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Les saints ermites et moines dans la peinture murale byzantine

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Svetlana Tomekovic

Deuxième Partie. Les cycles des vies des saints ermites et moines

Chapitre II. L’illustration de la vie des saints solitaires aux xive et xve siècles

Texto completo

A. La vie peinte de saint Euthyme le Grand

1. Thessalonique, Saint-Démétrius, chapelle Saint-Euthyme (1303)

  • 197 Pour l’inscription dédicatoire, voir Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 168-170. L’identité des dona (...)
  • 198 Sur le pilier nord figure saint Démétrius (Gouma-Peterson, ibid., fig. 2, 4, 9).

1La chapelle à trois nefs dédiée à saint Euthyme, placée au sud-est de la basilique de Saint-Démétrius à Thessalonique, a été rénovée en 1303 par Michel Doukas Glabas Tarchaneiotès et par sa femme Marie, sous le règne d’Andronic II (1282-1328). Les noms des donateurs, la dédicace ainsi que l’année des travaux sont fournis par l’inscription dédicatoire sur les parois ouest et nord de la nef nord de la chapelle, au-dessous du cycle peint d’Euthyme197. Les neuf scènes conservées de l’illustration de la vie de ce saint, la seule connue dans la peinture byzantine (pariétale, d’enluminure ou de chevalet), se déroulent, sans séparation, sur les parois ouest (deux compositions) et nord (sept). La partie droite du dernier tableau est endommagée, et il se peut qu’un ou deux miracles posthumes y aient figuré à l’origine. Le mauvais état de conservation de ces peintures et du décor de la chapelle dans son ensemble rend parfois impossible la lecture des détails vus encore par Thalia Gouma-Peterson et figurant sur les photographies du Musée Benaki. Aucune inscription ne subsiste, même sur les trois dernières scènes, les mieux conservées. Les dessins que nous présentons reflètent l’état actuel de ces peintures. Le saint patron de la chapelle apparaît aussi, en icône peinte et sous une arcade, sur le pilier sud de l’autel198.

  • 199 Ibid., p. 175, fig. 10.
  • 200 Kyrillos, et Festugière, Moines 111/1, 9.8-9. Pour la version métaphrastique, très proche, Vie mét (...)

2L’illustration de la vie d’Euthyme commence, sur la paroi ouest, avec la représentation de l’annonciation de la naissance du saint (fig. 144a)199. La surface peinte est sérieusement endommagée, mais on distingue une figure féminine à gauche et en face un homme, tous deux en prière devant une église vers laquelle arrive un ange volant. Thalia Gouma-Peterson a encore vu un buste barbu sur le fronton de l’église, et elle supposait qu’il s’agissait de saint Polyeucte. En effet, Cyrille de Scythopolis relate, dans la Vie d’Euthyme, que les parents du saint, Paul et Dionysia, qui vivaient à Mélitène en Arménie et n’avaient pas d’enfant, allaient souvent prier dans la chapelle du martyr Polyeucte. Une de ces nuits, ils eurent une vision leur annonçant la naissance de l’enfant : « [Son] nom sera pris à l’euthymie (bon courage), parce que, à l’occasion de sa naissance, Celui qui vous l’accorde donnera euthymie à ses églises200. »

  • 201 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175, fig. 10.
  • 202 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 10.
  • 203 Vie métaph. d’Euthyme, col. 600, et Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175.

3La seconde scène de la paroi ouest illustre la présentation de l’enfant à Eudoxe (fig. 144b)201. La femme du tableau précédent, toujours à gauche, s’incline vers un homme assis qui pose la main sur l’enfant penché vers ses genoux. Cyrille de Scythopolis mentionne le frère de la mère d’Euthyme, Eudoxe, qui était avocat assesseur auprès de l’évêque de Mélitène, Otréios, et qui, après la mort du père d’Euthyme, conseilla Dionysia sur l’avenir de l’enfant202. Mais seul Syméon Métaphraste donne le récit de la rencontre de Dionysia, Euthyme et Eudoxe, de l’imploration de la mère et de l’enfant placé près des genoux de l’oncle203.

  • 204 Ibid., p. 175, fig. 11.
  • 205 Kyrillos, et Festugière, Moines 111/1, 10. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 600.

4Les deux premiers tableaux de la paroi nord sont aujourd’hui difficilement lisibles (fig. 145a et b). On discerne, à droite de la première scène, un évêque nimbé devant une architecture peinte, qui bénit un enfant, escorté de deux adultes. De l’enfant et du personnage derrière lui, ne restent que de faibles contours. Selon Thalia Gouma-Peterson, il s’agit de la scène où Euthyme est ordonné lecteur par l’évêque Otréios. Le saint, encore enfant mais nimbé, est accompagné de Dionysia et Eudoxe204. Dans le récit de Cyrille de Scythopolis, Dionysia et Eudoxe ont amené l’enfant à l’évêque Otréios qui, après avoir entendu le récit de la vision liée à la naissance d’Euthyme, bénit l’enfant et l’ordonne lecteur205.

  • 206 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175, fig. 11.
  • 207 Kyrillos, et Festugière, Moines 111/1, 13.14-15. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 604.

5Sur le deuxième tableau du mur nord, on entrevoit le contour de l’évêque tenant un livre, devant le ciborium à droite, la tête d’un diacre et le contour d’un autre personnage (fig. 145b). Thalia Gouma-Peterson discernait encore, sur ce tableau ayant pour thème Euthyme ordonné prêtre, le saint en homme d’un certain âge et barbu, placé au milieu, devant deux diacres206. Cette scène illustre donc les faits connus grâce à Cyrille de Scythopolis. Le saint vivait dans la maison épiscopale, élevé par l’évêque, et s’est longtemps exercé avant d’être « ordonné malgré lui prêtre de la très sainte église de Mélitène207 ».

  • 208 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175-176, fig. 12.
  • 209 Kyrillos, et Festugière, Moines IIF1, 20.23-24. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 617.

6La scène suivante représente la guérison de Térébon (fig. 146a)208. Euthyme, à la longue barbe et vêtu en moine, est en train de bénir un enfant allongé sur une couche, sous une couverture, la tête posée sur un coussin. Derrière Euthyme se tient un autre moine, probablement Théoctiste. Tous deux sont nimbés. À la hauteur de la tête de l’enfant se situait un autre groupe, dont on ne voit actuellement que les contours d’un personnage en prière, au premier plan, et d’un autre protagoniste au bonnet pointu. Thalia Gouma-Peterson décrit plus en détail le personnage qui implore l’aide du saint. Il s’agit du père de Térébon, Aspébétos, Grec au teint clair, qui porte une tunique et un capuchon. À gauche d’Aspébétos se tient un Sarrasin, dont la peau est foncée, et, à droite, une femme qui porte le costume grec ancien, probablement la mère de l’enfant. Au second plan, on voyait les bonnets d’autres Sarrasins. L’histoire de ce premier miracle d’Euthyme est contée par Cyrille de Scythopolis, d’après les témoignages des pères, mais aussi du petit-fils de Térébon, portant le même nom. Le Térébon de l’histoire fut frappé par un démon et tout son côté droit se dessécha. Son père recourut à tous les expédients possibles pour le guérir, sans succès. Térébon, réfléchissant sur sa maladie, promit de se faire chrétien s’il était délivré de son mal. Après cette promesse, il eut une vision d’un moine grisonnant à longue barbe lui disant qu’il était Euthyme. L’enfant fut ensuite apporté là où habitaient les saints hommes, Euthyme et Théoctiste. Ce dernier ne voulait pas les recevoir pour ne pas déranger Euthyme jusqu’au samedi. Toutefois, après avoir appris la vision de Térébon, il contacta le vénérable Euthyme qui rejoignit les Sarrasins. Le peintre a illustré la fin de cette histoire, quand le saint, « après une prière instante, ayant marqué Térébon du signe de la croix, le remit en bonne santé209 ».

  • 210 Kyrillos, et Festugière, Moines III/l, 20-21. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 617.
  • 211 Sotiriou, Bασιλική), p. 218. Dans cet ouvrage, les scènes sont seulement identifiées (ibid., p. 21 (...)
  • 212 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 176, fig. 12.

7Le sixième tableau est la conséquence de l’événement précédent. À la suite de ce miracle, les barbares crurent dans le Christ et supplièrent de recevoir le baptême. Le thaumaturge Euthyme ordonna qu’on creusât un petit baptistère et baptisa, au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, Aspébétos dont le nom devint Pierre, Térébon et les autres210. Sur la peinture de la chapelle Saint-Euthyme, on voit le contour du saint, qui était en habit de prêtre d’après Thalia Gouma-Peterson, en train de bénir un personnage nu, plongé jusqu’aux hanches dans des fonts baptismaux en forme de croix (fig. 146b). Ce personnage a été identifié différemment : Térébon211, ce qui justifie la petite taille du personnage, mais aussi Aspébétos212. Cette dernière identification se fonde sur l’aspect adulte et barbu du personnage, qui aujourd’hui n’est plus visible. Toutefois, dans l’histoire écrite, il a été souligné que le premier baptême est celui d’Aspébétos. Derrière Aspébétos, sur l’image de Thessalonique, se tient un groupe de Sarrasins vêtus de blanc avec des bonnets pointus.

  • 213 Ibid., p. 177, fig. 13. Cette scène est publiée en couleurs, sans aucune identification, dans Kamb (...)
  • 214 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 45. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 661.
  • 215 Brightman, Liturgies, p. 318, et Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 181 et n. 62.
  • 216 Selon Gouma-Peterson, le peintre a volontairement réuni les épisodes concernant Térébon (ibid., p. (...)

8Les six premières scènes respectent l’ordre établi dans les sources écrites, tandis que les deux épisodes qui suivent sont inversés (fig. 113). Le peintre a représenté d’abord la vision par Térébon du feu tombé du ciel213. Cet événement eut lieu après le concile de Chalcédoine en 451 et le retour de Gérasime, grâce à Euthyme, à la définition de la foi selon ce concile. Cyrille de Scythopolis relate qu’Euthyme, revenu au bout de deux ans du désert du Rouba, officiait à la laure assisté par Domitien, tenant le flabellum liturgique, à droite de l’autel, quand Térébon, placé à proximité, eut une vision. Il vit « soudain qu’un feu tombé du ciel s’était déployé au-dessus de l’autel, comme s’il s’agissait d’un voile, et qu’il cachait le vénérable Euthyme et le bienheureux Domitien ; ce feu resta là depuis le commencement de la doxologie du Trisagion jusqu’à ce qu’elle eût été achevée ». Ce miracle avait été vu par ceux qui étaient à l’intérieur de ce feu, Euthyme et Domitien, ainsi que Térébon et Gabrielius214. Sur l’image de Thessalonique, derrière l’autel, à droite, se tient Domitien. Euthyme, en habit de prêtre, est devant l’autel en train de lire le début de la doxologie sur un rouleau déployé215. Derrière le saint se trouve un groupe, dont le premier personnage, le plus proche de l’autel, est Térébon qui, d’un geste de terreur, se couvre une partie du visage avec la main. À côté de Térébon est représenté Gabrielius, eunuque de naissance, en moine. Le feu divin, comme dans le texte, a la forme d’un voile rouge qui descend des deux côtés de l’autel et enveloppe Euthyme et Domitien216.

  • 217 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 22. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 620-621.
  • 218 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 177, fig. 14. Ce thème a été reproduit en couleur, sans identific (...)

9Le huitième tableau se rapporte à une guérison miraculeuse qui eut lieu peu de temps après la guérison de Térébon. Le bruit de ce miracle s’était répandu et toute une foule cherchait de l’aide auprès d’Euthyme, l’empêchant de s’exercer solitairement à l’ascèse. Le saint descendit alors au Ruba, puis au désert de Ziphôn, où il fonda un monastère, avec des habitants d’Aristoboulias et des environs, à la suite d’une autre guérison. Il s’agissait du fils du maire de ce village qui, possédé par un mauvais démon, invoquait dans ses cris Euthyme217. L’illustration de ce récit montre le saint en moine, en train de bénir le possédé devant un paysage rocheux. Le malade, mains et jambes liées, est tenu par deux personnages. Tous trois sont vêtus d’une robe courte et ont les cheveux courts (fig. 113)218.

  • 219 Gouma-Peterson, ibid., p. 177, fig. 14. *L’ensemble de cette illustration de la vie d’Euthyme est (...)
  • 220 Kyrillos, et Festugière, Moines III/l, 57-59.
  • 221 Ibid., 59-61. Syméon Métaphraste donne plus de place à l’ensemble du récit (Vie métaph. d’Euthyme, (...)

10La dernière scène conservée représente la dormition d’Euthyme (fig. 113)219. L’extrémité droite de ce tableau manque aujourd’hui et même les participants qui entourent le défunt sont en grande partie effacés, ainsi que le paysage alentour. Euthyme, nimbé et encapuchonné, est allongé sur une natte. Sur sa poitrine repose une icône (ou l’évangile ?) avec un saint personnage nimbé que l’on discerne mal (*le Christ, semble-t-il). Les moines sont en grande partie effacés, aussi bien ceux qui entourent la couche mortuaire, en demi-cercle, et expriment leur douleur, que celui qui est agenouillé ( ?) au niveau des épaules du saint et tient un livre ouvert (Domitien ?). Le récit de Cyrille de Scythopolis ne contient pas, en dehors de la tristesse soulignée des proches, les détails retenus pour cette illustration. L’auteur expose les dernières volontés du saint, averti du jour de sa dormition, le choix du nouvel higoumène Hélias, et mentionne sa mort dans le diaconicon220. Le récit des funérailles contient la description du saint, la date de sa mort (20 janvier 465), le résumé de sa vie et le rassemblement d’une foule immense de moines et de laïcs, ainsi que l’arrivée de l’archevêque Anastase221.

B. La vie peinte de saint Gérasime

1. Thessalonique, Saint-Nicolas Orphanos (1314-1317)

  • 222 Kissas, Srpski srednjovekovni, p. 41.
  • 223 Tsitouridou, Eντοίχια, p. 226-232.
  • 224 Kissas, Srpski srednjovekovni, p. 29-30.
  • 225 Ibid., p. 34-41.
  • 226 Xyngopoulos, Toιχoγϱαøίες, p. 20-21, fig. 119-122, Tsitouridou, Eντοίχια, p. 142-146, fig. 70-72, (...)
  • 227 Pratum spirituale, col. 2965-2969, et Jean Moschos, Le Pré spirituel, p. 154-157.
  • 228 Ibid., p. 10.
  • 229 Grégoire, La vie anonyme, p. 133, et Flusin, Miracle et histoire, p. 36, 40.

11La chronologie de la construction et de la décoration de Saint-Nicolas Orphanos à Thessalonique entre 1310 et 1320 a été affinée - entre 1314 et 1317 - dans les dernières études consacrées à cette église, après réexamen des données historiques222, que corrobore l’étude stylistique223. L’identité du fondateur a, en revanche, soulevé une longue controverse. Dans l’article de Sôtèrès Kissas, cette question est reprise en détail ; les opinions des divers auteurs sont citées et la mauvaise lecture du texte de l’archevêque Danilo II sur les fondations du roi serbe Stefan Uroš II Milutin (1282-1321), à Thessalonique, est corrigée224. L’étude historique et les données iconographiques incitent Kissas à penser qu’il s’agit bien d’une fondation de Milutin225. Le cycle peint de la vie de saint Gérasime est placé au premier registre de la paroi nord (partie est) de la galerie sud de cette église. À l’intérieur d’un grand tableau, six épisodes sont répartis, sans séparation, sur deux rangées226. Il s’agit d’une illustration concise, mais fidèle, du chapitre 107 du Pré spirituel de Jean Moschos227, rédigé après 614228 et incorporé dans la vie anonyme du saint229. L’auteur a appris l’histoire du lion de l’abbé Gérasime par les pères de sa Laure. Selon ce récit, Gérasime avait rencontré, lors d’une promenade le long du Jourdain, un lion qui souffrait à cause d’une pointe de roseau enfoncée dans sa patte. Il le libéra de son mal et, depuis, le lion accompagnait le saint partout. Les moines de la Laure avaient ensuite confié au lion la garde de l’âne qui portait l’eau du Jourdain pour les besoins de la communauté. Mais un jour, alors que l’âne était en train de paître un peu plus loin que d’habitude, des chameliers venant d’Arabie le prirent. Le lion revint tête basse, sans l’âne, vers Gérasime, qui crut qu’il avait mangé l’animal ; il l’obligea à le remplacer dans sa tâche quotidienne, jusqu’au jour où un soldat, ayant pris son sort en pitié, donna aux moines de l’argent pour acheter un autre âne. Un peu plus tard, les chameliers revinrent, avec l’âne volé, pour vendre du blé dans la Ville sainte. Le lion les reconnut au moment où ils traversaient le Jourdain, fonça sur eux et reprit l’âne avec trois chameaux. Le saint, comprenant que le lion avait été accusé faussement, lui donna le nom de Jourdain. Enfin, le jour de la mort de Gérasime, Dieu éloigna le lion de la Laure. À son retour, le fauve apprit la disparition du saint, se lamenta, refusa de manger et, quand on lui montra enfin la tombe de Gérasime, il y mourut aussitôt.

  • 230 Xyngopoulos, Tοιχογϱαøίες, pl. 119, 121 ; Tsitouridou, Evτοίχια, pl. 70.
  • 231 Xyngopoulos, ibid., pl. 119-120 ; Tsitouridou, ibid., pl. 70-71.
  • 232 Xyngopoulos, ibid., pl. 122 ; Tsitouridou, ibid., pl. 71.

12Sur la première scène de Saint-Nicolas Orphanos, placée en haut à gauche230, Gérasime, désigné par une inscription ὁ ἅ(γιος) Γεϱάσιµος, est figuré assis sur un siège sans dossier et avec un marchepied (fig. 114). Il tient de la main gauche son bâton et de l’autre main, il enlève avec un couteau l’épine de la patte du lion. Le lion, assis à droite, détourne la tête. La scène centrale de la rangée supérieure est celle où le lion, placé au milieu, et devant un paysage rocheux comme sur le premier tableau, tient dans la gueule la bride de l’âne chargé de vases qu’un moine est en train de remplir d’eau. Gérasime se tient debout, à gauche du lion (fig. 115)231. Le troisième moment figure tout à fait à droite. Derrière une colline, on voit en partie deux chameliers d’Arabie s’en aller avec l’âne (fig. 115)232.

  • 233 Xyngopoulos, ibid., pl. 119, 121 ; Tsitouridou, ibid., pl. 72.
  • 234 Xyngopoulos, ibid., pl. 119-120 ; Tsitouridou, ibid., pl. 72.
  • 235 Xyngopoulos, ibid., pl. 120 ; Tsitouridou, ibid., pl. 71. La scène de la mort du saint aurait pu f (...)

13L histoire continue dans la partie inférieure de ce grand tableau, moins bien conservée, devant une sorte de paysage vallonné. D’après le récit de Jean Moschos, il semblerait qu’on y ait représenté le retour du lion sans l’âne, le lion en train de bondir sur les deux chameliers et peut-être le retour du lion avec l’âne auprès de Gérasime ( ?). De la première scène ne reste que le buste du saint tenant le bâton. Il est tourné vers la gauche, le regard dirigé vers le bas où l’on discerne le contour du lion233. La partie supérieure du cinquième moment figuré montre le lion, à gauche, en train de sauter sur les deux chameliers, dont on ne voit que les bustes et les têtes des montures. Le second chamelier se retourne vers le lion234. Dans la dernière scène, le saint était représenté à droite, tourné vers le milieu. Aujourd’hui, on ne voit que sa tête nimbée235.

2. Ivanovo, église rupestre, chapelle nord-est (vers 1360)

  • 236 Sur l’église d’Ivanovo : Vasiliev, Ivanovskite stenopisi, et Bakalova, Ivanovskite stenopisi, p. 1 (...)
  • 237 Grabar, Fresques d’Ivanovo, p. 587.
  • 238 Vasiliev (Ivanovskite stenopisi, p. 36-37, pl. 55-58), qui a publié le premier ces tableaux, y voy (...)

14Le décor de l’église rupestre près d’Ivanovo est une donation du tsar bulgare Ivan Alexandre (1331-1371)236. Sa datation vers 1360 se fonde sur des critères stylistiques et sur les rapprochements faits avec des œuvres constantinopolitaines du milieu du xive siècle237. L’histoire de Gérasime et du lion décorait la voûte et les parois sud et ouest de la chapelle nord-est. Cet ensemble délavé a été différemment identifié par le passé238, mais aujourd’hui personne ne doute plus qu’il s’agisse de l’illustration de la vie de Gérasime.

15L’histoire commence sur la partie est de la voûte, où Gérasime, debout et accompagné d’un jeune moine, enlève l’épine de la patte du lion redressé (fig. 147). La suite du récit figure sans interruption. Le saint est toujours placé à gauche alors qu’après une grande lacune se tient le marchand arabe enturbanné avec deux chameaux. Il peut s’agir de deux moments : le lion gardant l’âne et l’arrivée des chameliers d’Arabie, comme à Saint-Nicolas Orphanos. Au second registre de cette voûte, on ne discerne que Gérasime avec le lion à ses pieds, ramenant probablement l’âne (fig. 148). Le fond de ces illustrations est constitué d’architectures peintes représentant la ville de Jérusalem, ce qui n’était pas le cas dans l’église de Thessalonique. Le reste du décor de la voûte est endommagé.

  • 239 Pour l’ensemble des scènes citées : Bakalova, ibid., p. 9, 16-17, et Ead., Scènes from the Life, p (...)

16Sur le mur sud, seule l’architecture peinte de Jérusalem est encore conservée. Les figures vues jadis ont disparu. En revanche, sur le mur ouest, dans la partie haute, se suivent de gauche à droite deux moines portant un malade assis sur un brancard, un stylite sur sa colonne, un moine en portant un autre sur les épaules, Gérasime ( ?) sur le dos du lion et accompagné du jeune moine (fig. 149). Enfin, au-dessus de l’entrée sud-est de la chapelle, on voit d’autres fragments, dont des moines encapuchonnés239. La particularité du cycle d’Ivanovo consiste ainsi en l’incorporation, dans l’illustration de la vie de Gérasime, de scènes de la vie des ascètes, de leurs occupations, des différentes formes d’ascèse et de l’aide mutuelle.

  • 240 Pour le manuscrit du Vatican gr. 394, fol. 41r et 95v, voir Martin, Death of Ephraim, fig. 6-7. Un (...)
  • 241 Chatzidakis, Débuts, p. 194 et pl. 25.1, et Bougrat, Église Saint-Jean, n. 80.
  • 242 Ibid., p. 150, 163-167 et n. 81. À Saint-Nicolas de Baljevac (première décennie du xive siècle), l (...)
  • 243 From Byzantium to El Greco, n° 47, et Έκθεση, n° 15. Je remercie Maria Vassilaki d’avoir attiré mo (...)

17Toutefois, cette iconographie n’était pas inconnue. Les scènes de la vie ascétique apparaissent déjà au xie siècle dans l’Échelle spirituelle de Jean Climaque240 et, ensuite, sur une icône endommagée du Sinaï, datée du xiiie siècle, qui aurait pour thème la Dormition d’Arsène241. Des scènes de ce genre, plus nombreuses, entourent la Dormition d’Éphrem le Syrien, dont le plus ancien exemple serait de 1360, dans l’église crétoise Saint-Jean près de Koudoumas242. On les voit également dans les représentations du xve siècle de la mort de Sabas et d’Isidore, ainsi que dans celle d’Athanase l’Athonite243. Mais ces scènes ne font partie de l’illustration de la vie de Gérasime qu’à l’église d’Ivanovo, contemporaine de celle de Koudoumas.

  • 244 Dans ce décor figurent certains moments omis à Saint-Nicolas Orphanos : le lion endormi quand le v (...)
  • 245 Dans la quatrième et la cinquième zone du mur extérieur nord se déroule la vie de Gérasime, dont l (...)
  • 246 Mijović, Menolog, p. 369. Un exemple antérieur (xive siècle) d’isolement d’une seule scène de la v (...)

18Le récit de Jean Moschos connaît en peinture une diffusion relativement importante pour ce type d’illustrations, mais les autres exemples conservés appartiennent à l’époque post-byzantine et se trouvent au Mont Athos, dans le réfectoire de la Laure (1512)244, et en Roumanie, dans l’exonarthex du monastère de Voronet (1547)245. La scène choisie pour le Ménologe de Peć (1561) a été également inspirée par le texte de Jean Moschos246, mais ailleurs, dans les ménologes peints, on représente plus souvent le portrait du saint.

C. La vie peinte de saint Antoine le Grand

1. Mateić, église de la Vierge (1356-1360)

  • 247 Pour cette église, voir la f. t., ainsi que Okunev, Gradja, p. 89-113 ; Petković, Peinture serbe, (...)
  • 248 Okunev, ibid., p. 113, fig. 17, 18, et Djurić, Vizantijske jreske, p. 70.
  • 249 Okunev, ibid., p. 106.

19La décoration de l’église de la Vierge du monastère de Mateić a dû être achevée par la veuve du tsar Stefan Dušan (1331-1355), l’impératrice Hélène, et leur fils Uroš, entre 1356 et 1360247 ; tous trois sont figurés sur la paroi sud, mais seuls Hélène et Uroš présentent le modèle de l’église. En outre, l’impératrice porte le voile blanc sous la couronne, signe de deuil. Deux autres personnages auraient pu jouer un certain rôle, toujours d’après les témoignages peints. Il s’agit d’abord de l’higoumène Macaire, représenté à gauche de l’entrée dans la prothèse, tourné en prière vers le buste d’un archange. À gauche de l’entrée du diaconicon, se trouve d’autre part un évêque, suivi d’un moine ( ?), en prière devant la Vierge de la lunette248. L’illustration des scènes de la vie d’Antoine occupait la partie centrale de la paroi ouest. Déjà fragmentaire à l’époque de l’étude de Nikolaj Okunev249, elle est aujourd’hui gravement endommagée : seuls deux tableaux, placés à gauche de la porte d’entrée, sont partiellement lisibles.

  • 250 Millet, Velmans, Peinture, pl. 53. 107.
  • 251 Petkovic, Pregled crkvenih, fig. 554 ; Id., Peinture serbe, II, p. 50, pl. CXLV. Okunev, Gradja, p (...)
  • 252 Historia monachorum, ch. 24 (trad. Festugière, Moines IV/1, p. 125-127).

20La scène la mieux conservée occupe le second registre du pilastre (fig. 131). Antoine nimbé, désigné par une inscription, ὁ ἅ(γιος) Ἀντώνιο(ς), est figuré assis sur une pierre à gauche, devant l’entrée d’une grotte. Sa barbe, partagée en deux, est minutieusement dessinée, ainsi que le capuchon, dont les plis forment une sorte de turban. Il pose la main gauche sur son genou tandis que l’autre main est dirigée vers le visiteur qui lui fait face. Nimbé également, ce second saint est figuré à plus petite échelle, debout, les deux mains devant la poitrine. Il est âgé et chauve, avec une barbe mi-longue, peu fournie, et vêtu d’une tunique courte qui lui arrive jusqu’aux genoux. La scène se passe devant un paysage montagneux. Cette scène a été différemment identifiée. D’après Gabriel Millet, le peintre a représenté la rencontre d’Antoine et de Macaire250, tandis que Vladimir Petković hésitait entre saint Macaire et saint Paul251. D’après le type physique du visiteur d’Antoine, il est certain qu’il ne s’agit ni de Macaire l’Égyptien ni de Paul de Thèbes, mais plus vraisemblablement de Paul le Simple, dont la rencontre avec Antoine est longuement racontée dans l’Histoire des moines d’Égypte. Selon ce récit, la première rencontre d’Antoine avec Paul le Simple eut lieu devant une grotte, où il était venu trouver le grand ermite, auprès de qui il resta pour apprendre l’obéissance252. Dans une autre église de la région, à Saint-Georges de Staro Nagoričino, Paul le Simple a été figuré sur la paroi nord du diaconicon et cette effigie est comparable à l’image du saint à Mateić : il est chauve, avec la barbe mi-longue, grise et en mèches. Dans les deux églises, Paul le Simple porte une robe courte, ocre, mais à Staro Nagoričino s’ajoutent un manteau brun et un analabos bleu.

  • 253 Okunev, Gradja, p. 106. Pour le texte, Apophthegmata, col. 264, et trad. Regnault, Sentences des P (...)
  • 254 Okunev, ibid., p. 106, schéma 11.125 et 133.

21Du deuxième tableau, placé au second registre entre le pilastre cité et la porte d’entrée, ne reste que la partie inférieure (fig. 132). La scène se passe à l’intérieur de la grotte. Antoine, toujours assis à gauche, est cette fois-ci vêtu seulement de sa tunique, qui n’est plus ocre mais gris clair. En face de lui se tenait debout un autre saint. Entre les deux est posé un récipient hexagonal sculpté, rempli d’eau. Nikolaj Okunev croyait qu’il s’agissait d’une des tentations, alors qu’il semble plus probable que ce soit la rencontre d’Antoine et de Macaire l’Égyptien, selon le récit des Apophtegmes253. Nous savons, grâce à ce texte, que Macaire vint un jour devant la grotte d’Antoine, qui le reçut après une certaine hésitation. Le soir, ils trempèrent des feuilles de palmier et les tressèrent tout en parlant. Le récipient au milieu de la scène, à Mateić, et les cordes ocres dans les mains des saints, semblent correspondre à ce moment précis. Deux autres fragments ont été mentionnés par Nikolaj Okunev : deux paires de pattes d’oiseaux, visibles au-dessus de la dernière scène, et un moine étendu sur une couche, à droite de la porte, au second registre ; il n’en reste aucune trace. S’agit-il d’une Tentation de saint Antoine et de sa Dormition254 ?

2. Soughia, Saint-Antoine (1382-1383)

  • 255 Tomeković, Cycle inédit, n. 3.
  • 256 Gerola, Monumenti Veneti, IV, p. 471, n° 56
  • 257 Lassithiotakis, Ἐκκλησίες, p. 386.
  • 258 La plupart des sujets figurés à Soughia ont été signalés par Lassithiotakis (ibid., p. 386), à l’e (...)

22La petite église de Saint-Antoine se situe sur la côte sud de la Crète occidentale, au lieu-dit Xαϱεη. C’est un édifice double, dont le décor est conservé dans l’église sud. Les seuls renseignements écrits sur cette église proviennent de l’inscription dédicatoire peinte entre le premier et le second registre de la paroi ouest, à droite de la porte d’entrée. Les trois premières lignes, bien que lacunaires, contiennent, en dehors des formules consacrées, le vocable de l’église et la mention du statut social des deux donateurs. Ainsi savons-nous que la divine et très vénérée église du Grand Antoine a été construite de fond en comble par les soins et la peine d’un archiprêtre, dont le nom est effacé, et d’un moine Manganaros en 13[..]. Les deux dernières lettres de l’année sont aujourd’hui difficilement lisibles255. Giuseppe Gerola y voyait encore en 1932 « koppa » et alpha, la datation étant donc l’année 6891, c’est-à-dire 1382-1383 et l’indiction VI256. Konstantinos Lassithiotakis, pour sa part, donne 1385 comme année de la construction de cette église, mais ne publie pas l’inscription257. La destination exacte de l’édifice n’est pas connue. Le cycle du saint patron de l’église est figuré en six tableaux au second registre des murs latéraux, ainsi que sur la paroi ouest258.

23Dans la première scène, placée sur la paroi sud, un homme âgé, à la barbe blanche séparée au milieu, et nimbé d’une auréole rouge, se tient à gauche. Il est vêtu d’un habit de moine gris bleu, dont on ne voit que le capuchon et le manteau au niveau des épaules. À gauche du nimbe, on lit AΓIE ANTΩNIE et à droite EΛΘE. Dans le coin supérieur droit, sont encore conservées quelques lettres : ΣP IAΛI... En face du saint se tient un ange, la tête nimbée d’une auréole ocre, le visage jeune, les cheveux bruns et le regard tourné vers le spectateur. La partie supérieure de ses ailes se distingue encore (fig. 133a).

  • 259 Vie d’Antoine, col. 835-977, Vies des Pères du désert, p. 21-91, ou Athanase, Vie et conduite.
  • 260 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 187-189. Toutefois, la date tardive de ce dernier manuscrit (xviiie (...)
  • 261 Vie d’Antoine, col. 860 et 913, et Athanase, Vie et conduite, ch. 10, 49.
  • 262 Cf. infra, n. 416-419.
  • 263 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 187.
  • 264 Cf. supra, Deuxième partie, n. 261. La présence de l’ange à côté d’Antoine est mentionnée dans les (...)

24Pour la lecture de l’ensemble du cycle consacré à Antoine, qui est sérieusement endommagé, salpêtré et boursouflé, nous disposons de deux sortes de sources : la Vie de saint Antoine par saint Athanase259 et le Manuel de la peinture de Denys de Fourna260. Nous savons ainsi, grâce à Athanase, qu’Antoine eut des visions lui permettant de communiquer avec une voix divine avant ses départs dans le désert et dans la haute montagne261. L’apparition de l’ange, dans le premier tableau, semble naturelle : la communication avec Dieu, peu susceptible d’une interprétation iconographique, a souvent été représentée de cette façon, notamment dans la vie de saint Jean Baptiste ou dans des cycles hagiographiques, comme celui de saint Georges. La partie préservée de l’inscription exprime une invitation, « Saint Antoine viens [...] », et fait penser à l’ange qui conduisit saint Jean au désert262. Ceci concorderait également avec le commencement du cycle peint selon Denys de Fourna : avant son départ dans le désert, Antoine, battu par les démons, eut une vision263, la première décrite par Athanase264.

  • 265 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 187.
  • 266 Vie d’Antoine, col. 860-861, et Athanase, Vie et conduite, ch. 11.
  • 267 Vie d’Antoine, col. 920, et Athanase, Vie et conduite, ch. 53.

25Dans le second tableau du mur sud figure Antoine, toujours à gauche. Son visage est endommagé mais sa silhouette se distingue mieux que dans la scène précédente. Il porte un manteau brun foncé et tient des deux mains un bâton dirigé contre un être dénudé, qui était en face, mais dont il ne reste qu’un bras plié. Derrière eux se profile un paysage montagneux. De la légende ne subsistent que quelques lettres dans le coin supérieur droit de l’image, O ΔHK NY/PΓA ΛON (fig. 133b). Cette seconde scène pouvait représenter le saint en route pour le désert, voyant un disque d’argent, puis de l’or. Le sujet est mentionné par Denys de Fourna265, mais la présence du diable n’est pas attestée expressément. Toutefois, Athanase nous apprend que le saint confond le démon par la suite266 et une autre fois, après le départ dans la grande montagne267.

  • 268 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 188.
  • 269 Vie d’Antoine, col. 916, et Athanase, Vie et conduite, ch. 50.

26La dernière scène de ce mur, la plus endommagée, se passe également devant un paysage montagneux mais avec un palmier au milieu. À gauche de l’arbre sont préservées des traces de l’inscription T/N/O/H. Plus bas, on devine le dos penché d’un personnage nimbé. Il s’agit probablement du moment où Antoine travaille la terre, thème retenu par Denys de Fourna268 et pour lequel Athanase nous fournit des explications : Antoine laboura la terre pour pouvoir faire lui-même son pain et avoir des légumes pour ses hôtes dans la haute montagne, à un endroit où il y avait des palmiers269.

27Le cycle se poursuit sur la paroi ouest. Un personnage âgé à longue barbe blanche, nimbé, vêtu d’une robe ocre faite de feuilles, est placé à gauche dans le contour d’une grotte. Il est désigné par une inscription au-dessus de sa tête : O A ΠAYΛOC O ΘHBEOC (fig. 134). La partie droite de cette peinture a entièrement disparu. Après la porte d’entrée du même mur, dans une autre scène, Paul de Thèbes, cette fois à droite, tient les deux mains prêtes à recevoir, vraisemblablement, le pain apporté par le corbeau. Un autre personnage devait être à gauche mais on n’en voit aujourd’hui qu’une main tendue. Entre les deux se trouve un animal à la fourrure abondante et de dimensions importantes. Toute la scène est très endommagée et surtout la partie haute où pouvait figurer le corbeau, s’il s’agit bien du partage du pain apporté par l’oiseau (fig. 135).

  • 270 Cf. supra, Deuxième partie, n. 130.
  • 271 Cf. supra, Deuxième partie, n. 131.
  • 272 Cf. supra, p. 142-143.
  • 273 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 188-189.

28La rencontre d’Antoine et de Paul de Thèbes, on l’a dit, est omise par saint Athanase270 mais relatée par saint Jérôme271. À Soughia devaient figurer l’arrivée d’Antoine devant la grotte de saint Paul et le partage du pain, mais dans les deux tableaux la figure du visiteur manque aujourd’hui. La représentation de Soughia s’écarte légèrement du texte de saint Jérôme et donne dans l’ensemble une variante succincte des événements. En effet, la présence d’un animal fantastique dans la scène du partage du pain semble singulière. D’après saint Jérôme, un animal emmène Antoine à la caverne de Paul et s’y trouve au moment de son arrivée, mais disparaît par la suite. Nous avons vu que dans le décor de Sant’Angelo in Formis, le peintre, qui suit scrupuleusement le texte, représente dans le premier tableau un animal ayant l’aspect d’une louve près de Paul272. Dans les instructions données par Denys de Fourna, en revanche, c’est un lion qui conduit Antoine vers Paul273.

  • 274 Sur l’enluminure, un moine est debout à côté de la tête du saint allongé sur le sol ; un second mo (...)
  • 275 Vie d’Antoine, col. 972-973, et Athanase, Vie et conduite, ch. 92.
  • 276 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 189.

29La dernière scène du cycle, placée sur la paroi nord, est celle de la mort d’Antoine. On reconnaît encore le contour d’un moine nimbé à gauche qui pose la main droite ( ?) sur une natte. Un autre personnage nimbé est allongé sur cette natte. Enfin, un troisième moine, légèrement penché, touche la natte au niveau des pieds du défunt. De la légende, qui désignait le sujet traité, seule la fin est lisible [H KOIMHΣIΣ TOY] M(E)ΓAΛO(Y) ANTΩNI(OY) (fig. 136). La disposition des protagonistes rappelle l’image de la mort d’Antoine telle qu’elle se présente dans le Ménologe de Basile II274, mais à Soughia soit le saint est transporté par ses disciples, soit la natte repose sur une couche. Pour cet épisode, Athanase275 et Denys de Fourna276 nous transmettent les mêmes données : Antoine fut enterré par deux moines qui étaient avec lui depuis quinze ans.

30L’ensemble de cette illustration, comme on vient de le voir, pose des problèmes d’identification, dus à l’état de la peinture. Certains faits sont néanmoins incontestables. Il s’agit bien du cycle de saint Antoine et de sa rencontre avec Paul de Thèbes, la place d’honneur revenant à Antoine. Parmi les cycles peints d’Antoine déjà mentionnés, le plus proche de Soughia est celui de Sant’Angelo in Formis. Toutefois, dans cette dernière église, l’ensemble des tableaux se rapporte à la rencontre avec Paul. En outre, le cycle de Soughia est plus long, accorde plus d’importance à Antoine, puisqu’on y figure, au début, des événements de sa vie, et à la fin, sa mort, et cela à un emplacement plus en vue. Il est vrai qu’à Soughia il s’agit du saint patron de l’église.

  • 277 Composée en Occident, la « légende de Patras », d’auteur inconnu, développe dans les récits de bas (...)
  • 278 Mais l’ampleur de ce cycle chez cet auteur ainsi que certains détails, dont le nombre important d’ (...)

31Pour ces images, les peintres de Soughia puisent dans différentes sources, écrites ou orales, fondées sur la vie d’Antoine par Athanase et sur celle de Paul de Thèbes par Jérôme. Le but principal, du premier texte surtout, est d’offrir une lecture d’édification pour les moines, contenant les règles de la vie au désert. Par conséquent, il est peu explicite sur des événements précis qui pourraient servir de point de départ à une représentation iconographique. Les peintres ne peuvent donc procéder autrement que par association. À l’aide de quelques sujets choisis, ils rappellent l’ascèse exemplaire d’Antoine, mais la connaissance de son enseignement demande ensuite un effort individuel. Les événements figurés à Soughia sont tous en rapport avec le désert, du moment où le Seigneur porta secours à Antoine dans son combat jusqu’au jour où il l’appela. Certaines images accessoires, comme l’animal du mur ouest, sa place et son aspect, paraissent être le reflet des légendes populaires du genre de celle dite « de Patras »277, qui sont à la recherche d’un effet plus pittoresque. Malheureusement, trop peu de détails sont préservés sur ces images endommagées pour confirmer une tendance générale vers une interprétation nettement populaire. Enfin, par rapport au texte de Denys de Fourna, le peintre de Soughia est laconique278. Néanmoins, le début et la fin concordent dans les grandes lignes, tandis que dans la rencontre avec Paul, il ne s’agit pas toujours du même moment.

D. La vie peinte de sainte Pélagie la Pénitente

1. Apano Vianos, Sainte-Pélagie (1360)

  • 279 L’inscription est publiée par Spanakis, Kϱήτη, p. 93. Pour cette église, voir Kalokyris, Bυζαντινα (...)
  • 280 La présentation de cette illustration est ici celle de mon étude antérieure (Tomeković, Hagiograph (...)
  • 281 Les trois Pélagie figurent dans le Synaxaire constantinopolitain à la même date, le 8 octobre : Sy (...)

32La petite église crétoise de Sainte-Pélagie est datée par une inscription dédicatoire, placée au-dessus de l’entrée, de 1360. Elle nous révèle également les noms des donateurs, Nikolétos Marès avec sa femme Sophie et Kôstas Marès, sans d’autres précisions279. Le cycle de la vie de sainte Pélagie, en trois tableaux, se déploie au second registre de la paroi nord, entre le mur ouest et l’arc doubleau280. Trois saintes du nom de Pélagie ont été fêtées par les Byzantins. La martyre Pélagie (7 octobre), originaire de Tarse, fut brûlée vive dans un taureau d’airain sous le règne de Dioclétien. Pélagie, la vierge d’Antioche (8 octobre), sur le point d’être arrêtée par les soldats de Numérien, rendit l’esprit au Seigneur. Pour le décor de l’église d’Apano Vianos, on a choisi la troisième, Pélagie la Pénitente, commémorée également le 8 octobre281.

  • 282 Usener, Legenden. Pour la Vie métaphrastique, PG 116, col. 908-920. Voir aussi BHG, nos 1478-1479m (...)

33L’histoire de la vie de Pélagie la Pénitente par Jacques le diacre est celle de la première des actrices de mime d’Antioche qui, après une vie de pécheresse, fut touchée par la crainte de Dieu à l’instant où elle entendit prêcher le saint évêque Nonnos devant le peuple. Elle fut baptisée par cet évêque au martyrium de Saint-Julien en présence de la première des diaconesses, Dame Romaine, qui devint sa mère selon l’esprit. Le reste du récit se résume aux deux vaines tentations du diable, à la distribution de ses biens aux pauvres et à son départ d’Antioche pour Jérusalem où, passant pour le moine eunuque Pélage, elle vécut dans une cellule sur le mont des Oliviers. Le diacre Jacques, qui raconte l’histoire, lui rendit visite avant sa mort. À ses funérailles participèrent les moines de Nicopolis, de Jéricho et de Transjordanie. C’est à ce moment-là que l’on apprit que le moine Pélage était une femme282. Bien que le thème de la courtisane convertie fasse penser à Marie l’Égyptienne, la vie de Pélagie diffère sur plusieurs points, comme le séjour dans une cellule et les funérailles rassemblant de nombreux participants.

  • 283 « Sainte Pélagie transmettant ses biens aux pauvres. »

34Le premier tableau d’Apano Vianos représente la distribution de la fortune de Pélagie la Pénitente (fig. 120, 150). Un évêque âgé et barbu, vêtu du polystavrion, se tient devant une architecture peinte en ocre et un ciborium d’autel de couleur rose. Il tient de la main gauche une bourse ocre et distribue son contenu de l’autre main. Pélagie lui fait face, vêtue d’une robe bordeaux, dont la lisière ocre est ornée de pierres précieuses et de perles, et d’un manteau bleu. Ses cheveux châtain-blond s’enroulent, formant une longue boucle. L’aspect physique de la sainte correspond plus au moment de son premier passage devant le sanctuaire, quand elle est encore la grande danseuse d’Antioche, qu’à l’image de Pélagie après le baptême, portant des habits blancs, que donne le texte. La foule, figurée tout à fait à droite, est composée de huit personnes, qui tendent les bras. Un de ces pauvres touche les cheveux de Pélagie, un autre la main de l’évêque. La légende, en grande partie lisible, située au-dessus du groupe, mentionne : H AΓIA ΠEΛAΓIA [ME]TAΔHΔOY/CA T(O)N BION AYT[H]C T[OI]C ΠTΩ/XOIC283.

  • 284 Vie de Pélagie, p. 89 (nos 37 et 39).

35Le peintre a donc pris l’histoire en cours et cette première scène ne coïncide pas avec le début du récit (la rencontre avec l’évêque, le baptême, les tentations). En effet, ce n’est que le troisième jour après le baptême que Pélagie ordonna à son esclave de faire la liste de ses biens à remettre, par l’intermédiaire de sa marraine la diaconesse, entre les mains de l’évêque Nonnos. Ensuite, dans un second temps, l’évêque demanda qu’on les distribuât284. À Apano Vianos, ces deux moments sont réunis dans le même tableau.

36Sur l’image suivante, Pélagie apparaît habillée de la même façon que dans la scène précédente, entourée d’un manteau doublé de fourrure (fig. 120, 151). Elle est assise à droite, dans un cadre délimité par l’architecture peinte, tandis qu’au fond se profile un édifice à coupole. La main gauche de la sainte repose sur ses genoux ; l’autre main est tendue, dans un geste d’allocution, en direction de deux femmes ( ?) debout. La première, dont le visage est abîmé, porte une haute coiffe, d’où un voile descend sur les épaules, et un manteau bordeaux, achevé par de la fourrure. Elle tient un objet rond, ocre, de la main droite et tend la main gauche. Derrière, un second personnage avec un bonnet triangulaire, vêtu d’une robe bleue, bordée d’ocre, joue d’un instrument à cordes. Il y avait probablement encore un serviteur derrière la sainte ; aujourd’hui on entrevoit un faible contour.

  • 285 Gallas, Wessel, Borboudakis, Byzantinisches Kreta, p. 452.
  • 286 Vie de Pélagie, p. 87 (n° 31), 88 (nos 33-34).
  • 287 Ibid., p. 89 (n° 37). Les deux tentations eurent lieu avant ces deux événements (ibid., p. 88, nos(...)

37Cette scène a été interprétée comme la tentation du diable, qui aurait pris l’apparence d’un archonte285. Toutefois, les deux personnes en face de la sainte semblent appartenir au milieu dans lequel elle vivait avant sa conversion. Si les textes hagiographiques soulignent souvent que le diable aime se déguiser, la vie écrite de la sainte ne donne aucune précision à ce propos et on a plutôt l’impression qu’il agit à visage découvert et qu’on le reconnaît aussitôt286. Pélagie, quant à elle, ne fait pas le signe de croix pour faire disparaître le diable, mais tend le bras vers ses interlocuteurs. Cela m’incite à penser que le peintre a voulu mettre côte à côte la Distribution des biens aux pauvres et la Libération des serviteurs de la sainte qui, dans le texte, se situe entre la remise des biens à l’évêque Nonnos et leur distribution. La sainte, elle-même, affranchit ses esclaves en leur remettant de l’or et en leur recommandant de s’affranchir eux-mêmes du péché de ce monde287. Aucune inscription n’est conservée pour confirmer ou infirmer cette hypothèse.

38Le troisième tableau (fig. 120, 152) semble le plus fidèle au récit. D’un fond, constitué d’une colline mauve, se détache au premier plan un homme jeune, portant un manteau vert et une robe rouge, courts. En face de lui se dresse un rocher bleu avec, au milieu, un muret rose-rouge. Dans la petite ouverture carrée, placée au centre, se dessine un buste. Il reste très peu de chose de la légende inscrite entre la colline et le rocher : TI ΠΓ TΩP.

  • 288 Ibid., p. 90-91 (nos 44-45).

39L’histoire racontée est celle de l’arrivée du diacre Jacques, venu, trois ans après, pour visiter le moine eunuque Pélage, qui vivait dans l’ascèse et la réclusion dans sa cellule sur le mont des Oliviers. La cellule, sans porte, murée de tous les côtés, n’avait qu’un seul petit guichet dans la paroi. Après cette unique entrevue avec le diacre, le saint moine thaumaturge s’était endormi288. Les funérailles et la surprise suscitée par la découverte que c’était une femme, n’ont pas intéressé le peintre, qui s’est borné à représenter le détachement des biens de ce monde, en deux temps, et le sacrifice de Pélagie.

  • 289 Menologio, p. 98. Les deux autres Pélagie y sont représentées également. Pour le 7 octobre (ibid., (...)

40Les représentations de la vie de Pélagie la Pénitente sont exceptionnelles, et même ses effigies isolées sont rares. Une scène double est représentée dans le Ménologe de Basile II289. Sur cette enluminure, l’évêque Nonnos, nimbé, porte un phélonion uni et l’omophorion, et bénit Pélagie, sans nimbe, en habits richement brodés. Plus loin, la sainte est nimbée, vêtue d’un maphorion simple, en prière devant une rotonde. Ce thème est omis dans le décor d’Apano Vianos et les seuls rapprochements concernent la robe luxueuse de la sainte ; mais, dans le Ménologe, elle la porte avant le baptême, en accord avec le texte.

  • 290 À Ravenne, elle est la seconde derrière les rois mages : Delehaye, Hagiographie ancienne, p. 11, e (...)
  • 291 Treasures of Mount Athos, I, p. 467, pl. 377. Voir également, pour l’exemple de Belli kilise 3, Je (...)
  • 292 Elle figure en pied à Staro Nagoričino et en buste à Gračanica et Markov Manastir (Mijović, Menolo (...)
  • 293 Ibid., pl. 184.
  • 294 Gerola, Lassithiotakis, Toπoγϱαøικὸς κατάλογος, n° 488.
  • 295 Une sainte Pélagie a été figurée dans l’église de la Vierge à Movohôro en 1345 (ibid., n° 605) ; à (...)
  • 296 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 169-170, 194.
  • 297 Janin (Géographie ecclésiastique, p. 395-396) s’en étonne, ne connaissant pas de saint Pélage ; l’ (...)

41L’identification des effigies isolées de Pélagie la Pénitente est souvent malaisée, en raison de la confusion possible avec les deux autres saintes de ce nom. La première sainte Pélagie représentée serait une martyre de la procession du mur nord à Sant’Apollinare Nuovo (556-565)290. Une autre Pélagie, en buste et avec une croix, décore le folio 29v du codex Koutloumousiou 412, daté du xive siècle291. Ce n’est que dans les Ménologes des décors du xive siècle que l’on spécifie l’identité des deux saintes martyres et de Pélagie la Pénitente292. En outre, on évoque à Decani un moment important de sa vie, le baptême par l’évêque Nonnos, selon la légende qui accompagne cette scène293. En Crète même, une seconde église est dédiée à une sainte Pélagie294, mais ses images répertoriées à ce jour demeurent exceptionnelles295. Denys de Fourna mentionne une Pélagie (4 mai) et une autre, qui doit être Pélagie la Pénitente, sans préciser son aspect ; mais l’image recommandée pour le 8 octobre (dans la partie consacrée à la représentation des martyrs de l’année) est celle de l’apôtre Jacques crucifié296. Enfin, les témoignages sur son culte dans la capitale se limitent à une ancienne église dans la partie occidentale de la ville, dédiée à saint Pélage, qui a été ruinée par Constantin V et qui aurait pu être celle de Pélagie la Pénitente297.

E. L’illustration des Paterika

1. Jošanica, Saint-Nicolas (fin xive-début xve siècle)

  • 298 Nikolić, Prilog, et Gašić, Konzervacija, p. 129-143 et 145-147.
  • 299 Djurić, Vizantijske freske, p. 98 et n. 134. Voir aussi supra, Deuxième partie, n. 20.
  • 300 Nikolić, Prilog.
  • 301 Djurić, Vizantijske freske, p. 98.
  • 302 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20. Sur ce type de recueil (paterika de Scété, du Sinaï, d’Égypte, (...)
  • 303 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20. Lors de la visite que j’ai effectuée dans cette église en 1984, (...)

42Le donateur de l’église monastique de Saint-Nicolas à Jošanica, près de Svetozarevo, ainsi que la date exacte de son décor, de qualité moyenne, sont inconnus. Depuis que le nettoyage et la conservation de cette église ont été effectués en 1969-1970298, elle a été différemment datée, mais la chronologie retenue actuellement, qui se fonde sur des critères stylistiques, semble être autour de 1400299. Dans les premières études consacrées à l’église de Jošanica, la peinture, très fragmentaire, du narthex et plus particulièrement de la partie ouest, n’a pas été identifiée, mais on pensait déjà qu’il s’agissait de scènes de la vie monacale300 ou de la vie d’un anachorète301. Dernièrement Sreten Petković a proposé de voir, dans les scènes en partie conservées, une illustration inspirée par un paterikon302 et a émis des hypothèses sur les quatre sujets représentés, consacrés à des saints différents303.

  • 304 Ce récit, qui a été attribué à Jean Moschos, ne semble pas être postérieur à la première moitié du (...)

43Les fragments les plus importants sont conservés sur la paroi ouest du narthex de Jošanica. Dans le tympan, des moines, sortant d’une bâtisse placée au centre, se dirigent vers trois anges situés à droite. Devant le premier ange on discerne un panier mais le reste de la partie inférieure de la peinture manque. À gauche de ce tableau, un homme âgé s’adresse aux trois autres anges. Selon Sreten Petković, il s’agirait ici de la Vision de saint Eulogios. Ce saint vit, lors de la veillée pascale, les anges participer à l’office avec les moines et leur distribuer ensuite différents dons, comme récompense. À Eulogios s’enquérant de la raison pour laquelle les dons étaient différents, les anges répondirent que les pièces d’or étaient pour les moines qui officiaient du soir au matin, les pièces d’argent pour ceux qui le faisaient de minuit au matin et les pièces de cuivre pour les moines qui psalmodiaient sans conviction. Suit ensuite l’explication d’autres récompenses, telles que la prosphora, le saint chrême (myron) ou la fumée de l’encens304.

  • 305 BHG, nos 2128-2129, et Paterikà, p. 28.
  • 306 Synaxaire, col. 464.
  • 307 Historia Monachorum, ch. XVI (trad. Festugière, Moines IV/1, p. 100-101).
  • 308 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 46.

44Eulogios, abbâ en Égypte (ve-vie siècle), est supposé être l’évêque d’Alexandrie, successeur de saint Cyrille305. Il est commémoré par le synaxaire constantinopolitain le 13 février306. Dans l’Histoire des moines d’Égypte, on mentionne qu’il a reçu « une si grande grâce de connaissance, qu’il discernait l’état d’âme de chacun des moines qui s’approchaient de l’autel », mais on ne raconte pas sa vision307. Une autre version du même thème est racontée par Cyrille de Scythopolis dans la Vie d’Euthyme. Ce saint voyait souvent les anges accomplir avec lui la liturgie. Au moment de distribuer aux frères les divins mystères, il savait ainsi qui, parmi eux, était illuminé par la communion et qui était indigne de la divine lumière308.

  • 309 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20.
  • 310 Apophthegmata, col. 217-220, n°40, et Regnault, Sentences des Pères, p. 133-134 (Jean Kolobos n° 4 (...)

45Au troisième registre de cette paroi ouest, à gauche et sous le tableau cité, un autre fragment est conservé. Il semble s’agir de la représentation d’un festin, avec un musicien qui joue sur un instrument à cordes, une figure féminine partiellement vêtue, et quelques autres protagonistes parmi lesquels un personnage nimbé. Sreten Petković pense que c’est peut-être saint Jean Kolobos qui ramène sur le droit chemin la fille Paèsia309. Cette histoire figure parmi les nombreux Apophtegmes de ce saint moine de Scété, mort vers 409. Selon ce récit, une jeune fille, Paèsia, après la mort de ses parents, transforma sa maison en hospice pour les moines de Scété. Restée sans ressources, elle gagna sa vie en se prostituant. Jean Kolobos réussit à entrer dans sa nouvelle maison et à la persuader de quitter ce mode de vie et de partir avec lui. Ce repentir valut à Paèsia le pardon de Dieu qui la rappela à lui la même nuit, et Jean Kolobos « vit un chemin lumineux s’étendant du ciel jusqu’à elle ; et il vit les anges de Dieu emmenant son âme310 ».

  • 311 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20, 240-243.
  • 312 Bougrat, Église Saint-Jean, p. 163-166, fig. 23. Les écrits grecs de la Vie d’Éphrem ont inspiré l (...)
  • 313 Bougrat, Église Saint-Jean, fig. 26.
  • 314 Menologio, p. 354.
  • 315 Jerphanion (de), Nouvelle province, I. 2, p. 363.
  • 316 Vie de Basile : prolegomena, col. CCCX-CCCXI. Sur la représentation de la vie de saint Basile, voi (...)

46Dans ce même troisième registre, mais au nord, on distingue la partie inférieure d’un moine qui repose sur une couche. Aux pieds du défunt se tient un évêque, et derrière la couche, quatre ou cinq moines ( ?). Un peu plus à gauche, sur un second fragment, se dessinent, en haut, une bâtisse, trois têtes à droite, une colline et les pieds d’un personnage. Plus bas, deux moines soutiennent un personnage âgé, et vers la droite figurent encore un moine âgé ( ?) et un autre plus jeune. La Dormition représentée pourrait être, selon Sreten Petković, celle d’Éphrem le Syrien ( ?) ou d’un autre anachorète311. Nous avons déjà cité, à propos de la Dormition de Gérasime à Ivanovo, la scène particulièrement développée de la mort d’Éphrem sur la paroi sud du narthex de Saint-Jean de Koudoumas (1360), en Crète312. Sur cette image également, un évêque se trouve aux pieds d’Éphrem, des moines derrière sa couche, avec une bâtisse au fond, l’ensemble étant entouré par la représentation de l’arrivée des anachorètes aux funérailles et de leurs occupations quotidiennes. Un autre exemple crétois, probablement aussi du xive siècle, mais sans les scènes de la vie monastique, est celui de Saint-Basile à Glossa, où les participants remplissent tout le second plan de l’image313. En revanche, dans le plus ancien exemple byzantin, la miniature du Ménologe de Basile II314, la scène se limite à quatre protagonistes : le défunt, deux moines près de ses pieds et un troisième avec l’encensoir, à droite, au niveau de la tête du saint. La scène se passe devant un paysage rocheux avec une petite bâtisse à droite. Les événements de la vie d’Éphrem ne sont pas fréquemment représentés dans la peinture byzantine. Un des rares exemples connus, en dehors de sa Dormition, fait partie de l’illustration de la vie de saint Basile, inspirée par l’écrit du Pseudo-Amphiloque, à la Nouvelle église de Tokalı. Il s’agit de la rencontre d’Éphrem et de Basile, identifiée grâce à l’inscription et à un fragment de peinture montrant une église et Éphrem vêtu de blanc315. Le moment représenté est celui où Éphrem vint à Césarée voir saint Basile et fut reconnu par lui, bien qu’ils ne se soient jamais vus auparavant. Après la liturgie, Éphrem rejoint Basile à la sacristie sur son invitation, et il est ordonné diacre par lui316.

47Le dernier fragment de cet ensemble, qui à l’origine devait être constitué d’un nombre plus important de tableaux, se trouve dans la partie ouest du tympan sud. Un anachorète est assis dans un paysage montagneux. La suite de cette scène, après l’ouverture, manque aujourd’hui. Il s’agissait vraisemblablement d’une rencontre. Sreten Petković cite comme thèmes possibles : la rencontre de Paul de Thèbes et d’Antoine le Grand ou celle de Macaire l’Égyptien et d’Antoine.

  • 317 Sur la chronologie du décor d’origine : Djurić, Fresques médiévales, p.77-78, et Bogdanović, Djuri (...)
  • 318 Djurić, Fresques médiévales, p. 71 et n. 36.
  • 319 Bogdanović, Djurić, Medaković, Hilandar, p. 84.
  • 320 Ibid., p. 84. Pour la description du décor de Chilandar, voir Uspenskij, Pervoe putešestvie, p. 25 (...)

48Si l’identification de la plus grande partie des peintures citées à Jošanica demeure hypothétique, il semble toutefois certain qu’elles étaient consacrées à des saints différents, donc inspirées d’ouvrages du type des paterika. Un autre exemple de cette pratique serait la thématique du décor du narthex de Chilandar. Les peintures du catholicon, exécutées pour le roi Milutin vers 1318-1320317, ont été repeintes en 1803318, mais apparemment les derniers peintres ont respecté le choix des thèmes et des figures isolées319. Ainsi voit-on dans le narthex de Chilandar des scènes consacrées à Jean Chrysostome, Isidore, Dorothée, Pachôme, Macaire l’Égyptien, Nathanaël, Antoine le Grand et Paul de Thèbes320.

F. La vie peinte de saint Jean de Rila

1. Monastère de Rila, chapelle dans la tour de Chreljo (1334/1335)

  • 321 Pour l’inscription de la tour, voir Stojanović, Stari srpski, p. 28, n° 62, et Praškov, Hrel’ovata (...)
  • 322 La chapelle de la tour était, d’après des témoignages postérieurs, dédiée à la Transfiguration : P (...)
  • 323 Praškov, ibid., p. 50-55, et Djurić, Vizantijske freske, p. 61 et n. 67. Une nouvelle étude va dan (...)
  • 324 Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 363-371, avec la bibliographie sur le décor de la tour, et Ead., R (...)

49Le grand monastère bulgare de Rila, fondé par l’ermite Jean au xe siècle, fut agrandi au xive siècle sous le gouvernement serbe, qui détenait cette région depuis 1330. L inscription en briques, au-dessus de l’entrée sud de la tour, nous apprend que sous le règne du roi Stefan Dušan (1331-1355) le protosébaste Chreljo fit ériger la tour de Saint-Jean de Rila et de la Vierge Ossenovica, en 1334/1335. Le fondateur en question était un noble serbe, ayant vécu sous les rois Stefan Dečanski et Stefan Dušan, qui possédait de vastes régions dans la partie sud-est de l’État serbe. Chreljo fit également construire l’église du même monastère, mais celle-ci a été détruite après un incendie en 1834321. En revanche, le décor de la chapelle située au sixième et dernier étage de la tour322 est conservé. Dans les peintures du naos trois tableaux ont été interprétés comme l’illustration de la vie de Jean de Rila, fondateur et saint patron du monastère323. Cette thèse a été mise en doute par Dora Piguet-Panayotova, qui y voit une représentation de la vie du prophète David324. En raison de cette controverse nous citons ce cycle en dernier lieu, en dépit de sa chronologie, et présentons les deux hypothèses émises.

  • 325 Praškov, Hrel’ovata kula, p. 50, pl. 43, dessin 21 sur la p. 122.
  • 326 Ibid., p. 50. Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 369, ne précise pas quel est le fond peint.

50La lecture des trois tableaux du naos de la chapelle, s’il s’agit de scènes de la vie de Jean de Rila, se fait, comme le plus souvent, de gauche à droite. Dans la première scène, placée dans la conque sud325, un personnage couronné et nimbé est assis, à droite, sur un siège sans dossier. En face se tiennent deux personnages, vêtus de longues robes et légèrement inclinés. D’après la position des mains, plus ou moins tendues, des protagonistes, il s’agit d’une conversation. Le fond de cette scène est rempli par une architecture peinte, dont la forme trapézoïdale peut être comprise comme une grande tente326. La partie inférieure centrale de cette peinture est abîmée.

  • 327 Praškov, ibid., p. 51, dessin n° 23 sur la p. 122. Piguet-Panayotova (ibid., p. 370) pense qu’il s (...)
  • 328 Praškov, ibid., p. 50-51, pl. 44 et dessin n° 22 sur la p. 122.
  • 329 Praškov, ibid., p. 51. Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 366, ne donne pas la description de ce pers (...)
  • 330 Il s’agit de militaires selon Praškov (ibid., p. 50), et de personnifications de Métanoïa et proba (...)
  • 331 Praškov, ibid., p. 51. Piguet-Panayotova (ibid., p. 366, 369-371) mentionne des inscriptions, pour (...)

51Sur l’image de la lunette ouest, la plus endommagée, on discerne, à gauche, deux personnages, en robes longues327, qui s’inclinent les mains tendues vers leur interlocuteur, aujourd’hui effacé. Le dernier tableau se situe dans la conque nord328. Au premier plan, un personnage couronné et nimbé se trouve à gauche. Derrière lui, un siège sans dossier, vide. De l’autre côté d’une rivière se tient un personnage âgé, à longue barbe, portant un habit simple, monastique ( ?)329. Les deux protagonistes s’inclinent l’un vers l’autre, de la même façon, en signe de respect. Au second plan, on voit de part et d’autre d’une construction semblable à celle du panneau de la conque sud, deux personnages assez endommagés330. Les inscriptions qui accompagnaient ces scènes étaient en langue slave, mais aujourd’hui, seules certaines lettres peuvent être lues, sans qu’on puisse en comprendre le sens331.

  • 332 Praškov, ibid., p. 52-54 et n. 35. Pour le récit de la vie de Jean de Rila, des xie-xiie siècles, (...)

52L’histoire représentée pourrait être l’illustration d’un épisode de la vie de Jean de Rila. Selon ce récit, le roi Pierre, contemporain du grand anachorète, après avoir appris les miracles du saint, vint dans la montagne de Rila. Il voulait visiter le lieu de son ascèse, mais, comme le terrain était difficile, le roi envoya deux de ses serviteurs pour faire savoir au saint son désir de le rencontrer. La réponse de Jean au roi fut de lui demander de planter sa tente au sommet de la montagne, tandis que lui-même allumerait un feu. Le roi vit le signal du saint, Jean regarda la tente, et ils s’inclinèrent l’un vers l’autre. À la suite de cet événement, le roi Pierre envoya de l’or au saint, qui le refusa332.

  • 333 Praškov, ibid., p. 52 et n. 36. Voir également Id., Edin stenopisen, p. 429-442.
  • 334 Id., Hrel’ovata kula, p. 54-55, 122, et Id., Edin stenopisen, p. 432-433.

53Ljuben Praškov se fonde, pour l’interprétation de ces peintures de la tour de Chreljo, sur les cycles postérieurs (xviie-xixe siècle) de Jean de Rila dans la peinture murale et les icônes de Bulgarie333. Ainsi, selon cet auteur, dans la conque sud serait représenté le moment où le roi s’installa à l’ouest du monastère de Rila et chargea deux de ses hommes d’aller voir le saint. L’image de la conque nord serait celle où le roi et le saint se saluent. Dans la lunette ouest, soit les serviteurs du roi transmettent le message au saint, soit c’est la seconde rencontre, quand ils lui apportent de l’or, thème très populaire par la suite334.

  • 335 Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 366-371.
  • 336 Ibid., p. 366-371, 377-384.

54Dora Piguet-Panayotova, en revanche, croit qu’il s’agit d’une illustration des psaumes 50, 51 et 53, occupant respectivement les conques nord et sud ainsi que la lunette ouest335. Le psaume 50, le quatrième des psaumes de pénitence, évoque la mission de Nathan auprès de David (2 Sam. 12), l’aveu du péché, la demande de pardon et la gloire procurée à Dieu par le pardon. Le texte du Premier Livre de Samuel (22, 9-22), sur Doëg l’Édomite, qui dénonce David à son maître Saül en lui révélant qu’il se cache auprès du prêtre Achimélec, est évoqué dans le psaume 51. Enfin, le psaume 53 se réfère au texte relatant le séjour de David dans la montagne du désert de Ziph et à la révélation par les Ziphéens à Saül de sa cachette (1 Sam. 23, 19). Pour cette seconde identification des peintures de la tour de Chreljo, Dora Piguet-Panayotova se fonde sur une description légèrement différente de l’image de la conque nord (représentations de personnifications au second plan, personnage couronné prosterné), sur des fragments d’inscriptions, des comparaisons surtout dans la peinture d’enluminure, et sur le fait que la rencontre du roi bulgare Pierre et de Jean de Rila ne figure nulle part ailleurs dans la peinture du xive siècle, et qu’on n’en trouve pas d’exemples comparables dans les programmes analogues des annexes336.

  • 337 Praškov, Hrel’ovata kula, p. 68-80, fig. 63-72.

55Pour ma part, l’hypothèse d’une illustration de la vie de Jean de Rila me paraît plus plausible que celle d’une représentation des psaumes, pour des raisons diverses et bien que l’état de ces peintures ne permette aucune certitude. L’ordre dans lequel ces tableaux se suivent, de gauche à droite, convient au récit hagiographique en question et dans ce cas, j’identifierais les thèmes suivants : le roi envoie deux messagers à Jean, le premier séjour des messagers royaux chez Jean et la rencontre du roi bulgare Pierre et de Jean de Rila. Dans le cas des psaumes, la lecture ne peut se faire ni de gauche à droite, ni de droite à gauche, tandis que dans le narthex du même monument, les psaumes 148-150 se suivent sur une partie des parois est, ouest et nord337.

  • 338 Les trois Hébreux devant Nabuchodonosor, le jugement de Pilate, les interrogatoires dans la vie pe (...)
  • 339 Dufrenne, Illustration, fig. 52.
  • 340 Ivanov, B˝lgarski starini, p. 348, 364, 372.

56En ce qui concerne l’iconographie des scènes conservées, l’étude se fonde surtout sur le tableau de la conque nord. La scène de la lunette ouest est en grande partie endommagée. L’image de la conque sud, avec un personnage couronné assis et accompagné d’un garde, en train de converser avec d’autres protagonistes, est des plus banales, non seulement pour certains sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament, mais aussi pour de nombreuses scènes d’interrogatoire et de conversation dans les cycles hagiographiques338. Elle peut difficilement permettre d’identifier un sujet précis. En outre, la construction du second plan est incontestablement proche de celle de l’image de la conque nord. Dans le cas des scènes de la vie de Jean de Rila, elle a un sens, puisqu’il s’agit de la tente du roi Pierre, tandis que les psaumes 50 et 51 n’évoquent pas le même lieu. Les personnages qui entourent cette construction, d’après les photographies publiées par Ljuben Praškov, rappellent peu les personnifications aux bras nus du Psautier de Bristol, fol. 82v339, l’un des exemples cités par Dora Piguet-Panayotova. Mais surtout, l’attitude des deux personnages du premier plan, dans la conque nord, est significative. Dans sa pénitence, David se prosterne devant Nathan, qui se tient droit ; ici tous deux s’inclinent seulement, dans un mouvement identique de respect mutuel. Dans ces cas litigieux, une importance particulière devrait être accordée aux légendes qui pourraient nous éclairer, mais, nous l’avons dit, Ljuben Praškov n’a relevé que quelques lettres sans pouvoir leur donner un sens, et Dora Piguet-Panayotova les mentionne sans les reproduire ni les traduire. Si les seules lettres visibles, DA., voulaient dire David, il ne faut pas oublier que des références à ce prophète se rencontrent dans la vie de Jean, comme dans les offices qui lui sont consacrés340.

  • 341 À Studenica, il s’agit de repeints tardifs : Petković (S.), Zidno slikarstvo, p. 168. Pour Milešev (...)
  • 342 Radojčić, Freska, p. 134-136, fig. 2, et Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, p. 67 et 75.

57Pour son interprétation des thèmes des trois tableaux de Rila, Dora Piguet-Panayotova se fonde en premier lieu sur des exemples de la peinture d’enluminure, puisque dans la peinture murale figure un seul de ces sujets, la pénitence de David, qui, de plus, est rare. Ce thème pouvait faire partie du décor du transept sud de l’église de la Vierge à Studenica (1208/1209) et de Mileševa (années trente du xiiie siècle). On le rencontre ensuite dans la prothèse des Saints-Apôtres à Peć (vers 1260)341. Un autre exemple se trouve sur le tympan nord du narthex de Sainte-Sophie d’Ohrid (milieu du xive siècle) et a été rattaché au cycle des Conciles œcuméniques342.

  • 343 Djurić, Istorijske kompozicije, p. 84-89. Bakalova (Zur Interprétation) analyse les rapprochements (...)

58L’existence d’un seul cycle de Jean de Rila au Moyen Age n’est pas non plus un argument contre l’identification de Ljuben Praškov, puisque c’est souvent le cas, même pour des saints de culte universel de cette catégorie, comme par exemple pour Euthyme (chapelle sous son vocable à Saint-Démétrius de Thessalonique). Enfin, ce ne serait pas la première apparition de l’illustration de la vie d’un saint local dans les annexes, puisque, comme on l’a vu, le cycle de Siméon Nemanja figure dans la chapelle sud-ouest à Studenica (église de la Vierge), Sopoćani et Gradac et aussi dans la chapelle de la tour sud de l’église de Toplica. Il se peut qu’à Rila le donateur serbe, qui devait connaître la tradition des grands monastères serbes, l’ait adaptée aux exigences locales. Dans ce cas, il s’agirait à Rila, très probablement, de l’illustration de la rencontre du roi Pierre et de Jean de Rila, qui a pu être inspirée par l’iconographie vétérotestamentaire, ce qui s’est produit dans le cycle de Siméon Nemanja, par exemple, où l’on a utilisé des schémas connus dans les représentations du Nouveau Testament343.

  • 344 Pour l’office consacré à la dormition de Jean de Rila, d’après les Ménées de Skopje de 1451 et l’o (...)
  • 345 Grabar, Peinture religieuse, p. 118 ; Miatev, Bojanskite stenopisi, fig. 1, 13 (de l’édition franç (...)
  • 346 Mavrodinova, Zemenskata c˝rkva, p. 108-112, fig. 77.
  • 347 Praškov, Hrel’ovata kula, p. 60, fig. 45.
  • 348 Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 374-375.
  • 349 Frühe Ikonen, pl. 108 ; Bakalova, Sur la peinture bulgare, p. 72. Voir aussi Praškov, Ikoni. Un de (...)

59Jean de Rila, grand anachorète bulgare, mort en 946, est commémoré le 18 août, date de sa dormition, mais aussi le 19 octobre, quand on célèbre la translation de ses reliques344. Les effigies isolées connues de ce saint, en Bulgarie et ailleurs, sont relativement rares et tardives. Le premier exemple serait sa représentation en moine à Boïana, en 1259345. L’image de Zemen a été datée par Liliana Mavrodinova du début du xive siècle346. Quant au portrait de ce saint dans la tour de Chreljo, il s’agit selon Ljuben Praškov de l’effigie de la paroi ouest347, tandis que Dora Piguet-Panayotova situe son image sur la paroi sud, près de l’abside348. Enfin de la première moitié du xive siècle date également la belle icône du même saint349.

Notas

197 Pour l’inscription dédicatoire, voir Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 168-170. L’identité des donateurs, Michel Doukas Glabas Tarchaneiotès et Marie Comnène, bienfaiteurs du monastère de la Vierge Pammakaristos (Fethiye Camii) à Constantinople, a été établie par Théocharidès, Michael Doukas, p. 182-206. Voir aussi Belting, Mango, Mouriki, Mosaics and Frescoes, et plus particulièrement p. 96 et 106.

198 Sur le pilier nord figure saint Démétrius (Gouma-Peterson, ibid., fig. 2, 4, 9).

199 Ibid., p. 175, fig. 10.

200 Kyrillos, et Festugière, Moines 111/1, 9.8-9. Pour la version métaphrastique, très proche, Vie métaph. d’Euthyme, col. 597.

201 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175, fig. 10.

202 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 10.

203 Vie métaph. d’Euthyme, col. 600, et Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175.

204 Ibid., p. 175, fig. 11.

205 Kyrillos, et Festugière, Moines 111/1, 10. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 600.

206 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175, fig. 11.

207 Kyrillos, et Festugière, Moines 111/1, 13.14-15. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 604.

208 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 175-176, fig. 12.

209 Kyrillos, et Festugière, Moines IIF1, 20.23-24. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 617.

210 Kyrillos, et Festugière, Moines III/l, 20-21. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 617.

211 Sotiriou, Bασιλική), p. 218. Dans cet ouvrage, les scènes sont seulement identifiées (ibid., p. 218, pl. 89).

212 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 176, fig. 12.

213 Ibid., p. 177, fig. 13. Cette scène est publiée en couleurs, sans aucune identification, dans Kambouri-Vamvoukou, Papazotos, Παλαιολόγεια ζωγϱαøική, pl. 3.

214 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 45. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 661.

215 Brightman, Liturgies, p. 318, et Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 181 et n. 62.

216 Selon Gouma-Peterson, le peintre a volontairement réuni les épisodes concernant Térébon (ibid., p. 177).

217 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 22. Voir aussi Vie métaph. d’Euthyme, col. 620-621.

218 Gouma-Peterson, Parecclesion, p. 177, fig. 14. Ce thème a été reproduit en couleur, sans identification, par Kambouri-Vamvoukou, Papazotos, Παλαιολόγεια ζωγϱαøική), pl. 3.

219 Gouma-Peterson, ibid., p. 177, fig. 14. *L’ensemble de cette illustration de la vie d’Euthyme est également reproduit dans Ead., Frescoes of the Parekklesion, p. 111-159, fig. 26-30.

220 Kyrillos, et Festugière, Moines III/l, 57-59.

221 Ibid., 59-61. Syméon Métaphraste donne plus de place à l’ensemble du récit (Vie métaph. d’Euthyme, col. 685-692).

222 Kissas, Srpski srednjovekovni, p. 41.

223 Tsitouridou, Eντοίχια, p. 226-232.

224 Kissas, Srpski srednjovekovni, p. 29-30.

225 Ibid., p. 34-41.

226 Xyngopoulos, Toιχoγϱαøίες, p. 20-21, fig. 119-122, Tsitouridou, Eντοίχια, p. 142-146, fig. 70-72, et Tomeković, Note sur saint Gérasime, p. 280-282, fig. 4.

227 Pratum spirituale, col. 2965-2969, et Jean Moschos, Le Pré spirituel, p. 154-157.

228 Ibid., p. 10.

229 Grégoire, La vie anonyme, p. 133, et Flusin, Miracle et histoire, p. 36, 40.

230 Xyngopoulos, Tοιχογϱαøίες, pl. 119, 121 ; Tsitouridou, Evτοίχια, pl. 70.

231 Xyngopoulos, ibid., pl. 119-120 ; Tsitouridou, ibid., pl. 70-71.

232 Xyngopoulos, ibid., pl. 122 ; Tsitouridou, ibid., pl. 71.

233 Xyngopoulos, ibid., pl. 119, 121 ; Tsitouridou, ibid., pl. 72.

234 Xyngopoulos, ibid., pl. 119-120 ; Tsitouridou, ibid., pl. 72.

235 Xyngopoulos, ibid., pl. 120 ; Tsitouridou, ibid., pl. 71. La scène de la mort du saint aurait pu figurer sur la paroi est, actuellement endommagée.

236 Sur l’église d’Ivanovo : Vasiliev, Ivanovskite stenopisi, et Bakalova, Ivanovskite stenopisi, p. 14-18, n. 3, avec la bibliographie antérieure. Voir aussi Ead., Scènes from the Life, p. 105-122.

237 Grabar, Fresques d’Ivanovo, p. 587.

238 Vasiliev (Ivanovskite stenopisi, p. 36-37, pl. 55-58), qui a publié le premier ces tableaux, y voyait des scènes de la vie de Gérasime et d’Athanase. Pour les autres identifications proposées, voir Bakalova, Ivanovskite stenopisi, n. 4.

239 Pour l’ensemble des scènes citées : Bakalova, ibid., p. 9, 16-17, et Ead., Scènes from the Life, p. 106-108, fig. 3-5 et 7-14. Voir aussi Mavrodinova (Ivanovo Rock Churches, p. 184-185, 236-238) qui reproduit les photographies en couleurs de ce cycle et émet une hypothèse pour l’identification de la partie endommagée du tableau de la paroi ouest. Selon cet auteur, il aurait pu s’agir de la Vision de Gérasime prédisant la mort d’Euthyme. On y trouvera également la mention des effigies des saints ascètes du narthex (Sisoé, Antoine ?, Onouphrios, Théodose, Jean Climaque et Hilarion).

240 Pour le manuscrit du Vatican gr. 394, fol. 41r et 95v, voir Martin, Death of Ephraim, fig. 6-7. Un autre exemple est celui du manuscrit de Princeton (ibid., fig. 8).

241 Chatzidakis, Débuts, p. 194 et pl. 25.1, et Bougrat, Église Saint-Jean, n. 80.

242 Ibid., p. 150, 163-167 et n. 81. À Saint-Nicolas de Baljevac (première décennie du xive siècle), la dormition du saint patron, assez endommagée, semble contenir des groupes d’ermites descendant pour les funérailles (Ševčenko [N.], Life of Saint Nicholas, p. 140-141, pl. 32.1).

243 From Byzantium to El Greco, n° 47, et Έκθεση, n° 15. Je remercie Maria Vassilaki d’avoir attiré mon attention sur ces deux exemples. Pour la Dormition d’Athanase et les autres exemples post-byzantins, Bakalova, Scènes from the Life, p. 112-115, et pour la Dormition d’Éphrem sur l’icône de Patmos, datée vers 1500, Chatzidakis, Icons of Patmos, n° 22.

244 Dans ce décor figurent certains moments omis à Saint-Nicolas Orphanos : le lion endormi quand le vol se produit, le lion portant les vases avec de l’eau à la place de l’âne et surtout deux moines à côté de la tombe de Gérasime sur laquelle repose le lion (Millet, Monument de l’Athos, pl. 140.2). Pour le cycle détaillé, contenant douze épisodes, de l’icône russe du xviie siècle, Bakalova, ibid., p. 110-111.

245 Dans la quatrième et la cinquième zone du mur extérieur nord se déroule la vie de Gérasime, dont le lion dompté par le saint, la scène avec des chameaux et celle de la mort du saint (Ștefǎnescu, Évolution, p. 48).

246 Mijović, Menolog, p. 369. Un exemple antérieur (xive siècle) d’isolement d’une seule scène de la vie de Gérasime (le saint enlève l’épine de la patte du lion) se trouve sur le mur nord de la chapelle de la Vierge, dans l’église du monastère de Valsamonero en Crète (Bakalova, Scènes from the Life, p. 109 et n. 11).

247 Pour cette église, voir la f. t., ainsi que Okunev, Gradja, p. 89-113 ; Petković, Peinture serbe, I, pl. 133-142, et II, p. 48-51 et pl. CXLIV-CXLVIII ; Id., Pregled crkvenih, p. 185-188 ; Millet, Velmans, Peinture, p. XIX-XXIII, et pl. 29-56, et Babić, Chapelles, p. 136.

248 Okunev, ibid., p. 113, fig. 17, 18, et Djurić, Vizantijske jreske, p. 70.

249 Okunev, ibid., p. 106.

250 Millet, Velmans, Peinture, pl. 53. 107.

251 Petkovic, Pregled crkvenih, fig. 554 ; Id., Peinture serbe, II, p. 50, pl. CXLV. Okunev, Gradja, p. 106, lui, n’identifie pas le second saint.

252 Historia monachorum, ch. 24 (trad. Festugière, Moines IV/1, p. 125-127).

253 Okunev, Gradja, p. 106. Pour le texte, Apophthegmata, col. 264, et trad. Regnault, Sentences des Pères, p. 175-176 (Macaire n° 4).

254 Okunev, ibid., p. 106, schéma 11.125 et 133.

255 Tomeković, Cycle inédit, n. 3.

256 Gerola, Monumenti Veneti, IV, p. 471, n° 56

257 Lassithiotakis, Ἐκκλησίες, p. 386.

258 La plupart des sujets figurés à Soughia ont été signalés par Lassithiotakis (ibid., p. 386), à l’exception de la représentation de la vie d’Antoine pour laquelle aucune identification n’a été proposée. La présentation de cette illustration ici est celle de mon étude citée (Cycle inédit), p. 447-454, avec correction de nombreuses erreurs d’impression et de l’omission d’une partie du texte (p. 462). Le dessin de la mort d’Antoine a été refait à partir de la documentation photographique d’un second séjour à Soughia, en 1984.

259 Vie d’Antoine, col. 835-977, Vies des Pères du désert, p. 21-91, ou Athanase, Vie et conduite.

260 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 187-189. Toutefois, la date tardive de ce dernier manuscrit (xviiie siècle), héritier certes de la pratique byzantine, impose une certaine réserve. Disons aussi, en ce qui concerne la date du manuscrit, qu’on trouve, dans l’édition de Konstantinidos (Athènes, 1885), l’année 1458 dans le titre. Didron (dans l’introd. de la trad. de Durand, Paris, 1845, p. XXXV, n. 1) croit qu’il s’agit du xve ou du xvie siècle et ajoute que les moines du Mont Athos pensent qu’il a été rédigé au xe ou xie siècle.

261 Vie d’Antoine, col. 860 et 913, et Athanase, Vie et conduite, ch. 10, 49.

262 Cf. infra, n. 416-419.

263 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 187.

264 Cf. supra, Deuxième partie, n. 261. La présence de l’ange à côté d’Antoine est mentionnée dans les Apophthegmata (trad. Regnault, Sentences des Pères, Antoine n° 1), mais il s’agit, dans ce texte, de l’ange venu sur l’ordre de Dieu donner l’exemple au saint, qui doutait et cherchait de l’aide.

265 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 187.

266 Vie d’Antoine, col. 860-861, et Athanase, Vie et conduite, ch. 11.

267 Vie d’Antoine, col. 920, et Athanase, Vie et conduite, ch. 53.

268 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 188.

269 Vie d’Antoine, col. 916, et Athanase, Vie et conduite, ch. 50.

270 Cf. supra, Deuxième partie, n. 130.

271 Cf. supra, Deuxième partie, n. 131.

272 Cf. supra, p. 142-143.

273 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 188-189.

274 Sur l’enluminure, un moine est debout à côté de la tête du saint allongé sur le sol ; un second moine se trouve à droite, agenouillé près de ses pieds (Menologio, p. 327).

275 Vie d’Antoine, col. 972-973, et Athanase, Vie et conduite, ch. 92.

276 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 189.

277 Composée en Occident, la « légende de Patras », d’auteur inconnu, développe dans les récits de base, ceux de saint Athanase et de saint Jérôme, des détails de son invention, dont cet animal monstrueux (cf. Noordeloos, Halkin, Histoire latine, p. 211-250, et plus particulièrement p. 213).

278 Mais l’ampleur de ce cycle chez cet auteur ainsi que certains détails, dont le nombre important d’anges assistant à la mort d’Antoine, peuvent être postérieurs à l’époque byzantine.

279 L’inscription est publiée par Spanakis, Kϱήτη, p. 93. Pour cette église, voir Kalokyris, Bυζαντιναὶ τοιοϱαøίαι, p. 55 n° 76 ; Gerola, Monumenti Veneti, IV, p. 573, n.5 ; et Gerola, Lassithiotakis, Toπoγϱαøικὸς κατάλογος, n° 734. Voir également Gallas, Wessel, Borboudakis, Byzantinisches Kreta, p. 450-452.

280 La présentation de cette illustration est ici celle de mon étude antérieure (Tomeković, Hagiographie peinte, p. 41-43). Ces sujets avaient seulement été cités auparavant (distribution de la fortune, tentation, visite du diacre Jacques) dans Gallas, Wessel, Borboudakis, ibid., p. 452.

281 Les trois Pélagie figurent dans le Synaxaire constantinopolitain à la même date, le 8 octobre : Synaxaire, col. 117-120.

282 Usener, Legenden. Pour la Vie métaphrastique, PG 116, col. 908-920. Voir aussi BHG, nos 1478-1479m. La vie de Pélagie la Pénitente a été datée du ve siècle et attribuée au milieu syro-palestinien. Ensuite, ce récit a été traduit dans plusieurs langues de l’Orient et de l’Occident chrétiens, à l’exception du copte et de l’éthiopien, (Vie de Pélagie, p. 15). Pour le texte grec, ibid., p. 23-37 et 77-131 (nos 1-51).

283 « Sainte Pélagie transmettant ses biens aux pauvres. »

284 Vie de Pélagie, p. 89 (nos 37 et 39).

285 Gallas, Wessel, Borboudakis, Byzantinisches Kreta, p. 452.

286 Vie de Pélagie, p. 87 (n° 31), 88 (nos 33-34).

287 Ibid., p. 89 (n° 37). Les deux tentations eurent lieu avant ces deux événements (ibid., p. 88, nos 33-34).

288 Ibid., p. 90-91 (nos 44-45).

289 Menologio, p. 98. Les deux autres Pélagie y sont représentées également. Pour le 7 octobre (ibid., p. 96), Pélagie de Tarse est dans un taureau d’airain brûlant. Pélagie d’Antioche (ibid., p. 97) est en prière devant une architecture peinte, tandis que deux soldats s’apprêtent à tirer.

290 À Ravenne, elle est la seconde derrière les rois mages : Delehaye, Hagiographie ancienne, p. 11, et Deichmann, Frühchristliche Bauten, pl. 135 ; Id., Ravenna, p. 149.

291 Treasures of Mount Athos, I, p. 467, pl. 377. Voir également, pour l’exemple de Belli kilise 3, Jerphanion (de), Nouvelle province, II. 1, p. 304.

292 Elle figure en pied à Staro Nagoričino et en buste à Gračanica et Markov Manastir (Mijović, Menolog, p. 263 et sch. 15, p. 291 et sch. 24, p. 347 et sch. 57).

293 Ibid., pl. 184.

294 Gerola, Lassithiotakis, Toπoγϱαøικὸς κατάλογος, n° 488.

295 Une sainte Pélagie a été figurée dans l’église de la Vierge à Movohôro en 1345 (ibid., n° 605) ; à Sainte-Paraskèvi d’Amari, une image, datée de 1516, la montre à côté de Marie l’Égyptienne (Gallas, Wessel, Borboudakis, Byzantinisches Kreta, p. 308).

296 Denys de Fourna, Ἑϱµηνεία, p. 169-170, 194.

297 Janin (Géographie ecclésiastique, p. 395-396) s’en étonne, ne connaissant pas de saint Pélage ; l’auteur mentionne encore une église, dans le faubourg de Constantinople, dédiée à sainte Pélagie de Tarse, en citant deux synaxes, l’une le 5 mai et l’autre le 8 octobre ( ?).

298 Nikolić, Prilog, et Gašić, Konzervacija, p. 129-143 et 145-147.

299 Djurić, Vizantijske freske, p. 98 et n. 134. Voir aussi supra, Deuxième partie, n. 20.

300 Nikolić, Prilog.

301 Djurić, Vizantijske freske, p. 98.

302 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20. Sur ce type de recueil (paterika de Scété, du Sinaï, d’Égypte, de Jérusalem, de Rome, ou par ordre alphabétique), réunissant des récits courts de la vie des moines, qui se forme entre le ive et le viie siècle (d’abord le paterikon des moines d’Égypte, ensuite le Lausiakon de Pallade, les Apophthegmata, Le Pré spirituel de Jean Moschos, etc.) et sur son adoption dans le milieu slave dès les ixe-xe siècles, ainsi que pour les versions slaves connues (xie-xive siècle), dont Svodni otacnik qui contient des histoires de différents paterika, et la bibliographie, voir Trifunović, Azbučnik srpskih, p. 208-211.

303 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20. Lors de la visite que j’ai effectuée dans cette église en 1984, l’higoumène m’a refusé l’autorisation de photographier ce décor avec la seule permission de l’Institut pour la protection des monuments, nous privant ainsi du schéma de ces scènes.

304 Ce récit, qui a été attribué à Jean Moschos, ne semble pas être postérieur à la première moitié du vie siècle (Paterika, p. 27-28). Pour le texte, publié selon le manuscrit de la bibliothèque de Saint-Marc de Venise de la fin du xe siècle, ibid., p. 34-35, et pour un détail de l’image de Jošanica, Djurić, Vizantijske freske, pl. 105.

305 BHG, nos 2128-2129, et Paterikà, p. 28.

306 Synaxaire, col. 464.

307 Historia Monachorum, ch. XVI (trad. Festugière, Moines IV/1, p. 100-101).

308 Kyrillos, et Festugière, Moines III/1, 46.

309 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20.

310 Apophthegmata, col. 217-220, n°40, et Regnault, Sentences des Pères, p. 133-134 (Jean Kolobos n° 40). Voir aussi Id., Le vrai visage, p. 231-233.

311 Cf. supra, Deuxième partie, n. 20, 240-243.

312 Bougrat, Église Saint-Jean, p. 163-166, fig. 23. Les écrits grecs de la Vie d’Éphrem ont inspiré l’iconographie de la dormition de ce saint, à laquelle s’ajoutent d’autres détails contenus dans les Actes syriaques d’Éphrem et des éléments de l’iconographie des enluminures de l’Échelle de Jean Climaque (Martin, Death of Ephraim, p. 217).

313 Bougrat, Église Saint-Jean, fig. 26.

314 Menologio, p. 354.

315 Jerphanion (de), Nouvelle province, I. 2, p. 363.

316 Vie de Basile : prolegomena, col. CCCX-CCCXI. Sur la représentation de la vie de saint Basile, voir Walter, Biographical Scènes, p. 243-250 *et Brubaker, Basil.

317 Sur la chronologie du décor d’origine : Djurić, Fresques médiévales, p.77-78, et Bogdanović, Djurić, Medaković, Hilandar, p. 84. Voir aussi Djurić, Vizantijske freske, p. 52 et n. 55. Pour les différentes hypothèses sur les peintres de ce décor dont celle de Kalliergis (pour le naos et peut-être le narthex), ibid., et Id., Fresques médiévales, p. 78-81. Après le nettoyage de la conque sud, dont le décor ne peut pas être attribué à Kalliergis, cette question reste ouverte (Id., Peinture de Chilandar, p. 37-40).

318 Djurić, Fresques médiévales, p. 71 et n. 36.

319 Bogdanović, Djurić, Medaković, Hilandar, p. 84.

320 Ibid., p. 84. Pour la description du décor de Chilandar, voir Uspenskij, Pervoe putešestvie, p. 25-28, Millet, Monuments de l’Athos, p. 61, pl. 59-80 ; Petkovic, Peinture serbe, II, p. 17-19 ; Id., Pregled crkvenih, p. 338-340. Seuls Uspenskij (ibid., p. 26) et Petković, Pregled crkvenih (p. 339-340), donnent le programme du narthex, mais incomplet.

321 Pour l’inscription de la tour, voir Stojanović, Stari srpski, p. 28, n° 62, et Praškov, Hrel’ovata kula, p. 9, fig. 4. Sur l’église érigée par Chreljo, voir Rilski, Opisanie bolgarskago, et Praškov, ibid., p. 11. Pour les données historiques sur Chreljo, sous Stefan Dečanski et Dušan, ses relations avec Byzance, ainsi que ses titres de grand domestique et de césar, Dinić, Relja Ohmućević, p. 95-107. Chreljo, devenu moine sous le nom de Chariton, est mort et a été enterré dans le monastère de Rila en 1342, à côté de l’église, d’après son épitaphe en grande partie conservée (ibid., p. 104-107, et Praškov, ibid., fig. 2).

322 La chapelle de la tour était, d’après des témoignages postérieurs, dédiée à la Transfiguration : Praškov, ibid., p. 12. Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 363 et n. 1, donne pour la même chapelle le vocable de la Vierge Ossenovica et de Jean de Rila.

323 Praškov, ibid., p. 50-55, et Djurić, Vizantijske freske, p. 61 et n. 67. Une nouvelle étude va dans le même sens (Bakalova, K˝m interpretacijata, p. 146-154, ou Ead., Zur Interprétation, p. 39-48).

324 Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 363-371, avec la bibliographie sur le décor de la tour, et Ead., Recherches, p. 270-276. Voir aussi, sur ce monastère en général, Bakalova, Sur la peinture bulgare, p. 68-69.

325 Praškov, Hrel’ovata kula, p. 50, pl. 43, dessin 21 sur la p. 122.

326 Ibid., p. 50. Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 369, ne précise pas quel est le fond peint.

327 Praškov, ibid., p. 51, dessin n° 23 sur la p. 122. Piguet-Panayotova (ibid., p. 370) pense qu’il s’agit de deux militaires en tuniques courtes.

328 Praškov, ibid., p. 50-51, pl. 44 et dessin n° 22 sur la p. 122.

329 Praškov, ibid., p. 51. Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 366, ne donne pas la description de ce personnage.

330 Il s’agit de militaires selon Praškov (ibid., p. 50), et de personnifications de Métanoïa et probablement de Sophia, d’après Piguet-Panayotova (ibid., p. 366).

331 Praškov, ibid., p. 51. Piguet-Panayotova (ibid., p. 366, 369-371) mentionne des inscriptions, pour l’image de la conque nord entre autres, mais n’en reproduit aucune.

332 Praškov, ibid., p. 52-54 et n. 35. Pour le récit de la vie de Jean de Rila, des xie-xiie siècles, et celui du xive siècle du patriarche de Tirnovo Euthyme, voir Ivanov, Žitija, plus particulièrement p. 34-35 (ch. VII-VIII) et p. 67-68 (ch. XI-XII). Dans l’étude parue en Bulgarie et en Allemagne, Bakalova (Zur Interprétation, n. 16) donne une autre publication de la vie de ce saint, de Dinekov, Kuev, Petkanova (Narodno žitie, p. 236-287).

333 Praškov, ibid., p. 52 et n. 36. Voir également Id., Edin stenopisen, p. 429-442.

334 Id., Hrel’ovata kula, p. 54-55, 122, et Id., Edin stenopisen, p. 432-433.

335 Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 366-371.

336 Ibid., p. 366-371, 377-384.

337 Praškov, Hrel’ovata kula, p. 68-80, fig. 63-72.

338 Les trois Hébreux devant Nabuchodonosor, le jugement de Pilate, les interrogatoires dans la vie peinte de saint Georges, les trois stratèges devant l’empereur dans le cycle de saint Nicolas, etc.

339 Dufrenne, Illustration, fig. 52.

340 Ivanov, B˝lgarski starini, p. 348, 364, 372.

341 À Studenica, il s’agit de repeints tardifs : Petković (S.), Zidno slikarstvo, p. 168. Pour Mileševa, voir Radojčić, Mileševa, dessin 5. Dans la prothèse des Saints-Apôtres, on a représenté, parmi d’autres sujets de l’Ancien Testament symbolisant le sacrifice eucharistique, David trônant avec l’ange et le repentir du prophète (Radovanović, Ikonografija, p. 43-45). Pour les exemples de ce thème dans les enluminures, Buchthal, Miniatures, p. 27-30 et plus particulièrement le tableau sur la p. 28.

342 Radojčić, Freska, p. 134-136, fig. 2, et Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, p. 67 et 75.

343 Djurić, Istorijske kompozicije, p. 84-89. Bakalova (Zur Interprétation) analyse les rapprochements formels entre l’iconographie des Psautiers, ou du Livre des Rois, et l’illustration de la vie de Jean de Rila, ainsi que les différences.

344 Pour l’office consacré à la dormition de Jean de Rila, d’après les Ménées de Skopje de 1451 et l’office consacré à la translation de ses reliques, rédigé après le transfert effectué sur l’ordre du tsar Asên Ier (les Ménées dites Draganov du xiie siècle), Ivanov, B˝lgarski starini, p. 345-368. Voir également Kantakuzin, Kanon, p. 404-419.

345 Grabar, Peinture religieuse, p. 118 ; Miatev, Bojanskite stenopisi, fig. 1, 13 (de l’édition française).

346 Mavrodinova, Zemenskata c˝rkva, p. 108-112, fig. 77.

347 Praškov, Hrel’ovata kula, p. 60, fig. 45.

348 Piguet-Panayotova, Chapelle, p. 374-375.

349 Frühe Ikonen, pl. 108 ; Bakalova, Sur la peinture bulgare, p. 72. Voir aussi Praškov, Ikoni. Un des premiers exemples post-byzantins se trouve à Poganovo (1499), où ce saint figure à côté de Joachim d’Osogovo (Grozdanov, Portreti, fig. 54).

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