Images de violence et offrandes de victoire en Grèce ancienne
p. 121-135
Texte intégral
1Dans un monde où Polémos était père et souverain1, où la guerre imposait sa présence au point que la paix ne fut longtemps pensée que sous l’espèce provisoire de la suspension du conflit, où Bia était la compagne du Kratos2, la question de la place de la violence dans les représentations destinées à commémorer la victoire ne manque pas de se poser. Le respect dû aux dieux, cette bonne conduite envers eux qu’est l’εὐσέβεια, la majesté des sanctuaires pourraient en effet avoir mis des bornes à la célébration violente d’un acte qui l’était par essence3. S’il a existé des manifestations durables de la reconnaissance que les vainqueurs devaient aux dieux, elles n’ont guère laissé de traces assurées avant la fin du vie siècle av. J.-C. Quant aux modifications qu’a connues la pratique de la guerre au cours de l’époque hellénistique, elles ont eu des conséquences dans ce domaine également. C’est donc essentiellement la période qui s’étend entre la fin de l’époque archaïque et le iiie siècle av. J.-C. qui est la plus propice à l’étude de la violence dans les offrandes liées à des victoires guerrières.
Trophées et dédicaces d’armes
2La plupart des sources anciennes insistent sur le caractère temporaire du trophée voué à disparaître, même si l’usage imposait qu’on le respectât jusqu’à sa disparition naturelle. L’interprétation moralisante d’un fait de coutume qui y voyait le refus de perpétuer les haines servit à justifier la réprobation du geste des Thébains aux lendemains de la bataille de Leuctres : ils n’avaient pas hésité à élever un monument pérenne de marbre et de bronze4. Le trophée de Marathon et celui de Salamine, où les éphèbes athéniens sacrifiaient à Zeus Tropaios au iie siècle av. J.-C.5, outre le fait qu’ils avaient été érigés sur des barbares – avec le temps la participation des navires ioniens à la bataille avait été oubliée –, étaient en fait des monuments commémoratifs et n’obéissaient donc pas aux mêmes règles. Il en était de même du trophée de Delphes qui ajoutait vraisemblablement à son caractère commémoratif le fait de rappeler un non‑événement6. Lorsque Pausanias décrit le monument élevé par les Étoliens à Delphes après leur victoire sur les Galates, il parle d’un trophée et d’une statue de femme armée : l’offrande qui est connue par la base de calcaire figurant un amas d’armes galates et par sa représentation, parfois réinterprétée, sur les tétradrachmes d’argent de la Confédération n’est pas au sens propre un trophée et n’aurait pu, s’il l’avait été, être élevé dans le sanctuaire de Delphes7.
3Si les armes qui servaient à constituer le trophée sur le champ de bataille étaient abandonnées aux intempéries, les Grecs traitaient autrement les armes qu’ils consacraient dans les sanctuaires poliades, fédéraux ou panhelléniques. Les armes qui ont été retrouvées notamment dans les remblais du stade d’Olympie donnent une impression de bon état : leur dépôt dans la terre peut s’expliquer par la nécessité de faire place dans le temple, les trésors, les portiques ou autres lieux d’exposition, à de nouvelles offrandes. Les Athéniens, quant à eux, conservaient pieusement les armes consacrées à Athéna et les trésoriers allaient jusqu’à faire mention de « flèches rouillées »8. Ce souci de pérennisation justifie inversement la tradition selon laquelle les Lacédémoniens ne faisaient pas de dédicace d’armes à cause du mauvais exemple qui aurait été ainsi donné à la jeunesse : dans leur présentation, les armes étaient celles de vaincus qui avaient préféré la reddition au trépas héroïque ou celles de malheureux morts que la lâcheté de leurs camarades avaient laissés à la merci de l’ennemi9. Un débat est né chez les archéologues devant des cuirasses qui présentent des trous quadrangulaires et ne sont donc pas intactes à la différente des casques, boucliers ou jambières : pour certains, il s’agit de dommages dus à des coups infligés avec le talon de la lance ; ce qui témoignerait de l’acharnement des combats où des guerriers, après avoir brisé la pointe de leur lance, en seraient venus à utiliser l’autre extrémité, normalement destinée à ficher dans le sol l’arme au repos. D’autres, en revanche, y voient, avec vraisemblablement plus de raison, les traces laissées par le système de fixation des objets sur des panneaux de bois.
4Selon les sources littéraires, épigraphiques et archéologiques, la grande période des offrandes d’armes dans les sanctuaires s’étend entre 510 et 440 : c’est alors que les Phocidiens offrirent deux mille boucliers à l’Apollon d’Abai et autant à celui de Delphes10 et que les Grecs du Péloponnèse, d’Italie et de Sicile consacrèrent l’essentiel des armes qu’ils donnèrent au Zeus d’Olympie. Cette constatation a conduit certains archéologues à faire de la guerre du Péloponnèse le moment de renversement des usages, le temps de l’abandon de la consécration à la divinité des armes de l’ennemi vaincu dans cet esprit panhellénique qu’illustrent Gorgias et Lysias dans leurs discours olympiques et pythiques, Isocrate ou Platon. Pour F. Felten, l’abandon de cette coutume particulièrement bien ancrée à Olympie serait un signe du caractère plus religieux, moins politique de ce sanctuaire en comparaison avec celui de Delphes11. P. Siewert a pensé trouver une confirmation de cette hypothèse dans la consécration à Zeus de poids de bronze : les vainqueurs auraient continué de remercier le dieu pour la victoire en lui apportant une partie des armes des vaincus à Olympie, mais, au lieu de les offrir telles quelles avec une inscription qui ne pouvait qu’entretenir la haine, puisqu’elle désignait nommément les vainqueurs et les vaincus, ils les auraient fondues pour donner à Zeus des substituts anonymes et dépourvus de toute nocivité12. L’usage était cependant trop enraciné pour disparaître : si la consécration de pièces personnelles d’équipement ne semble plus attestée, le bouclier était un trop bel ornement pour être abandonné. Il ne faut point non plus oublier le rôle de l’imitation chez des peuples qui n’avaient pas eu l’occasion de participer aux grands combats à l’origine des consécrations les plus illustres, ceux des guerres médiques. La mention dans les inventaires du Parthénon d’armes provenant de Lesbos et la découverte à l’Agora d’un bouclier pris aux Lacédémoniens à Pylos, comme le proclame la dédicace13, suffisent à montrer que les Athéniens continuaient à respecter pendant la guerre du Péloponnèse les usages qui étaient les leurs durant les guerres médiques et que la distinction entre ennemi grec et ennemi barbare ne valait guère en ce domaine14. L’affaire du nouvel accrochage des boucliers offerts par les Athéniens à Delphes signifie bien que le passage du temps non plus qu’une catastrophe naturelle n’étaient pas suffisants pour changer les mentalités15. Il est vrai que la haine de Thèbes avait connu un renouveau à Athènes dans les années 375-360, à un moment où Sparte avait essayé d’actualiser les dispositions du « serment de Platées », notamment le versement d’une dîme par les médisants16. L’envoi par Alexandre des boucliers pris au Granique afin qu’ils fussent accrochés à l’architrave du Parthénon17, ou la consécration des boucliers galates par les Étoliens à Delphes18, s’inscrivent dans la tradition des guerres médiques. Pyrrhos célèbre aussi ses victoires par l’envoi d’armes à Dodone où furent retrouvés les restes d’un bouclier macédonien19. Après sa victoire de 146, L. Mummius adopta un usage grec en ornant de boucliers les métopes du temple de Zeus à Olympie20. Si certaines de ces constantes ou de ces renouveaux se situent dans la ligne d’un panhellénisme prônant l’union des Grecs face aux barbares, d’autres exemples infirmeraient plutôt cette conception : l’offrande de L. Mummius retrouve les motivations des Grecs de l’époque classique s’affrontant entre cités et à l’intérieur d’elles, l’imperator se présentait en effet comme le restaurateur de la liberté après l’épreuve de la tyrannie et il fut célébré ainsi par de nombreux Grecs.
5Trophées périssables faits de bois et d’armes réelles ou trophées éternisés sous les espèces de la pierre et du métal, pièces d’armement exposées dans les sanctuaires, ils donnaient sa matérialité à la violence dans un espace devenu sacré par leur présence – le trophée est inséparablement lié à Zeus Tropaios – ou qui l’était déjà.
Les monuments
6L’offrande la plus commune pour célébrer une victoire est la statue de la divinité maîtresse du sanctuaire où elle est déposée, Apollon à Delphes, Zeus à Olympie. La statue d’Athéna Promachos est ainsi la sœur de l’Apollon consacré après Salamine à Delphes ou celle du Zeus et du Poséidon, élevés après la bataille de Platées, l’un à Olympie, l’autre à l’isthme de Corinthe. Il n’y alors aucune mise en scène de la violence, même si la Promachos est une déesse armée s’élançant au combat et si l’Apollon de Salamine tient un emblème de proue de navire21. Il en est de même des groupes qui associent les auteurs divins, héroïques et humains de la victoire, comme le monument élevé à l’instigation de Cimon pour célébrer la victoire de Marathon22, la base des navarques23 ou les ensembles consacrés par les Étoliens à l’occasion de leurs victoires sur les Galates et sur les Acarnaniens24. Si le groupe arcadien qui est l’un des premiers monuments à l’entrée du sanctuaire de Delphes n’offre aucune image de violence avec les images d’Apollon, de Niké, de Kallistô, de son fils Arkas et de ses descendants, éponymes des différentes branches de la famille arcadienne, le poème qui l’accompagne – il est plus d’ailleurs une glose qu’une véritable dédicace – exprime toute la force de la haine envers Sparte, haine qui expliquait déjà le choix de l’emplacement, en face de la base des navarques.
Πύθί Ἄττολλον [ἄ]ναξ, τά[δ' ἀγάλματ' ἔ]δω[κεν ἀπαρχὰς]
αὐτόχθων ἱερᾶς λαὸς [ἀπ' Ἀρκαδί]ας
[...]
τῶνδε σοὶ ἐκγενέται Λακεδαίμονα δη[ιώσαντες]
Ἀρκάδες ἔστησαν μνῆμʹ ἐπιγινομένοις 25.
7D’autres monuments ne se contentaient pas d’une allusion aux conséquences matérielles de la victoire dans le texte de la dédicace26, mais donnaient à voir le butin sous la forme pérenne de la pierre et du bronze : c’est ainsi du moins que Pausanias interprétait le groupe de femmes et de chevaux consacré par les Tarentins après leur victoire sur les Messapiens27. Plus fréquent semble avoir été le recours aux combats mythiques ou héroïques comme substituts des batailles historiques qui étaient la cause de ces consécrations. Trois temps servaient alors de référents, le temps des dieux – celui de la Titanomachie et de la Gigantomachie –, le temps des héros – celui d’Héraclès, de Thésée, des Sept contre Thèbes et de la Guerre de Troie –, celui des hommes enfin qui commençait avec le Retour des Héraclides, date origine de l’histoire qui peut se dire, selon Éphore28. Le choix du moment de la bataille variait en fonction du support : si la sculpture architecturale des frises et des frontons privilégie, comme la peinture, le combat dans toute sa violence, les groupes statuaires libres mettaient généralement en scène l’instant qui précédait l’affrontement. C’était le cas à Delphes, où le monument élevé par les Argiens à la suite de la victoire d’Oinoé rassemblait en un seul lieu deux moments séparés par une génération, les sept chefs prêts en combattre devant Thèbes et leurs fils, les Épigones29, et à Olympie, où le monument achéen présentait Nestor tirant au sort devant les chefs achéens l’adversaire d’Hector30. Le groupe de Lycos offert à Olympie par les Apolloniates d’Illyrie était en revanche l’une des rares mises en scène de combat proprement dit, quoique les combattants se fissent face de part et d’autre d’une base en arc de cercle, dont le milieu était occupé par Zeus supplié par Thétis et Héméra-Éôs, les mères des deux héros, Achille et Memnon, placés aux deux extrémités31. Il s’agissait là d’utiliser le mythe pour dire l’histoire, ce qui était une façon de créer une distance et de donner de l’exemplarité, en recourant à la thématique de la défense de l’ordre face au désordre, de la liberté opposée à la servitude. Le cycle des frises doriques du Parthénon illustrait particulièrement cette mise à distance de l’actualité dans sa réalité sanglante par le quadruple recours à la Gigantomachie, mythe populaire depuis les années 530, représenté, entre autres, à Delphes sur la frise du trésor des Siphniens et sur le fronton ouest du temple d’Apollon, et à Athènes, sur l’un des frontons du temple d’Athéna, à la Centauromachie, dont l’un des moments fournissait le thème du fronton ouest du temple de Zeus à Olympie, à l’Amazonomachie, motif présent aussi bien dans les métopes que dans les acrotères du trésor des Athéniens à Delphes, mais aussi dans le décor du temple d’Apollon d’Érétrie, et à la guerre de Troie qui, sous ses deux formes de la guerre d’Héraclès et de celle d’Agamemnon, était déjà figurée dans les frontons du temple d’Aphaia à Égine. À l’époque hellénistique, les sculpteurs au service des rois de Pergame n’hésitèrent pas à associer dans un même monument la Gigantomachie, l’Amazonomachie, les guerres médiques et les combats contre les Galates, le mythe divin, l’épopée héroïque, l’histoire déjà ancienne et l’actualité32.
8La métaphore héroïque n’est cependant pas la seule manière de célébrer des victoires, et les sources anciennes, comme les commentaires modernes, mentionnent des cas de représentations de l’actualité comme fait d’histoire élevé au rang de mythe. Il convient pourtant de rester prudent face aux interprétations de la tradition populaire ou érudite et face aux exégèses des Modernes qui connaissent la même tendance à la surinterprétation des éléments. Quatre exemples, tous datés du ve siècle av. J.-C., peuvent montrer les limites des discours antique et moderne sur des monuments dont nous n’avons pas la συγγραϕή, ce devis descriptif, sorte de cahier des charges pour le sculpteur qui recevait commande de la cité, et qui ne nous sont connus que par des vestiges archéologiques, voire seulement par une description, interprétative comme toute ἔκϕρασɩ : le monument offert par les Tarentins à Delphes après leur victoire sur les Peucétiens et celui que Phormis consacra à Olympie, tous deux connus par une notice de Pausanias et des restes de la partie architecturale, les peintures de la Stoa Poikilé à Athènes, dont ne subsistent que des descriptions, et la frise du temple d’Athéna Niké, pour laquelle nous n’avons que les vestiges archéologiques.
9D’après Pausanias33, l’offrande tarentine à Delphes comprenait des statues de fantassins et de cavaliers avec au centre le corps du roi iapyge Opis, l’allié des Peucétiens, les héros Taras et Phalanthos, celui-ci accompagné d’un dauphin. Si des éléments de la dédicace originelle et de sa réfection au ive siècle av. J.-C. sont connus, les vestiges de la base ne permettent guère de reconstituer le groupe statuaire34. La précision introduite par le Périégète à propos du souverain barbare laisserait entendre que, pour lui, le monument mettait en scène, sous les yeux des héros protecteurs – l’éponyme, fils de Poséidon et Satyra, nymphe de la source du lieu où débarquèrent les colons, voire les Dioscures, si ce sont les cavaliers évoqués dans la description –, la bataille qui fut à l’occasion de la victoire35. Cependant la mention d’un Iapyge allié des Peucétiens est étrangère, puisque ces derniers, comme les Messapiens et les Dauniens, sont des Iapyges ; il faudrait alors supposer un souverain qui serait à la tête d’une sorte de fédération. Il serait alors plus vraisemblable de voir dans cette représentation un combat des origines, quand l’oracle d’Apollon faisait de Phalanthos et des Tarentins « le fléau des Iapyges »36, ou une image synthétique des affrontements pour la possession du territoire de la cité, mais la désignation précise du chef ennemi infirmerait plutôt cette façon de voir. La violence qui était ici représentée selon le schéma du combat autour d’un mort illustre était sans doute placée dans le passé héroïque du temps des fondateurs37.
10Les deux monuments identiques de Phormis de Mainalos, un Arcadien passé au service des Deinoménides, élevés à Olympie et à Delphes dans les années 480-470 av. J.-C.38, mettaient l’accent sur les domaines d’activité où le dédicant avait bénéficié de la faveur des dieux, les concours et la guerre, puisqu’ils présentaient deux chevaux avec deux ἡνιόχοι39 et des scènes de combat montrant Phormis opposé successivement à trois adversaires. Selon Pausanias, l’inscription qui accompagnait les trois groupes de combattants nommait expressément Phormis. Si c’était bien lui qui était représenté dans ce triple duel, il s’agirait de faits d’histoire40. La description de Pausanias ne permet pas cependant de savoir qui étaient les adversaires, s’il s’agissait de Grecs, de Carthaginois ou de Sikèles, ni de conclure à la représentation de trois moments d’une même bataille ou à celle de trois combats différents. L’ensemble donne cependant l’impression de duels de champions et pourrait évoquer un affrontement de trois paires avec un dénouement semblable à celui du combat des Horaces et des Curiaces. Si c’était le cas, le choix du moment d’équilibre entre les combattants – ce moment où tout est encore possible, alors que les commanditaires, les sculpteurs et les spectateurs connaissent en fait le dénouement – servirait la volonté de maîtriser la violence par sa stylisation.
11D’autres stratégies de mise en scène de la violence étaient présentes dans le cycle des batailles de la Stoa Poikilé, ce portique élevé à l’Agora d’Athènes par Peisianax, un Alcméonide, parent par alliance de Cimon41. Comme dans le cas de la base consacrée à Delphes dans la partie inférieure du sanctuaire d’Apollon, il s’agit d’une politique familiale visant à restaurer dans son éclat la gloire de Miltiade, une gloire que l’échec de l’entreprise parienne avait ternie, en profitant du succès de l’Eurymédon42. Si l’extension des fouilles de l’Agora dans les années 1980 a permis de dégager les fondations du bâtiment qui était un petit édifice, aucun document ne s’est ajouté à la description de Pausanias43. L’ensemble des peintures comprenait deux tableaux représentant des batailles appartenant à l’histoire récente, Marathon et Oinoé, dont la seconde pouvait même être postérieure à l’édification du portique, et deux autres figurant des combats appartenant à l’histoire mythique, l’Amazonomachie de Thésée et l’Ilioupersis. Si l’Amazonomachie a déjà été utilisée pour évoquer le combat contre les Perses, au trésor des Athéniens à Delphes notamment, si les connotations orientales de l’Ilioupersis sont claires, quoique Homère ne présente jamais les Troyens comme des barbares44, et si le thème a été utilisé plusieurs fois par la suite dans un contexte de célébration des guerres médiques45, avec la bataille de Marathon, l’histoire immédiate sert directement à la glorification de la cité. Comme il n’existe aucune copie du tableau de la bataille de Marathon46, à la différence de celui du combat entre Alexandre et Darius III connu par une adaptation sous forme de tapis de mosaïque dans la Maison du Faune de Pompéi, et que les images vasculaires d’affrontements entre Grecs et Perses sont trop génériques – les combattants sont des purs types incarnations de l’idée de Grec ou de celle de Perse réduite essentiellement à un costume et à des armes –, l’image qui naît de la lecture des descriptions ne peut être que vague. On sait que le peintre Mikôn a représenté trois moments liés à trois lieux pour créer une vision synthétique de l’événement Marathon : il a ainsi associé l’élan des Athéniens et des Platées – moment décisif où Miltiade commande véritablement les troupes et décide de la victoire – au sanctuaire d’Héraclès, la déroute des Perses et le marais, lieu incertain entre la terre et la mer, et la conclusion avec le bord de mer où prend place le combat autour des navires phéniciens. Dans cette évocation de la bataille où dieux et héros se manifestent aux côtés des mortels, la violence est présente surtout dans la partie droite du tableau, dans la scène au bord de la mer qui joue sur les souvenirs homériques : plus que l’héroïsme du polémarque Kallimachos qui se sacrifie pour le salut de la communauté, c’est l’opiniâtreté de Kynégeiros, le frère d’Eschyle, qui retient l’attention. La violence est surtout le fait de figures singulières fortement individualisées, qu’elles soient historiques ou mythiques : c’est ainsi le cas d’Épizélos à la taille surhumaine, de « l’homme au chien » ou d’Échetlos, le héros qui combat avec le soc de son araire. Les morts – image de la violence au passif – ne sont ni nombreux ni anonymes. Il n’y a pas non plus de surenchère dans les morts ennemis et la représentation de la fuite des Perses dans le marais leur laisse une certaine grandeur. Mikôn a donc fait un usage sélectif de la violence pour mettre en lumière des actes héroïques dont les auteurs étaient si connus qu’il n’était point besoin de mettre de nom47. La représentation de la victoire se caractérise donc par la modération, le souci d’éviter la démesure dans la célébration que la cité s’accorde à elle-même. Il aurait été intéressant de pouvoir comparer la représentation de la bataille de Marathon, celle d’un affrontement entre Grecs et Barbares, et la représentation de la bataille d’Oinoé, qui vit s’affronter des Grecs48. L’étude des consécrations monumentales liées à des victoires montre qu’il n’y avait en fait peu de différence dans les choix iconographiques et dans le formulaire. Quoique le texte de Pausanias soit peu précis, il semble que le peintre ait choisi de représenter l’instant avant le choc des phalanges, ce moment retenu par l’artisan corinthien qui décora l’olpé Chigi49. De nouveau, la violence est tenue à distance ; dans ce cas, elle est suggérée par ce que le spectateur sait de ce qui s’est ensuivi de la marche l’une vers l’autre de deux phalanges. L’art officiel, comme l’oraison funèbre athénienne, stylise.
12La même association de combats entre Grecs et Perses et d’affrontements entre Grecs se retrouve au temple d’Athéna Niké50 dont le décor sculpté date de 425 environ. La frise orientale mettant en scène une assemblée des dieux autour d’un couple formé d’Athéna et d’une figure guerrière qui ne peut être qu’Arès – évocation parfaite de la centralité de l’association entre Arès et Athéna Aréia dans le monde hoplitique athénien51 – fait du monde des dieux le témoin des affrontements entre humains qui occupent les trois autres côtés de l’édifice. Il est difficile en l’absence de tout commentaire antique de conclure à la représentation de trois combats différents ou de trois moments d’une seule bataille, voire de celle de deux affrontements, l’un contre des Barbares – côté sud – et l’autre contre des Grecs – côtés ouest et nord. Quelque fondateur que le combat entre Érechthée et Eumolpos ait été pour les Athéniens52, il ne peut s’agir de cet épisode, car les ennemis barbares sont clairement désignés comme perses par le code du vêtement et des armes. L’interprétation de la frise par A. Furtwängler tire parti essentiellement du cavalier perse dont la monture est frappée d’une flèche53 : le côté sud montrerait ainsi le prélude à la bataille de Platées où les Athéniens se sont particulièrement illustrés et les côtés ouest et nord l’affrontement des Athéniens et des Béotiens pendant la bataille même. T. Hölscher critique cette interprétation : l’absence de l’archer athénien dont le trait a frappé le cheval empêcherait la scène d’être autre chose qu’une évocation générale des guerres médiques54. Il semble bien pourtant que le détail soit un détail révélateur. Le sculpteur a dû travailler comme le peintre Mikôn en justaposant des scènes bien connues des Athéniens de son temps. Si le trophée de la frise ouest suggère une bataille à un endroit où il y a déjà eu une victoire – ce qui exclurait Platées –, il faudrait plutôt songer à des moments divers de l’histoire athénienne. T. Hölscher a proposé la bataille de Mégare en 458 où une victoire indécise des Athéniens est suivie d’un succès sans équivoque sur des forces corinthiennes arrivées à la rescousse et l’accent mis par Thucydide sur le trophée laisse entendre que l’épisode était le signe qui identifiait l’événement55.
13Reconnaître la victoire d’Oinophyta56 dans le combat de cavalerie est moins assuré, car la scène ne présente pas d’épisodes forts et les récits de la bataille insistent plus sur le peu de temps qui sépara la défaite de Tanagra de la revanche d’Oinophyta et sur les conséquences de ce succès qui livra aux Athéniens la Grèce centrale57. L’état actuel de la frise rend difficile son interprétation précise, il semble bien néanmoins que le programme iconographique ait eu pour fin d’illustrer la gloire des Athéniens à travers des épisodes fameux de leur histoire, mais que, à la différence des peintres de la Stoa Poikilé et de la plupart des orateurs chargés de prononcer l’oraison funèbre des morts à la guerre, le sculpteur et ses commanditaires aient décidé de s’en tenir à l’histoire récente en refusant le mythe. Comme l’oraison funèbre suscite la collaboration de l’auditeur, la frise demande au spectateur d’identifier les scènes et d’arrêter la suspension du temps pour les conduire à leur terme en introduisant l’élément de violence suggéré par son souvenir de ces combats ou d’autres batailles et par son imagination.
14À l’époque classique, la célébration de la victoire s’efforçait de tenir à l’écart la violence sous sa forme visuelle. Il y avait sans doute quelque hypocrisie dans ce faire, comme il y en avait dans la pratique du trophée périssable, mais c’était là les limites que le sens de la mesure et la crainte de la Némésis imposaient aux Grecs. À l’époque hellénistique, et tout particulièrement au iie siècle, quand les offrandes monumentales liées aux victoires se firent plus rares, deux modes de représentations de la guerre connurent un renouveau, le mode masqué, allégorique du Parthénon, et le mode historique du temple d’Athéna Niké, ainsi que leur association connue à la Stoa Poikilé. Les Galates jouèrent alors dans le réel et dans l’imaginaire le rôle qui avait été celui des Perses dans la première moitié du ve siècle. Les monuments pergaméniens58 associèrent ainsi les deux registres avec des scènes historiques du désespoir des Galates vaincus, scènes qui se déroulent en l’absence de tout vainqueur, avec l’allégorie de la Gigantomachie de l’Autel de Pergame, mais aussi avec le mélange des deux approches que Pausanias décrit au monument offert à Athènes par Attale où les Géants et les Amazones mythiques répondent aux Perses et aux Galates historiques59. Il est possible par ailleurs de trouver l’héritier de la frise du temple d’Athéna Niké dans la frise qui orne le monument équestre du Romain Paul Émile à Delphes. Faute de descriptions antiques, les Modernes connaissent d’ailleurs le même embarras à identifier les scènes : l’indice fourni par le cheval sans harnachement inviterait à voir dans les scènes une évocation de Pydna, la victoire décisive et le seul combat d’ailleurs de Paul Émile face aux Macédoniens, mais les tentatives pour reconnaître d’autres moments précis ont été souvent vaines. Pourtant l’apport de la tradition italique ou romaine renouvelle un art indubitablement grec : dans sa mise en scène de la défaite, le sculpteur hésite moins à montrer la violence exercée sur les vaincus, mais cela est en accord avec le formulaire de la « dédicace » qui ne parle que de prise et qui omet l’offrande au dieu. Le souci de la mesure, la crainte de la Némésis semblent disparus.
15Pendant plus de trois siècles, les Grecs n’avaient pas rougi de célébrer leurs victoires, y compris contre d’autres Grecs, dans les sanctuaires, mais ils avaient toujours tenu à distance la violence fondatrice qui était à l’origine du monument. Ils l’avaient fait en représentant autre chose ou en transférant cette violence dans le monde des dieux ou des héros, tout particulièrement dans les scènes de Gigantomachie. La maxime des Sages avait présidé à la glorification de la cité et à l’écriture monumentale de son histoire.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Héraclite fragment 53 Diels, cité par Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9.
2 Cf. Eschyle, Prométhée enchaîné, 1-87 Ils sont certes l’un et l’autre au service d’un maître qui règne alors en tyran.
3 Même la victoire d’Eutrésis en 368, cette « guerre sans larmes » promise par les prophétesses de Dodone (Diodore, XV, 72, 3) fut sanglante : si les Lacédémoniens n’eurent aucune perte – ce qui justifie le nom donné par la suite à la bataille –, il n’en fut pas de même de leurs adversaires arcadiens (Xénophon, Helléniques, VII, 1, 29-32).
4 Plutarque, Questions romaines, 273D : cf. Diodore, XIII, 24, 5-6 et Cicéron, De Inventione, II, 23 (69). La base du monument a été reconstruite sur place par les soins de A. Orlandos : cf. G. Daux, BCH, 83, 1959, p. 675-679 Ce trophée est à distinguer de la construction provisoire dont certains Lacédémoniens tentèrent d’empêcher la construction (Xénophon, Helléniques, VI, 4, 14-15). Sur le trophée, voir la synthèse commode procurée par W. K. Pritchett, « The Battlefield Trophy », dans The Greek State at War, II, Berkeley-Los Angeles, 1974, p. 246-275.
5 IG II2 1006, l. 71. Sur les vestiges de la colonne ionique retrouvée à Marathon, voir E. Vanderpool, « A monument to the battle of Marathon », Hesperia, 35, 1966, p. 93-106.
6 Diodore, IX, 14, 4 : cf. A. Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, Athènes, 1999, p. 39 n. 15.
7 Pausanias, X, 18, 7. Pour la base, voir F. Courby, FD II, La terrasse du temple, p. 288-291 et pour les images monétaires, Ad.-J. Reinach, JournInterArchNum, 13, 1911, p. 177-240 Si certaines émissions ne montrent que des armes galates, comme c’est le cas du monument de Delphes, d’autres leur associent des boucliers macédoniens reconnaissables à leurs étoiles.
8 IG II2 1424a, en 369 ; 1425, en 368 ; 1428, en 367 : cf. D. Harris, The Inventories Lists of the Parthenon Treasures (diss. Princeton, 1991), V 3 et AA 167.
9 Plutarque, Apophtegmes laconiens, Cléomène, 18 et Léotychidas fils d’Aristôn, 4.
10 Hérodote, VIII, 27. La présentation des faits par Hérodote montre bien que ce que les Phocidiens ont offert à Apollon, ce sont les boucliers – l’arme par excellence – de ceux qui avaient été faits prisonniers. Le groupe statuaire qu’ils consacrèrent à Delphes a dû être financé par la dîme des rançons, comme le quadrige élevé par les Athéniens sur la part divine du rachat des captifs thébains et chalcidiens en 506 (Hérodote, V, 74).
11 F. Felten, « Weihungen in Olympia und Delphi », MDAI(A), 97, 1982, p. 79-87.
12 P. Siewert, « Votivbarre und das Ende der Waffen-und Geräteweihungen in Olympia », MDAI(A), 111, 1996, p. 141-148. Le matériel a été publié par K. Hitzl, Olympische Forschungen, XXV, Berlin, 1996.
13 IG I3 521 (neuf talons de lance dédicacés à Athéna) ; 521 bis (un talon de lance dédié aux Dioscures) ; 522 (bouclier lacédémonien pris à Pylos). Comme ce bouclier a été retrouvé dans une citerne comblée vers 300 av. J.-C., il ne peut avoir été au nombre des consécrations vues par Pausanias (I, 15, 6). Il est possible que l’inscription que Pausanias (X, 11, 6) prit pour la dédicace du Portique des Athéniens concerne des boucliers et des éléments de navires pris aux Péloponnésiens lors des opérations de Phormion dans le golfe de Corinthe et en mer Ionienne.
14 La situation est loin d’être aussi simple que le pensait J. Walsh, « The Date of the Athenian Stoa at Delphi », AJA, 90, 1986, p. 319-336.
15 Eschine, Contre Ctésiphon, 116 : cf. B. et J.-Fr. Bommelaer, « Eschine et le temple d’Apollon à Delphes », dans Mélanges É. Delebecque, Aix-en-Provence, 1983, p. 19-31.
16 Xénophon, Helléniques, VI 5, 35.
17 Arrien, Anabase, I, 16, 7 (envoi de trois cents panoplies destinées à l’Acropole d’Athènes). Voir M. Korres, dans P. Tournikiotis, « The Partheon from Antiquity to the 19th Century », dans The Parthenon and its Impact in Modern Times, Athènes, 1994, p. 138 et fig. 2 p. 139.
18 Pausanias, X, 19, 4. Cf. F. Courby, FD II, La terrasse du temple : si Pausanias parle de boucliers fixés à l’architrave, selon le modèle du Parthénon, les archéologues ont découvert une métope portant les mortaises pour l’accrochage d’un bouclier ovale dont la forme se lit parfaitement sur la pierre, mais dont on ne peut dire s’il était perse ou galate. L’inscription découverte par P. Amandry sur le mur de fond du Portique ouest (BCH, 102, 1978, p. 571-786) est la dédicace d’une consécration d’armes galates par les Étoliens en ce lieu.
19 Cf. BCH, 94, 1970, p. 1024, fig. 287. À Dodone a également été retrouvé un bouclier romain consacré par Pyrrhos après la victoire d’Héraclée (SIG3 392).
20 Pausanias, V, 10, 5.
21 Hérodote, VIII, 121.
22 Pausanias, X, 10, 1-2. Ce monument dont seuls des éléments de l’assise intermédiaire ont été identifiés doit être distingué de la base élevée près du trésor des Athéniens qui ne portait que les statues des éponymes.
23 Pausanias, X, 9, 9-10. La dénomination du monument, quoiqu’elle ne correspondît nullement aux réalités institutionnelles – il n’y avait dans la flotte victorieuse qu’un seul navarque qui n’était d’ailleurs pas Lysandre –, était traditionnelle dès l’époque impériale, comme le montre l’emploi qu’en a fait Plutarque (Sur les oracles de la Pythie, 2). Le groupe avec la scène de couronnement de Lysandre et sa seconde file composée des chefs de contingents alliés est plus complexe que le monument de Marathon.
24 Pausanias, X, 15, 2 et 16, 6.
25 É. Bourguet, FD, III 1, 3 : « Seigneur Apollon Pythien, ces statues t’ont été données par le peuple autochtone de la sainte Arcadie […]. Leurs descendants [= ceux des héros évoqués précédemment], ayant ravagé Lacédémone, ont érigé pour toi (ces statues), comme monument pour les générations à venir. » Le poème a été paraphrasé par Pausanias (X, 5-6), qui attribue pourtant l’offrande aux seuls Tégéates. On pourrait émettre l’hypothèse que ce qu’il écrit est conforme à la dédicace en prose du monument et que le poème qui commente le monument – une mise en scène de l’Arcadie à travers ses héros – étend à tous les Arcadiens ce qui revenait aux seuls Tégéates, mais, comme la base est assez bien conservée, on voit mal où restituer cette inscription originelle.
26 La simple formulation de l’origine de l’offrande par la préposition από suivie du nom des vaincus peut-être vue comme une expression de violence, plus clairement énoncée encore par le recours au participe ἑλόντες.
27 Pausanias, X, 10, 6. Des éléments de la base et une partie de la dédicace ont été identifiés : É. Bourguet, FD, III 1, 129-130 ; P. de La Coste-Messelière, RA, 1948/2, p. 522-532. Sur les différentes interprétations du monument, voir A. Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, Athènes, 1999, p. 195-196.
28 Pour des historiens qui n’avaient pas pour projet une histoire universelle, comme Hérodote ou Thucydide, des figures de l’âge héroïque comme Minos ou Agamemnon appartenaient aux temps historiques. Ce qui n’empêche pas Hérodote d’utiliser Crésus comme borne de l’histoire possible, marquant les deux cents ans au-delà desquels la mémoire des hommes se perd : cf. M. Stahl, Aristokraten und Tyrannen im archaischen Athen, Stuttgart, 1987, p. 43-53.
29 Pausanias, X, 10, 3-4. L’imprécision de la description de Pausanias avait longtemps fait croire à l’existence de deux monuments distincts. L’étude des vestiges architecturaux par Cl. Vatin (Monuments votifs de Delphes, Rome, 1991, p. 139-148) a montré qu’il s’agissait d’un seul et même ensemble. Voir aussi J.-Fr. Bommelaer, « Monuments argiens de Delphes et d’Argos », dans Polydipsion Argos (BCH, Suppl. XXII), 1992, p. 265-303.
30 Pausanias, V, 25, 8-10 ; F. Eckstein,. Studien zu den Weihgeschenken strengen Stils im Heiligtum von Olympia, Berlin, 1969, p. 27-32. Il s’agit d’un épisode chanté par Homère (Iliade, VII, 161-190).
31 Pausanias, V, 22, 2-4 ; F. Eckstein,, p. 15-22. La composition des paires de combattants obéissait à des règles voisines de celles qui commandent l’organisation des Vies Parallèles de Plutarque.
32 Pausanias, I 25, 2. Le groupe est dit « des petits Galates » à cause de la taille des statues (deux coudées, environ 0,90 m).
33 Pausanias, X, 13, 10.
34 Pour les vestiges, voir P. Amandry, BCH, 73, 1949, p. 447-463.
35 L’événement eut lieu avec le massacre des armées tarentine et rhégine qui marqua tant les esprits (Hérodote, VII, 170) et fut à l’origine d’un changement constitutionnel à Tarente.
36 Strabon, VI, 3, 2 (citant Antiochos de Syracuse). Pausanias (X, 10, 7) mentionne les nombreux combats que le fondateur dut livrer avant de pouvoir établir sa colonie.
37 Comme les numismates modernes, les exégètes antiques semblent avoir eu quelque difficulté à distinguer Taras et Phalanthos : le dauphin, attribut ordinaire d’un fils de Poséidon, est ici associé à Phalanthos dans un récit de naufrage qui se situe immédiatement avant ou après la consultation de l’oracle, puisque le cadre en est le golfe de Krisa (Pausanias, X, 13, 10). Comme le récit ne s’accorde guère avec le récit précédent du dévouement d’Aithra (X, 10, 7), on peut supposer une confusion entre l’éponyme – sur quelques rares monnaies le héros qui chevauche un dauphin est accompagné de la légende TARAΣ – et l’oikistès.
38 Pausanias, V, 27, 1-2 et 7. Au livre X, Pausanias n’évoque pas d’offrande de Phormis dans sa description du sanctuaire de Delphes. Des éléments architecturaux du monument d’Olympie ont été identifiés : voir F. Eckstein, ANAΘHMATA, p. 43-49.
39 Le terme s’emploie plutôt pour des conducteurs de chars ; il semble qu’ici il s’agisse en fait d’ιπποκόμοι. Phormis n’a cependant pas été vainqueur à Olympie, comme le montrent les listes de vainqueurs qui sont conservées intégralement pour cette période. Il a pu l’emporter à Delphes et l’offrande du même monument dans les deux sanctuaires principaux de la période pouvait, en jouant sur l’équivoque, donner au visiteur l’impression que Phormis était olympionique. Il est possible que le monument de Phormis proprement dit, sous ces deux versions delphique et olympique, se soit limité aux chevaux et à leurs auriges, puisque la partie guerrière paraît dédiée par un autre, le Syracusain Lycortas.
40 Pausanias rappelle les exploits de Phormis au cours des expéditions guerrières et son εύδαιμονία à l’origine de ses offrandes : il fit donc beaucoup de butin.
41 Il devait être le frère d’Isodiké, l’épouse de Cimon. L’autre beau-frère de Cimon, l’époux de la belle Elpiniké, qui aurait servi de modèle au peintre Polygnote de Thasos, était Callias de la famille des Kérykes.
42 Une victoire qui a été à l’origine d’un autre grand ensemble de peintures, celui de la lesché des Cnidiens à Delphes avec l’Ilioupersis et la Nékyia de Polygnote : voir R. B. Kebric, The Paintings in the Cnidian Lesche at Delphi and their Historical Context, Mnemosyne, Suppl. 80, Leyde, 1983.
43 Pausanias, I, 15, 1-3. Quoique l’ampleur des compositions aient pu faire songer à des fresques, la mention de savnide" par Synésios (Lettres, 135) montre qu’il s’agit de peinture sur bois.
44 Le seul élément culturel qui pourrait distinguer les Achéens – comme l’avait bien remarqué Thucydide, le poète n’emploie jamais le terme « grec » – des Troyens serait la polygamie avouée de ces derniers, mais elle est limitée à un milieu étroit, comme ce fut le cas de celle de la famille royale macédonienne à l’époque classique.
45 Il s’agit toujours d’évoquer de manière générale, sans aucun rapprochement précis de termes, à la possible exception du siège d’Athènes par les Amazones venues chercher Antiope ravie par Thésée.
46 Sur cette œuvre, voir T. Hölscher, Griechische Historienbilder des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., Wurtzbourg, 1973, p. 30-68.
47 Comme les sources littéraires n’avaient pas conservé mémoire de tous les moments héroïques de la bataille, les périégètes avaient quelque difficulté à identifier les personnages : si l’homme qui s’accroche au navire phénicien était reconnu comme Kynégeiros, l’homme au chien, tout aussi célèbre à l’époque de Mikôn, n’évoquait plus aucun nom, aucun épisode précis.
48 La date de la bataille d’Oinoé a fait parfois douter que sa représentation ait été prévue dans le programme initial ou que la bataille représentée ait été l’événement historique du ve siècle : cf. T. Hölscher, Griechische Historienbilder, p. 68-70.
49 Ce moment figure aussi parmi les scènes qui ornent le coffre de Kypsélos conservé à l’Héraion d’Olympie (Pausanias, V, 18, 6) et dans les frises des monuments lyciens hellénisés que sont le Monument des Néréides à Xanthos et l’hérôon de Gjölbaschi-Trysa.
50 Voir T. Hölscher, Griechische Historienbilder, p. 91-98 et Cl. Rolley, La sculpture grecque, II, Paris, 1999, p. 109-112.
51 L’opposition entre Arès et Athéna, telle qu’elle apparaît dans l’Iliade où le dieu fait en quelque sorte partie des « réprouvés », ne se retrouve pas dans le culte : les serments échangés lors des accords entre belligérants ou le serment des éphèbes athéniens associent étroitement les deux divinités, donnant à l’une une épiclèse tirée du nom de l’autre.
52 La citation par Lycurgue dans le Contre Léocratès de la tirade de la reine de l’Érechthée d’Euripide montre la célébrité de l’œuvre et le caractère exemplaire de la situation dramatique à l’origine de l’unité de l’Attique par l’entrée d’Éleusis dans le système cultuel athénien.
53 A. Furtwängler, Meisterwerke der griechischen Skulptur, p. 213-215. L’épisode est rapporté par Hérodote, IX, 20, 22-25. Le chef perse trouva la mort devant Érythrai quelque temps avant la bataille de Platées. Sa cuirasse, remarquable à en croire Hérodote, était conservée dans le temple d’Athéna Polias sur l’Acropole (Pausanias, I, 27, 1). S’il s’agit bien de cette scène, il convient de noter que le sculpteur a choisi de représenter le moment où le cheval est blessé et non celui où Masistios est frappé à l’œil, la seule partie de son corps non protégée.
54 T. Hölscher, Griechische Historienbilder, p. 93.
55 Thucydide, I, 105-106. Lysias (Oraison funèbre, 50-53) confirme la popularité de l’épisode de la victoire inattendue des jeunes et des vieux commandés par Myronidès : cf. T. Hölscher, Griechische Historienbilder, p. 95.
56 T. Hölscher, Griechische Historienbilder, p. 94.
57 Thucydide, I, 108. C’est à propos de Tanagra que les sources soulignent le rôle de la cavalerie, essentiellement d’ailleurs celui de la trahison des cavaliers thessaliens (Thucydide, I, 107).
58 Les monuments étoliens, connus par les descriptions de Pausanias (X, 15, 2 et 18, 7), ne mettent pas en scène les Galates et refusent la représentation de la violence : le trophée d’armes sur lequel est assise l’Étolie fait appel au souvenir et à l’imagination du spectateur pour qu’il reconstitue la violence du combat.
59 Pausanias, I, 25, 2.
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