Des ménades et de la violence dans la céramique attique
p. 225-243
Texte intégral
1Il peut sembler paradoxal d’aborder le thème de la violence féminine en Grèce alors que les femmes y subissent la violence d’une société dominée par les hommes. Aussi bien les images dont je vais traiter sont des images rares et concernant les ménades, des femmes hors du commun.
2Dans l’imaginaire grec masculin, la femme a une nature sauvage, désordonnée et menaçante si celle-ci n’est pas contenue. L’homme grec est à la fois fasciné et sur la défensive par rapport à la race des femmes. La ménade, d’une certaine manière, transgresse l’ordre. Elle « s’ensauvage » par l’adjonction d’éléments divers : peau de bête nouée sur son vêtement, serpents dans ses cheveux, animal brandi, comme sur la coupe polychrome du Peintre de Brygos à Munich1.
3Sous l’emprise du dieu, elle est douée d’une force nécessaire à l’exercice de la violence, force qu’on peut qualifier de surhumaine. Les peintres de vases l’expriment en montrant la ménade chevauchant des animaux : taureau, âne, bouc, bélier, panthère. Images sans texte dont je cite un exemple, une œnochoé à figures noires de Londres2, où la ménade tenant dans ses bras une panthère chevauche un taureau.
4D’autre part, les peintres montrent les ménades repoussant violemment de leur thyrse les attaques des satyres qui n’aboutissent pas à leurs fins. Réponse violente à une agression sexuelle, violente. Elles attaquent le satyre dans sa virilité, transformant leur thyrse en arme : par exemple sur une coupe de Makron à Munich3, emblématique de ce que représentent les peintres à figures rouges de la fin de l’archaïsme. À nouveau images sans texte.
5Les ménades abandonnent l’espace de l’oikos, les occupations habituelles du filage et du tissage et le soin des enfants pour se rendre sur la montagne. Et là, le chœur des bacchantes lydiennes de la tragédie d’Euripide célèbre la douceur du couronnement de la course en montagne et de la danse-poursuite bacchique, l’égorgement du bouc et l’omophagie4. Tout sacrifice contient de la violence mais on a dit, je cite Lucien Scubla, que « la violence est contenue par le sacrifice »5. Il l’encadre, la canalise, ou ruse avec elle. Le sacrifice dionysiaque, le diasparagmos, déchirement de la victime, suivi de l’omophagie, s’oppose au sacrifice civique pratiqué par des hommes, au cours duquel l’animal est abattu, découpé et rôti. Les peintres de vases normalement ne représentent pas la violence du sacrifice. On voit, cependant, sur les images, des ménades entraîner dans leur mouvement paroxystique un jeune faon, sans doute promis au diasparagmos. On en trouve deux exemples, toujours dans l’œuvre de Makron. Il s’agit d’une coupe de Berlin6. Des ménades sont en proie à une danse extatique autour du masque de Dionysos surmontant un pilier habillé et un autel aux marques sanglantes. L’une d’elles brandit un faon. À l’intérieur d’une coupe fragmentaire du musée du Louvre7, une ménade à l’agitation vive marquée par sa large enjambée et le gonflement de son chiton, maintient sur son épaule un faon par la patte arrière. Elle porte les insignes dionysiaques : la peau de panthère nouée sur son vêtement et le thyrse.
6Image rare, pour ainsi dire unique, que celle d’un lécythe à figures rouges du musée de Syracuse daté des années 4708, où une ménade qui porte la skeué tou theou, la couronne de feuillage, la peau de bête nouée sur son chiton, le thyrse planté derrière elle, tient les deux moitiés sanglantes d’un faon dont les entrailles pendantes sont bien visibles. La ménade n’a aucun instrument : le diasparagmos dionysiaque a lieu à mains nues.
7Sur un couvercle de pyxis de Londres, dans la manière du Peintre de Meidias vers 4009, la scène se déroule en présence de Dionysos. Deux ménades en proie à une danse vive s’écartent l’une de l’autre en tenant chacune une patte d’un faon renversé. Sur le couvercle d’une lékané d’Odessa du début du ive siècle10, en présence de Dionysos et d’Éros, le groupe extatique d’une ménade et d’un satyre déchirent un faon. La participation masculine à un acte jusque-là exclusivement féminin est à noter.
8Acte féminin et accompli à mains nues, asiderou – la tragédie des Bacchantes insiste sur ce point11 –, le diasparagmos est évoqué autrement par certains peintres. Sur les deux faces d’une péliké à figures rouges conservée à Berlin12, datée vers 470-460, sont représentés une ménade et un joueur d’aulos en longue robe. La ménade danse, les cheveux dénoués, le vêtement entraîné par le mouvement. Elle brandit une épée de la main droite et la patte arrière tranchée d’un chevreau de la gauche. D’un côté elle est de face, de l’autre de profil. La présence du joueur d’aulos nous introduit dans l’univers de la représentation. Beazley fait remarquer que le vêtement des ménades laisse voir leur poitrine : il ne s’agit donc pas d’acteurs de tragédie déguisés en ménades, mais leur visage semble refléter quelque chose d’un masque tragique. Peut-être le peintre a-t-il évoqué une danseuse de pantomime inspirée d’un texte tragique. La femme porte une arme, image transgressive qui souligne la violence de son acte et en même temps l’irréductibilité de la tradition littéraire et de la tradition figurée.
9Nous retrouvons une ménade armée sur une pyxis à figures rouges d’une collection privée, jadis à Heidelberg13, des années 410. Deux ménades portent un faon renversé et se dirigent l’une vers la droite, l’autre vers la gauche. La destination du faon est rendue encore plus manifeste par le couteau que tient la ménade de gauche. Nous reverrons cette image au contexte agressif parce qu’on reconnaît généralement Penthée dans la figure entre les deux colonnes.
10Il existe un relief représentant des ménades, connu par de nombreuses copies romaines d’un original grec de la fin du ve siècle, traditionnellement attribué à Callimaque. Une reconstitution récente a été proposée en 1995 par Lori-Ann Touchette14 et attribuée à la base de la statue de culte de Dionysos par Alcamène. Or, la ménade la plus reproduite, la célèbre chimairophonos, en proie à une danse vive et tournante, tient un quartier de faon de la main gauche et de la droite, repliée derrière la tête, un couteau. On a pu considérer comme une adaptation de ce type la ménade dansant sur cette hydrie de la Villa Giulia attribuée au Peintre du Louvre G 433 et maintenant datée vers 42015 (fig. 1) sur laquelle nous reviendrons parce que l’ensemble de la scène est très complexe. Une ménade entraîne dans sa danse tournante un lièvre et tient une épée de la main droite levée au-dessus de sa tête.
11Ces images rares nous introduisent dans l’univers du sacrifice dionysiaque : la chasse-poursuite et le déchirement de la victime. Celui-ci est empreint de violence. On peut relever une étrange parenté entre le sacrifice et le meurtre. Les représentations de sacrifice dionysiaque effacent beaucoup moins cette parenté que celles du sacrifice traditionnel. Sur nos images, les femmes, au paroxysme de l’excitation, menacent, déchirent à mains nues, conformément à la tradition littéraire ou avec une arme, la victime. Le sacrifice est un moyen de canaliser la violence. Il n’en reste pas moins que ces femmes ont un aspect menaçant et inquiétant.
12Mais il y a plus : à côté de ce ménadisme dont je viens de parler, existe ce que Dodds a appelé le « ménadisme noir »16, celui qui n’est pas volontaire et punit les femmes qui refusent de reconnaître Dionysos et de faire les ménades pour lui. La légende en connaît plusieurs, les filles de Minyas à Orchomène, les filles de Proitos en Argolide17. Mais les plus connues sont les filles de Cadmos à Thèbes : Agavé, Autonoé et Ino, suivies de toute la population féminine de la cité, telles que les fait connaître la tragédie d’Euripide Les Bacchantes. Douées d’une force surhumaine par le dieu, elles sont aussi en proie à sa mania. Selon le premier récit du messager, se voyant épiées par les hommes, elles commettent toutes sortes de violences dans les villages au pied du Cithéron. Notamment elles enlèvent des enfants18. Or, les peintres de vases, même antérieurs à l’œuvre dramatique, ont représenté ce type de violence.
13Sur un cratère de Bologne, attribué au Peintre du dinos dans le dernier quart du ve siècle19, Dionysos et Ariadne sont entourés de satyres et de ménades à la danse extatique. L’une d’elles entraîne dans sa danse un jeune enfant assis sur ses épaules. L’image est ambiguë et a été diversement interprétée. La position de l’enfant ne dénote pas de violence particulière. Il n’en est pas de même sur d’autres représentations20.
14Sur le couvercle de la pyxis de Londres, dans la manière du peintre de Meidias vers 400, dont nous avons déjà parlé21, en présence de Dionysos, deux ménades se livraient au diasparagmos d’un faon. Une autre, dansant la tête rejetée en arrière, tient par une jambe un jeune enfant qui semble inanimé, tête et bras pendants.
15Un fragment de col de cratère à volutes de Samothrace22 dont la panse est occupée par Dionysos et Ariadne, entourés du thiase, montre dans sa partie conservée un satyre dansant vivement entre deux ménades, également en proie à une danse animée à en juger par le mouvement de leur robe. L’une d’elles, celle de gauche, tient un jeune enfant, peint en blanc, la tête en bas et les bras pendants. Elle rappelle la ménade de la pyxis de Londres.
16Enfin, sur l’hydrie de la Villa Giulia déjà mentionnée23 (fig. 1), dans la zone supérieure au centre de laquelle se trouvent Dionysos et Ariadne, une ménade danse, avec sur les épaules un enfant inanimé qu’elle tient par le pied. Elle a, en outre, une épée.
17La tragédie d’Euripide ne précise pas le sort des enfants enlevés. Les peintres de vases semblent suggérer un destin de mort. L’embarras et la perplexité des commentateurs sont grands face à la violence de ce schéma. Les deux représentations de Londres et de Samothrace ont été liées à la folie de Lycurgue24, et rapprochées du cratère en bronze de Dervéni daté de la seconde moitié du ive siècle25. Pour la pyxis de Londres, le nom de Penthée a également été prononcé ainsi que celui des Minyades qui, sous l’emprise de la folie envoyée par Dionysos parce qu’elles ont refusé de célébrer son culte, déchirent le fils de l’une d’entre elles26. Pour l’hydrie de la Villa Giulia, G. Cultrera, qui publie le vase en 193827, évoque Ino et Mélicerte. Mais Ino tue Mélicerte sous l’emprise d’une folie envoyée par Héra28, alors que le vase est entièrement dionysiaque, dominé par la figure de Dionysos. De plus, on ne connaît pas de parallèle iconographique au meurtre de Mélicerte, pas plus qu’à celui accompli par les Minyades.
18Le rapprochement avec l’histoire de Penthée est difficile à maintenir. Il s’agit, nous allons y venir, d’une iconographie bien développée mais qui oppose aux ménades un roi adulte.
19Revenons à Lycurgue. Son histoire est plus rare chez les peintres de vases. De plus, l’aveuglement qui aboutit à la mort de Dryas, son fils, est envoyé au roi par Dionysos qu’il a combattu. La violence du meurtre est accomplie par Lycurgue et non par les ménades. Cependant, la question se pose de leur présence à côté du meurtrier. Lycurgue est déjà présent chez Homère29 où il poursuit les nourrices de Dionysos. À titre de châtiment il est frappé de cécité. De la Lycurgie d’Eschyle, trilogie consacrée au roi des Édoniens et composée des Édoniens, des Bassarides, des Neaniskoi et du drame satyrique Lycurgue, on sait peu de choses30. On la reconstitue d’ordinaire d’après le récit d’Apollodore31. Lycurgue, roi des Édoniens, s’en prend à Dionysos et à son cortège. Le roi auquel le dieu envoie sa mania tue son fils.
20La folie meurtrière de Lycurgue fait l’objet de deux représentations attiques. Sur une hydrie du milieu du ve siècle, conservée à Cracovie32, Lycurgue brandit de ses deux mains la double hache contre sa femme agenouillée et contre son fils Dryas, assis sur un autel, les bras tendus dans un geste d’imploration. À droite, Dionysos tend au-dessus de la scène un pied de vigne. En effet, dans une des versions de la légende, Lycurgue, abusé par Dionysos, frappe son fils, le prenant pour une vigne. Sur le vase de Cracovie, derrière Dionysos, une ménade et un satyre. Ils représentent le camp de Dionysos et donc leur présence sur la scène se situe du côté de l’aveuglement du roi qui commet la violence, mais ils ne participent pas au meurtre.
21La scène de l’hydrie de la Villa Giulia déjà évoquée33 (fig. 1) est beaucoup plus complexe. On y reconnaît le schéma de Lycurgue frappant de la double hache son fils agenouillé devant une double idole et décapité, ce qui semble indiquer que la ménade qui au registre supérieur tient un enfant inanimé sur ses épaules ne transporte pas Dryas. Le schéma ne correspondrait donc ni à Penthée ni à Lycurgue. Je vais y revenir après avoir achevé l’examen de l’hydrie. La scène, qui semble unique, comporte deux registres. Elle se passe dans un contexte de vive exaltation ménadique. Une ménade, que nous avons déjà vue, brandit un lièvre et une épée. Une autre s’avance vers le fils décapité, brandissant aussi une épée. Enfin une troisième, à gauche, tient également une épée de sa main droite tandis que de sa gauche, elle brandit une tête. Certains commentateurs y reconnaissent la tête de Dryas décapité, tandis que d’autres, dont Cultrera, le premier à publier le vase, évoquent la possibilité qu’il s’agisse de la tête de Penthée. Dans la première hypothèse, il faut admettre que le thiase participe à la mise à mort de Dryas et semble donc se trouver du côté du roi châtié et aveuglé par Dionysos, ce qui paraît difficile. En revanche, le schéma de la ménade tenant la tête de Penthée mis à mort par les femmes furieuses semble attesté, nous allons le voir. Le peintre aurait pu réunir le châtiment des deux théomakoi, Lycurgue et Penthée, comme Pausanias l’atteste dans le temple de Dionysos Eleuthereus, à Athènes34. Le dieu envoie dans les deux cas sa mania qui fait commettre un meurtre par égarement. Mais dans le cas de Lycurgue, c’est le roi qui est égaré et tue son fils. La violence est masculine. Le cas de Penthée est plus complexe. Il s’agit d’un double châtiment. Ce sont les femmes thébaines devenues ménades malgré elles qui, aveuglées, prennent le roi pour un animal sauvage et le mettent à mort en le déchirant. Le peintre aurait décliné sur le vase le thème de la violence des Bacchantes involontaires, traditionnellement lié au meurtre de Penthée, je vais y venir. Parmi les violences de ce ménadisme noir se trouve le rapt d’enfant et le thème iconographique de la ménade tenant sur ses épaules un enfant inanimé, tête et bras pendants, semble indiquer le destin funeste qui suit le rapt, par ailleurs attesté dans plusieurs légendes dionysiaques.
22J’ai à plusieurs reprises évoqué la mort de Penthée aux mains des Bacchantes. Il est temps d’en venir à ce thème. Pour celui-ci, nous disposons d’un long texte écrit, Les Bacchantes d’Euripide, représentées à la fin du ve siècle. Pour nous, c’est l’unique tragédie sur ce sujet conservée. Mais elle faisait suite à beaucoup d’œuvres perdues. On attribue un Penthée à Thespis. Parmi les pièces perdues intitulées Les Bacchantes ou Penthée on relève la trilogie d’Eschyle dont la troisième pièce se nomme Penthée et dont seulement un vers est conservé, datée sans doute peu après 484 et dans le dernier quart du siècle, Bacchai ou Pentheus, par le fils de Sophocle, Iophon35.
23Je commencerai par examiner rapidement les principaux traits de la mort de Penthée aux mains des Bacchantes thébaines dans la tragédie euripidéenne. Le roi est décidé à prendre les armes contre les Thébaines qui célèbrent le nouveau dieu sur le Cithéron. C’est alors que Dionysos lui envoie elaphran lussan et le persuade de se déguiser en bacchante pour aller épier les ménades. C’est ainsi, dans l’accoutrement des servantes du dieu, qu’il gagne le Cithéron et s’installe en haut d’un sapin pour voir sans être vu. Le deuxième récit du messager nous permet de suivre les événements. Dionysos appelle au châtiment de celui qui fait de ses mystères un objet de sarcasmes. Les Bacchantes l’aperçoivent sur son sapin et lui lancent, sans l’atteindre, pierres, branches de sapin, thyrses. Elles déracinent le sapin pour attraper celui qu’Agavé, Bacchante involontaire en proie à la mania, appelle thera, la bête. C’est elle la première qui, en qualité de prêtresse ierea, donne le signal de la mise à mort. Et le vocabulaire du sacrifice sera repris par Cadmos dans son dialogue avec sa fille après les événements du Cithéron. Malgré les efforts de Penthée pour être reconnu de sa mère, celle-ci douée de la force du dieu et aveuglée par lui saisit à deux mains le bras gauche du roi et, pesant de son pied sur son flanc, lui arrache l’épaule. Ino, Autonoé et la foule des Bacchantes thébaines s’acharnent sur son corps. Elles emportent qui un pied chaussé, qui un bras. Elles se renvoient comme une balle la tête de Penthée que le hasard jette entre les mains de sa mère. Celle-ci la plante à la pointe de son thyrse.
24Après ce récit, arrive Agavé qui se félicite de sa chasse heureuse. Il y a tout au long du passage une insistance sur le vocabulaire de la chasse et de la capture du gibier. La reine souligne que c’est à mains nues, sans armes, sans filet, qu’elles ont capturé et démembré le jeune lion, le bouvillon, la bête. Puis elle invite au festin. Alors la reine tient dans ses bras en agkalais, le trophée, la tête de Penthée, qu’elle tend à son père Cadmos. Et ce sera le lent retour d’Agavé à la conscience et la découverte de l’horreur absolue de la situation, d’avoir tué et déchiré de ses propres mains son fils.
25L’image d’un psykter fragmentaire conservé à Boston, attribué à la première partie de la carrière d’Euphronios et daté vers 520-510 est antérieure de plus d’un siècle à la tragédie euripidéenne36 (fig. 2). Cinq fragments sont conservés. Sur le plus important, la tête barbue, l’œil clos par la mort, et le haut du corps ruisselant de sang de Penthée sont comme suspendus entre deux ménades qui empoignent ses bras. Le nom de Pentheus figure inscrit, tandis que la femme de gauche se nomme Galéné, « la calme », où l’on attendrait Agavé. La ménade à sa gauche brandit un thyrse. Elle avance vers la droite et se retourne vers la gauche pour regarder ce qu’elle tenait de la main droite, peut-être une jambe coupée de Penthée. En effet, un autre fragment conservé montre la tête et le bras droit d’une femme tenant une jambe de Penthée. Une cinquième ménade est partiellement conservée. Elle a un thyrse à la main avec, devant elle, un morceau du corps sanglant de Penthée.
26À plus d’un siècle de distance, les éléments communs entre le récit du messager des Bacchantes et l’image d’Euphronios sont frappants : même diasparagmos à mains nues accompli par des femmes marquées comme dionysiaques et en proie à une agitation paroxystique. Le même geste d’arracher l’épaule du malheureux apparaît dans les deux cas. Néanmoins sur le psykter, le roi est barbu, il ne s’agit pas exactement du neanias de la tragédie euripidéenne. De plus et surtout, la femme la plus proche de Penthée, qui s’acharne sur son épaule, n’est pas Agavé mais Galéné. Le meurtre n’est donc pas accompli par la mère du roi. Le nom Galéné, « la calme », renforce par antiphrase la violence de la situation. Il n’est pas inconnu des peintres de vases comme nom de ménade et réapparaît sur un cratère en cloche de l’ancienne collection Hope37.
27À partir de la présence de Galéné, certains critiques attribuent à Euripide l’invention de l’horreur supplémentaire que constitue la mort de Penthée par les mains de sa propre mère qui lui porte le premier coup38. Une série d’images sont proches dans le temps du psykter d’Euphronios. Toutes montrent le corps du roi déjà déchiqueté aux mains des femmes. Une hydrie de Berlin est aussi attribuée à un peintre du groupe des pionniers et datée vers 510-50039. Trois ménades y dansent entraînant dans leur danse les restes du roi : bras, jambes, thorax et tête à nouveau barbue. On a proposé d’identifier Agavé avec la femme de l’extrême droite portant une jambe et la tête de Penthée et dans ce cas le meurtre du fils par la mère ne serait pas une innovation d’Euripide. Mais rien sur le vase ne permet d’affirmer une telle interprétation. Ce qui va dans le sens d’une version ancienne du mythe, ce sont les légendes parallèles dont j’ai déjà parlé des trois filles de Minyas transmises, il est vrai, par des sources tardives40. Comme elles ont refusé de faire les ménades pour le dieu, elles sont saisies de folie et déchirent le jeune fils de l’une d’entre elles, Leucippé, comme s’il était un faon. On peut encore citer les trois filles de Proitos en Argolide qui, selon une version de la légende41, méprisent aussi les rites dionysiaques. La mania les saisit et gagne toute la population féminine. Les femmes désertent leur maison et massacrent leurs enfants.
28On peut aussi remarquer sur l’hydrie de Berlin que, par rapport à la version euripidéenne, la figure féminine porte la tête dans ses bras et non fichée au bout de son thyrse, comme Agavé dans la scène qui suit immédiatement la mort de Penthée. D’ailleurs aucun peintre de vases, à notre connaissance, n’a représenté une telle scène. Et plusieurs critiques y voient une innovation d’Euripide42.
29Très proche dans le temps de l’hydrie de Berlin est une coupe du Louvre43, attribuée au cercle du Peintre de Nikosthénès et datée vers 500. Quatre ménades y dansent en brandissant thyrse et membres de Penthée, tandis que sous l’anse, un lièvre est représenté qui ne peut pas ne pas faire penser aux vers des Euménides d’Eschyle datant de 458, où Bromios Dionysos « conduisit au combat les Bacchantes et, à Penthée, donna la mort du lièvre »44.
30Un peu postérieur, daté vers 490-480, est le stamnos du Peintre de Berlin à Oxford45. Un thiase de six bacchantes à la danse extatique entraîne dans son mouvement des thyrses et les restes de Penthée : jambes, bras, tête jeune et imberbe, entrailles. La présence d’un lion annonce l’insistance avec laquelle Agavé, dans la pièce d’Euripide, pense avoir capturé et dépecé un jeune lion.
31Vers 480, une coupe de Douris ayant appartenu à la collection Borowski46 représente le supplice de Penthée aux mains des ménades. Le démembrement du roi occupe les deux côtés de la vasque de la coupe. Dionysos est présent ainsi que deux satyres dont l’un joue de l’aulos, l’autre danse, le visage face au spectateur. Dans Les Bacchantes, les satyres sont totalement absents, seul un passage du chœur fait allusion aux satyres délirants47. Les événements du Cithéron se déroulent entre femmes et c’est à deux reprises la présence masculine qui déclenche le ménadisme noir. À nouveau irréductibilité de la tradition littéraire et de la tradition figurée. Deux ménades, ayant revêtu la peau mouchetée sur leur chiton, saisissent le haut du corps de Penthée ruisselant de sang. Le roi est représenté jeune et imberbe. Les ménades lui saisissent la tête et le haut du bras, tandis que deux autres emportent dans leur danse les jambes du malheureux.
32Cette série d’images proches dans le temps constitue les plus anciens témoignages de la mort de Penthée aux mains des Bacchantes. Elles montrent des femmes aux insignes dionysiaques, thyrse ou peau mouchetée, qui, douées d’une force surhumaine, déchirent le corps du roi et entraînent ses membres dans une danse extatique. Par rapport au seul grand texte dionysiaque qui nous reste, les Bacchantes, le thème de la violence des femmes sous l’emprise de la mania est le même. On ne peut affirmer, sur les images, que ce soit sa mère Agavé qui lui porte le premier coup et même sur le plus ancien exemple, celui d’Euphronios, la ménade centrale se nomme Galéné. Cette touche d’horreur supplémentaire serait selon certains critiques une innovation d’Euripide, à moins qu’il ne s’agisse d’Eschyle ou, en tout cas, d’un drame attique. Les images montrent un acte particulièrement violent, accompli par des femmes exaltées en proie à la mania. Le diasparagmos est accompli sur un être humain. Aucune trace ici de l’hallucination qui le fait prendre pour une bête sauvage.
33Un deuxième groupe d’images appartenant à la seconde moitié du ve siècle est plus hétéroclite. Sur un couvercle de lékanis du musée du Louvre48 (fig. 3) vers 440-430, sous le regard de Dionysos, deux ménades se saisissent de Penthée par le bras et la jambe. Le roi est représenté jeune et imberbe. Il est tombé, un genou en terre et porte une chlamyde sur l’épaule gauche, l’épée au côté. Point n’est question ici, comme chez Euripide, d’un Penthée déguisé en ménade, pas plus que sur aucune autre image49. Et une fois de plus, en se fondant sur les représentations, on attribue presque unanimement ce trait à une innovation d’Euripide. On a fait remarquer aussi qu’un Penthée déguisé en ménade serait difficilement identifiable sur une image. Notons également que sur le couvercle de la lékanis, le roi est armé, discrète allusion à la guerre qu’il a déclarée aux sectatrices du nouveau culte.
34Sur une pyxis plus récente, conservée dans une collection privée, datée vers 41050, on reconnaît Penthée armé de deux lances et d’un filet sortant de son palais, marqué par deux colonnes. À sa droite, deux ménades agressives, que nous avons déjà vues, tiennent un faon renversé et une épée. Elles évoquent le diasparagmos et la menace qui pèse sur le roi. Trois autres ménades tiennent un thyrse, un tambourin et une torche. À gauche de Penthée, deux divinités assises, dans lesquelles J.-M. Moret reconnaît Apollon jouant de la lyre et Artémis. Apollon se substitue à Dionysos dans le plus dionysiaque des mythes grecs, marquant que tous les Olympiens sont solidaires de l’affront fait à un seul d’entre eux. L’auteur cite la scène comme un exemple de « l’apollinisation » de l’imagerie légendaire à Athènes dans la seconde moitié du ve siècle51.
35Penthée et la première ménade sont armés. Certains critiques ont voulu voir dans cette situation l’influence du Penthée perdu d’Eschyle sur les peintres de vases52. La tragédie aurait comporté une lutte armée entre les Bacchantes et Penthée, qui ne réapparaît dans l’œuvre d’Euripide qu’à l’état de projet du roi, à savoir massacrer les femmes sur le Cithéron53, avant que le dieu ne lui envoie la légère démence qui lui fait décider de se déguiser en ménade pour aller épier les célébrations des femmes. Déjà Louis Séchan54, en 1926, écrivait son scepticisme à l’égard de cette reconstruction de la tragédie eschyléenne. Dans la céramique italiote, on trouve des exemples de Penthée armé se défendant contre les attaques des ménades, armées également55. Le peintre de la pyxis de la collection privée indique la violence de la rencontre par la juxtaposition d’une scène de diasparagmos animal et de l’affrontement armé avec Penthée. La force surhumaine des ménades qui déchirent à mains nues des animaux et le roi Penthée est remplacée par la présence d’armes. Une arme aux mains d’une femme représente une autre forme de violence.
36Sur une hydrie fragmentaire du Peintre de Meidias au Céramique d’Athènes, datée vers 430-42056, la frise de la panse est consacrée à la mort de Penthée identifiée par une inscription. En présence de Dionysos, ici, des ménades, dont certaines sont caractérisées par des thyrses, en proie à une danse vive, attaquent Penthée. L’une le saisit par les cheveux. Une autre brandit, dans sa danse tourbillonnante, une épée. C’est le moment dramatique du péril qui est choisi par le peintre. Les ménades sont en proie à une vive agitation. L’épée connote la violence et fait allusion au sort du roi.
37Remontons un peu dans le temps. Une coupe fragmentaire de la Villa Giulia, datée vers 430-42557, semble consacrée à la mort de Penthée. L’identité dionysiaque des scènes est assurée par la présence de deux satyres dans la partie conservée de la vasque de la coupe. Elle rend peu vraisemblable l’hypothèse émise de la mort d’Orphée. Y sont conservées également deux figures fragmentaires de ménades, l’une portant sans doute la tête de Penthée, l’autre une épée. La scène du médaillon est plus lisible. Deux ménades sans doute s’y suivent, armées d’une épée. La première tient la tête de Penthée par les cheveux. Beaucoup de commentateurs l’identifient avec Agavé et dans ce cas, impossible à prouver, l’horreur rejoint celle des Bacchantes d’Euripide, postérieures à la coupe, où la propre mère du roi tient sa tête. Les ménades sont armées, contrairement à la pratique du diasparagmos de la tradition littéraire keiros asiderou. Le schéma iconographique de la femme armée et tenant une tête exprime autrement la violence. On le retrouve sur l’hydrie à peu près contemporaine de la Villa Giulia (fig. 1)58, dont j’ai déjà parlé et sur laquelle je voudrais revenir pour terminer. La couleur dionysiaque de l’ensemble de la représentation est assurée par la présence au centre de la partie supérieure du couple de Dionysos et d’Ariadne. Gravitent autour d’eux quelques satyres et un plus grand nombre de ménades, dont certaines portent le thyrse. On y retrouve le schéma d’une ménade emportée dans une danse vive brandissant une tête et une épée. Si l’interprétation du vase que j’ai suggérée est exacte, il s’agit de la tête de Penthée et le peintre a réuni les châtiments du roi des Édoniens et du roi de Thèbes. Comme dans le cas de la coupe que je viens d’évoquer, le problème de l’identification de la figure porteuse de tête avec Agavé se pose sans trouver de réponse.
38Si Lycurgue et Penthée sont réunis sur la scène, l’ensemble de la composition doit plus au schéma de la mort de Penthée aux mains des ménades en folie qu’à celui du meurtre de Dryas par Lycurgue, beaucoup moins représenté et sans rôle féminin de premier plan. On reconnaît sur l’hydrie des thèmes isolés de la fureur bachique qui s’empare des femmes. Elles sont toutes en proie à une agitation violente. L’une s’effondre au sol épuisée par la danse. Une autre, nous l’avons vu, entraîne dans sa danse un lièvre et une épée. Une autre enfin tient un enfant inanimé sur ses épaules, prélude au sommet de la violence que constitue le démembrement du roi Penthée.
39La mort de Penthée est l’action violente des ménades la plus représentée par les peintres de vases. La situation nous est bien connue par la pièce d’Euripide, postérieure à nos images. Dionysos envoie les Thébaines qui ne reconnaissent pas sa puissance divine loin de leur foyer sur le Cithéron. Là, elles le célèbrent. Mais deux épisodes successifs et gradués de ménadisme noir leur fait commettre des actes inouïs. Se sentant épiées par les bouviers et les bergers, elles déchirent à mains nues génisses et taureaux. Elles se précipitent sur les maisons au pied du Cithéron où elles saccagent tout et enlèvent les enfants. Le messager qui rapporte ces faits à Penthée ne s’y trompe pas. Dionysos est un grand dieu. Plus tard dans la tragédie, il appelle les femmes de Thèbes à châtier Penthée, venu lui aussi épier leurs célébrations. Alors Agavé hallucinée donne le signal du sacrifice par diasparagmos, le prenant pour une bête. Elle est suivie par toutes les Bacchantes. Nous ne connaissons pas de récit antérieur de ce que peuvent faire les ménades possédées par leur dieu. Transmises par des textes plus tardifs, les légendes des filles de Proitos et de Minyas font aussi connaître des femmes qui, pour avoir refusé de reconnaître Dionysos, sont punies de folie et mettent à mort leurs enfants.
40Dans ces récits, la violence féminine est mise en scène à l’occasion de rituels qui rassemblent les femmes entre elles. Mais il s’agit d’un rituel perverti, parce qu’il est inspiré par un dieu qui se venge à l’égard de femmes qui, dans un premier temps, n’ont pas reconnu sa divinité et enfin, dans la légende thébaine, à l’égard du roi qui l’a combattu, lui et ses sectatrices. Cette violence s’en prend aux hommes de la Cité. Dans les Bacchantes, elle répond à une violence des hommes qui ont outrepassé la règle religieuse en épiant les femmes qui font les ménades dans la montagne.
41Ce sont les images des vases qui permettent de remonter le plus haut dans le temps dans la mise en scène de la violence liée à la possession dionysiaque. La ménade des vases est une femme remplie de la force de son dieu et plusieurs images évoquent un personnage qui inquiète et d’une certaine manière fait peur.
42Dans tout sacrifice sanglant, il y a de la violence, il y a du meurtre. Mais ceux-ci sont comme gommés des images de sacrifice civique, le plus généralement masculin, où la mise à mort n’est pas montrée. Dans la sphère dionysiaque, le sacrifice par diasparagmos, sommet de la transe, est particulièrement violent. Il marque déjà la différence de Dionysos à l’intérieur de la religion grecque. Sur les images, le plus souvent, on ne le voit pas mais la ménade entraîne dans son mouvement vif l’animal sans doute promis au déchirement. Et puis quelques rares images transgressives montrent l’animal sanglant coupé en deux ou encore la ménade armée tenant l’animal. Cet élément est en contradiction avec les témoignages littéraires, mais il rend explicite sur l’image le sort de l’animal. Irréductibilité des images et des textes sur laquelle j’insiste.
43L’omophagie, le festin de chair crue qui suit le diasparagmos, lui aussi opposé aux règles culinaires du sacrifice orthodoxe, n’est pas représenté. Mais on ne mange pour ainsi dire pas sur les images des vases.
44Cependant la mania dionysiaque connaît un autre degré que la transe volontaire, acceptée par les ménades et recherchée à l’aide de la musique, de la danse, de la course en montagne. Il s’agit d’un délire furieux et meurtrier envoyé à celles qui la refusent et ne veulent pas accepter la part d’altérité qu’elle représente. Plusieurs figures féminines dans la légende reçoivent ce châtiment, dont Agavé et les Thébaines. Dans leur égarement, elles prennent le roi Penthée pour un fauve et le déchirent à mains nues.
45Les peintres de vases attiques montrent le diasparagmos de Penthée. La plus ancienne série d’images des années 520-480 montre le déchirement du roi accompli à mains nues par les femmes exaltées. Par rapport au diasparagmos animal, le diasparagmos humain représente la menace de la barbarie totale, du désordre absolu. On n’a pas la preuve que sur les images la violence supplémentaire du meurtre accompli par la mère soit représentée. La plus ancienne ménade qui démembre Penthée s’appelle Galéné chez Euphronios.
46Dans un deuxième groupe d’images plus récentes, les ménades s’attaquent au corps encore entier de Penthée et, dans leur agitation paroxystique, elles brandissent parfois des armes ou encore tiennent une épée et la tête de Penthée. Contradiction flagrante avec les textes, comme je le signalais pour le diasparagmos animal, mais schéma iconographique efficace pour exprimer la violence des femmes. Est-il nécessaire d’évoquer l’influence du Penthée perdu d’Eschyle qui aurait contenu un affrontement armé entre le roi et les ménades ? En effet trois séries de femmes meurtrières sont représentées par les peintres de vases : les barbares Amazones aux armes guerrières, les barbares thraces aux bras tatoués qui mettent à mort Orphée. Voici deux exemples : sur une amphore du musée de Bâle attribuée au Peintre de la phiale et datée vers 440-43059, la meurtrière, caractérisée comme barbare par les tatouages qui marquent ses bras, attaque le musicien qui tente de se défendre avec sa lyre levée au-dessus de sa tête ; sur une hydrie de Würtzbourg des années 45060, les femmes y attaquent Orphée avec un armement hétéroclite fait de ce qu’elles ont trouvé : pierres ramassées au sol, instruments culinaires comme la broche ou le pilon, instruments agricoles comme la harpé. Leur frénésie évoque celle des ménades. Or, selon Ératosthène61, qui résume brièvement le contenu des Bassarides, deuxième pièce de la Lycurgie d’Eschyle, Orphée n’honorait pas Dionysos, pensant que le soleil qu’il appelait Apollon était le plus grand des dieux. Dionysos en colère lui envoie ses Bassarides, autre nom des Bacchantes, qui le mettent en pièces et dispersent ses membres. Mais la série des représentations attiques de la mort d’Orphée ignore cette version. Les femmes qui mettent à mort Orphée n’ont aucun signe dionysiaque ; ni thyrse, ni vigne, ni lierre ni animaux. Comme le remarque François Lissarrague dans son étude de la mort d’Orphée62, il semble que les peintres aient cherché à éviter toute confusion visuelle entre les deux morts violentes de Penthée et d’Orphée, retenant pour chaque série des schémas iconographiques différents. Il est toutefois possible que l’épée aux mains de ménades soit, sur les images attiques les plus récentes, un emprunt à l’Amazone ou à la femme thrace pour insister sur la violence féminine.
47Pour mettre en image la violence féminine, on a recours à la sphère dionysiaque. Dionysos n’est pas un dieu comme les autres et le sacrifice par diasparagmos se distingue déjà de la norme du sacrifice civique qui s’applique à gommer la violence. Pour penser la violence féminine à son comble, les Grecs font des meurtrières des barbares ou des créatures en proie à la fureur bacchique, envoyée comme châtiment pour qui n’a pas accepté de « faire l’autre ».

Fig. 1 : Hydrie de la Villa Giulia, attribuée au Peintre du Louvre G 433, vers 420 av. J.-C. Penthée et Lycurgue ?
Avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale.

Fig. 2 : Psykter fragmentaire attribué à Euphronios, Grèce, vers 520-510 av. J.-C. Mort de Penthée.
© Boston, Museum of Fine Arts, James Fund, by Special Contribution.

Fig. 3 a-b : Couvercle de lekanis attique à figures rouges, Louvre G 445, vers 440 av. J.-C. La mort de Penthée.
© Musée du Louvre (clichés M. et P. Chuzeville).
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Notes de bas de page
1 Munich 2645 : J.-D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, 2e éd., Oxford, 1963 [= ARV 371, 15] ; P. E. Arias et M. Hirmer, Le vase grec, Paris, 1962, pl. XXXIV.
2 Londres 1911 4 12.1 : Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford, 1956 [= ABV 428, 2] ; M.-C. Villanueva, RA, 1983, p. 240, fig. 4 ; j’ai réuni des exemples de ménades montées sur différents animaux : « Des ménades montées sur des animaux », dans Griechische Keramik im kulturellen Kontext, Internationales Vasen-Symposion Kiel, septembre 2001, Münster, 2003, p. 151-153.
3 Munich 2654 [ARV 462, 47] ; J. Boardman, Athenian Red-Figure Vases, The Archaic Period, Londres, 1975, fig. 313.
4 Euripide, Bac., v. 135-139.
5 L. Scubla, « “Ceci n’est pas un meurtre” ou comment le sacrifice contient la violence », dans De la violence : séminaire de Françoise Héritier, II, Paris, 1999, p. 138.
6 Berlin 2290 [ARV 462, 48] ; E. Simon et M. Hirmer, Die griechischen Vasen, Munich, 1976, pl. 168-169.
7 Louvre G 160 [ARV 478, 312] ; M.-C. Villanueva, RA, 1983, p. 243, fig. 5.
8 Syracuse 24554 ; M.-C. Villanueva, RA, 1983, p. 243, fig. 6.
9 Londres E 775 [ARV 1328, 92] ; J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 68.
10 Odessa : I. Krauskopf et E. Simon, LIMC VIII, 1997, s. v. Mainades, no 40.
11 Bac., v. 736.
12 Berlin 3223 [ARV 586, 47] ; J.-D. Beazley, « Hydria-Fragments in Corinth », Hesperia, 24, 1955, pl. 87 et p. 312-313.
13 Collection privée : J.-M. Moret, « L’“apollinisation” de l’imagerie légendaire à Athènes dans la seconde moitié du ve siècle », RA, 1982, p. 118, fig. 5 et p. 117.
14 L.-A. Touchette, The Dancing Maenad Reliefs Continuity and Change in Roman Copies. University of London, Institute of Classical Studies, Bulletin supplement, 62, 1995, pl. 3-4.
15 Villa Giulia [ARV 134, 3] ; G. Cultrera, « Hydria a figure rosse del Museo di Villa Giulia », Opera d’arte, VIII, 1938 ; A. Farnoux, LIMC, VI, 1992, s. v. Lykourgos, I, no 12.
16 Euripide, Les Bacchantes, E. R. Dodds (éd.), 2e éd., Oxford, 1960, Introduction, p. XLVII.
17 Sur ces légendes voir notamment H. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, p. 202-206.
18 Bac., v. 754.
19 Bologne 283 [ARV 115, 1] ; CVA 4, pl. 68, 3-5, 69 et 70, 9.
20 M. Halm-Tisserant, « La ménade tueuse et le lancer de l’ômophagion », Kentron, 14, 1998, p. 63-86, réunit les documents et étudie ce sommet de la transe ménadique par la double lecture des images et du texte d’Euripide ; toutefois faute de poser clairement l’existence d’un « ménadisme noir », celui qui est imposé en châtiment, elle intègre la sauvagerie aux mystères dionysiaques ; V. Provenzale, « La ménade à l’enfant ou le paroxysme du délire », AK, 1999, p. 73-81, réunit les trois vases suivants et le cratère de Derveni ; jugeant l’infanticide impossible dans le cadre ritualisé du thiase, elle considère « l’enfant secoué » comme le signe extrême de rupture pour une femme avec sa condition naturelle maternelle.
21 Voir supra note 9.
22 Samothrace 65 1041 : J.-R. Green, « Dedications of Masks », RA, 1982, p. 239, fig. 2 et p. 240, fig. 3-4.
23 Voir supra note 15.
24 M. Robertson, « Monocrepis », GRBS, 13, 1972, p. 39-48 et J.-R. Green, l. c. supra note 21, p. 241-242.
25 Cl. Rolley, La sculpture grecque, 2, Paris, 1999, fig. 9, p. 387-389.
26 J. Bazant et G. Berger-Doer, l. c. supra note 9.
27 O. c. supra note 15.
28 Voir en particulier Apollodore, III, 4, 3.
29 Iliade VI, 123-143.
30 Tragicorum Graecorum Fragmenta, vol. 3, S. Radt (éd.), 1985, p. 234, p. 178-185, 138-140, 259-261, 234-235 ; M. L. West, « Tragica VI 12 Aeschylus’Lycurgeia », BICS, 30, 1983, p. 63-71.
31 Apollodore, Bibliothèque, 3,5,1.
32 Cracovie, Musée national XI 1225 [ARV 1121, 17] ; CVA, pl. 12, 1 ; A. Farnoux, LIMC VI, 1992, s. v. Lykourgos I, no 25.
33 Voir supra note 15.
34 Pausanias, I, 20, 3.
35 Voir notamment E. R. Dodds, o. c. supra note 16, p. xxviii-xxxiii.
36 Boston, Museum of Fine Arts, A10 221 a-f [ARV 16, 14] ; 1629, J.-D. Beazley, Paralipomena, Oxford, 1971 [= Paralipomena, 322, 14] ; Beazley Addenda, 2e éd., Oxford, 1989, 153.
37 Ex-collection Hope, A. Kossatz-Deissmann, LIMC IV, 1988, s. v. Galene II, no 2 et s. v. Eudia II, no 1.
38 On trouve encore, récemment, l’hypothèse chez J. R. March, « Euripides’Bakchai : a Reconsideration in the Light of Vase-Paintings », BICS, 36, 1989, p. 33-65 ; il faut toutefois remarquer que si la scène centrale du vase d’Euphronios est sans doute conservée, celui-ci n’est pas complet.
39 Berlin 1966 18 ; J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 40 ; A. Greifenhagen, « Der Tod des Pentheus (Eine rotfigurige Hydria) », Berliner Museen, XVI, 1966, p. 2-6.
40 Antoninus Liberalis, Métamorphoses, 10 et Elien, Histoires variées, III 42.
41 Hésiode, Catalogue des femmes : Fragmenta Hesiodea, R. Merkelbach et M. L. West (éd.), Oxford, 1964, frag. 131 ; Apollodore, Bibliothèque, II, 2, 1, 4, qui transmet la version hésiodique, fait aussi état d’une autre cause de la folie des Proétides : leur mépris de la statue d’Héra ; Diodore de Sicile, IV, 68, suit la version de la folie envoyée par Dionysos.
42 Voir en particulier E. R. Dodds, o. c. supra note 16, p. 218, commentaire au vers 1141 ; Les Bacchantes d’Euripide, J. Roux (éd.), Paris, 1972, II, p. 584-585, commentaire aux vers 1139-1143.
43 Louvre G 69 [ARV 133, 21] ; J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 41.
44 Euménides, v. 25-26.
45 Oxford 1912 1165 [ARV 208,144] ; Paralipomena, 343 ; J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 40.
46 Ex-Collection Borowski : J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 43.
47 Bac., v. 130.
48 Louvre G 445 : J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 24.
49 Sur ce thème qui serait une innovation d’Euripide, voir J.-R. March, l. c. supra note 37.
50 Voir supra note 13.
51 J.-M. Moret, l. c. supra note 13.
52 Sur le Penthée d’Eschyle, voir Tragicorum Graecorum Fragmenta 3, éd. S. Radt, 1985 p. 298-299 ; sur un conflit armé entre les ménades du dieu et Penthée dans la tragédie eschyléenne, voir récemment J. R. March, l. c. supra note 38, p. 37, qui s’appuie sur les documents iconographiques ; sur les objections fondées, ce me semble, à cette restitution, voir infra, p. 239.
53 Bac., v. 796.
54 L. Séchan, Études sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique, Paris, 1926, chapitre IV, Penthée, p. 102-106 avec bibliographie antérieure.
55 Exemples cités par J. R. March, l. c. supra note 38, p. 36.
56 A. Schöne, « Die Hydria des Meidias-Malers im Kerameikos. Zur Ikonographie der Bildfriese », AM, 105, 1990, p. 163-178, pl. 25-30.
57 Villa Giulia 2268 : J. Bazant et G. Berger-Doer, LIMC VII, 1994, s. v. Pentheus, no 44.
58 Voir supra note 15.
59 Bâle L 56 : Paralipomena 441, 2bis ; M.-X. Garezou, LIMC VII, 1994, s. v. Orpheus, no 48c.
60 Würtzbourg L 534 [ARV 1123, 7] ; M.-X. Garezou. LIMC VII, 1994, s. v. Orpheus, no 45.
61 Ératosthène, Catasterismoi, 24 ; sur les Bassarides d’Eschyle, voir Tragicorum Graecorum Fragmenta 3, éd. S. Radt, 1985, p. 138-140.
62 Fr. Lissarrague, « Orphée mis à mort », Musica e storia, II, 1994, p. 269-307.
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