A. La vie peinte de sainte Marie l’Égyptienne

1. Rome, temple dit de la Fortune Virile (872-882)

1Le cycle de la vie de Marie l’Égyptienne apparaît pour la première fois dans le temple dit de la Fortune Virile, petit temple ionique du forum Boarium à Rome. Selon l’inscription dédicatoire, connue d’après des copies, ce temple, transformé en église, fut dédié à la Vierge Marie sous le pape Jean VIII (872-882) et décoré pour le pieux Stephanus, « gloire de l’Ausone » (l’Italie), sa femme et ses enfants. La date du dernier quart du ix^e siècle, pour le décor, a été naguère controversée, mais il semble que l’époque du pontificat de Jean VIII puisse être adoptée22. Ce décor peint à la détrempe, sérieusement mutilé à la Renaissance, est actuellement à l’état de traces, et l’analyse que nous avons effectuée sur place nous a apporté moins d’éléments que n’en contiennent les photographies de 1925 et celles qui ont été prises en 1957 par Joséphine Powell, utilisées dans l’étude de Jacqueline Lafontaine23.

2Le décor des parois latérales de cette église a été réparti en six registres. De bas en haut se succèdent une imitation de draperie, des saints isolés (martyrs et évêques), le cycle de Marie l’Égyptienne, des épisodes de la vie de saint Basile, le cycle de la dormition de la Vierge et le cycle de l’enfance et de la vie de la Vierge. Sur la paroi du fond, des fragments du tympan montrent le Christ trônant en gloire, entouré d’anges et du tétramorphe, ainsi qu’un jeune homme imberbe (Jean écrivant son Apocalypse ?)24.

3Du cycle de Marie l’Égyptienne, qui devait être composé de plusieurs tableaux, ne sont connus que quatre fragments d’importance inégale et sans aucune inscription, sur les parois latérales. L’identification des scènes ne peut donc être qu’hypothétique et le déroulement de l’histoire n’est plus possible à déterminer. Le fragment le plus important se situe sur la paroi sud, sous la corniche sculptée. Il s’agit de la partie supérieure gauche d’une scène dont il ne reste aujourd’hui que les contours des personnages. Mais à l’époque où Joséphine Powell l’a photographiée, on y voyait une colonne en mosaïque surmontée d’un chapiteau, placée à gauche, devant laquelle un homme à la barbe blanche, encapuchonné et vêtu d’un manteau mauve, levait les deux bras découverts dans un geste d’étonnement. Au milieu de ce tableau se dresse une sorte de grotte, située dans un rocher étroit. Enfin, à droite, reste le buste d’une personne nue, dont les cheveux gris tombent sur les épaules. Elle se dirige vers la droite, pour fuir, en tournant la tête vers le moine surpris. L’identification par Jacqueline Lafontaine de cette scène comme étant celle de la découverte de Marie l’Égyptienne par Zosime au désert25 semble plausible et correspond au récit de sa vie.

4Le Synaxaire constantinopolitain commémore Marie l’Égyptienne le 1^er avril et Zosime le 4 avril26. La légende populaire de la sainte remonte au vi^e siècle27, mais le témoignage écrit est de Sophrone de Jérusalem (début du vii^e siècle)28. Ce récit conte d’abord la vie monastique de Zosime, son arrivée au monastère près du Jourdain et la découverte de la sainte dans le désert. Ensuite, Marie raconte sa vie de courtisane à Alexandrie et le départ en bateau, avec des pèlerins, pour Jérusalem. Dans la Ville sainte, une force l’empêche d’entrer dans l’église. Marie, troublée, implore l’icône de la Vierge dans le narthex et promet de renoncer à la vie qu’elle mène. Après cette prière, elle se rend à l’église. À sa sortie, une voix l’incite à traverser le Jourdain. Suit l’histoire de sa longue vie dans le désert, ses tentations et ses souffrances. Elle demande ensuite à Zosime de revenir dans un an pour lui administrer la Sainte Communion. L’année suivante, le saint revient et trouve Marie morte depuis un an, en 522, et l’enterre avec l’aide d’un lion. L’attitude des protagonistes dans la scène peinte au temple dit de la Fortune Virile correspond au moment où Zosime aperçoit un être humain et souhaite l’approcher tandis que Marie fuit à cause de sa nudité29.

5Les trois autres fragments ne permettent aucune identification sûre à l’exception de la présence de Zosime sur deux d’entre eux, représenté comme dans la scène précédente. On le voit d’abord sur la même paroi30, toujours à côté de la colonne. Dans la partie inférieure de ce tableau il y avait le pied nu d’un second personnage. Aujourd’hui, cette peinture est illisible. Deux autres fragments se situent en face, sur la paroi nord. Le premier à gauche montrait un moine aux pieds nus, penché vers la droite, en train de tendre le bras à demi découvert vers quelqu’un. Son attitude a incité Jacqueline Lafontaine à proposer comme une identification possible la communion de Marie l’Égyptienne par Zosime31. Enfin, sous la scène de la pécheresse implorant saint Basile, on voyait deux têtes de moines qui pouvaient faire partie d’une image du monastère de saint Zosime32.

6En dépit de son état délabré et des incertitudes, même pour les fragments conservés, le cycle du temple dit de la Fortune Virile est important, car il témoigne de l’existence dans une église d’un cycle développé dédié à Marie l’Égyptienne. Les autres exemples connus, dans la peinture murale, se limitent à un ou deux événements de sa vie. Pour retrouver une illustration plus complète, il faut se tourner vers la peinture de chevalet d’une époque plus tardive. Ainsi, sur une icône du monastère de Chilandar de la fin du xiv^e siècle, on voit, sur quatre rangées, les plus importants moments de la vie de la sainte, dont la découverte par Zosime dans le désert33.

2. Autres représentations de Marie l’Égyptienne

7Les rares exemples avec deux scènes tirées de la vie de Marie l’Égyptienne appartiennent à la peinture cappadocienne. Ainsi, à côté de la Communion de la sainte, figurent l’Ensevelissement de Marie dans l’église dite Yılanlı kilise (ix^e-x^e siècle) dans la vallée d’İhlara, et la Rencontre de Zosime et Marie, où l’abbé, en se détournant, lui tend son manteau pour couvrir sa nudité, à Ala kilise, près de Belisırma (xi^e siècle) (fig. 116)34.

8Mais le sujet le plus fréquent, le plus souvent le seul à être représenté, est la communion de Marie l’Égyptienne par saint Zosime, qui résume l’essentiel de l’histoire35. Marie, figurée âgée, amaigrie, les cheveux blancs et en désordre, est enveloppée du vêtement donné par Zosime qui, lui, est en habits de moine. Dans le schéma habituel, les deux protagonistes se tournent l’un vers l’autre36. Figuré dans la partie est de l’édifice au x^e siècle en Cappadoce (Nouvelle église de Tokalı, Çavuşin), ce thème apparaît à cet endroit dans les régions centrales byzantines au xii^e siècle, à Asinou et plus tard à Samarina, mais aussi à l’extrême fin du xiii^e ou au début du xiv^e siècle à Élasson (dans le prolongement de la prothèse), alors que déjà à Hagios-Stéphanos de Kastoria (milieu du ix^e siècle ou plus tard), et ensuite à Lagoudéra, on remarque un déplacement vers la partie ouest de l’édifice (fig. 117)37. Ce sera le plus souvent le cas par la suite, la Communion figurant alors à proximité de l’entrée dans l’église.

9Au xiii^e siècle, ce thème est encore relativement rare. On le voit au début du siècle à Betania, en Géorgie, sur le mur ouest (fig. 118)38. Ensuite, il a été figuré à Chilandar, vers 1260, sur la paroi sud du narthex de la chapelle de la tour39. La Communion de Marie l’Égyptienne fait également partie du décor du réfectoire de l’église monastique de la Vierge d’Apollonia, daté entre 1259 et 128240, alors que la peinture de l’église chypriote des Saints-Joachim-et-Anne à Kaliana serait des xiii^e-xiv^e siècles41.

10Des exemples plus nombreux de la Communion de Marie l’Égyptienne se rencontrent au xiv^e siècle sur un large territoire. Le premier emplacement est celui de la paroi ouest ou de l’embrasure de la porte ouest (Métropole de Mistra, Vierge Hodigitria à Peć [fig. 119], Soughia)42, comme au xv^e siècle à la Pantanassa de Mistra43. On voit ce thème, au xiv^e siècle, également à l’ouest des nefs latérales nord (Bogorodica Ljeviška, Dečani) ou sud (Platsa), dans la conque nord (Andréaš) ou dans le bas-côté nord-ouest (Volotovo)44. Enfin, Zosime et Marie apparaissent dans le narthex (Saints-Apôtres de Thessalonique, Panagia Aghrelopou, Zrze, Kovalevo) et sur la façade (Zaum)45.

B. La vie peinte de saint David Garedželi

1. Complexe monastique de David Garedža, édifice nord d’Udabno (début du x^e siècle ?)

11Le complexe monastique rupestre de David Garedža, fondé au vi^e siècle par saint David, l’un des « treize pères syriens », figure parmi les plus anciens centres monastiques géorgiens, dont le sommet de l’activité religieuse et artistique se situe entre le x^e et le xiii^e siècle46. C’est dans ce milieu que voient le jour trois représentations de la vie de David Garedželi47. Les premières scènes peintes de sa vie font partie du décor de l’édifice nord d’Udabno, de la couche datée par Guram Abramišvili, selon les critères iconographiques et stylistiques, de la fin du ix^e ou du début du x^e siècle48.

12Les six compositions préservées, à l’état de traces, se suivent sans séparation, au registre inférieur des parois ouest (3) et nord (3). Dans la première scène (fig. 137a), de gauche à droite, on distingue deux moines assis. Le premier, situé à droite, dont la tête est endommagée, fait le geste d’allocution. Selon le dessin n° I de Guram Abramišvili, qui montre l’état des deux couches superposées, il est difficile déjuger si le fond représente des montagnes, l’ermitage ou l’architecture peinte. Sur place aujourd’hui, la lecture est aussi difficile, sinon davantage. L’auteur pense identifier cette scène comme étant celle où David, après son arrivée de Syrie, se trouve à Tbilissi et s’adresse à Lucien49.

13Pour comprendre cette image, nous ne disposons pas d’autres documents peints. David, fêté le 25 mai d’après un manuscrit de 1739, n’est inscrit dans les ménologes qu’à partir du xviii^e siècle et on ne trouve, avant cette date, ni effigies isolées ni scènes de sa vie dans les enluminures50. En revanche, deux rédactions de la vie de David sont connues, l’une des ix^e-x^e siècles, l’autre de la première moitié du xii^e siècle51. D’après Guram Abramišvili, la Vie écrite de David, datée des ix^e-x^e siècles, n’a pas été la source littéraire utilisée par le peintre à Garedža. Toutefois, le début de ce récit52 offre une autre interprétation pour la première scène de l’édifice nord d’Udabno, qui n’est pas à exclure. Il nous apprend que Lucien accompagnait David vers les lieux déserts. Lors de ce voyage, ils trouvèrent un peu d’eau de pluie et s’assirent à l’ombre d’un rocher. David s’adressa alors à Lucien et lui proposa de rester là et de prier Dieu de leur pardonner leurs péchés et leurs fautes53.

14Sur le second tableau (fig. 137b), David se trouve probablement devant une croix monumentale54. Nous savons, grâce à la source citée, d’une part que David avait l’habitude de sortir des grottes du rocher pour prier seul55, et de l’autre, qu’un ange lui aurait demandé, après la mort du dragon, de fortifier Lucien qui gisait à terre et d’exalter Dieu ensemble56. Plus loin, sur cette paroi, un moine est à genoux, peut-être Lucien ( ?) (fig. 137c). Šalva Amiranašvili y voyait le thème de l’eau amère devenue douce, à l’image de Moïse (Exode XV, 22-25), tandis que Guram Abramišvili rattache ce personnage au premier thème de la paroi nord57.

15L’état de la peinture de la paroi nord ne permet pas d’être affirmatif. La première scène contient l’image d’un homme en train de creuser la terre, d’où sort une source ; il est béni par un autre personnage situé en face, à côté de qui se trouve un moine ( ?) (fig. 138a). Guram Abramišvili pense qu’il s’agit de Lucien qui creuse la terre en présence de David et de son second disciple, Dodo, agenouillé. L’identification des personnages étant délicate, vu l’état des tableaux précédents et la rareté des restes de légendes, il est difficile d’exclure une autre interprétation. Toujours selon la même Vie écrite, des disciples nouveaux arrivent et implorent la faveur de rester auprès de David. C’est à eux que le saint père dit de creuser des puits pour trouver de l’eau, ainsi qu’une grotte pour s’y abriter, ce qu’ils firent58.

16Un peu plus loin, David est suivi de Lucien (fig. 138b). Le moment illustré est vraisemblablement celui de leur conversation avant le départ de David à Jérusalem59. Enfin, la dernière scène montre David, avec un sac sur le dos, en face d’une ville et devant des moines (fig. 138c). Nous savons que David s’est arrêté devant la ville, qu’il a prié le Seigneur et qu’il a ramassé, à cet endroit, trois pierres comme eulogie. Deux de ces pierres lui ont été enlevées par la suite sur l’ordre du Seigneur60.

17L’ensemble des scènes mentionnées de la vie de David Garedželi a été inspiré, d’après Guram Abramišvili, par un écrit antérieur qui aurait contenu les thèmes de David à Tbilissi, sa prière ainsi que la représentation de la source, à côté de l’histoire du pèlerinage à Jérusalem, mais qui omettait les miracles du saint. Ce dernier fait, analyse iconographique et stylistique à l’appui, conduit l’auteur à dater ces images de la fin du ix^e siècle. En revanche, si notre interprétation se révélait exacte, la source textuelle de ces illustrations serait proche de la Vie datée des ix^e-x^e siècles. Les événements se suivent dans l’ordre chronologique mais, comme c’est le cas dans les cycles hagiographiques, on a fait un choix d’épisodes.

2. Complexe monastique de David Garedža, édifice sud d’Udabno (983)

18Le second cycle de vie de David Garedželi, dont trois tableaux sont conservés, occupe le registre médian de la paroi nord de l’église sud d’Udabno61. II est daté avec précision de 98362 et l’identification des scènes conservées, dont les légendes ont été relevées, est sans ambiguïté. Si l’on veut respecter l’ordre chronologique du récit, la lecture se fait, ce qui est moins habituel, de droite à gauche.

19Sur la première image63, Lucien, placé à droite, est en train de traire une biche entourée de trois autres biches et de faons (fig. 139). Le haut du tableau est endommagé et le reste couvert partiellement de graffiti. L’inscription, qui se situait derrière le dos du disciple de David, résumait simplement : « Lucien trait une biche64. » Le récit de la Vie plus ancienne du saint relate, en effet, qu’au moment où David rassurait son disciple angoissé d’avoir vu des herbes, leur seule nourriture, se faner, trois biches, suivies de leurs faons, s’étaient présentées à eux comme des brebis domestiques. David avait alors ordonné à Lucien de les traire. Et une autre fois, dans le même texte, les chasseurs voient Lucien en train de traire des biches65.

20Un autre moment de la vie des saints a été illustré dans les deux tableaux suivants. D’abord, sur la seconde image, on voit de nouveau un troupeau de biches et de faons, à gauche, en face de deux moines devant un rocher ocre (fig. 140). Lucien regarde vers David qui fait un geste d’allocution. Le bâton que ce dernier tenait n’est plus visible. La légende, qui était placée au milieu, expliquait : « Ici arrivent les biches qui fuient le dragon et Lucien dit à David qu’il [le dragon] a dévoré un petit66. » Ensuite, le dernier épisode illustre la punition du dragon. Dans la partie supérieure est peint un ange volant, alors que, plus bas, David, appuyé sur son bâton, lève la tête vers la main divine, pendant que le dragon, situé à gauche, est en train d’être consumé par le feu (fig. 141). L’inscription - « Ici David tance le dragon qui est incendié par l’ange67 » - confirmait que le moment figuré était celui de la mort du dragon68.

3. Complexe monastique de David Garedža, l’église de Mocameta (xi^e siècle)

21La troisième vie peinte de David, sur la paroi ouest à Mocameta, semble avoir été exécutée au xi^e et repeinte, en partie, au xiii^e siècle. Les deux tableaux ont pour thème un miracle contenu dans la Vie écrite aux ix^e-x^e siècles. On voit d’abord David en prière, tandis qu’un homme, placé à droite, lève une épée (fig. 142a). Sur la seconde image, David, debout, bénit l’homme en question qui n’est plus armé (fig. 142b). L’histoire représente l’arrivée d’un barbare, Bubakr, venu pour chasser avec un faucon. La perdrix menacée se réfugia auprès de David qui priait. Bubakr voulut alors agresser le saint mais à l’instant même sa main se dessécha. David pria le Seigneur et, avec son aide, guérit la main desséchée. D’après les inscriptions, le premier tableau représente la main desséchée et guérie69 et le second le retour de Bubakr, après que le saint a aussi guéri son fils70.

C. La vie peinte de saint Syméon Stylite l’Ancien

l. Zelve, chapelle de Saint-Syméon-Stylite (début du x^e siècle)

22La chapelle de Saint-Syméon-Stylite à Zelve, appelée ainsi en raison de l’illustration de la vie de ce saint dans son décor, fait partie d’un ensemble de chapelles et d’ermitages non loin de Çavuşin. À une centaine de mètres de cette chapelle se trouve le tombeau d’un anachorète, Syméon, qui aurait pu être l’auteur ou l’inspirateur de son décor71. Plusieurs inscriptions, peintes de la main de ce Syméon, sont conservées, mais elles ne nous éclairent pas sur les conditions de la création de ce décor, tandis que dans son épitaphe, la date de sa mort est effacée72. Toutefois, ce poème contient, à la fin, un renseignement intéressant, la mention du nom de Syméon l’Ancien, et corrobore ainsi l’hypothèse sur les liens qui rattachent l’anachorète cappadocien à ce saint73.

23Du décor d’origine, restaient à l’époque de Guillaume de Jerphanion, bien qu’en mauvais état, les peintures du sanctuaire et de la nef. Celles du narthex avaient déjà disparu74. La datation de ce décor du début du x^e siècle a été établie par le même auteur en raison, entre autres, du récit sur lequel s’est fondé le peintre pour illustrer la vie de Syméon l’Ancien75. Les scènes de la vie de Syméon l’Ancien, commémoré le 1^er septembre76, se déploient sur la paroi sud et leur lecture se fait de droite à gauche. Non seulement les différents moments ne sont pas séparés mais ils se confondent pratiquement. L’image du saint stylite sur sa colonne, sur la paroi est, et à droite du sanctuaire, semble clore cette série d’images. L’identification de l’ensemble des tableaux a été faite par Guillaume de Jerphanion grâce, en premier lieu, aux inscriptions conservées77. Le premier thème de la paroi sud est celui de la vocation de Syméon. On y discerne à peine deux personnages, qui devaient être un vieillard et Syméon en conversation (fig. 158a).

24Plusieurs sources nous renseignent sur la vie de Syméon l’Ancien : Théodoret de Cyr (Histoire Philothée, XXVI), une Vie syriaque et une brève Vie grecque par Antoine, qui se dit un disciple du stylite78, dont il existe des versions latines79. L’hagiographie de Théodoret date du vivant du saint, alors que les deux autres textes, écrits après la mort de Syméon, se fondent sur ses dires ou sur la tradition première du monastère à Télanissos.

25Pour la première scène de Zelve, Théodoret nous apprend qu’un jour, alors qu’il avait beaucoup neigé et que Syméon n’avait pu faire paître les troupeaux, il se rendit avec ses parents à l’église. Après avoir entendu la parole de l’Évangile, il demanda ce qu’il fallait faire pour gagner les biens cités. La réponse fut : la vie solitaire80. Selon Antoine, l’interlocuteur de Syméon à l’église était un vieillard81. L’inscription qui accompagne cette scène à Zelve précise que Syméon demanda l’explication à un vieillard, qui lui dit que la lecture entendue portait sur la continence de l’âme82.

26Dans la seconde image de Zelve, qui illustre la pénitence de la corde faite de fibres de palmier que Syméon s’est imposée au monastère de Téléda, on voit deux personnages entourant Syméon nu, dont l’higoumène, placé à gauche, en habit monastique avec l’analabos. On distingue également un bout de la corde sur la poitrine du saint (fig. 158b). Théodoret, qui tient ce récit de Syméon lui-même, rapporte que le saint se ceignit les reins avec cette corde, ce qui provoqua une grave blessure. Quelqu’un aperçut les traces de sang, en découvrit la cause et la révéla à son supérieur83. Le récit d’Antoine est proche de celui de Théodoret mais contient plus de détails sur la plaie du saint, dont l’odeur nauséabonde incommodait les autres moines84. La longue légende à Zelve semble inspirée par l’ancienne version des Acta Sanctorum85. Peinte au-dessus des protagonistes, elle relatait l’interrogation du supérieur adressée à Syméon, lui demandant l’origine de la mauvaise odeur, sa colère et l’ordre donné aux moines de le déshabiller. La corde, qui a pénétré dans les chairs, est ensuite découverte et enlevée avec beaucoup de peine.

27Après les débuts de Syméon dans la vie monastique, suivent des miracles opérés par le saint du haut de sa colonne. Le premier représente la guérison de la femme qui avait avalé, en buvant la nuit, un petit serpent qui s’était transformé, après trois ans, en un dragon. Syméon libère la femme et le serpent arrive près de la colonne, où il éclate. Ce récit fait partie de l’histoire racontée par Antoine86. À Zelve, une femme, plus petite que les autres personnages, se tient debout en bas de la paroi entre l’higoumène de la scène précédente et la mère du saint de la scène qui suit. Elle est tournée en direction de l’est, où se trouve le saint sur sa colonne (fig. 158c). Autour de sa tête, une brève inscription rappelle comment s’est produit l’événement et la durée du mal de la femme, comme dans la version des Acta Sanctorum87.

28Une autre inscription, fragmentaire, est placée plus bas, à gauche de la femme du thème précédent. Les mots, qui ont pu être lus, sur un dragon énorme, « le bois », « la guérison », ont fait penser à Guillaume de Jerphanion qu’il y avait ici l’épisode de la guérison du dragon à l’œil crevé, représenté seul sous les pieds des personnages des autres histoires (fig. 158d)88. L’histoire du dragon qui s’est enfoncé un morceau de bois dans l’œil et qui a été sauvé par Syméon est racontée aussi par Antoine89.

29Les deux derniers thèmes de la paroi sud, la visite et la mort de la mère de Syméon, se trouvent encore dans le récit d’Antoine, avant les deux miracles mentionnés plus haut90. Cette histoire relate que la mère du saint, ayant appris au bout de vingt ans où se trouvait son fils, voulut le voir, mais se heurta au règlement selon lequel aucune femme n’était admise dans l’enclos. Syméon ne la reçut donc pas, mais lui envoya un message disant qu’ils se verraient dans peu de temps, c’est-à-dire dans l’autre vie, ce que rappelle la première légende, peinte entre la colonne de la paroi est et la figure de la mère91. La mère du saint, nimbée et représentée plus grande que la femme de la scène précédente, se tient debout, les bras tendus vers Syméon (fig. 158e).

30Plus haut, toujours à l’extrémité est de la paroi sud, la mère de Syméon nimbée est étendue sur un sol invisible. Elle apparaît comme suspendue, et ses pieds arrivent derrière le dos de l’higoumène de la seconde scène (fig. 158f). Selon Antoine, elle a été transportée au pied de la colonne. Là, à la prière de Syméon, elle s’est réveillée un instant avant d’être enterrée à cet endroit. Le texte peint à Zelve, au-dessus de la mère du saint, évoque ce moment où Syméon en pleurs la recommande à Dieu, ce qui provoque un sourire sur le visage de la défunte. Le contenu de l’ensemble des inscriptions a conduit Guillaume de Jerphanion à la conclusion que les moines de Zelve avaient à leur disposition un texte proche de la vieille version latine de la Vie grecque par Antoine92.

31Enfin, Syméon l’Ancien est figuré sur la paroi est, sur une colonne d’une hauteur moyenne, une seule fois pour l’ensemble des compositions relatives aux événements qui se sont passés autour. Aucune inscription n’accompagne cette représentation. Un jeune homme, en tunique courte, entoure de ses bras le fût de la colonne (fig. 158g). Cette image n’a pas été identifiée93.

2. Autres représentations de Syméon Stylite l’Ancien

32L’illustration de la vie de Syméon Stylite l’Ancien ne se retrouve pas ailleurs dans la peinture murale. Mais quatre scènes, inspirées par le récit de Syméon Métaphraste, ornent un manuscrit athonite, Esphigmenou 14 (fol. 2r et v), d’une chronologie assez large (xi^e siècle)94. En haut de la première enluminure se tient, à gauche, un homme relativement jeune, à la barbe courte, qui présente un jeune garçon. Derrière eux se profilent un rocher et, en bas, des brebis. Le jeune garçon s’adresse au groupe situé en face, constitué de trois moines âgés aux cheveux courts et à la barbe mi-longue, dont le premier fait un geste de bénédiction. Au fond se dresse une église au toit bleu. L’identification proposée pour cette scène est l’arrivée de Syméon parmi les moines95. Mais comme Syméon est également vêtu en moine, ainsi que son accompagnateur, il me semble qu’il s’agit ici d’un moment postérieur, quand il devient moine à Téléda et reçoit la bénédiction de l’abbé Héliodore.

33La seconde scène relate l’épisode du puits96. D’après l’histoire, Syméon se laissa tomber dans un puits sans eau, mais cette pénitence fut interrompue par l’ordre du supérieur, donné à deux moines, de le ramener. Le peintre représente précisément deux jeunes moines qui tirent Syméon d’une sorte de grotte, entre un rocher et l’église monastique toujours au toit bleu.

34La troisième scène, en haut du folio 2v, paraît plutôt représenter l’activité habituelle du saint qu’un épisode précis97. Syméon, encapuchonné et à la barbe blanche, se tient debout sur la colonne, tourné de trois quarts et en train de bénir le groupe représenté à gauche. On y voit, devant un rocher, trois chevaux précédés par trois personnages, dont la tête est voilée. Ils sont à genoux, le regard dirigé vers le saint. À droite de la colonne se tient une femme qui penche la tête, tandis que derrière elle se profile une église. Il s’agit peut être de l’évocation d’une des conversions opérées par Syméon ; en outre, le personnage féminin rappelle un des miracles du saint ou, peut-être, représente la mère de Syméon qui n’a pas pu l’approcher.

35La dernière illustration a été identifiée comme étant celle où Syméon apparaît en songe à Daniel98. Cette enluminure représente deux moments différents. La partie gauche contient l’image d’une bâtisse et, à côté, la colonne du saint. Celui-ci, vu de trois quarts, prend dans ses bras un moine monté sur une échelle. Ce dernier a les cheveux blancs qui tombent en mèches fines sur les épaules, et une barbe mi-longue. La partie droite de la même enluminure montre d’abord une femme en prière et, plus loin, deux hommes agenouillés auprès d’une couche sur laquelle repose le saint. Derrière eux se trouvent une petite église et un rocher. L’ensemble semble évoquer la mort du saint99.

36L’image la plus répandue de Syméon Stylite l’Ancien est celle, plus ou moins développée, où on le voit sur sa colonne. Il s’agit plutôt d’une scène de sa vie que d’une effigie isolée comme on l’entend pour les autres saints ascètes dans le décor de l’église. Syméon a passé quarante-sept ans sur diverses colonnes près du monastère de Télanissos (syr. Tel-neshin), dont la dernière, sur laquelle il meurt en 459, était de quarante coudées100. Il aspirait à s’envoler vers le ciel et à quitter ce terrestre séjour, nous dit Théodoret101. Les auteurs de sa Vie nous apprennent également qu’il se fit faire un mur de clôture circulaire, la mandra102, ou même deux103. Nous savons aussi que les visiteurs admis, qui étaient invités à converser avec le saint, montaient sur une échelle. Syméon se tenait debout sur sa colonne, nuit et jour. Il priait jusqu’à la neuvième heure, sans arrêt, ensuite il donnait des enseignements divins, opérait des guérisons et des conversions, réglait des conflits104. Enfin, il est dit qu’aucune femme ne pénétrait dans l’enclos, pas même la mère du saint105.

37Cette image caractéristique, probablement, du premier stylite (seul son nom figure) sur sa colonne surmontée d’un abri, apparaît dans la seconde moitié du ix^e siècle dans le Psautier Chludov. À côté, un jeune homme tend la main vers un objet, différemment interprété, suspendu au bout d’une corde106. Le nombre des personnages secondaires augmente dans le Ménologe de Basile II, à la fin du x^e siècle (p. 2). Syméon l’Ancien, ici encapuchonné et les bras devant la poitrine, est sur une colonne pourvue d’une balustrade légère. En bas de la colonne se prosterne un suppliant, vêtu d’une robe longue et décorée. Derrière lui se tiennent trois autres protagonistes, devant la forteresse d’une ville. Tous les quatre ont la tête couverte d’un voile. Il s’agit peut-être de l’histoire du chef de brigands poursuivi par la police d’Antioche, qui s’est réfugié auprès du saint107. À droite de cette scène on voit un moine âgé, devant un monastère, Télanissos, entouré d’une muraille108.

38Une iconographie voisine, avec des variantes, est ensuite adoptée pour la représentation d’autres stylites dans ce manuscrit. Alypios, commémoré le 26 novembre109 (p. 208), se tient sur une colonne achevée par une petite clôture. Mais il est représenté avec des cheveux et une barbe courts et blancs et tourné vers un segment étoilé, placé à gauche, au-dessus d’une petite église. Daniel, fêté le 11 décembre110 (p. 237), se présente en orant, derrière une clôture en maçonnerie. Ses cheveux blancs tombent sur ses épaules en mèches fines, alors que sa barbe est mi-longue. À droite de la colonne se situe un moine qui lève la tête en direction du saint. Derrière lui, on voit une petite église et un rocher. Enfin, sur la page 238 du Ménologe de Basile II, on a représenté saint Luc, commémoré également le 11 décembre111. Il est encapuchonné, sur une colonne avec balustrade, et ici à côté d’une église, à droite.

39Syméon, Alypios et Daniel ont été vraisemblablement représentés dans le Psautier de Londres (1066)112. Le quatrième stylite figuré dans les manuscrits est saint Syméon le Jeune, commémoré le 24 mai113. Son effigie a été peinte au xi^e siècle, par exemple dans le codex de Tbilissi A 648 ou le Berol. gr. 17114. Si l’image de Syméon l’Ancien devient surtout fréquente dans la peinture d’enluminure du xi^e et du xii^e siècle115, son iconographie est souvent, semble-t-il, influencée par celle de Syméon le Jeune116.

40Dans le décor des églises, l’iconographie des saints stylites, dont nous avons parlé plus en détail dans la première partie de cet ouvrage, témoigne le plus souvent de l’absence de personnages secondaires, à l’exception de l’image de Zelve. C’est le cas déjà dans l’abside nord de la Nouvelle église de Tokalı, où figure l’un des Syméon117. L’emplacement à l’est de l’édifice, cette fois-ci à la limite entre le sanctuaire et le naos, se maintient par la suite dans plusieurs décors ; citons les effigies du xii^e siècle à Pérachorio ou à Lagoudéra118, ou d’une date plus tardive à Zaum (1361), à la Vierge Bolnički d’Ohrid (vers 1370) ou à la Vierge Éléousa de Prespa (1409-1410)119, par exemple. Mais, dès le xi^e siècle, des effigies de stylites peuvent être placées dans la partie ouest de l’édifice, que ce soit le narthex, à la Néa Moni120, à Nerezi121 et à Mileševa122, ou le naos, les pilastres à Bačkovo123 et les transepts sud et nord à Sopoćani (vers 1265)124. Syméon l’Ancien et Syméon le Jeune font aussi partie de certains Ménologes peints125.

D. La vie peinte de saint Antoine le Grand

1. Sant’Angelo in Formis (fin du xii^e siècle)

41Sant’Angelo in Formis, basilique à trois nefs avec un porche, dédiée à l’archange Michel, se situe sur une colline près de Capoue. Le décor du naos est de l’époque de l’abbatiat de Didier et sa chronologie a été établie entre l’année de la reconstruction de la basilique (1072) et celle de la mort de l’abbé (1087). En revanche, la date du décor du porche, où se situe de part et d’autre du portail central l’illustration de la rencontre d’Antoine et de Paul de Thèbes, a été controversée : fin du xi^e126 ou fin du xii^e siècle127. L’essentiel de cette polémique a été présentée par Hélène Toubert et nous nous rallions à sa datation de la fin du xii^e siècle, époque de la reconstruction du porche128.

42La lecture des quatre tableaux consacrés à Antoine et Paul de Thèbes commence à gauche du portail du porche129. Il s’agit de l’illustration de la rencontre des deux saints, omise par saint Athanase130, mais racontée par saint Jérôme de même que dans la Vie copte de saint Paul131. D’après ces récits, Antoine se croit un solitaire parfait jusqu’au jour où une voix venue du Ciel l’envoie prendre des leçons auprès de Paul de Thèbes. Après la rencontre du satyre, guidé par une louve ou une hyène, il arrive devant l’ermitage de Paul et frappe à sa porte. Paul hésite un instant, se demandant si ce n’est pas Satan ; il reproche ensuite au visiteur son péché de vaine gloire et enfin ouvre la porte. Les deux ermites s’embrassent et se parlent. Arrive le corbeau qui apporte tous les jours un demi-pain à Paul. Mais ce jour-là, Dieu envoie une double ration que les deux ermites partagent. Paul demande ensuite à Antoine d’aller chercher le manteau de saint Athanase afin qu’il y soit enseveli. Au retour, Antoine voit l’âme de Paul emportée au ciel par les anges, trouve son corps et l’enterre avec l’aide de deux lions.

43Le premier tableau à Sant’Angelo in Formis (fig. 125) contient deux épisodes. À gauche la peinture a pâli, mais on voit Antoine s’avançant un bâton à la main. En face de lui un être nu à cornes, le satyre, lui tend de la main droite une branche de palmier132. À droite, le moment illustré est celui qui précède immédiatement la rencontre des deux solitaires. Antoine est en train de franchir l’entrée de l’ermitage en s’appuyant sur son bâton (fig. 111). Ici, les pièces de son habit se distinguent clairement. Il porte un manteau brun, fixé sous le menton. La capuche pointue et l’analabos sont bordeaux et la tunique à manches longues, de couleur brique. À l’intérieur, Paul, désigné par une légende (PAU/LUS), est assis sur le rocher, à côté d’un palmier qui traverse la voûte de la grotte. Le saint est doté d’une capuche, d’un analabos et d’un manteau sur le dos, comme Antoine, et même leurs visages se ressemblent. La différence réside dans la longue tunique, aux manches plus courtes, faite de feuilles de palmier, que porte Paul. La robe, à petits carreaux, est celle que l’on voit à Nerezi, par exemple (fig. 70). Le dernier protagoniste est un animal qui boit dans un bassin, au pied du palmier133.

44Sur le second tableau le peintre a représenté l’embrassement des deux ermites (fig. 126) à l’intérieur de la grotte. Les noms des deux saints sont conservés, Antoine (S/ANTO/AN) et Paul (S/PAU/LUS). Ils sont vêtus de la même manière que dans le tableau précédent mais le manteau et l’analabos de Paul sont ici entièrement visibles. Les deux grands solitaires sont en train de s’embrasser, devant le tronc du palmier. On voit encore les dattes au-dessus de leurs têtes. En bas figure toujours le bassin, mais l’animal est parti134.

45Le tableau suivant illustre deux moments de l’histoire : l’arrivée du corbeau avec la nourriture divine et le partage du pain (fig. 127). La scène se passe dans le même décor (la grotte, le palmier avec les dattes, le bassin). À droite de l’arbre, en haut, l’oiseau arrive avec un pain rond présentant une ligne de partage. Plus bas, les deux saints ermites sont assis sur des rochers, près du bassin. Antoine (./AN./.) et Paul tiennent le pain apporté par l’oiseau et se préparent à le rompre135.

46Le quatrième et dernier tableau représente la mort de Paul en évoquant deux moments différents (fig. 128). À gauche se trouve une grande bâtisse rose, pourvue de nombreuses ouvertures aveugles et d’une porte étroite. Cette architecture peinte contient d’autres ornements (feuilles de palmier, imitation des briques). Antoine (./AN/TOA.) lui tourne le dos et se trouve face à un arbre fantastique, dont le haut est constitué de trois grandes feuilles bordeaux comportant un dessin de petites feuilles vertes à l’intérieur. Il s’appuie de la main gauche sur son bâton, le regard levé vers le coin supérieur droit avec la Vision. Sur le bras droit d’Antoine repose un manteau bordeaux plié, celui de saint Athanase (fig. 112). La montée de l’âme de Paul (fig. 129), dont il est témoin, se situe au-dessus de l’arbre fantastique. L’âme se présente comme le buste d’un être jeune. Elle est entourée d’une gloire lumineuse, irisée, que portent deux anges volant au ciel136. La tête et le corps du saint sont couverts alors que les paumes des mains sont tournées vers le spectateur.

47Dans la peinture byzantine, saint Antoine et saint Paul sont rarement réunis, et le récit de saint Jérôme n’est pas illustré en détail ailleurs. La mort de Paul de Thèbes, dans le Ménologe de Basile II (p. 321), est évoquée d’une autre manière. Il s’agit, en effet, de la découverte du corps. Paul, vêtu en moine, est étendu sur le sol, alors qu’à gauche, et à ses pieds, un moine, vraisemblablement Antoine, est agenouillé. La montée de l’âme a été figurée dans le Ménologe de Basile II, mais pour saint Amoûn (p. 90) et selon un schéma iconographique encore différent. L’âme se présente ici nimbée, la gloire est omise et les deux anges sont figurés en buste. Antoine, qui est également le témoin de cette vision, se situe tout à fait à droite, alors que le rite funèbre, avec le défunt allongé, occupe la partie gauche de l’enluminure.

48Les exemples de la rencontre des deux ermites antérieurs à Sant’Angelo in Formis appartiennent à des techniques différentes et adoptent des schémas iconographiques beaucoup plus simples. Ainsi, sur la croix de Ruthwell (Angleterre), dont la datation actuelle est de la fin du vii^e siècle mais qui a été datée auparavant du vif au xii^e siècle, c’est un relief sommaire se limitant au partage du pain par les deux saints qui se tiennent debout. La peinture d’Abou Maqar (paroi nord du haïkal de Saint-Marc), qui serait du milieu ou de la seconde moitié du xi^e siècle, évoque le moment où l’oiseau apporte la nourriture à Paul, en habit tressé, et à Antoine, la tête couverte. La représentation d’Antoine et de Paul nourris par le corbeau sera la seule à être figurée plus tard, à l’église des Quarante-Martyrs de Tirnovo et peut-être à Saint-Nicolas de Jošanica. La rencontre de ces deux saints fait partie d’un cycle consacré à Antoine peint à Soughia en Crète137.

2. Rome, Santa Maria Antiqua, atrium transformé en église de Saint-Antoine (x^e ou xii^e/xiii^e siècle ?)

49Deux scènes fragmentaires de la vie d’Antoine ont été publiées par Wladimir de Grüneisen, qui les avait datées du xii^e/xiii^e siècle. Josef Wilpert proposait la date du x^e siècle138, comme pour les effigies de Zosime et Marie l’Égyptienne, du même ensemble. Cette seconde datation semble plus probable, mais comme elle demeure controversée, nous citons ces images après le cycle de Sant’Angelo in Formis. L’état des peintures de l’atrium de Santa Maria Antiqua ne permet pas non plus de préciser davantage leur thématique. L’identification des sujets demeure donc celle de Wladimir de Grüneisen. En haut, le peintre aurait représenté la première incursion du diable dans le refuge d’Antoine, situé dans un sépulcre, où, selon la Vie écrite, il priait couché à la suite des attaques des démons (fig. 130a). En dessous, il s’agirait du thème plus général des tentations de ce saint, qui tiennent une place importante dans ce récit où les démons prennent des formes différentes, dont celle des bêtes (fig. 130b)139.

50Dans la peinture murale byzantine, ces scènes n’ont pas été, à ma connaissance, représentées. La Tentation de saint Antoine orne le folio 151r du Psautier de Londres. Il s’agit toutefois d’un autre schéma iconographique. Antoine est devant une grotte, tourné vers la main divine qui sort d’un segment de ciel. Derrière la grotte se dresse un démon géant, armé d’une lance, alors que devant le saint, deux petits diables fuient140.

E. La vie peinte de saint Siméon Nemanja et de saint Sava le Serbe

51Les illustrations des événements de la vie de Siméon Nemanja et de Sava le Serbe appartiennent autant à la catégorie des images historiques qu’à celle des représentations hagiographiques qui nous intéressent plus particulièrement ici. Pour cette raison, avant d’évoquer les peintures conservées, nous rappellerons les données connues sur les deux premiers saints serbes ainsi que l’aspect retenu pour eux dans la peinture médiévale de ce pays.

52La vie du fondateur de la dynastie des Nemanjić, le grand joupan Stefan Nemanja (1166-1196) nous est connue grâce à plusieurs écrits. Les deux premiers sont des biographies rédigées par ses fils, Sava et Stefan Prvovenčani. La vie du seigneur Siméon de Sava141, écrite à Studenica en 1208, servit d’introduction au Typikon de ce monastère. Au début de ce récit l’auteur rappelle aux moines, en quelques lignes, la fondation de leur monastère. Ensuite il évoque la vie du souverain Stefan Nemanja. Mais les événements dominants sont l’abdication de Nemanja et sa mort au Mont Athos. Nous savons que Stefan Nemanja devint moine sous le nom de Siméon le 25mars 1196, le jour de l’Annonciation. Après avoir passé deux ans à Studenica, il partit pour le Mont Athos le 8 octobre et arriva le 2 novembre 1197 à Vatopedi, où se trouvait son fils Sava. Siméon Nemanja mourut le 13 février 1199 à Chilandar. La translation de ses reliques à Studenica eut lieu vers 1206. À la fin de ce récit, Sava, s’adressant aux moines de Studenica, érige Siméon Nemanja en modèle des vertus monacales.

53La seconde vie écrite de Siméon Nemanja, due à la plume de Stefan Prvovenčani142, d’une part donne une place plus importante à la vie du souverain et, de l’autre, relate plusieurs miracles posthumes de Siméon. Deux autres sources sur la vie de Siméon Nemanja sont postérieures : Domentijan a terminé son récit en 1253143 tandis que Teodosije est un auteur de la fin du xiii^e siècle144.

54Ces deux derniers textes sont les sources principales pour la biographie de saint Sava145. Rappelons que le fils cadet de Stefan Nemanja, Rastko, était à l’âge de quinze ans le gouverneur de Hum mais qu’ensuite, en 1192, il abandonna tout pour devenir moine sous le nom de Sava au Mont Athos, où son père le rejoignit plus tard. Il retourne en Serbie, au monastère de Studenica, vers 1206, avec les reliques de son père. D’abord higoumène de ce monastère, il devient ensuite le premier archevêque serbe, après avoir obtenu l’autocéphalie de l’Église serbe en 1219, auprès de l’empereur Théodore I^er Lascaris et du patriarche Manuel Saranten Charitopoulos à Nicée. En 1234, Sava décide de céder le pouvoir archiépiscopal à son successeur Arsène, nommé par lui, et effectue un second voyage en Terre sainte. Au retour, il meurt à Tirnovo le 14 janvier 1236. La translation de ses reliques à Mileševa est effectuée par le roi Vladislav en 1237146.

55Les activités politiques de Stefan Nemanja et celles, religieuses, de Sava le Serbe, ayant pour but d’étendre l’influence de l’État serbe et de son Église, se rejoignent dans la fondation d’églises en Serbie147, à Studenica148 et ailleurs, ainsi que dans les importantes donations accordées aux différents monastères de Constantinople (la Vierge Évergétis), du Mont Athos (Iviron, la Grande Laure, l’église de Karyès, Karakallou, Xèropotamou et Philothéou) et de Thessalonique (Philokalès). En tant que seconds ktitores, ils avaient le droit d’être commémorés dans ces églises au cours de la liturgie. Pour la fondation du monastère de Chilandar, qui eut lieu après l’arrivée de Siméon Nemanja au Mont Athos, le père et le fils furent aidés par le grand joupan de Raška (Rascie), Stefan Prvovenčani. En Palestine, Sava, membre de la communauté monastique de la laure de Saint-Sabas de Jérusalem, est fondateur du monastère de Saint-Jean-le-Théologien sur le mont Sion.

56En tant que saints, Sava le Serbe et Siméon Nemanja sont commémorés par l’Église serbe le 14janvier et le 13 février149. Après la canonisation, Siméon150 fut considéré comme le saint patron de l’État serbe mais aussi comme le fondateur de son monachisme. Par sa première fonction, Siméon a été rapproché d’un type de saint comme Démétrius, patron et protecteur de Thessalonique151. Mais le second aspect, également très important, comme l’a souligné Vojislav Djurić152, est mis en évidence dans sa Vie écrite par Sava et dans l’Office qui lui est consacré et qui a été inspiré par l’Office consacré à saint Syméon le Stylite, homonyme monastique de Nemanja153.

57Dans la peinture exécutée pour les souverains serbes, Siméon Nemanja est d’ailleurs représenté en moine, qu’il s’agisse des portraits de donateurs, où il conduit la dynastie régnante et dont le premier exemple conservé se trouve dans le narthex de Mileševa154, ou d’autres représentations (l’illustration de sa vie, les Conciles). Il est intéressant de noter qu’on le figure ainsi quelquefois même en désaccord avec la vérité historique. Ainsi, dans la chapelle de Dragutin, à Djurdjevi Stupovi (1282/1283), dans la scène de Nemanja cédant le trône à Stefan Prvovenčani au Concile de Ras en 1196, il est en habits monastiques, bien qu’à ce moment il n’ait pas encore été moine155.

58Saint Sava, lui, est figuré en archevêque déjà sur les portraits exécutés de son vivant à Mileševa (dans les années trente du xiii^e siècle) (fig. 80) et dans la chapelle de Radoslav à Studenica (1233/1234), conformément à l’iconographie créée et entretenue par la cour et par l’Église156. Cette iconographie, aussi bien pour Sava que pour Siméon, trouve confirmation dans les textes. Ainsi, dans les visions racontées par Teodosije, Sava apparaît en prêtre au moine Néophyte, guéri sur sa tombe vide à Tirnovo, et aux soldats qui l’ont vu à côté de son père, lui-même vêtu en moine157. Le type adopté pour Sava s’explique par l’importance de l’archevêché pour l’État serbe, surtout vers les années trente du xiii^e siècle, et on le représente rarement en moine. Un exemple serait son image dans la scène de l’accueil des reliques de Nemanja à Studenica, peinte dans la chapelle sud de Sopoćani vers 1265, qui s’inspire probablement de portraits aujourd’hui disparus158. L’effigie de Rudenica (1402/1405), en revanche, ne correspond plus à l’iconographie d’origine159.

59Malgré la rareté des portraits de Sava en moine, plusieurs faits prouvent sa fidélité à l’idéal ascétique de sa jeunesse. Nous avons déjà mentionné l’idée centrale qui ressort de la biographie de Siméon Nemanja par Sava : l’abandon du pouvoir temporel au profit de la vie ascétique et de la mort. Dans sa propre vie, Sava fut souvent appelé à exercer des fonctions diverses (le pouvoir archiépiscopal, des missions diplomatiques et politiques), mais il quittait la vie d’isolement avec regret, même pour la charge d’archevêque160. Sava fut en contact permanent avec les grands centres spirituels de Terre sainte, de Constantinople, du Mont Athos et de Thessalonique. En outre, des liens privilégiés l’attachèrent à la Palestine jusqu’à la fin de sa vie ; un témoignage peint en serait le décor du narthex de Mileševa, conçu par lui, où une place d’honneur est donnée aux ascètes palestiniens, et une allusion faite, semble-t-il, à la sainte Sion161.

60Le début de sa vie monastique va dans le même sens : l’homonyme et saint patron du premier archevêque serbe est Sabas de Jérusalem. Il lui a dédié la chapelle de sa cellule près de Karyès au Mont Athos162. Durant sa vie, Sava se rend, à deux reprises, à Jérusalem. La première fois (vers 1229-1230), il visite également les lieux d’ascèse de différents saints et les endroits dans le désert, où saint Sabas se retirait163. Le second voyage a lieu en 1234, après l’abandon de toute charge officielle. Il s’incline cette fois de nouveau devant les lieux saints de Jérusalem, mais visite aussi l’Égypte, le Sinaï, Antioche, l’Arménie, Constantinople et enfin arrive en Bulgarie, où il meurt164.

1. Studenica, église de la Vierge, chapelle de Radoslav, cycle de Siméon Nemanja (1233/1234)

61L’église monastique de la Vierge à Studenica, dédiée à la Vierge Évergétis165, érigée après 1183, est la troisième fondation de Stefan Nemanja. Elle a été décorée plus tard, en 1208-1209, selon l’inscription dans la coupole, pour les fils de Nemanja, le grand joupan Stefan, Vukan et l’higoumène de ce monastère, Sava, qui dirigea les travaux166. L’exonarthex, avec les chapelles latérales, est une donation du fils de Stefan Prvovenčani, Radoslav (1233/1234)167. Dans la chapelle sud est préservé le plus ancien cycle peint de la vie de Siméon Nemanja. Deux autres illustrations du même type se trouvaient dans les chapelles de Sopoćani et de Gradac. Vojislav Djurić a étudié en détail l’ensemble de ces peintures et a identifié les sujets représentés à l’aide des sources écrites et aussi grâce au fait que ces cycles fragmentaires ne sont pas endommagés au même endroit dans les églises mentionnées. L’auteur a pu conclure que ce cycle, créé à Studenica, se fondait sur deux œuvres de Sava le Serbe, l’Office à saint Siméon, pour le choix des scènes, et la Vie de Siméon Nemanja, pour les informations sur les événements représentés168. Nous présenterons ici l’ensemble des peintures conservées et leurs sources textuelles, en adoptant les identifications proposées.

62L’illustration de la Vie de Siméon Nemanja dans la chapelle du roi Radoslav à Studenica occupe le registre supérieur et commence dans la partie est de l’édifice169. De la première scène, qui devait représenter le départ de Siméon Nemanja de Studenica, n’est conservée que l’extrémité gauche du tableau. On y voit, devant une bâtisse, un personnage vêtu en souverain (tunique blanche décorée d’or et chlamyde pourpre), qui tient la main droite au niveau de la taille et lève l’autre main en signe de salutation. Il est suivi d’un autre personnage dont on ne voit que la tête. Enfin, un sommet de tête, à l’arrière-plan, suggère la présence d’autres participants. À droite un moine, dont la tête est endommagée, s’éloigne. Les deux premiers hommes doivent être les fils de Nemanja, Vukan et Stefan, en train de se séparer de leur père, dont il ne reste que cette effigie fragmentaire170. L’événement illustré est relaté par Sava, dans la biographie de son père, où il est écrit qu’avant de partir pour le Mont Athos, Siméon Nemanja avait appelé ses fils, avec les autres nobles, pour les bénir171.

63De la seconde scène reste un fragment important sur la paroi sud : un cheval blanc et derrière, un autre, roux. Devant les chevaux se distinguent les restes de deux figures. Selon Vojislav Djurić, il s’agissait probablement de l’accueil de Siméon Nemanja au Mont Athos172. Nous savons, grâce à Sava, que son père y fut reçu par les moines et qu’il s’installa d’abord à Vatopedi173. La surface aujourd’hui endommagée contenait autrefois un troisième tableau, vraisemblablement la mort de Siméon Nemanja174.

64Enfin, le cycle s’achève sur la paroi nord avec la translation des reliques de Siméon Nemanja à Studenica (fig. 121,153). À gauche se situe le groupe, assez endommagé, de ceux qui suivaient le brancard sur lequel reposait le moine Siméon, dont on ne voit que la partie inférieure du corps. Parmi les gens qui portent le brancard se trouvent, dans le groupe de devant, deux personnages en tunique rouge et chlamyde pourpre, qui sont en train de tendre la main gauche vers l’icône que l’on a sortie pour les accueillir. En tête du groupe de droite se tiennent un évêque et un prêtre. Derrière l’évêque, à gauche, des diacres portent l’icône de la Vierge Paraklèsis, tandis que derrière le prêtre sont groupés des moines devant la muraille du monastère de Studenica175. Sava nous apprend qu’il partit du Mont Athos avec les reliques de son père et qu’il arriva à Hvosno, où il fut accueilli par ses frères Stefan et Vukan, accompagnés de prêtres, de moines et de membres de la noblesse. Ensemble, ils se dirigèrent vers Studenica, où Siméon fut enseveli176. Mais aucun auteur du xiii^e siècle ne décrit l’accueil à Studenica ni ne mentionne l’icône de la Vierge177.

2. Sopoćani, église de la Trinité, chapelle sud, cycle de Siméon Nemanja (1263-1268)

65L’église monastique de Sopoćani, dédiée à la sainte Trinité, a été érigée vers 1260 pour le roi Uroš I^er, fils de Stefan Prvovenčani. Les chapelles latérales du narthex sont sous le vocable de saint Siméon Nemanja et de saint Etienne. L’église a été décorée entre 1263 et 1268178. Le cycle consacré à Siméon commence sur le versant sud de la voûte de la chapelle179. Des deux premières scènes, seuls quelques fragments sont conservés. Sur le premier tableau, qui devait être le Départ de Nemanja pour le Mont Athos, on voit quelques bouts de vêtements dont l’un, à gauche, semble faire partie du costume d’un souverain. De la seconde scène ne reste que le sabot d’un cheval blanc, qui s’avance vers la droite, et plus haut un fragment du vêtement d’un moine. À droite, on voit la partie inférieure des habits de deux autres moines. Il s’agit vraisemblablement de l’Accueil de Siméon au Mont Athos180.

66La troisième scène, placée dans le tympan ouest, est en revanche bien conservée : c’est d’autant plus important qu’elle manque entièrement à Studenica. Le peintre a représenté la Mort de Siméon Nemanja qui, vêtu en moine, repose sur une natte étalée sur une pierre blanche (fig. 154). À gauche, il y avait un moine, dont il manque la partie supérieure du corps, alors que trois autres moines, à droite, sont penchés au-dessus des pieds de Siméon. Enfin, derrière la couche, près de la tête du défunt, se tenait un homme roux, aujourd’hui presque entièrement effacé, vraisemblablement Sava. D’après les inscriptions fragmentaires, l’ensemble voulait peut-être dire que Sava pleurait la mort de Siméon181. L’iconographie adoptée à Sopoćani tient compte de deux détails qui ne figurent que dans le récit de Sava : le fait que Siméon a demandé de reposer sur une natte avec une pierre sous la tête, et, aussi, la précision que Sava a longtemps pleuré près de la tête de son père défunt182. Sava précise encore que Siméon Nemanja a prié qu’on lui apporte l’icône de la Vierge pour rendre l’âme devant elle. Cette icône ne figure pas sur la représentation de Sopoćani mais la scène se situe en face de la Vierge de la paroi est.

67Le versant nord de la voûte de la chapelle est entièrement occupé par une seule scène, bien conservée, la translation des reliques de Siméon Nemanja à Studenica (fig. 122, 155). Le corps de Siméon, vêtu en moine, est porté sur un brancard soutenu par deux groupes de personnages. À gauche, un prince, Vukan, tient le brancard ; le seul moine de ce groupe, qui est derrière le prince dont il touche le bras, semble être Sava ; à l’arrière-plan se profilent trois autres têtes. Devant, un autre prince, Stefan, porte le brancard, accompagné de quatre personnages. En face de ce cortège, devant le monastère entouré de sa muraille, se tiennent cinq moines, que précède un évêque. L’icône de la Vierge Paraklèsis est portée en tête de ce groupe.

3. Gradac, église de l’Annonciation, chapelle sud, cycle de Siméon Nemanja (vers 1270)

68La date de l’église monastique de Gradac, fondation d’Hélène d’Anjou, femme du roi Uroš I^er, a été fixée vers les années 1270183. Dans la chapelle sud, destinée au culte de Siméon Nemanja, le décor est entièrement détruit mais on voyait encore en 1935, sur le versant nord de la voûte, un fragment de la composition de la translation des reliques de Siméon Nemanja184. Sur la photographie prise par Gabriel Millet, quand la peinture était en meilleur état, on voit devant le monastère un groupe de moines, conduit par l’higoumène et l’évêque avec l’icône de la Vierge Paraklèsis185.

69Ainsi, selon toute vraisemblance, le cycle constitué de quatre scènes, créé à Studenica, a-t-il été reproduit à Sopoćani et à Gradac avec des variations minimes. Le choix des thèmes semble, comme l’a souligné Vojislav Djurić186, avoir été influencé par l’Office à saint Siméon de saint Sava, qui devait être célébré à Studenica la veille de la fête du saint, le 13 février187. Dans cet Office, Sava a mis l’accent sur la période de la vie de son père qui va du départ pour le Mont Athos jusqu’à la translation des reliques à Studenica. Il y parle, avec insistance, du choix fait par Nemanja de suivre le chemin de croix du Christ, du miracle du myron et de son rôle d’intercesseur188. En dehors des trois cycles peints mentionnés, qui apparaissent dans le décor des églises, il semble que la même thématique ait été utilisée pour la décoration d’autres bâtiments monastiques. Un exemple en serait le décor de la pièce sépulcrale dans la tour méridionale de Saint-Nicolas à Toplica. Le choix des thèmes de ce cycle très endommagé, s’il s’agit bien de l’illustration de la vie de Siméon, ne correspond pas à celui du cycle créé à Studenica. Toutefois, il se rapporterait à la même période de la vie de Siméon.

4. Toplica, tour méridionale de Saint-Nicolas, cycle de Siméon Nemanja (première moitié du xiii^e siècle)

70L’église de Saint-Nicolas, près de Kuršumlija, a été construite par Stefan Nemanja avant 1168, mais le narthex et les deux tours sont du temps où l’église devint cathédrale de l’évêché de Toplica, après 1219189. Le cycle hagiographique en question, qui décore la zone supérieure de la pièce du rez-de-chaussée de la tour sud, a été publié par Mirjana Ćorović-Ljubinković190. Sur le mur ouest on voit un saint âgé, assis au milieu d’une ville fortifiée, en train de discuter avec quatre personnages dressés devant lui. Les bottines rouges du saint attestent qu’il s’agit d’un souverain (fig. 156). Sur la paroi nord (fig. 157), le second tableau, plus petit, montre une femme, sans nimbe, en face d’un groupe de gens debout ; dans la scène suivante, on distingue le même saint, vêtu en moine, à la tête d’un groupe d’hommes, devant une église ; enfin, le dernier tableau représente le saint défunt, sur le sol.

71L’identification de ces scènes, proposée par Mirjana Ćorović-Ljubinković, est la suivante : Stefan Nemanja renonce au pouvoir temporel ; la femme de Nemanja, Anne, renonce à la vie de la cour pour se retirer dans le monastère de la Vierge ( ?) ; l’arrivée de Siméon Nemanja au Mont Athos ; sa mort, à proximité de la représentation de la Vierge de la paroi est. Dans cette illustration de la vie de Siméon Nemanja, l’accent est mis sur son abdication, figurée dans un tableau plus grand que les autres et isolé sur la paroi ouest. L’ensemble de ces peintures serait également inspiré par les œuvres de saint Sava (Vie de Siméon Nemanja et Office à Siméon Nemanja)191.

72Siméon Nemanja a été figuré, en dehors des cycles mentionnés, dans les représentations de Conciles. Nous avons déjà cité l’exemple de la chapelle de Dragutin à Djurdjevi Stupovi (1282/83). Un autre concile de Nemanja, celui-ci contre les hérétiques, a été peint à Saint-Achille d’Arilje (1296), sur la paroi nord du narthex. Mais sur cette image Stefan Nemanja est vêtu en souverain. Un concile fragmentaire, sur la paroi est du narthex à Sopoćani (1263-1268), semble proche de l’iconographie observée à Arilje. Enfin, sur la voûte de la travée ouest de Saint-Démétrius à Peć (1345/46), à côté des deux premiers Conciles œcuméniques, figurent le Concile de Siméon et du roi Milutin, c’est-à-dire l’investiture symbolique de Milutin (au nord) et le Concile de saint Sava, mis en relation avec l’organisation de l’Église autocéphale serbe (au sud). Siméon Nemanja porte les habits monastiques tandis que Sava est vêtu en archevêque192. L’illustration de la vie de Sava, quant à elle, est rare dans la peinture médiévale serbe. Un cycle, très effacé, semble avoir été peint à Gradac.

5. Gradac, église de l’Annonciation, travée ouest du naos, cycle de Sava le Serbe (vers 1270)

73L’illustration de la mort d’un saint, sur la paroi nord, et deux tableaux, de part et d’autre de la porte ouest, ayant pour thème la translation des reliques, dans la travée ouest du naos de Gradac, sont aujourd’hui très endommagés. L’identité du saint représenté fut jadis différemment interprétée : Siméon Nemanja, Sava, Stefan Prvovenčani193 ? L’étude détaillée faite par Vojislav Djurić de ces peintures, en meilleur état en 1967, semble démontrer qu’il s’agit bien d’un cycle de Sava le Serbe194. Selon cet auteur, ce cycle aurait pu être créé à Mileševa - où se trouvaient les reliques de Sava - dans les années quarante du xiii^e siècle, et repris ensuite à Gradac195.

74Le cycle de Gradac se déroule de droite à gauche. Sur la paroi nord figurait, d’après les fragments conservés à l’époque, la Mort de Sava avec l’image du Christ ou d’un ange prenant l’âme du défunt. À droite de la porte ouest, il y avait la Translation des reliques de Sava, où l’on voyait un saint sur un brancard et deux groupes de personnages, le tout très effacé. Enfin, au sud de la porte ouest, le même brancard est porté par deux groupes de figures. À la tête du cortège se tient un souverain qui se dirige vers l’église, peinte sur le pilastre sud-ouest. La représentation serait l’Arrivée du cortège portant les reliques de Sava au monastère de Mileševa. L’ensemble de cette illustration paraît inspiré par les premiers offices consacrés à Sava, dont celui sur la translation des reliques, qui aurait pu servir aussi pour l’iconographie de ces tableaux : la présence des anges à la mort du saint, ainsi que la présence d’un souverain en tête du cortège de la troisième scène196.