Sakrileg und Strafe: Gewalt gegen Kelten in der etruskischen Kunst
p. 163-194
Texte intégral
1Die Bilder der antiken Welt sind voll von Gewalt, die in ganz unterschiedlichen erzählerischen Kontexten auftritt und die von Menschen und Tieren ebenso ausgeübt und erlitten wird wie von Göttern und mythischen Wesen. Eine Standartsituation für die Anwendung von Gewalt ist das Aufeinandertreffen von Vertretern der griechischen, römischen oder etruskischen Kultur mit äußeren Feinden, d. h. mit Giganten, Kentauren, Amazonen oder Barbaren, die als Gegner der Zivilisation bekämpft werden müssen. Der Einsatz von Waffengewalt ist aber keineswegs auf solche Feinde beschränkt. Die Bilder zeigen genauso Kämpfe zwischen griechischen Parteien, wie sie auch in der Realität an der Tagesordnung waren und von den Polisbürgern selbst ausgefochten wurden. Die römische Kunst hingegen kennt im überlieferten Bestand der Denkmäler neben mythologischen Szenen und Gladiatorenkämpfen fast ausschließlich Kämpfe gegen Barbaren, deren Vernichtung seit hellenistischer Zeit als Legitimation der Herrscher galt und zum festen Bestandteil ihrer Selbstdarstellung geworden war.
2Aus dem breiten Spektrum antiker Darstellungen von Kampf und Gewalt konzentrieren sich meine Untersuchungen auf Bilder bewaffneter Auseinandersetzungen zwischen Gegnern, die den Betrachtern entweder aus eigener Anschauung bekannt waren oder die zumindest aus ihrem historischen Umfeld stammten.1 Inhaltlich kommen dafür drei Bereiche in Frage: (1) Die Darstellung historischer Ereignisse. (2) Die Wiedergabe typischer Erfahru ngen oder Handlungsmuster aus der Lebenswelt einzelner Personen oder Personengruppen (sog. Lebensbilder), die im Unterschied zu (1) nicht als historische Begebenheiten gekennzeichnet sind. (3) Bilder, die bewaffneten Kampf als allgemeines Phänomen in verschiedenen Ausprägungen und Konstellationen zeigen und dabei - anders als (2) - auf die Darstellung identifizierbarer Personen oder Personengruppen verzichten.
3Die etruskische Sepulkralkunst des späten Hellenismus, die im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen steht, hat neben mythischen Kämpfen, Lebensbildern und allgemeinen Kampfdarstellungen auch eine ganze Reihe von Schlachtenbildern hervorgebracht, die sich auf historische Ereignisse beziehen lassen. Darunter sind Keltomachien und verwandte Barbarenkämpfe mit etwa 35 Exemplaren am stärksten vertreten. Auf Basis dieses Materials werde ich dem ausgeprägten Interesse der Etrusker an der Darstellung von Keltenkämpfen und der Gewaltanwendung gegen Barbaren nachgehen.
4Der begrifflichen Klarheit halber seien zuvor aber noch einige Bemerkungen zur Definition von Historienbildern, Lebensbildern und allgemeinen Kampfdarstellungen und deren Abgrenzung von den Mythenbildern gemacht2: Grundsätzlich gilt zwar, daß menschliche bzw. anthropomorphe Gegner in den Mythenbildern auf die gleiche Art und Weise kämpfen und sterben wie die Akteure in den nicht-mythischen Kampfdarstellungen. So ist es in einigen Fällen gar nicht möglich, zwischen den beiden Bereichen zu unterscheiden.3 Doch erheben insbesondere die Historienbilder durch ihre Bezugnahme auf Vorgänge aus der Gegenwart oder der jüngeren Vergangenheit den Anspruch, Erfahrungen von Kampf und Gewalt gegen ereignisgeschichtlich konkretisierbare Gegner darzustellen. Damit werden sie zu einem besonders unmittelbaren Ausdruck antiker Feindbilder und Siegermentalitäten, die sich in den Bildern durch spezifische Formulierungen des Themas artikulieren. Ähnliches gilt für die Lebensbilder, zu denen beispielsweise die Kampfdarstellungen auf attischen Privatgrabmälern des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. zählen.4 Ohne inschriftliche Nennung einer einzelnen Schlacht war es offenbar nicht ihre Intention, ein bestimmtes Ereignis oder gar einen konkreten Moment aus dem Leben des Verstorbenen zu zeigen. Vielmehr geht es um die Wiedergabe des Hoplitenkampfes als typische Erfahrung und Handlungsmuster des attischen Vollbürgers.
5Auf einer anderen Ebene bewegen sich die von mir als allgemeine Kampfdarstellungen bezeichneten Bilder.5 Sie verzichten auf eine konkrete Charakt erisierung der gegnerischen Parteien und können somit nicht auf bestimmte historische Vorgänge oder Gegner bezogen werden. Zwar ist nicht auszuschließen, daß ein antiker Betrachter solche Bilder aufgrund von spezifischem Vorwissen oder heute verlorener Kontexte als Darstellungen historischer oder mythischer Ereignisse identifizieren konnte. Doch ist wahrscheinlicher, daß es den Bildern um eine Thematisierung von bewaffnetem Kampf als solchem ging und grundsätzliche Aussagen zu diesem zentralen Phänomen antiker Lebenswirklichkeit getroffen werden sollten. Der Hauptunterschied zu den oben beschriebenen Lebensbildern besteht darin, daß die allgemeinen Kampfdarstellungen selbst im sepulkralen Bereich nicht direkt auf die Person des Verstorbenen Bezug nehmen. Durch den Verzicht auf die besondere Hervorhebung einzelner Akteure vermitteln sie Wertvorstellungen, die über die individuelle arete bzw. virtus Einzelner hinausgehen. In der kontextuellen Kombination von Bild und Individuum, wie sie z. B. im Rahmen eines Grabmonuments gegeben ist, lassen sich diese Werte dann auch auf Personen oder Personengruppen übertragen. Im Bild selbst ist eine solche Beziehung aber nicht angelegt.
6Aus dem bisher Gesagten geht bereits hervor, daß die Gliederung des Materials in Historienbilder, Lebensbilder und allgemeine Kampfdarstellungen nicht zuletzt ein Hilfsmittel für den modernen Interpreten ist und die Grenzen zwischen den drei Bereichen für die antiken Betrachter vermutlich fließend waren. Gerade anhand der etruskischen Keltenbilder läßt sich gut zeigen, wie Kämpfe gegen historische Gegner sehr allgemeine Züge annehmen können und damit zu nicht näher spezifizierbaren Barbarenkämpfen werden. Die besondere Bedeutung der Keltomachien im Unterschied zu den allgemeinen Kampfdarstellungen ergibt sich denn auch nicht allein aus ihrer Historizität, sondern vor allem aus der Funktion, die sie im mythologisch dominierten Bilderhaushalt der Etrusker übernehmen.
Drei Keltomachien aus Kleinasien
7Nach der Eroberung des achaimenidischen Reiches durch Alexander den Großen hatten die Perser als dominierendes Feindbild in der griechischen Welt ausgedient. Das von ihnen hinterlassene Vakuum füllten die Kelten aus, die seit der Wende vom 5. zum 4. Jahrhundert v. Chr. in großen Wanderungsbewegungen bis nach Italien, Griechenland und Kleinasien vorgedrungen waren und sich kriegerische Auseinandersetzungen mit Etruskern, Römern und den verschiedenen hellenistischen Mächten lieferten. In diesem Zusammenhang entstanden von Italien bis nach Ägypten zahlreiche Darstellungen von Kelten, wobei sich die etruskische Sepulkralkunst durch ein besonders ausgeprägtes Interesse am Kelten-Thema auszeichnet.
8Den Auftakt bildet ein in die Jahre 278/7 v. Chr. datiertes Weihrelief aus Kyzikos, das kurz nach dem ersten Auftreten keltischer Söldner im Dienste des bithynischen Herrschers Nikomedes I. entstanden ist (Abb. 1).6 Es zeigt den kyzikenischen Lokalheros Herakles, wie er im Begriff ist, einen am Boden kriechenden Kelten zu erschlagen. Dessen völlige Wehrlosigkeit sowie die Positionierung des Heros im Rücken des Gegners erwecken mehr den Eindruck einer Hinrichtung denn eines Kampfes. Das Bild zeugt vom Wunsch nach Bestrafung und Vernichtung der Barbaren, wobei dem antiken Betrachter die formalen wie inhaltlichen Analogien zu den Darstellungen des Herakles bei der Tötung von Monstern und Unholden nicht entgangen sein dürften.7 Die Kelten werden hier zu Zivilisationsfeinden mythischen Ausmaßes stilisiert, die den Zorn der Götter erregt haben und somit nicht nur besiegt, sondern vor allem bestraft werden müssen.
9Das sogenannte Große und das Kleine attalische Weihgeschenk aus dem 3. und 2. Jahrhundert. v. Chr. zeigen keltische Krieger in verschiedenen Posen der Unterlegenheit, denen möglicherweise keine konkreten Gegner zugeordnet waren (Abb. 2. 3).8 Durch die Aufstellung im Kontext von Heiligtümern, d. h. in der unmittelbaren Nachbarschaft von Götterbildern und Herrscherstatuen, sind Zweifel an der Urheberschaft der barbarischen Niederlage von vornherein ausgeschlossen. Mit dem Verzicht auf die Darstellung der Sieger sollte offenbar der Eindruck erzielt werden, bei den Kelten handele es sich um Besiegte schlechthin, deren Untergang beim Eintritt in den griechischen Kulturkreis zwangsläufig erfolgt. Durch den Einsatz einer rezeptionsästhetischen Leerstelle – in diesem Fall die fehlenden Sieger – konnte sich der antike Betrachter sogar selbst als Sieger über die ehemals gefürchteten Feinde fühlen, deren seltsames Äußeres und Gebaren er im Verein mit den demütigenden Haltungen und blutenden Wunden der Barbaren wahrnahm.
10Auf andere Weise ist der Triumph über die kleinasiatischen Kelten in einem stark fragmentierten Fries aus Ephesos thematisiert, der wohl in der 1. Hälfte des 2. Jahrhunderts. v. Chr. entstanden ist (Abb. 4).9 Trotz ihrer Unterzahl haben die griechischen Kämpfer ein leichtes Spiel mit ihren keltischen Gegnern, die in aktionsgeladenen und pathetischen Motiven als Unterlegene oder auch als betont ungeschickte Kämpfer gezeigt werden, die ihre Waffen nicht richtig einzusetzen wissen und somit problemlos geschlagen werden können.10 Die ausführliche und detailreiche Wiedergabe des Kampfgeschehens spricht gemeinsam mit der Einbindung antiquarischer Elemente wie eines Feldzeichens für die Bezugnahme des Frieses auf historische Kämpfe zwischen Kelten und kleinasiatischen Griechen. Anders als die in hohem Maße suggestiven attalischen Weihgeschenke vermittelt der ephesische Fries dem Betrachter auf einer argumentativen Ebene, daß den Kelten ihr Mangel an Zivilisation zum Verhängnis wird, der in ihren unschönen, verkrümmten Haltungen und in ihrer z. T. ungeschickten Kampfesweise zum Ausdruck kommt.
Die barbarische Gier der Kelten
11In der italischen Kunst beginnt die Darstellung von Kelten bereits vor ihrer Landnahme in Oberitalien um 400 v. Chr. Eine um 440-420 v. Chr. entstandene Stele aus Bologna (Abb. 5) zeigt einen nackten keltischen Fußkämpfer, der von einem etruskischen Reiter attackiert wird.11 Die gewaltige Größe des Kelten mag etwas von dem Eindruck vermitteln, den die Eindringlinge aus dem Norden bei ihren Gegnern hinterlassen haben.12 Auffällig ist auch der Kontrast zwischen der großflächigen Nacktheit des Keltenkörpers und der kleinteiligen Wiedergabe des etruskischen Brustpanzers, dem der Künstler besondere Aufmerksamkeit widmete. Offenbar sollte die bessere Bewaffnung des Etruskers als Zeichen seiner militärischen und zivilisatorischen Überlegenheit besonders hervorgehoben werden.
12Während bei der Stele aus Bologna ein unmittelbarer Bezug zu historischen Ereignissen ihrer Entstehungszeit hergestellt werden kann, ist dies im Fall der zahlreichen Keltenbilder aus der spätetruskischen Kunst nur unter Einschränkungen möglich. Innerhalb des breiten Spektrums an Bildthemen im sepulkralen Bereich sind Darstellungen von Kämpfen mit Kelten auf Sarkophagen und Urnen seit dem mittleren dritten Jahrhundert v. Chr. nachweisbar.13 Die jüngsten Exemplare reichen wohl bis ins zweite Viertel des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts. Damit gehört der größte Teil der Denkmäler in das unmittelbare zeitliche Umfeld des entscheidenden Sieges von Römern und Etruskern über die Kelten bei Telamon 225 v. Chr.14 Daraus folgt, daß die Bilder sowohl als unmittelbare Reaktionen auf zeitgenössische Ereignisse verstanden werden können, als auch als Ausdruck eines seit der Mitte des 3. Jahrhunderts v. Chr. etablierten Feindbildes im spezifischen Kontext der späthellenistischen Sepulkralkunst Etruriens.
13Thematisch lassen sich die Darstellungen von Kelten in drei Bereiche gliegliedern: (1) Kelten plündern ein Heiligtum und werden dabei von Göttern und Dämonen attackiert (Abb. 6).15 (2) Kämpfe zwischen Kelten und griechisch bzw. hellenistisch gerüsteten Gegnern im Kontext eines Heiligtums, das durch Ausstattungselemente oder sakrale Gerätschaften charakterisiert ist. Bei den Gegnern der Kelten könnte es sich sowohl um Griechen als auch um Etrusker handeln, wobei letztere Lesart für Bilder im etruskischen Kontext die wahrscheinlichere ist.16 (3) Kämpfe mit Kelten ohne Hinweis auf eine vorhergehende Plünderung (Abb. 7).17
14Im Vergleich zu den Keltenbildern der hellenistischen Kunst Kleinasiens fällt die starke Betonung der Heiligtumsschändung ins Auge, wodurch die Bilder den Frevel an sakralen Normen als zusätzlichen Aspekt einführen.18 Das gilt für die hier behandelte etruskische Sepulkralkunst ebenso wie für den bekannten Fries von Civitalba oder die Medaillons calenischer Schalen.19 Den erzählerischen Hintergrund der Plünderungsszenen bildeten möglicherweise Überlieferungen vom Sturm der Kelten auf das delphische Apollonheiligtum 279 v. Chr.; einen eindeutigen Hinweis, daß gerade dieses Heiligtum oder überhaupt eine Kultstätte des Apollon gemeint ist, enthält allerdings keines der Bilder. Es könnten also auch lokale Ereignisse bzw. Legenden hinter den Darstellungen stehen oder ganz allgemein die Plünderung eines Heiligtums durch Kelten thematisiert sein. Die Popularität des Sujets bedeutet freilich noch nicht, daß es das ausschließliche Anliegen der Bilder gewesen wäre, gerade die Kelten als gottlose Heiligtumsschänder zu diffamieren. Vielmehr wurde ihnen innerhalb des breiten Spektrums an Darstellungen religiöser Frevel, die unterschiedliche Personengruppen oder mythische Gestalten als Täter zeigen, eine spezifische Rolle zugewiesen (s. u.). Wie Dirk Steuernagel überzeugend dargelegt hat, zeichnet sich die etruskische Kunst des 3. und 2. Jahrhunderts v. Chr. nämlich ganz allgemein durch ein ausgeprägtes Interesse am Thema des Sakrilegs aus, wovon unzählige Mythenbilder mit Mordszenen am Altar zeugen.20
15Die Frage nach der Herkunft dieses Interesses soll hier nicht weiter erörtert werden.21 Für die Funktion der Kelten im Bilderhaushalt der Etrusker ist ausschlaggebend, daß sie unter Bezugnahme auf historische Ereignisse zur Umsetzung eines Themas heranzogen wurden, das für die Auftraggeber offensichtlich von größter Bedeutung war: Die Schändung eines Heiligtums und die Bestrafung dieses Frevels durch Götter und Menschen. Dementsprechend werden nicht bloß Kelten, sondern auch Giganten, Amazonen, Kentauren und sogar Griechen in Heiligtümern bekämpft.22 Eine Besonderheit zeichnet die Kelten gegenüber den anderen Zivilisationsfeinden und Frevlern allerdings aus: Nur sie sind als Plünderer mit reicher Beute dargestellt, die aus sakralen Gerätschaften und Gefäßen besteht. Hierin liegt offenbar ein bewußter Hinweis auf Gier und Raublust als spezifisch keltische Beweggründe für den Bruch religiöser Normen.23 Im Vergleich zu den Mordszenen am Altar, die den jeweiligen Mythen entsprechend individuelle Defizite oder tragische zwischenmenschliche Konstellationen als Motive für normwidriges Verhalten bezeichnen, werden in den Keltomachien mangelnde Zivilisation und insbesonders Beutegier als zusätzliche Bedrohungen für die sakrale Ordnung eingeführt. Die Keltenbilder decken also einen im Mythos nicht thematisierten Aspekt von Sakrileg ab und übernehmen damit eine wichtige komplementäre Funktion im etruskischen Bilderhaushalt.
Kämpfen und Sterben
16In den Bildern geht es aber nicht allein um die Charakterisierung der Kelten als Frevler. Die hier gezeigte Urne aus Volterra (Abb. 8)24 greift mit der Darstellung eines gerüsteten Reiters im Kampf gegen einen riesigen nackten Kelten ein Motiv auf, das uns bereits auf der fast drei Jahrhunderte älteren Grabstele aus Bologna (Abb. 5) begegnet ist. Wiederum ist es der Gegensatz zwischen barbarischer Grobschlächtigkeit und entwickelter Kampftechnik und Rüstung, der thematisiert wird. Denn trotz der furchterregenden Größe der Kelten geht von ihnen keine übermächtige und unkontrollierbare Gefahr aus, wie zwei riesenhafte Tote bzw. Sterbende unter dem Pferd des Angreifers eindrucksvoll belegen. Der wuchtige, fast schon übermächtige Eindruck des von rechts dem Reiter entgegen tretenden Kelten wird durch die Figur zwischen seinen Beinen entscheidend gemildert. Denn dieser Unterlegene verhindert die optische Isolierung und Exponierung des rechten Kämpfers, der fest in die Gruppe der Unterlegenen und Toten eingebunden ist. Damit wird auch sein Schicksal für den Betrachter absehbar.
17Die im Bild so deutlich herausgestellte, nicht eben selbstverständliche Kombination von körperlicher Größe und Kraft mit Erfolglosigkeit im Kampf entspricht dem Klischeebild der Kelten, das Livius etwa einhundertfünfzig Jahre später seinen Lesern vermittelte.25 In der Schilderung des legendären Zweikampfes zwischen T. Manlius und einem gewaltigen Kelten wird wiederholt auf dessen riesigen Leib hingewiesen, zuletzt bezeichnenderweise im Zusammenhang mit der Beschreibung seiner tödlichen Wunden: „[…] Und [T. Manlius] durchbohrte mit einem und gleich darauf mit einem zweiten Stoß seinen Bauch und seine Weichen und streckte den Feind nieder, der in seiner ungeheuren Länge hinstürzte“(Übersetzung H. J. Hillen).26 Was das Bild in aller Deutlichkeit zeigt, wird im Text zumindest implizit formuliert: Ein unzureichend geschützter Barbarenkörper bietet nicht zuletzt wegen seiner Größe zahlreiche Angriffsflächen für tödliche Stiche und Hiebe. Daß körperliche Größe in diesem Zusammenhang auch bei Livius als negatives Merkmal aufgefaßt ist, wird bereits zu Beginn der zitierten Passage deutlich, wo der Kelte als belva, d. h. als Bestie bzw. besonders großes Tier, bezeichnet wird.27
18Von der unangefochtenen Überlegenheit der griechischen bzw. etruskischen Partei zeugt auch ein Sarkophagrelief aus Chiusi28 (Abb. 9), wo sich das Thema des Keltenkampfes besonderer Beliebtheit erfreute: Fünf Kelten werden von vier Gegnern besiegt, wobei nur noch zwei der Barbaren aufrecht stehend am Kampf teilnehmen (zweite Figur von links und äußerste Figur rechts). Der Pfeiler in der linken Hälfte wird in der Forschung als Hinweis auf ein Heiligtum als Ort der Schlacht angesehen.29
19Bei der Untersuchung von etwa achtzig Kampfszenen nicht-mythologischen Inhalts aus Nordetrurien haben sich die bisherigen Beobachtungen bestätigt. So stehen in den 35 Darstellungen von Keltomachien und verwandten Barbarenkämpfen 73 Barbaren nur 53 griechisch bzw. hellenistisch gerüsteten Gegnern gegenüber. Trotz deren Unterzahl ist der Ausgang der Kämpfe eindeutig. Nur 17 Kelten sind als gleichwertig Kämpfende gezeigt; die Mehrzahl besteht aus Unterlegenen (20), Besiegten (8) und Gefallenen (28). Auf der Gegenseite kämpfen hingegen 51 Figuren, während Besiegte und Unterlegene nur jeweils einmal auftauchen und Gefallene völlig fehlen.
20Vergleicht man die Keltomachien mit Kampfszenen, in denen nicht näher bestimmbare griechisch gerüstete Gegner aufeinander treffen, fällt insbesondere ein entscheidender Unterschied ins Auge: Die Zahl der Gefallenen umfaßt in den 35 Keltomachien 28 Figuren, d. h. 0,8 pro Szene, während in 41 allgemeinen Kampfszenen nur 20 Gefallene auftauchen, d. h. kaum mehr als halb soviel wie in den Keltomachien. Die plakative Schilderung des Verhältnisses von Unter-und Überlegenheit spielt in den Keltomachien also eine weitaus größere Rolle als in Kämpfen, an denen keine Barbaren beteiligt sind.
Keltomachien (35)

Keltomachien (35) Allgemeine Kampfdarstellungen/Lebensbilder (41)
Keltomachien | Allgemeine Kampfdarstellungen/Lebensbilder | |
Tote/Sterbende (gesamt) | 28 | 20 |
pro Szene | 0,8 | 0,49 |
Kriechende (gesamt) | 16 | 3 |
pro Szene | 0,45 | 0,07 |
21Diese Beobachtung wird auch durch die Verteilung eines besonders drastischen Motivs bestätigt, das einen vornüber zusammengebrochenen und am Boden kauernden oder kriechenden Krieger zeigt (Abb. 7). Seine Haltung ist Ausdruck völliger Passivität, da er die Arme nicht mehr zur Verteidigung einsetzen kann und sein Blick weder den Gegner noch das Kampfgeschehen erfaßt. Hierin besteht ein signifikanter Unterschied zu Unterlegenen, die rücklings oder im sogenannten Kniefallschema gestürzt sind und auch aus dieser Position heraus noch aktiv am Kampf teilnehmen können.
22Für die unterschiedlichen Vorstellungen von Kampf, Sieg und Niederlage ist es bezeichnend, daß das Motiv in den Keltomachien mehr als sechsmal so oft angewandt wird wie in den allgemeinen Kampfdarstellungen und Lebensbildern. In diesem Zusammenhang stellt sich allerdings die Frage, ob nicht auch gestalterische Gründe für die unausgewogene Verteilung des Motivs verantwortlich gewesen sein könnten. Denn eine kriechende bzw. zusammengekauerte Figur eignet sich natürlich besonders gut zur Plazierung unterhalb eines berittenen Siegers, der zum Standardrepertoire der Keltomachien gehört, in den allgemeinen Kampfszenen hingegen deutlich seltener auftritt. Eine solche formale Erklärung allein würde allerdings zu kurz greifen. Denn ebenso wie die Einbindung von Reitern in die Keltomachien inhaltlich motiviert ist und die Überlegenheit der siegreichen Partei unterstreicht, verfehlt auch die Kombination aus berittenem Sieger und kriechendem Unterlegenen nicht ihre Wirkung auf den Betrachter. Sie beruht auf der prononcierten räumlichen Trennung zwischen oben und unten, die nicht nur Sieg und Niederlage symbolisiert, sondern vermutlich auch auf den Gegensatz zwischen der sozial distinguierten Kampfesweise zu Pferd30 und dem entwürdigenden Kriechen am Boden anspielt.
23Die auffällig starke Präsenz von kriechenden Unterlegenen in den Keltomachien läßt sich also sowohl mit gestalterischen wie auch mit inhaltlichen Absichten erklären. Für das Verständnis des Entstehungsprozesses der Bilder ist eine solche Differenzierung durchaus aufschlußreich, nicht jedoch für deren Interpretation als Zeugnisse spezifischer Vorstellungen von Kampf, Sieg und Niederlage. Denn gerade im Zusammenspiel von Form und Inhalt manifestieren sich die Botschaften der Bilder als ästhetische Evidenz, die für uns der unmittelbarste Ausdruck der Intentionen ist, die mit der Herstellung der Bildwerke verbunden waren.
24Regelmäßig ist der am Boden Kriechende bzw. vornüber Gefallene auch in den Darstellungen der Begegnung Alexanders des Großen mit Dareios vertreten, die auf fünf Urnen aus Perugia überliefert ist (Abb. 10).31 Wie bei den Keltomachien handelt es sich auch hier um Bilder, in denen aufgrund des dargestellten historischen Ereignisses keine Zweifel hinsichtlich des Ausgangs des Kampfes aufkommen durften. Dementsprechend wird die Sieghaftigkeit Alexanders durch die Plazierung des Gefallenen direkt unter seinem Pferd besonders betont. In diesem Kontext tritt die Funktion des Motivs als eingängige Bildformel für absoluten Sieg und Niederlage im Kampf noch einmal deutlich hervor.
25Während in den Keltomachien also weniger die Überwindung des Gegners, sondern vielmehr seine absolute Besiegung bis hin zur Vernichtung im Vordergrund stand, verfolgten die allgemeinen Kampfdarstellungen ein anderes Interesse. Ihnen ging es offenbar vor allem um die Wiedergabe exemplarischer Situationen bzw. Konstellationen während eines Kampfes, wie z. B. ein besonders dramatisches und bewegtes Kampfgeschehen (Abb. 11), oder die Thematisierung des Gegensatzes zwischen offensiver und defensiver Partei.32
26Auch in den Darstellungen von mythischen Kämpfen gegen Zivilisationsfeinde wie Giganten, Kentauren und Amazonen spielt der Aspekt der Vernichtung des Gegners keine Rolle. Allerdings erlaubt der insgesamt ziemlich geringe Stellenwert dieser Themen in der späthellenistischen Kunst Etruriens33 keine quantitativen Aussagen. Besonders auffällig ist, daß in den Bildern besiegte oder gar gefallene Kentauren fehlen, und daß auch keine gefallenen Giganten gezeigt werden. In einer der wenigen Amazonomachie-Darstellungen ist das Verhältnis zwischen den Griechen und ihren Gegnerinnen durch eine spiegelbildliche Anordnung der Kampfgruppen betont ausgeglichen wiedergegeben.34 Der griechische Unterlegene ist sogar im besonders drastischen Motiv des vornüber Gestürzten gezeigt, während sich die im Kniefallschema zu Boden gegangene Amazone noch mit ihrem Schild zu schützen versucht. Diese Beobachtungen legen den Schluß nahe, daß es in den Darstellungen von Kämpfen gegen Giganten, Kentauren und Amazonen nicht um die Propagierung eines vernichtenden Sieges über Zivilisationsfeinde ging, sondern daß eher ein weiterer Aspekt von Kampf bzw. Konflikt – nämlich gegen fremde und besonders gefährliche Gegner – thematisiert werden sollte.35
27Doch zurück zu den Kelten. In den bisher behandelten Bildern sind sie als grobschlächtige und zahlenmäßig überlegene Gegner charakterisiert, von denen aufgrund zivilisatorischer Defizite aber keine dauerhafte Gefahr ausgeht. Ihre augenfällige Niederlage und Vernichtung im Kampf wird durch ikonographische Verweise, wie z. B Beutegut, als konkrete Strafe für die Schändung der Heiligtümer dargestellt. Doch fällt ihre Behandlung nicht weniger grausam aus, wenn solche Verweise fehlen. Damit wird deutlich, daß den Kelten auch in der etruskischen Bildersprache die Rolle des exemplarischen Zivilisationsfeindes zukommt, wobei allerdings aufgrund eines spezifisch etruskischen Bedürfnisses der Frevel an der sakralen Ordnung besonders hervorgehoben wird. Abgesehen von letzterem Aspekt entspricht die Darstellung keltischen Kämpfens und Sterbens in den etruskischen Denkmälern aber dem Bild, das z. B. auch der Fries aus Ephesos (Abb. 4) vermittelt.
28Einen deutlich schärferen Ton schlägt demgegenüber eine Gruppe von etwa acht Urnenreliefs36 an, auf denen die Wehrlosigkeit der Unterlegenen plakativ in den Vordergrund gerückt wird. Vergleichbares haben wir bereits auf der eingangs erwähnten Stele aus Kyzikos kennengelernt (Abb. 1): Die schwungvolle Ausholbewegung, mit der Herakles zum gewaltigen Keulenhieb ansetzt, nimmt die Tötung des wehrlosen Feindes im Bild vorweg. Durch die Verbindung beider Figuren in einer geschlossenen und dennoch spannungsreichen Komposition wird die gesamte Aufmerksamkeit des Betrachters auf den bevorstehenden Tötungsakt gelenkt. Die Urnenreliefs setzen hingegen andere Akzente (Abb. 12)37: Der Unterlegene kriecht am Boden und wird im nächsten Moment von einem Lanzenstoß seines berittenen Gegners hinterrücks getroffen. Beide blicken sich nicht an und agieren – anders als auf dem Relief aus Kyzikos – in voneinander isolierten Handlungsräumen38, weswegen auch kein Spannungsverhältnis zwischen ihnen entstehen kann. Damit verliert der Tötungsakt als Bindeglied zwischen beiden Protagonisten an Bedeutung. Die Steigerung der Distanz zwischen Sieger und Besiegtem wird besonders im Vergleich mit Kompositionen aus einem Reiter und zwei Gegnern deutlich (Abb. 7): Dort sprengt der Berittene über einen am Boden Kauernden hinweg und greift einen weiteren, ihm zugewandten Gegner an. Dieser wird in den auf zwei Hauptfiguren reduzierten Kampfszenen weggelassen und durch den Kauernden bzw. Kriechenden ersetzt (Abb. 12), der nun vor das Pferd gerückt ist und damit selbst zum Ziel der Attacke wird. Auf diese Weise läßt sich der bereits weiter oben erörterte Gegensatz zwischen aktiver Überlegenheit des Reiters und Passivität des Unterlegenen noch deutlicher herausstellen.39 Letzterer ist nun völlig der Gewalt des Siegers ausgeliefert; sein weiteres Schicksal kann er weder absehen geschweige denn beeinflussen, sondern nur noch erleiden. Diese Wirkung wurde durch die einfache Reduktion und Umgruppierung einzelner Elemente einer offenbar bereits vorhandenen Komposition erzielt.40 Die Distanzierung der beiden Protagonisten voneinander hat durch die Fortbewegung des Unterlegenen auf allen Vieren womöglich noch eine weitere Akzentuierung erfahren: Den Betrachter mag der Barbar aufgrund seiner Körperhaltung an ein Tier erinnert haben, das man wie eine Jagdbeute aus der Distanz heraus erlegte und nicht in einem Zweikampf niederrang41.
29Es ist auffällig, daß gerade in diesen besonders zugespitzten Bildern der Aspekt der Heiligtumsplünderung keine Rolle mehr spielt und gleichzeitig auch kein Wert mehr auf die Charakterisierung der Gegner als Kelten gelegt wird. Ihre typologische wie kompositorische Herleitung aus komplexeren Keltomachie-Szenen (s. o.) spricht dennoch dafür, daß auch in diesen stark reduzierten Bildern Kelten oder jedenfalls nördliche Barbaren gemeint sind. Darüber hinaus ist kaum vorstellbar, daß ein Gegner aus dem eigenen Kulturkreis in solcher Weise vorgeführt und erniedrigt würde. So fehlen entsprechend drastische Motive sowohl in den mythologischen als auch in den allgemeinen Kampfdarstellungen.
30Eine besonders extreme Formulierung erfährt das Motiv auf einer Urne aus Cortona42, die einen Reiter zeigt, wie er seine Lanze in das Gesäß des vor ihm kriechenden Barbaren bohrt und diesen gleichsam vor sich her treibt (Abb. 13). Durch den Verzicht auf die Darstellung eines flatternden Mantels und das entspannt herab hängende rechte Bein des Berittenen wirkt seine Aktion weniger dramatisch und aktionsgeladen als auf den zuvor besprochenen Bildern (Abb. 12). Der Verlust von Anspannung und Aktion auf Seiten des Reiters hat zur Folge, daß die Darstellung noch mehr von ihrem Charakter als Kampfszene einegbüßt. Demgegenüber gewinnt das einseitige Handeln des Siegers weiter an Bedeutung, wodurch beim Betrachter der Eindruck entsteht, anstelle des Kampfes sei ein kalkuliertes Quälen des passiven Gegners getreten. Für diese Einschätzung spricht auch, daß die Einstichstelle der Lanze im Bereich des Gesäßes liegt, womit kaum ein schneller Tod erzielt werden konnte.
31Die Reduktion der Szene auf zwei Akteure und ihre Rahmung durch Bäume43 unterstreichen die Eigenständigkeit des dargestellten Vorgangs, während der Verzicht auf spannungsreiche Handlungsmomente zugleich einen Verlust situationsbezogener Spontanietät bedeutet. Infolgedessen ist die Auseinandersetzung mit dem Barbaren nicht mehr als Bestandteil eines dramatischen Kampfgeschehens aufgefaßt, sondern nimmt im Bild die Gestalt einer völlig kontrollierten Handlung an.
32Die für die Wirkung des Urnenbildes aus Cortona so bezeichnenden Elemente Reduktion und Beruhigung lassen sich kaum mit der geringen Qualität des Stückes abtun. So hätte die Darstellung eines flatternden Mantels und eines angewinkelten Beines sicher auch im Rahmen der Möglichkeiten dieses Bildhauers gestanden. Ähnliches gilt für die Führung der Lanze in das Gesäß des Kriechenden, die sich nicht einfach als Fehler bei der Umsetzung einer Vorlage erklären läßt. Schon der weit zurückgenommene rechte Arm macht deutlich, daß das Ziel des Lanzenstoßes nicht etwa der Kopf-oder Schulterbereich des Kriechenden gewesen sein kann44, sondern daß von vornherein das Gesäß als Ziel der Attacke vorgesehen war. Dem entspricht auch, daß das Eindringen der Lanzenspitze in den rechten Glutäus besonders prononciert gezeigt wird. Ich werde auf dieses außergewöhnliche Stück noch einmal zurückkommen (siehe Exkurs).
Sakrileg und Strafe: Die Funktionalisierung der Kelten durch die Etrusker
33Die bewußt zur Schau gestellte Erniedrigung und Mißhandlung des geschlagenen Feindes macht Szenen wie die zuletzt behandelte für die Augen moderner Betrachter so unerträglich. Bei etruskischen Käufern erfreute sich das Motiv hingegen großer Beliebtheit, wie eine ganze Reihe von Varianten belegt.45 Gerne würde man erfahren, was in den Köpfen der Etrusker bei der Bestellung solcher Bilder vorging. Das vitale Interesse an einem leicht zu schlagenden Gegner, das im Soldatenmilieu der römischen Kaiserzeit zu ähnlich drastisch formulierten Kampfdarstellungen geführt hat46, kann es nicht primär gewesen sein, da die Urnen als Teil der großen Familiengräber entstanden sind, die vom Bedürfnis nach gentilizischer Selbstdarstellung geprägt waren.47 Dennoch liegen Bezüge zu realen (Kampf-) Erfahrungen mit keltischen Gegnern aufgrund der historischen Rahmenbedingungen natürlich nahe. So gilt für alle hier behandelten Kampfszenen, daß sie an erster Stelle militärische Werte vermitteln. Im Vergleich zu den hellenistischen Keltomachien aus Kleinasien fällt allerdings die drastische Deutlichkeit einiger der hier behandelten Darstellungen (Abb. 12, 13) ins Auge. Zusammen mit der Akzentverschiebung vom Kampf hin zur Tötung des Gegners ergibt sich daraus die Frage, ob hinter den Bildern nicht auch noch andere Bedürfnisse standen als die bloße Vermittlung kämpferischer Tugenden bei der Abwehr äußerer Feinde.
34Mit der Darstellung eines ebenso mühelos errungenen wie absoluten Sieges über die gefürchteten Gegner brachten die Inhaber der Urnen ein beträchtliches Überlegenheitsgefühl zum Ausdruck und signalisierten zugleich ihre unbedingte Bereitschaft zur Unterwerfung und Bestrafung von Feinden der eigenen Zivilisation. Im sepulkralen Kontext der Bilder können solche Motive sowohl von persönlichen Wunschvorstellungen als auch vom gesellschaftlichen Anspruch der Toten zeugen. Die in einzelnen Fällen zu beobachtende Kombination von Keltomachien auf Urnenkästen mit weiblichen Deckelfiguren48 – deren ursprüngliche Zusammengehörigkeit allerdings nicht immer als gesichert gelten kann – legt nahe, daß dieser Anspruch nicht mit der tatsächlichen Fähigkeit zur militärischen Verteidigung des Gemeinwesens oder gar der konkreten Beteiligung daran einhergehen mußte. Auf jeden Fall brachte man durch die gnadenlose Bekämpfung von Zivilisationsfeinden die eigene Zugehörigkeit zur zivilisierten Welt und die Akzeptanz ihrer Werte und Normen auf besonders plakative Weise zum Ausdruck. Deswegen können die Bilder auch als Indiz für ein besonders ausgeprägtes Bedürfnis der Etrusker nach Selbstvergewisserung und Positionierung im Zusammenhang der Romanisierung Etruriens gelten. Die Gräber als Orte der gentilen Identitätsstiftung waren für die Vermittlung solch affirmativer Botschaften besonders geeignet, die sich nicht primär an eine breite Öffentlichkeit, sondern vor allem an den eigenen Familienverband richteten.49
35Es ist verführerisch, in den hier besprochenen etruskischen Bildern bewußte Zeichen der militärischen wie ideologischen Zugehörigkeit zur römischen Front gegen die Kelten in Italien und Kleinasien sehen zu wollen.50 Dahinter mag sogar das Bedürfnis stehen, die eigenen Bündnisse mit den Kelten gegen die Römer in der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts v. Chr. vergessen zu machen. Solche konkreten historischen Bezüge lassen sich aus den Bildern selbst aber nicht erschließen. Letztere belegen nur die Konstruktion eines an spezifisch etruskischen Bedürfnissen ausgerichteten Feindbildes, das dem Sakrileg durch die Darstellung der Kelten als Schänder der Heiligtümer eine besondere Bedeutung zumaß. Die Bestrafung des Feindes durch Vernichtung im Kampf paßt gut zu der von den Etruskern selbst für sich in Anspruch genommenen Rolle als Bewahrer und Schützer religiöser Normen, deren Bestand auch als Garant der gesellschaftlichen Ordnung angesehen wurde.51 Durch die Einbindung etruskischer Todesdämonen erfährt solches Handeln noch eine zusätzliche Legitimation (Abb. 7).
36Insgesamt wird deutlich, daß die hier behandelten Darstellungen zu einer Zeit entstanden sind, in der ein ausgesprochenes Bedürfnis nach der Thematisierung von Konflikten, Grenzübertretungen und deren Bestrafung bestand. Die Keltomachien decken in diesem Zusammenhang die Anwendung von Gewalt gegen äußere Gegner ab, die militärisch besiegt, vernichtet und bestraft werden. Damit zeugen sie von Ansprüchen und Wunschvorstellungen in Bezug auf die Wehrhaftigkeit der eigenen Gemeinschaft, d. h. des Familienverbandes oder Gemeinwesens. Durch die Hervorhebung besonders drastischer Motive oder gar deren Loslösung aus dem laufenden Kampfgeschehen findet in den Bildern allerdings eine deutliche Akzentverschiebung von der Überwindung des Gegners hin zu seiner Erniedrigung und Tötung statt. Es geht also nicht allein um Wehrhaftigkeit nach außen, sondern offenbar auch um die allgemeine Bereitschaft zur Ahndung von Verstößen gegen die gültige Ordnung.
37Während in den Keltomachien völlig ungleiche Gegner aufeinander treffen und insofern der Verlauf und der Ausgang des Konfliktes von vornherein feststehen, ist in den allgemeinen Kampfdarstellungen häufig das Gegenteil der Fall. So gibt es Kämpfe ohne eine klare Trennung zwischen über-und unterlegener Partei, oder es kommt zu unerwarteten Situationen wie dem Sieg von Leichtbewaffneten über Schwerbewaffnete.52 Anliegen dieser Bilder war offenbar, durch die Wiedergabe unterschiedlicher Konstellationen bei bewaffneten Auseinandersetzungen einen Beitrag zum Diskurs über Konflikte zu leisten, der auf typische Situationen oder Verhaltensmuster während des Kampfes abzielte. Solches können allerdings nur allgemeine Kampfdarstellungen mit gleichwertigen Gegnern leisten. Gefechte gegen äußere Zivilisationsfeinde wie die Kelten waren hingegen nicht der geeignete Ort für die Thematisierung besonderer Dramatik oder offensiven und tapferen Verhaltens. Sie stehen ganz unter der Prämisse, die Vernichtung der barbarischen Gegner möglichst überzeugend zu vermitteln. In diesem Zusammenhang durfte der Feind nicht zu stark erscheinen und der Sieg über ihn keine allzu großen Mühen kosten. Dementsprechend konnten auch Bilder entstehen, die ausschließlich passive und wehrlose Gegner zeigen (Abb. 12, 13).
Exkurs: Sexuelle Erniedrigung als Assoziationsangebot?
38Bei Behandlung des Urnenbildes aus Cortona (Abb. 13) ist bereits auf die prononcierte Darstellung der Wehr-und Schutzlosigkeit des Barbaren hingewiesen worden. Damit hängt möglicherweise noch ein weiterer Aspekt von Unterlegenheit zusammen, der einer ausführlicheren Diskussion bedarf. Bedingt durch seine kriechende Haltung ist der Geschlagene gezwungen, dem Reiter sein Gesäß entgegen zu strecken. Eine solche Position kann nach Adrian Stähli „als Einladung zur Penetration, als Aufforderung zur Ausübung aktiver Dominanz und damit als Unterwerfungsgestus“53 verstanden werden, mit dem seit alttestamentarischer Zeit bis in unsere Gegenwart hinein die Androhung und der Vollzug grausamer und demütigender Handlungen am unterlegenen Feind einher gehen.54 Auch aus der Antike ist solches Verhalten in historischer Überlieferung und dichterischer Fiktion bekannt.55 Für die Definition eines möglichen Assoziationsspektrums von Bildern wie dem Relief aus Cortona sind vor allem die Vorstellungen und Wertungen von Bedeutung, die mit der Einnahme einer vornüber gebeugten Stellung beim homosexuellen Verkehr zwischen Männern verbunden waren. In der althistorischen Forschung ist jüngst eine Kontroverse darüber entbrannt, ob die anale Penetration bei den Griechen ein Zeichen von Passivität und Unterwerfung sei, oder ob sie vielmehr für Unersättlichkeit, für „ständige und grenzenlose weibische Sexualität“stehe, die mit den finanziellen Interessen von Prostituierten einher geht.56
39In der römischen Literatur sind die Motive für die Ablehnung und Verachtung des pathicus, d. h. des passiven Partners im homosexuellen Geschlechtsakt, offenbar weniger zweideutig.57 Die Betonung liegt auf der nach damaliger Auffassung dienenden, unterwürfigen, sklavischen und weiblichen Rolle des pathicus, obgleich auch seine Maßlosigkeit und Unersättlichkeit angeprangert werden. Dementsprechend sollten nur Sklaven den passiven Part in homosexuellen Verhältnissen einnehmen.58 In unserem Zusammenhang ist bemerkenswert – wenn auch nicht verwunderlich –, daß das Verhalten des pathicus nicht zuletzt im militärischen Ambiente als Vehikel des Spotts und der Verhöhnung diente. So spielten die Soldaten Caesars in ihren Spottversen anläßlich des gallischen Triumphzuges auf ein vermeintliches homosexuelles Verhältnis ihres Feldherren mit Nikomedes IV. von Bithynien an, als sie von der „Unterwerfung“Cäsars durch Nikomedes sangen.59 Noch aufschlußreicher sind die sogenannten glandes Perusinae, Schleuderbleie aus Perugia und Umgebung, die während des perusinischen Krieges 41/40 v. Chr. entstanden sind.60 Sie tragen kurze Inschriften, in denen die Protagonisten des Konfliktes, d. h. auf der einen Seite Octavian, auf der anderen Fulvia, Gattin Marc Antons, und dessen Bruder Lucius Antonius, von der jeweils gegnerischen Partei verhöhnt werden. Einziges Thema ist dabei die Sexualität der Betroffenen, die mit inhaltlich wie sprachlich extremen Begriffen belegt wird, die auch von den Zeitgenossen nicht bloß als obszön, sondern als zutiefst höhnisch und erniedrigend empfunden werden mussten.61 So wird Octavian als pathicus beschimpft und mit analer Penetration in Verbindung gebracht. Die römische Literatur enthält noch weitere Bezüge zwischen militärischem Ambiente und Geschlechtsleben, die uns Einblicke in das potentielle Assoziationsspektrum antiker Betrachter erlauben, die mit Bildern wie auf der Urne aus Cortona (Abb. 13) konfrontiert waren: Das männliche Glied kann mit Angriffswaffen wie Schwert oder Lanze (gladius; hasta; telum) gleichgesetzt werden, oder der Vollzug des Koitus wird als Besiegelung des Triumphes über den Gegner verstanden.62 Die visuelle Umsetzung der zuletzt genannten Auffassung bietet eine frühkaiserzeitliche Tonlampe aus Herne (Abb. 14)63, die einen Gladiator in voller Bewaffnung und Rüstung zeigt, wie er seinen unterlegenen Gegner penetriert. Die bisher unpublizierte Lampe sowie ein weiteres Stück in Bochum mit ähnlichem Motiv sind die einzigen mir bekannten bildlichen Zeugnisse aus der römischen Kunst, die die Unterlegenheit im bewaffneten Kampf mit einer passiven Haltung beim Analverkehr kombinieren.
40Obgleich entsprechende literarische, inschriftliche und bildliche Zeugnisse für den etruskischen Bereich weitestgehend fehlen64, dürften die genannten Belege ausreichen, um zumindest wahrscheinlich zu machen, daß auch ein zeitgenössischer Betrachter des Urnenbildes aus Cortona die Haltung des Unterlegenen und den Lanzenstich ins Gesäß als Anspielung auf sexuelle Erniedrigung verstehen konnte. In seinen Augen hätte dies zur weiteren Diffamierung des Barbaren beigetragen und zugleich die Dominanz des Siegers unterstrichen, der uneingeschränkte Verfügungsgewalt über seinen Gegner besaß. Der Vergleich mit einem römischen Soldatengrabstein des ersten Jahrhunderts n. Chr. aus Mainz zeigt, daß wir es hier offenbar nicht mit einem Einzelfall zu tun haben (Abb. 15).65 So nimmt der besiegte Barbar auf dem Grabstein des Andes eine Stellung ein, die in der Darstellung von Geschlechtsakten a tergo nahezu exakte Parallelen findet.66 Aufschlußreich ist neben der prononcierten Wiedergabe der Glutäen und der Gesäßfurche vor allem die Position selbst, die mit dem langgestrecktem Rücken nicht den üblichen Schutzhaltungen Unterlegener entspricht, wie wir sie z. B. von zwei Soldatengrabsteinen aus England kennen.67 Diese Beobachtungen legen den Schluß nahe, daß der Bildhauer der Mainzer Stele bewußt auf ein gängiges und eindeutig denotiertes Bildschema zurückgegriffen hat, das gerade bei einem männlichen Soldatenpublikum seine Wirkung kaum verfehlt haben dürfte. Denn das Bild vermittelt die affirmative Botschaft, daß die kämpferische und zivilisatorische Überlegenheit des Römers den Gegner trotz gezückten Krummdolches zum demütigen pathicus macht. In der Ambivalenz von wildem Äußeren und verzweifelter Kampfbereitschaft auf der einen, äußerster Unterwerfung auf der anderen Seite findet die Bezwingung des Zivilisationsfeindes einen besonders plakativen Ausdruck.
41Im Vergleich zur Stele des Andes wird auf dem Urnenbild aus Cortona der sexuelle Aspekt der Erniedrigung des Gegners weniger deutlich herausgestellt, da der Barbar auf allen Vieren kriecht und nicht passiv daliegt. Seine Haltung läßt sich also allein aus dem vorhergehenden Kampfgeschehen plausibel erklären und verweist höchstens indirekt auf ein unterwürfiges Sexualverhalten. In der Gegenüberstellung mit der unmittelbar verwandten Urne aus Palermo (Abb. 12) und einem weiteren Beispiel aus Florenz68 wird allerdings deutlich, daß durch die Führung des Lanzenstichs ins Gesäß und nicht in den Rücken oder Schulterbereich eine wesentliche Akzentverschiebung stattgefunden hat, zu der noch die weiter oben geschilderte ruhige und kontrollierte Atmosphäre der Szene hinzukommt.69 Insofern können wir festhalten, daß die Urne aus Cortona den Aspekt der sexuellen Erniedrigung des Gegners zwar nicht explizit formuliert, dem zeitgenössischen Betrachter aber genügend Anreize für entsprechende Assoziationen geboten hat. Inwieweit dies von Bildhauer und Auftraggeber beabsichtigt war, wird sich im Fall der Urne aus Cortona kaum klären lassen. Deswegen aber diesen besonders abschreckenden Aspekt von Kampfdarstellungen – der für die römische Zeit durch die Öllampen aus Herne (Abb. 14) und Bochum belegt ist – völlig außer Acht zu lassen, würde bedeuten, ganze Bereiche antiker Feindbilder und Siegermentalitäten von vornherein auszublenden. Indessen zeigt auch dieses Beispiel, daß mit der Rekonstruktion antiker Assoziationshorizonte ein nicht unerhebliches methodisches Problem verbunden ist: Wo genau sind die Grenzen zu ziehen, die die Gedanken antiker Betrachter von den – nicht minder aufschlußreichen-Konstruktionen moderner Interpreten trennen?

Abb. 1: Weihrelief an Herakles ausKyzikos.
© Istanbul, Archäologisches Museum, Skulpturensammlungen, Inv. no. 564.
Mit der freundlichen Erlaubnis des archäologischen Museums.

Abb. 2: Sterbender Kelte (sog. GallierLudovisi).
Rom, Museo Capitolino © Gipsabguß Leipzig, Antikenmuseum der Universität Leipzig.
Foto: PUNCTUM/Peter Francke.

Abb. 3: Rücklings stürzender keltischerKrieger.
Venedig, Museo Archeologico © Gipsabguß Leipzig,
Antikenmuseum der Universität Leipzig. Foto: PUNCTUM/Peter Francke.

42Abb. 4: Galaterschlachtfries ausEphesos.
© Wien, Kunsthistorisches Museum.
Abb.5: Unteres Register einer Grabstele mitKampfszene.
© Bologna, Museo Archeologico.

43Abb. 6: Urne mit Darstellung plündernderKelten.
Volterra, Museo Guarnacci, Inv. 440.2.
Abb.7: Urne mit Darstellung einer Keltomachie. Florenz, Museo Archeologico.
Mit der freundlichen Erlaubnis der Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana, Firenze.

Abb. 8: Urne mit Darstellung einerKeltomachie.
Volterra, Museo Guarnacci, Inv. 427.

Abb. 9: Sarkophag mit Darstellung einer Keltomachie imHeiligtum.
© Chiusi, Museo Archeologico, Inv. 62895.

44Abb. 10: Urne mit Darstellung einer Kampfszene („Alexander undDareios“).
© Perugia, Antiquarium dell’Ipogeo dei Volumni, Inv. no. 86.
Abb.11: Sarkophag mit Darstellung einerKampfszene.
Rom, Kunsthandel Jandolo (verschollen).
© Deutsches Archäologisches Institut Rom (DAI), Neg. 57.1635.

Abb. 12: Urne mit Darstellung einer Kampfszene. Palermo, Museo Archeologico Salinas, Palermo. © Deutsches Archäologisches Institut Rom (DAI), Neg. 71.589. Foto: Singer.

Abb. 13: Urne mit Darstellung einerKampfszene.
Cortona, Museo dell’Accademia Etrusca, Inv. 1006.
© Deutsches Archäologisches Institut Rom (DAI), Neg. 76.393.
Foto: Rossa.

Abb. 14: Tonlampe mit Darstellung zweierGladiatoren.
Münster/Herne, Westfälisches Museum für Archäologie.
Mit der freundlichen Erlaubnis des Museums.

Abb. 15: Grabstein des Andes. Mainz, Landesmuseum.
Mit der freundlichen Erlaubnis des Museums.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Der vorliegende Beitrag ist im Rahmen einer größeren Studie zur Darstellung von Siegern und Besiegten in der antiken Reliefkunst entstanden. Für Anregung und Kritik danke ich Hans-Ulrich Cain, Jens-Arne Dickmann, Friederike Fless, Tonio Hölscher, Hans-Peter Müller, Dirk Steuernagel sowie den Teilnehmern des Kolloquiums „La violence dans les mondes grec et romain“. Mein Dank geht weiterhin an das Institut für Klassische Archäologie der Universität Heidelberg und an das Graduiertenkolleg „Anatolien und seine Nachbarn“der Universität Tübingen, wo ich die hier ausgeführten Überlegungen vortragen und diskutieren konnte.
2 Zu dieser Problematik siehe u. a. T. Hölscher, „Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr.“, Würzburg, 1973, S. 23f.; B. Fehr, „Rezension zu T. Hölscher, Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr.“, 1973, Gnomon, 49, 1977, S. 185f.; K. Stähler, Griechische Geschichtsbilder klassischer Zeit, Münster, 1992, S. 107f.; T. Schäfer, Andres Agathoi, München, 1997, S. 1-15; D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar, Wiesbaden, 1998, S. 136-140 sowie zuletzt J. Borchhardt, „Narrative Ereignis-und Historienbilder im mediterranen Raum von der Archaik bis in den Hellenismus“, in M. Bietak – M. Schwarz (Hg.), Krieg und Sieg, Wien, 2002, S. 81-84.
3 In mythologisch dominierten Bilderhaushalten können Szenen mit historischem Hintergrund auch komplementäre Funktionen übernehmen, womit die Grenzen zum Mythenbild weiter verwischt werden; siehe unten S. 170.
4 T. Hölscher, op. cit. (Anm. 2), S. 24; T. Schäfer, op. cit. (Anm. 2), S. 1-15; ders., „Ein Schlachtfries von der Akropolis“, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Athenische Abteilung, 115, 2000, S. 335-344.
5 Die von mir zu den allgemeinen Kampfdarstellungen gerechneten Bilder behandelt D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 138f. unter dem Begriff der „zeitlosen Vergegenwärtigung“, die „in Form der aktualisierenden Bilder (…) unmittelbare Verhaltensaufforderungen“an die zeitgenössischen Betrachter richteten. Diese Lesart stellt m. E. den Aspekt des Gegenwartsbezuges zu stark in den Vordergrund, der sich aus dem unbestimmten Charakter der abgebildeten Ereignisse ergeben soll. Unbestimmtheit und Zeitlosigkeit bedeuten aber nicht zwangsläufig Gegenwartsbezug in Form von Verhaltensaufforderungen an zeitgenössische Betrachter. Zuerst einmal stehen sie für das Interesse am Phänomen Kampf an sich, der losgelöst von bestimmten mythischen oder historischen Inhalten gezeigt wird. Es ist durchaus fraglich, ob die adhortative Wirkung erst durch die „zeitlose Vergegenwärtigung“als drittes Glied der von Steuernagel postulierten „paradigmatischen Bilderkette“(op. cit. S. 136-140) erzielt wird, oder ob Mythen-und Historienbilder über ihre paradigmatische Bedeutung hinaus die Verhaltensaufforderung nicht schon selbst in sich tragen. Für eine alternative Deutung der allgemeinen Kampfdarstellungen siehe unten S. 179.
6 Zuletzt T. Schäfer, op. cit. (Anm. 4), S. 325f., Taf. 45, 2 sowie F. Pirson, „Vom Kämpfen und Sterben der Kelten in der antiken Kunst“, in Fromm-fremd-barbarisch. Die Religion der Kelten, H.-U. Cain – S. Rieckhoff (Hg.), Mainz, 2002, S. 71f., Abb. 1 und Ch. Kunze, „Zum Greifen Nah“, München, 2002, S. 169f., Abb. 74.
7 Vergleiche z. B. die Darstellung des Kampfes zwischen Herakles und Geryoneus auf einem apulischen Volutenkrater in Berlin: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, V, 1, 1990, S. 78, Nr. 2504; V, 2, 1990, S. 90, Nr. 2504.
8 Zuletzt F. Fless, „Zur Konstruktion antiker Feindbilder – Das Beispiel der ‚ Großen Gallier‘“, in Fromm-fremd-barbarisch…, op. cit. (Anm. 6), S. 59-70, 86f. mit weiterführender Literatur sowie F. Pirson, op. cit. (Anm. 6), S. 72-75 und Ch. Kunze, op. cit. (Anm. 6) S. 47-51, 221-227, Abb. 9-12, 97-100. Anders J. R. Marszal, „Ubiquitous Barbarians: Representations of the Gauls at Pergamon and Elsewhere“, in From Pergamon to Sperlonga, N. T. de Grummond – B. S. Ridgway (Hg.), Berkeley, 2000, S. 191-234, der beide Weihgeschenke mit siegreichen Gegnern rekonstruiert und die Zugehörigkeit der bekannten Statuen zu den pergamenischen Anathemen in Frage stellt.
9 W. Oberleitner, „Ein hellenistischer Galaterschlachtfries aus Ephesos“, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 77, 1981, S. 57-104, sowie F. Pirson, op. cit. (Anm. 6), S. 75f., Abb. 3. Anders K. R. Krierer, „Sieg und Niederlage“, Wien, 1995, S. 168-172, 219 (Nr. T 01), Taf. 140-141, der den Fries in das zweite nachchristliche Jahrhundert datiert.
10 Siehe z. B. den Gegner des von rechts heranreitenden Griechen: Er hält den Schild vor bzw. über sein Gesicht und bietet dem Reiter somit freie Bahn zum Lanzenstich in Bauch oder Brust. Hierin könnte ein Hinweis auf unkontrolliertes Verhalten im Kampf liegen, was literarisch überlieferten Stereotypen über die Kelten, wie z. B. Disziplinlosigkeit und mangelnde taktische Fähigkeiten entspricht. Dazu B. Kremer, Das Bild der Kelten bis in augusteische Zeit, Stuttgart, 1994, S. 37-39.
11 P. Ducati, „Le pietre funerarie felsinee“, Roma, 1911, S. 91-93, Nr. 168, Taf. 4. Anders G. Sassatelli, „Le stele felsinee con ‚ Celtomachie‘“, in Popoli e facies culturali celtiche a nord e sud delle Alpi dal V al I secolo a. C., Mailand, 1983, S. 167-177, der die Szene als Teil von Kampfspielen zu Ehren des Toten deutet. Siehe auch J. R. Marszal, op. cit. (Anm. 8), S. 199; G. Colonna, „Celti e celtomachie nell’arte etrusca“, in La battaglia del Sentino. Scontro fra nazioni e incontro in una nazione. Bericht Kolloquium Camerino – Sassoferrato 1998, Rom, 2002, S. 170f.
12 Siehe unten S. 171 mit Anm. 27.
13 Zu den Keltenbildern in der etruskischen Kunst des 3. und 2. Jhs. v. Chr. siehe P. R. von Bienkowski, „Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst“, Wien, 1908; U. Höckmann, „Gallierdarstellungen in der etruskischen Grabkunst des 2. Jahrhunderts v. Chr.“, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 106, 1991, S. 199-230, Taf. 45-55; A. Zimmermann, „Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst“, Thetis, 2, 1995, S. 83-102; D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 91-98; G. Colonna, op. cit. (Anm. 11), S. 177-187.
14 G. Colonna, op. cit. (Anm. 11), S. 186. Anders U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 191f., 204-206, 216-219; A. Zimmermann, op. cit. (Anm. 13), S. 98f.
15 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 201, 224f., Nr. 1-6, Taf. 45-47, 1; D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 91-95, 215, Nr. 289f., 294-298, Taf. 47, 48, 2.
16 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 201f., 225f., Nr. 7-10, Taf. 47, 2-49, 1; D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 91-95, 215f., Nr. 287f., 292f., Taf. 48, 1. 49, 4. Zur Frage nach der Identifizierung der Gegner der Kelten siehe A. Zimmermann, op. cit. (Anm. 13), S. 89-91, 98.
17 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 202f., 226-230, Nr. 11-31, Taf. 49, 2-54.
18 Zur Rolle der Kelten als Heiligtumsschänder siehe H.-U. Cain, „Kelten als Schänder der Heiligtümer – Feinde der Zivilisation. Zu den kulturellen Wurzeln eines antiken Barbarenklischees“, in Fromm-fremd-barbarisch…, op. cit. (Amn. 6), S. 48-58.
19 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 212-216; A. Zimmermann, op. cit. (Anm. 13), S. 91-99; H.-U. Cain, op. cit. (Anm. 18), S. 53-55, Abb. 6-10.
20 D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), insbesondere S. 167-179.
21 Siehe Anm. 20.
22 D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 98-103.
23 Vergleiche B. Kremer, op. cit. (Anm. 10), S. 43-45. Livius spricht von den Kelten als avidissima rapiendi gens (38, 27,7).
24 P. R. von Bienkowski, op. cit. (Anm. 13), S. 100f., Nr. 70, Abb. 118; U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 205, 226, Nr. 10, Taf. 51, 2; D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 93f., 215, Nr. 288, Taf. 48, 1.
25 B. Kremer, op. cit. (Anm. 10), S. 20f.
26 Liv. 7, 10, 10: Uno alteroque subinde ictu ventrem acque inguina hausit et in spatium ingens ruentem porexit hostem.
27 Liv. 7, 10, 3.
28 P. R. von Bienkowski, op. cit. (Anm. 13), S. 116f., Abb. 121, Taf. 8a, 9b; U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 201f., 204f., 215f., 219, 221, 223, 225f., Nr. 7, Taf. 48, 1.2; D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 94f., 215, Nr. 287, Taf. 49, 4.
29 D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 94 mit Anm. 576.
30 Siehe N. Spivey – S. Stoddart, Etruscan Italy, London, 1990, S. 134f.
31 H. Brunn – G. Körte, I rilievi delle urne etrusche, III, Berlin, 1916, S. 143, Taf. 111, 1-5.
32 Bewegtes und dramatisches Kampfgeschehen: Sarkophag Kunsthandel Jandolo: R. Herbig, „Die jüngeretruskischen Steinsarkophage“, Die antiken Sarkophagreliefs, Bd. 7, Berlin, 1952, S. 51, Nr. 91, Taf. 32c. Gegensatz zwischen offensiver (rechts) und defensiver (links) Partei: Urne Chiusi: A. Maggiani (Hg.), Artigianato artistico in Etruria, Milano, 1985, S. 110, 153 (Taf.), Nr. 118.
33 D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 98-100.
34 D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 216, Nr. 299, Taf. 50, 4.
35 Zu den unterschiedlichen Funktion und Bewertungen sogenannter Zivilisationsfeinde in der griechisch-römischen Antike siehe zuletzt T. Hölscher (Hg.), Gegenwelten zu den Kulturen Griechenlands und Roms in der Antike, München-Leipzig, 2000.
36 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 203, 229f., Nr. 25-32, Taf. 53, 2-54.
37 Urne Palermo: P. R. von Bienkowski, op. cit. (Anm. 13), S. 131, Nr. 92, Abb. 137; U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 203, 206, 230, Nr. 29, Taf. 54, 1.
38 Der berittene Sieger überschaut den gesamten Handlungsraum, der Besiegte hingegen blickt zu Boden bzw. in den Reliefgrund hinein und nimmt an dem ihn umgebenden Geschehen nicht mehr teil.
39 Siehe oben S. 172f.
40 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 203.
41 Zum Rückgriff auf Motive aus dem Bereich der Jagd in Kampfszenen siehe N. Sevinc et al., „A New Painted Graeco-Persian Sarcophagus from Can“, Studia Troica, 11, 2002, S. 399, Abb. 11.
42 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 203, 206, 229, Nr. 26, Taf. 54, 2.
43 Bei dem Gegenstand in der linken oberen Ecke handelt es sich am ehesten um die Ausläufer einer schirmförmigen Baumkrone.
44 Vergleiche Abb. 12.
45 Siehe Anm. 37.
46 F. Pirson, „Style and Message on the Column of Marcus Aurelius“, Papers of the British School at Rome, 64, 1996, S. 162f., 174.
47 Siehe unten Anm. 49.
48 So z. B. zwei Urnen aus Volterra und Chiusi: U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 226, 227f., Nr. 10. 18.
49 Zur Funktion von Mythenbildern in der etruskischen Sepulkralkunst als Appelle an die familiäre Eintracht siehe F. de Angelis, „Tragedie familiari. Miti greci nell’arte sepolcrale etrusca“, in Im Spiegel des Mythos. Bilderwelt und Lebenswelt, F. de Angelis – S. Muth (Hg.), Wiesbaden, 1999, S. 53-66.
50 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 216-223; G. Colonna, op. cit. (Anm. 11), S. 186f.
51 D. Steuernagel, op. cit. (Anm. 2), S. 174-177.
52 Siehe oben Anm. 32.
53 A. Stähli, „Der Hintern in der Antike“, in Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, C. Benthien – C. Wulf (Hg.), Reinbek b. Hamburg, 2001, S. 255 mit Anm. 4f., mit Bezug auf H. P. Duerr, Der Mythos vom Zivilisationsprozeß. Obszönität und Gewalt, Bd. 3., Frankfurt a. M., 1993, S. 124-126, 242-258, 259-273.
54 H. P. Duerr, op. cit. (Anm. 53), S. 242-258.
55 H. P. Duerr, op. cit. (Anm. 53), S. 247. Siehe auch J. P. Hallet, „Perusinae Glandes and the Changing Image of Augustus“, American Journal of Ancient History, 2, 1977, S. 155 mit Anm. 30 mit Bezug auf Priap. 11, 4; 31, 3-4: […] he (Priapus; Anm. d. Verf.) threatens those who steal from his garden, or lay licentious hands upon his person, with deep and painful anal penetration.
56 J. N. Davidson, Kurtisanen und Meeresfrüchte, Berlin, 1999, S. 192-215, insbesondere S. 213; Ders., „Dover, Foucault and Greek Homosexuality: Penetration and the Truth of Sex“, Past and Present, 170, 1, 2001, S. 3-51. Zur umstrittenen Interpretation der in diesem Zusammenhang immer wieder herangezogenen Eurymedon-Kanne siehe zuletzt D. Wannagat, „‚Eurymedo Eimi‘. Zeichen ethnischer, sozialer und physischer Differenz in der Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts v. Chr.“, in R. von den Hoff – S. Schmidt, Konstruktionen von Wirklichkeit, Stuttgart, 2001, S. 51-71; anders als Davidson hält Wannagat, op. cit., S. 69, das Bild für eine pejorative Schilderung des dargestellten Persers als „Pathicus“.
57 E. Meyer-Zwiffelhoffer, Im Zeichen des Phallus, Frankfurt a. M., 1995, S. 88-95. Siehe auch A. Richlin, The Gardens of Priapus, New Haven-London, 1983, 220f., 225f.; J. N. Davidson, op. cit. (Anm. 56), 2001, S. 28.
58 Der Neue Pauly, Bd. 5, 1998, S. 705, s. v. Homosexualität III B (E. Hartmann); A. Richlin, op. cit. (Anm. 57), S. 226.
59 Suet., Iul. 49. Vergleiche A. Richlin, op. cit. (Anm. 57), S. 94.
60 Zu den glandes Perusinae siehe J. P. Hallet, op. cit. (Anm. 55). Den Hinweis auf die glandes Perusinae verdanke ich Anton Powell.
61 J. P. Hallet, op. cit. (Anm. 55), S. 154.
62 J. P. Hallet, op. cit. (Anm. 55), S. 156; 43. Siehe H. P. Duerr, op. cit. (Anm. 53), S. 250f.
63 Die Tonlampe befindet sich im Besitz des Westfälischen Landesmuseums für Archäologie in Herne. Für die freundliche Erlaubnis sie abbilden zu können bin ich dem WLMA und Josef Mühlenbrock sehr zu Dank verpflichtet. Siehe auch eine Lampe mit ähnlichem Motiv in den Kunstsammlungen der Universität Bochum Antikenmuseum (Inv.-Nr. S 931); den Hinweis auf dieses Stück verdanke ich Friederike Fless, für weitere Hilfe und Auskünfte bin ich Cornelia Weber-Lehmann zu Dank verpflichtet.
64 Für die Darstellung von analer Penetration beim homosexuellen Verkehr findet sich in der etruskischen Kunst ein Beleg in der spätarchaischen Tomba dei Tori in Tarquinia. Siehe S. Steingräber (Hg.), Etruscan Painting, New York, 1985, S. 350, Nr. 120, Taf. 159-160.
65 W. Selzer, Römische Steindenkmäler, Mainz, 1988, S. 157, Nr. 88, Abb. 45.
66 So z. B. P. G. Guzzo – V. Scarano Ussani, Veneris figurae, Napoli, 2000, S. 9 (Abb.); A. Dierichs, Erotik in der römischen Kunst, Mainz, 1997, Abb. 86a. 88 (linke Spalte, zweite Lampe von oben).
67 J. Huskinson, „Roman Sculpture from Eastern England“, CSIR Great Britain, I, 8, Oxford, 1994, S. 23f., Nr. 48, Taf. 19; E. J. Phillips, „Corbridge. Hadrian’s Wall East of the North Tyne“, CSIR Great Britain, I, 1, Oxford, 1977, S. 26f., Nr. 68, Taf. 20.
68 U. Höckmann, op. cit. (Anm. 13), S. 229, Nr. 27, Taf. 53, 2.
69 Siehe oben S. 15.
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