologique et rappellent aux fidèles la souffrance du Christ et la nécessité de la conversion (le Jugement dernier, la Véronique, le Christ du Dimanche). À l’intérieur de ces thèmes, celui du Christ du Dimanche est particulièrement ambiguë : il représente une série d’objets, d’outils, qui devaient rappeler aux hommes leurs activités quotidiennes et leur permettre ainsi une sorte d’identification avec la souffrance du Christ34, et exalte en même temps le rôle normatif de l’Église officielle à propos du respect des festivités35.Dans ce contexte, le sens de cette iconographie, qui aurait dû admonester les fidèles et les rendre sensibles à l’écoute de la prédication, est complexe : en réalité, ces derniers participent à la gestion de l’église depuis 1460, quand nous avons un document qui atteste leur contrôle sur l’activité du curé36. La représentation du Christ du Dimanche semblerait répondre aux intérêts de l’élite religieuse et politique, sans déplaire pourtant aux communautés locales : encore plus que les autres thèmes, elle pourrait renvoyer à la situation d’instabilité que vivaient la paroisse et le village au milieu du xve siècle.

38À travers la réalisation des peintures du « Maître de 1451 », la famille de Rhäzüns, probablement dans la personne de Georg, poursuivait deux objectifs. D’un côté, elle voulait effectuer une donation dans la paroisse d’un village soumis à sa seigneurie, accomplir une bonne action, en fonction du salut dans l’Au-delà et permettre ainsi un souvenir perpétuel du commanditaire. De l’autre côté, avec le financement des peintures (et peut-être des travaux de rénovation dans le sanctuaire), cette maison voulait réaffirmer sa présence et son pouvoir dans le village, dans la région et en particulier dans la Ligue Supérieure, après la crise provoquée par la défaite de l’élite féodale de la « Ligue noire » contre la communauté de Schams.

L’image de saint Christophe : une commande de la commune ?

39À l’intérieur des rapports d’équilibre entre seigneur, évêque et commune, s’inscrit la réalisation de la représentation de saint Christophe sur la paroi méridionale du chevet, peinte directement à côté du Christ du Dimanche et datée d’environ 1510 (fig. 15, 16).

  • 37 E. Poeschel, Die Kunstdenkmäler..., op. cit., p. 321 (date le passage de la seigneurie aux de Zolle (...)
  • 38 I. Saulle Hippenmeyer, Nachbarschaft, Pfarrei..., op. cit., p. 331 (Archives communales, GA, Walten (...)
  • 39 Selon A. Raimann, il est probable que les fresques du Maître de Waltensburg aient été recouvertes v (...)
  • 40 Sur cet atelier : R. Rezzonico, « Cristoforo und Nicolao da Seregno : zwei Maler des Quattocento im (...)
  • 41 A ce propos, je me permets de renvoyer à : S. Boscani Leoni, « Artisti e committenti... », op. cit. (...)

40À l’époque de l’exécution de cette peinture, la seigneurie sur le village de Waltensburg était gérée par l’abbaye de Disentis, qui avait également le droit d’attribution de la prébende37. Dans la seconde moitié du xve siècle, la commune joue un rôle non secondaire dans la vie de la paroisse : si, en 1460, elle peut contrôler l’attribution de la charge de prêtre (son élection directe et libre ne sera obtenue qu’avec l’adhésion de la commune à la Réforme), dès 1493, elle gère également les biens de l’église38. L’image externe de saint Christophe a été peinte à l’occasion d’une série d’interventions dans le sanctuaire : elle devait remplacer, avec un style plus « à la mode », la représentation du Maître de Waltensburg, qui avait été endommagée par l’ouverture d’une fenêtre39. Pour la réalisation de cette œuvre, le commanditaire, presque sûrement la communauté du village, choisit un peintre d’origine italienne qui utilise un style gothique tardif assez connu dans ces vallées de langue rhéto-romane et diffusé par des artistes qui répètent les modèles picturaux importés dans le territoire des Ligues par un atelier lombard actif surtout dans l’actuel canton du Tessin, l’atelier des Seregnesi40. Les œuvres de ce groupe d’artistes, achevées entre la fin du xve siècle et le début du siècle suivant, sont visibles dans l’église paroissiale de Medels-Platta (fresques attribuées à Antonio da Tradate), sur le campanile de la paroisse de Disentis, à Schlans (sur la façade de l’église Saint-Georges), à Brigels/Breil (sur les parois internes et externes de la chapelle Saint-Jacques et dans la chapelle Saint-Martin). Tous ces sanctuaires se trouvent dans la vallée du Rhin antérieur, sur la route qui mène vers le col du Lucmanier, dans une région contrôlée par l’abbaye de Disentis. La correspondance chronologique entre la réalisation de ces peintures et l’émergence des communes dans la gestion des paroisses et dans la vie politique de ces territoires fait penser à des commandes communales41.

  • 42 La légende du saint raconte que Christophe, un géant, était à la recherche du souverain le plus pui (...)
  • 43 Nombreuses inscriptions sur les images de saint Christophe rappellent l’efficacité de sa vision. Su (...)

41La représentation visible sur le chevet de l’église de Waltensburg montre l’épisode central de la légende de saint Christophe42 : l’homme transporte sur son épaule l’Enfant Jésus, qui tient le globe impérial. Le saint est figuré en position frontale, habillé d’une robe et d’un manteau ; il se soutient à l’aide d’un bâton fleuri, symbole de la véridicité des paroles du Christ et de sa conversion. De la fresque, partiellement endommagée, est visible la partie supérieure, le visage du saint et surtout ses grands yeux ronds : selon la croyance populaire, son regard et la vision de son image pouvaient sauver les hommes de la mort subite43.

  • 44 Sur les commandes communales d’autels sculptés en bois : A. von Beckerath, « Die Auftraggeber », Ea (...)

42La représentation du géant qui transporte Jésus peut sans doute être considérée comme une donation des paroissiens : comme il est fréquent dans le cas de financements communaux tant pour des peintures que pour la réalisation d’autels sculptés en bois, aucune inscription, aucun document n’attestent la provenance de la commande44. À Waltensburg, l’activité de la commune est difficilement contestable : elle jouait déjà un rôle important à l’intérieur de la vie politique et religieuse du village. L’exécution du décor externe fait partie d’une série d’interventions chronologiquement parallèles, en particulier les travaux de rénovation du bâtiment, qui visaient à souligner la volonté des habitants du village de conquérir l’indépendance définitive vis-à-vis de l’abbaye de Disentis, qui contrôlait la seigneurie sur la région.

43Le choix d’un peintre lombard qui utilise un style et une technique (a fresco) typiques du sud des Alpes est significatif du désir de la part des commanditaires, de langue rhéto-romane, de distinguer leur intervention de celles financées antérieurement. L’emplacement de la peinture est également important : le maître en question ne travaille qu’à l’extérieur et son œuvre est située à côté du Christ du Dimanche, représentation voulue par les anciens seigneurs (fig. 15). Cette dernière image s’adresse directement aux fidèles en montrant « leurs » activités quotidiennes : elle dénonce les péchés des hommes et répond ainsi aux intérêts des autorités religieuses, qui cherchaient à imposer un contrôle de la vie pastorale procédant du haut. De ce fait, elle représente une sorte de compromis entre les différents intérêts présents dans le village : la figure de saint Christophe semble par contre incarner la réponse autonome de la commune. Cette représentation ne souligne plus la souffrance du Christ, mais elle montre aux paroissiens l’Enfant Jésus, créateur du monde et rappelle, d’une façon hautement positive, la possibilité de la conversion et du salut. Elle symbolise la réponse de la commune qui veut obtenir un contrôle élargi de l’église du village : à travers le financement de cette image, les paroissiens peuvent montrer leur désir de salut et en même temps leur volonté d’indépendance dans la gestion de la paroisse.

44En 1526, quand la situation deviendra insupportable, la commune adhérera à la Réforme : le village de Waltensburg exprimera ainsi sa détermination vis-à-vis des autorités religieuses.

45À Waltensburg, l’analyse de la provenance des commandes a permis de mettre en évidence la présence d’intérêts différents qui ont poussé les donateurs au financement des décors. Dans le cas des peintures du Maître de Waltensburg, la seigneurie sur le village était disputée entre différents clans locaux : le financement des peintures externes avait pour fonction de protéger les donateurs et de favoriser vraisemblablement le passage des pouvoirs sur ces terres de la famille de Vaz à la maison de Rhäzüns. Un siècle plus tard, dans une autre situation difficile pour les de Rhäzüns et pour le diocèse, cette maison fera peindre par le « Maître de 1451 » un ensemble figuratif complexe, axé sur des thèmes eschatologiques, trinitaires qui valorisent le rôle normatif de l’Église.

46L’image de saint Christophe sur le chevet doit être lue comme une sorte de réponse communale aux donations de l’élite : les paroissiens veulent voir « leur » saint sur le mur externe le plus visible, à côté du Christ du Dimanche, financé par les anciens seigneurs.

  • 45 Dans le diocèse de Coire, l’essor constructif du xve siècle est à interpréter plus comme un signal (...)

47Dans ce village, comme dans plusieurs autres communes du diocèse, l’ornementation des parois externes est sans aucun doute un des moyens à la disposition des fidèles pour manifester leur volonté d’émancipation religieuse et politique. Pour favoriser ce processus, les paroissiens peuvent fonder une prébende (pour permettre à l’église de leur village d’être élevée au rang de paroisse), financer la construction d’une chapelle (ou des travaux dans le sanctuaire), permettre la réalisation d’un autel sculpté en bois et encore commanditer des décors peints, surtout à l’extérieur45.

  • 46 Cf. P. Blickle, Gemeindereformation. Die Menschen des 16. Jahrhunderts auf dem Weg zum Heil, Munich (...)

48La peinture externe joue donc un rôle de premier plan à l’intérieur du processus de « démocratisation » politique et religieuse de ces régions de montagne, processus qui est également marqué par le mouvement communal de fondation des prébendes46. Ces deux phénomènes nous obligent alors à renverser la perspective de l’étude des rapports entre Eglise et fidèles. Le contraste n’est pas tellement entre une population peu christianisée et l’effort pastoral de la hiérarchie ecclésiale, mais plutôt entre une vision plus centralisée de l’institution religieuse incarnée par les évêques et celle vouée à un contrôle plus élargi, représentée par les populations rurales. La fondation d’une messe, d’une chapelle, d’une paroisse avait pour but le salut de la communauté et la « localisation » du saint auquel la prébende était consacrée. L’image externe était un autre moyen de matérialiser le sacré et obtenir la protection de la communauté : en étant toujours visible, elle était aussi continuellement « active ».

49Les peintures externes sont donc l’expression de la conscience de la force protectrice et apotropaïque de l’image, mais elles peuvent également être utilisées comme moyen de propagande par les élites seigneuriales et les communes. Cette polyfonction leur a permis un succès durable pendant des siècles : elles étaient la réponse d’un tissu social fondé sur un réseau de villages, plus que de grandes villes, qui organisaient leur existence et leur identité autour de la paroisse.

Notes

1 Le fait de peindre les murs extérieurs des églises a été depuis longtemps signalé comme une particularité de l’arc alpin dès le Moyen Âge : cf. C. Klemm, « Fassadenmalerei », Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, vol. 7, col. 690-742 (part. col. 696). Sur la peinture à l’extérieur en Trentin : D. Rigaux, « Tra devozione e superstizione. Gli affreschi esterai delle chiese trentine (fine xiv-metà xvi secolo) », dans Poteri carismatici e informali : chiesa e società medioevali, A. Paravicini Bagliani et A. Vauchez éd., Palerme, 1992, p. 192-209. Je me permets également de renvoyer à : S. Boscani Leoni, « Gli affreschi esterai in due chiese dei Grigioni : tra giochi di potere e devozione popolare », Archivio storico ticinese, 2001, p. 29-52 ; Ead., « Artisti e committenti : reti di relazione e funzioni della pittura murale in area alpina. L’esempio della diocesi di Coira (fine xiv e primo xvi secolo) », Bündner Monatsblatt, 4 (2002), p. 292-310. La peinture à l’extérieur est très diffusée en Moldavie aux xve et xvie siècles, cf. A. Vasiliu, L’architettura dipinta. Gli Affreschi Moldavi nel xv e xvi secolo, Milan, 1998.

2 Pour l’analyse de ce corpus, je renvoie à ma thèse de doctorat : S. Boscani Leoni, Essor et fonctions de la peinture murale dans un diocèse alpin : l’exemple du diocèse de Coire (1200-1530 ca.), 2 vol., Thèse de doctorat de l’EHESS Paris, 2003, dactyl., en cours de publication. Le projet a été financé par le Fonds national suisse de la recherche scientifique.

3 Pour la peinture gothique dans ces régions : cf. A. Raimann, Gotische Wandmalereien in Graubünden. Die Werke des 14. Jahrhunderts im nördlichen Teil Graubündens und im Engadin, Disentis, 19852 ; W. Kofler Engl, Frühgotische Wandmalerei in Tirol. Stilgeschichtliche Untersuchung zur « Linearität » in der Wandmalerei von 1260-1360, Bozen-Innsbruck, 1995 ; I. Krumpöck, Studien zur Wandmalerei des 14. Jahrhunderts in Vorarlberg, Thèse de doctorat de l’Université de Vienne, 1992, dactyl. Plus généralement : E. Castelnuovo, F. De Gramatica éd., Il Gotico nelle Alpi, 1350-1450, catalogue de l’exposition, Trente, 2002. La Réforme a souvent provoqué la destruction ou le blanchissage des peintures.

4 Le domaine temporel de l’évêque comprenait la ville de Coire, les IV Villages (plus tard V Villages), la Bregaglia, l’Engadine, l’Oberhalbstein, le Domleschg, le val Poschiavo, le val Müstair et le val Venosta/Vinschgau (en Italie). Pour l’histoire du diocèse : J. G. Mayer, Geschichte des Bistums Chur, 2 vol., Stans, 1907-1914 ; A. Bruckner éd., Helvetia sacra, I/ 1 : Schweizerische Kardinäle, das Apostolische Gesandtschaftswesen in der Schweiz, Erzbistümer und Bistümer, 1, Das Bistum Chur, par O. P. Clavadetscher et W. Kundert, Berne, 1972, p. 449-619 ; M. Durst éd., Studien zur Geschichte des Bistums Chur (45’-2001), Fribourg-en-Brisgau, 2002.

5 Sur le rôle des communes, surtout dans les Grisons, cf. R. Sablonier, « Politik und Staatlichkeit im spätmittelalterlichen Rätien », Handbuch der Bündner Geschichte, 4 vol. Coire, 2000,I, p. 245-294. Sur leur rôle dans la vie religieuse et le phénomène dit de la « Kommunalisierung » (la participation des communes à la fondation de prébendes et à la gestion autonome de la paroisse) : cf. P. Blickle, J. Kunisch éd., Kommunalisierung und Christianisierung. Voraussetzungen und Folgen der Reformation, 1400-1600, Zeitschrift für historische Forschung, Beiheft 9, Berlin, 1989 ; P. Bierbrauer, Die unterdrückte Reformation. Der Kampf der Tiroler um eine neue Kirche (1521-1527), Zurich, 1993, en particulier p. 17-45 ; I. Saulle Hippenmeyer, Nachbarschaft, Pfarrei und Gemeinde in Graubünden, 1400-1600, Coire, 1997. En général : P. Blickle, Landschaften im Alten Reich. Die staatliche Funktion des Gemeinen Mannes in Oberdeutschland, Munich, 1973.

6 Sur le rôle de la vue et de la vision dans l’art gothique : R. Recht, Le croire et le voir. L’art des cathédrales (xiie-xve siècles), Paris, 1999 ; sur l’importance de la visibilité pour les peintures externes roumaines : A. Vasiliu, L’architettura dipinta..., op. cit., p. 29-89. Pour la valeur symbolique des différentes parties du sanctuaire et son importance pour l’emplacement des thèmes iconographiques : J. Sauer, Symbolik des Kirchengebàudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Mit Berücksichtigung von Honorius Augustodunensis, Sicardus und Durandus, Münster, 1964 (réimpr. de l’édition de Fribourg-en-B., 1924). Voir également : Jérôme Baschet, « Logique narrative, noeuds thématiques et localisations des peintures murales. Remarques sur un livre récent et sur un cas de boustrophédon », Centre international d’art mural, 2 (1993), p. 103-115 ; M. A. Lavin, The Place of Narrative : Mural Decoration in Italian Churches, 431-1600, Chicago, 1990.

7 La route passait en haut sur la montagne : cf. E. Poeschel, Die Kunstdenkmaler des Kantons Graubünden, 7 vol., Bâle, 1937-1948, vol. 4, p. 2-3.

8 De l’union entre la seigneurie de Grünenfels, comprenant Schlans, et la seigneurie de Fryberg (Waltensburg), naîtra la nouvelle seigneurie de Jörgenberg. Pour ce qui suit, cf. O. Clavadetscher, W. Meyer, Dos Burgenbuch von Graubünden, Zurich-Schwäbisch Hall, 1984, p. 107-111 ; H. Wartmann éd., Rätische Urkunden aus dem Centralarchiv des fürstlichen Hauses Thurn und Taxis in Regensburg, Bâle, 1891 (Quellen zur Schweizer Geschichte, 10), documents 14, 22, 78 ; J. L. Muraro, « Untersuchungen zur Geschichte der Freiherren von Vaz », Jabresbericht der historisch-antiquarischen Gesellschaft von Graubünden, 100 (1970), p. 1-231, ici p. 84-87 ; M. Bundi, « Zum Fehdewesen in Rätien im 13. und 14. Jahrhundert », Bündner Monatsblatt, 1969, p. 241-283, p. 268 et suiv.

9 Sur la seigneurie et la famille de Rhäzüns : B. Vieli, Geschichte der Herrschaft Räzüns bis zur Übernahme durch Österreich (1497), Coire, 1889 ; A. von Castelmur, « Freie von Rhazüns », Geneaologisches Handbuch zur schweizer Geschichte, vol. 2, p. 8-16 ; L. Bühler, Die Freiherren von Rhäzüns, mémoire de licence, Université de Zurich, 1977, dactyl.

10 Alfons Raimann a attribué à ce maître seize cycles peints situés dans plusieurs églises et maisons particulières dans les Grisons : cf. A. Raimann, Gotische Wandmalerei..., op. cit., p. 31 et suiv., 408-425 (pour Waltensburg).

11 Sur cette famille et le château : cf. Anton Mooser, « Kropfenstein », Dictionnaire historique et biographique de la Suisse, vol. 1-7 et supplément, Neuchâtel, 1921-1934, vol. 4, p. 401 : le blason est d’argent au corbeau de sable sur trois copeaux de sinople ; O. Clavadetscher, W. Meyer, Das Burgenbuch..., op. cit., p. 111-113.

12 H. Wartmann éd., Rätische Urkunden..., op. cit., document 22.

13 Sur les représentations de l’Adoration des Mages : M. G. Chiappori, « Magi », Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. 8, p. 128-130 (avec bibliographie) ; H. Kehrer, Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst, 2 vol., Leipzig, 1908-1909 ; pour ce thème iconographique dans ces régions : M. Tomaschett, Zur Ikonographie der Dreikönigsdarstellungen in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Wandmalerei der Kantone Graubünden und Tessin, mémoire de maîtrise, Université de Zurich, 1997, dactyl.

14 Sur le rapport entre Incarnation et transsubstantiation, cf. E. Guldan, « ‘Et verbum caro factum est’. Die Darstellung der Inkarnation Christi im Verkündigungsbild », Römische Quartalschrifi, 63 (1968), p. 145-169, ici p. 163. Voir par exemple Hildegarde de Bingen, Scivias, 2, 6 (cf. Hildegard von Bingen, Hildegardis Scivias, A. Fürkotter éd., Turnhout, 1978, Corpus chrisdanorum. Continuatio mediaevalis, 43, 43A). Voir également G. Durand, Rationale divinorum officiorum, A. Davril et T. M. Thibodeau éd., Turnhout, 1995 (Corpus chrisdanorum. Continuatio mediaevalis, 140), I, III, 25 : Et nota quod capsa in qua hostie consecrate conseruantur significat corpus Virginis gloriose de qua dicitur in Psalmo : Surge Domine in requiem tuam, tu et archa sanctificationis tue.

15 Sur le rapport entre l’image de saint Christophe et la vision de l’hostie : H.-F. Rosenfeld, Der HL Christophorus. Seine Verehrung und seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters, Leipzig, 1937 (Acta Academiae Aboensis, Humaniora, 10), p. 423 et suiv.

16 I. Müller, « Florinus von Remüs », Lexikon der Christlichen Ikonographie, vol. 6, col. 255 ; O. Scheiwiller, « Der hl. Florinus von Remüs », Zeitschrift für Schweizerische Kirchengeschichte, 32 (1938), p. 241-256 et 33 (1939), p. 71-90, 155-167.

17 Cf. A. Raimann, Gotische Wandmalereien..., op. cit., p. 206-208 et 319.

18 Il faut rappeler que les de Rhäzüns avaient déjà été très actifs comme commanditaires de peintures religieuses dans le village de Rhäzüns durant le xive siècle. Dans l’église Saint-Paul (église de famille), ils font peindre par le Maître de Waltensburg les parois de la nef (aujourd’hui les peintures ont presque disparu) et un saint Christophe sur le chevet. Dans l’ancienne paroisse Saint-Georges, le même maître représente plusieurs membres de cette famille sur les parois de l’abside et sur l’arc triomphal (A. Raimann, Gotische Wandmalereien..., op. cit., p. 315-349, 352-357).

19 Sur la lutte entre les Rhäzüns et les évêques de Coire, cf. F. Pieth, Bündnergeschichte, Coire, 19822, p. 72 ; L. Bühler, Die Freiherren..., op. cit., part. 47-87. I. Müller, « Die Entstehung des Graven Bundes », Zeitschrift für Schweizerische Geschichte, 21, 1941, p. 137-199, p. 161-164, p. 175-177.

20 La Ligue de la Maison-Dieu, des Dix-Juridictions et la Ligue Supérieure donneront vie à l’État libre des III Ligues vers la fin du xve siècle. Pour ces problèmes et l’importance du rôle des communes, cf. R. Sablonier, « Politik und Staatlichkeit... », op. cit. ; R. C. Head, Early modem Democracy in the Grisons. Social Order and Political Language in a Swiss Mountain Canton, 1470-1620, Cambridge, 1995. Sur la Ligue de la Maison-Dieu : AAVV, Festschrift 600 Jahre Gotteshausbund. Zum Gedenken an die Gründungdes Gotteshausbundes am 29. Januar 1367, Coire, 1967 ; en général : E. Meyer-Marthaler, Studien über die Anfänge Gemeiner Drei Bünde, Coire, 1973. Sur le « Schamserfehde » et l’évêque-administrateur Heinrich de Hewen : F. Curschellas, « Heinrich V. von Hewen, Administrator des Bistums Chur 1441-1456. Ein Beitrag zur Bistumsund Landesgechichte », Jahresbericht der historisch-antiquarischen Gesellschaft von Graubünden, 94 (1964), p. 1-144.

21 Cf. A. Raimann, Gotische Wandmalereien..., op. cit., p. 423-424.

22 L’évêque de Coire Johann IV Naso (1418-1440), originaire de Bohême, participa au Concile de Bâle et fut un grand ennemi de l’hérésie hussite (cf. J. G. Mayer, Geschichte..., op. cit., vol. 1, p. 438-439 et L. Deplazes, « Reichsdienste und Kaiserprivilegien der Churer Bischöfe von Ludwig dem Bayern bis Sigismund », Jahresbericht der historisch-antiquarischen Gesellschaft von Graubünden, 101 (1971), p. 3-367, 124 et suiv., 147 et suiv.). En général, F. Rapp, L’Église et la vie religieuse en Occident à la fin du Moyen Âge, Paris, 19945, p. 188-206 ; G. Alberigo éd., Storia dei Concili Ecumenici, Brescia, 1990, p. 222-281 (conciles de Bâle et de Constance).

23 Sur ces peintures : cf E. Poeschel, Die Kunstdenkmäler..., op. cit., vol. 4, p. 330-334.

24 Ces décors sont désormais illisibles. Des photos sont conservées dans les Archives d’État du canton des Grisons (Staatsarchiv des Kantons Graubünden), Coire, Nachlass Dr. h.c. Erwin Poeschel, XII 23 c 2 b.

25 Ce thème iconographique est par exemple visible sur l’arc triomphal de l’église Saint-Jacques à Grissiano/Grissian (Vallée Venosta/Vinschgau), de l’église du monastère Saint-Jean-Baptiste de Müstair/Münster (Canton des Grisons) et de la chapelle Saint-Nicolas de Burgusio/Burgeis (Vallée Venosta/Vinschgau).

26 Sur les franciscains dans le diocèse, cf. U. Affentranger, « Die Ausbreitung der Bettelorden im spätmittelalterlichen Churrätien », U. Brunold, L. Deplazes éd., Geschichte und Kultur in Churràtiens. Festschrift für Pater ho Müller OSB zu seinem 85. Geburtstag, Disentis, 1986, p. 363-387 ; voir également : S. Boscani Leoni, « Gli affreschi esterni in due chiese dei Grigioni... », op. cit., p. 49 et suiv. Sur les représentations de saint Bernardin : F. Bisogni, « Per un census delle rappresentazioni di San Bernardino da Siena nella pittura in Lombardia, Piemonte, e Liguria, fino agli inizi del Cinquecento », Atti del Simposio Internazionale Cateriniano-Bemardiniano, D. Maffei, P. Nardi éd. (Siena, 17-20 Aprile 1980), Sienne, 1982, p. 373-392.

27 La colombe du Saint-Esprit a peut-être disparu à cause de travaux de rénovation dans l’abside ; sur cette scène : V. Plesch, « Le couronnement de la Vierge de Waltensburg », UK, 1985, p. 345-350 ; Ead., « Innovazione iconografica e unità alpina : la Vergine incoronata dalla Trinità », G. Coppola, P. Schiera éd., Lo spazio alpino : area di civiltà, regione cerniera, Naples, 1991, p. 263-273 ; voir aussi : P. Verdier, Le couronnement de la Vierge. Les origines et les premiers développements d’un thème iconographique, Paris-Montréal, 1980.

28 Cf. Lexikon der Christlichen Ikonographie, vol. 4, col. 459-460 (H. Holländer) ; M. Lurker, Dizionario delle immagini e dei simboli biblici, Milan, 1994, p. 167-168.

29 Sur l’iconographie de la Trinité, voir aussi : F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile de Latran (1215) », Cahiers de civilisation médiévale, 37/3 (1994), p. 182-240.

30 E. Poeschel, Die Kunstdenkmäler..op. cit., vol. 4, p. 334.

31 Pour la Véronique : G. Duchet-Suchaux, M. Pastoureau, La Bible et les Saints. Guide iconographique, Paris, 19942, p. 332-333 ; A. Katzenellenbogen, « Antlitz, heiliges », Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, vol. 1, col. 732-742. Voir aussi : J.-Cl. Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002, p. 217-271.

32 Cf. R. Wildhaber, « Der ‘Feiertagschristus’als ikonographischer Ausdruck der Sonntagsheiligung », Zeitschrift für schweizerische Archàologie und Kunstgeschichte, 16 (1956), p. 1-34 ; L. Kretzenbacher, « Neufunde spätmitelalterlicher Fresken vom ‘Mahnbild’-Typus ‘Feiertags-Christus’in Kärnten », Österreichische Zeitschrift fur Volkskunde, LI/100 (1997), p. 157-183 ; D. Rigaux, Les péchés du dimanche. Pour une histoire imagée des jours chômés en Occident, Thèse d’habilitation pour diriger des recherches, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2 vol., 1998, dactyl. ; Ead., « Le péché et l’espérance. Un cathéchisme en images sur les murs des églises alpines », D’une montagne à l’autre. Études comparées, Actes du colloque, Grenoble, 22-24octobre 2001, Grenoble, 2002 (Cahiers du CRHIPA), p. 357-385 ; A. Reiss, The Sunday Christ : Sabbatarianism in English Medieval Wall Painting, Oxford, 2000. Pour le Canton des Grisons : A. Maissen, « Die bildlichen Darstellungen des Feiertagschristus in der Surselva », Terra Grischuna, 39 (1980), p. 382-385.

33 Il faut rappeler que Heinrich IV de Hewen, évêque de Coire entre 1441 et 1456, était à l’époque aussi évêque de Constance.

34 Pour ces considérations, cf. A. Reiss, The Sunday Christ..., op. cit., part. chap. 4.

35 Le problème de la faible fréquentation de la messe est souligné dans les statuts synodaux de l’église de Coire par l’évêque Heinrich de Hewen V (1491-1505) : Coire, Archives d’État du canton des Grisons (Staatsarchiv des Kantons Graubünden), Statuta synodalia ecclesiae Curiensis um 1492, im Auftrag v. Bischof Heinrich von Hewen (1491-1505), C. XIII : « De parrochiis et parrochianis », fo XIII v. : Quia veridica relatio(n)e intelleximus populu(m) vulgarem in plerisq(ue) loris nobis subiectis dieb(us) dominiris et festivis raro interesse divino officio misse et p(rae)dicationi...

36 I. Saulle Hippenmeyer, U. Brunold éd., Nachbarschaft, Pfarrei und Gemeinde in Graubünden, 1400-1600, vol. 2 : Quellen, Coire, 1997, document 15, p. 30.

37 E. Poeschel, Die Kunstdenkmäler..., op. cit., p. 321 (date le passage de la seigneurie aux de Zollern vers 1461 et la vente à Disentis en 1472) ; sur les comtes de Zollern, la seigneurie de la famille de Rhäzüns et la vente à l’abbaye de Disentis : H. Natale, « Die Grafen von Zollern und die Herrschaft Rhäzüns », Zeitschrift fur Hohenzollerische Geschichte, 89 (1966), p. 45-110, Reg. 22, 23, 24 (1459), 72, 73, 74.

38 I. Saulle Hippenmeyer, Nachbarschaft, Pfarrei..., op. cit., p. 331 (Archives communales, GA, Waltensburg/Vuorz, Urk. N. 4, 5).

39 Selon A. Raimann, il est probable que les fresques du Maître de Waltensburg aient été recouvertes vers 1450-1451, lors des travaux de transformation de l’église (cf. Id., Gotische Wandmalereien..., op. cit., p. 411-412).

40 Sur cet atelier : R. Rezzonico, « Cristoforo und Nicolao da Seregno : zwei Maler des Quattocento im Tessin », Zeitschrift fur Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 43 (1986), p. 195-201 ; F. Cajani, La bottega dei Seregnesi nell’ambito della pittura del Quattrocento lombardo, Seregno, 1986.

41 A ce propos, je me permets de renvoyer à : S. Boscani Leoni, « Artisti e committenti... », op. cit., p. 297 et suiv.

42 La légende du saint raconte que Christophe, un géant, était à la recherche du souverain le plus puissant à servir : suivant les conseils d’un ermite, il accepte de se mettre au service du Christ. Il aide les gens qui veulent traverser à gué un fleuve dangereux. Un jour, un enfant lui demande de l’aide : l’homme accepte de le transporter de l’autre côté de la rivière, mais au milieu du trajet l’enfant devient de plus en plus lourd et il lui révèle être le Christ, le créateur du monde. Comme preuve de son apparition, le bâton de Christophe fleurira (cf. Jacopo da Varazze, Legenda aurea, G. P. Maggioni éd., Florence, 1998, p. 663-669).

43 Nombreuses inscriptions sur les images de saint Christophe rappellent l’efficacité de sa vision. Sur les fresques de la chapelle Saint-Jacques de Brigels/Breil et de la paroisse de Medels-Platta, on lit : cpo visa fort manus est inimica dolori ; sur ce problème, cf. E. Arens, « Die Verse auf S. Christophorus », Anzeiger für Schweizerische Altertumskunde, N.F., 34 (1932), p. 231-232. Sur saint Christophe : H.-F. Rosenfeld, Der Hl. Christophorus..., op. cit. ; B. Hahn-Woernle, Christophorus in der Schweiz. Seine Verehrung in bildlichen und kultischen Zeugnissen, Thèse de doctorat, Université de Zurich 1971, Bâle, 1972 ; D. Rigaux, « Une image pour la route. L’iconographie de saint Christophe dans les régions alpines, xiie-xve siècles », Voyages et voyageurs au Moyen Âge (XXVIe congrès de la SHMES, Limoges-Aubazine, mai 1995), Paris, 1996, p. 235-266.

44 Sur les commandes communales d’autels sculptés en bois : A. von Beckerath, « Die Auftraggeber », Ead., Marc A. Nay, Hans Rutishauser, éd., Spätgotische Flügelaltäre in Graubünden und in Fürstentum Liechtenstein, Coire, 1998, p. 57-79, ici p. 73-75.

45 Dans le diocèse de Coire, l’essor constructif du xve siècle est à interpréter plus comme un signal de l’autonomie communale que comme une tentative d’améliorer le travail pastoral du clergé (au contraire de ce qui se passe en Dauphiné, cf. P. Paravy, De la chrétienté romaine à la Réforme en Dauphiné : évêques, fidèles et déviants (vers 1340-vers 1530), 2 vol., Rome, 1993, I, p. 117 et suiv., 167 et suiv.). Sur l’utilisation « politique » de l’architecture : K. J. Philipp, Pfarrkirchen. Funktion, Motivation, Architektur. Eine Studie am Beispiel der schwäbischen Reichsstädte im Spätmittelalter, Marbourg, 1987. Sur le financement « politique » d’autels par les communes : A. von Beckerath, « Die Auftraggeber », op. cit.

46 Cf. P. Blickle, Gemeindereformation. Die Menschen des 16. Jahrhunderts auf dem Weg zum Heil, Munich, 1987 ; I. Saulle Hippenmeyer, Nachbarschaft, Pfarrei..., op. cit.

© Éditions de la Sorbonne, 2004

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