La mise à mort sacrificielle sur les reliefs romains : une image banalisée et ritualisée de la violence ?
p. 91-119
Note de l’auteur
Cette communication s’appuie sur le travail de thèse que j’ai soutenu en 1992 à l’EHESS : Le sarifice romain sur les reliefs historiques en Italie. Ma lecture du rituel sacrificiel et des images doit énormément à John Scheid, Mary Beard, Jean-Louis Durand et François Lissarrague. Je voudrais aussi remercier Nicole Belayche et Pauline Schmitt Pantel pour leurs remarques éclairantes, Jean-Marie Bertrand pour son travail éditorial, ainsi que le Dr Sylvia Diebner, qui a autorisé gracieusement la reproduction des clichés provenant de la photothèque de l’Institut germanique de Rome. Abréviations : O. Brendel, « Immolatio Boum », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 45, 1930, p. 196-226, pl. 67-82 (sera cité sous la forme Brendel, « Immolatio »). J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, essai d’anthropologie religieuse, Paris-Rome, 1986 (Durand, Sacrifice). F. Fless, Opferdiener und Kultmusiker auf stadtrömischen historischen Reliefs. Untersuchungen zur Ikonographie, Funktion und Benennung, Mayence, 1995 (Fless, Opferdiener). A. L. Kuttner, Dynasty and Empire in the Age of Augustus. The Case of the Boscoreale Cups, Berkeley-Los Angeles, 1995 (Kuttner, Boscoreale Cups). J. Ronke, Magisträtische Repräsentation im römischen Relief : Studien zu standes- und statusbezeichnenden Szenen, Oxford, 1987 (Ronke, Magisträtische Repräsentation). J. Scheid, « La mise à mort de la victime sacrificielle. À propos de quelques interprétations antiques du sacrifice romain », dans Studien zur Archäologie der Kelten, Römer und Germanen in Mittel-und Westeuropa. Alfred Haffner zum 60. Geburtstag gewidmet, A. Müller-Karpe, H. Brandt, H. Jöns, D. Krauße et A. Wigg (éd.), Rahden, 1998, p. 519-529 (Scheid, « Mise à mort »). I. Scott Ryberg, Rites of the State Religion in Roman Art, Memoirs of the American Academy of Rome, 22, 1955 (Scott Ryberg, Rites).
Texte intégral
1Comme l’écrit Jean-Louis Durand à propos des sacrifices grecs de bœufs de labour1, « pour traiter le corps d’un animal sur le mode du sacrifice et de la cuisine, il faut bien l’avoir préalablement mis à mort ! ». Cette mise à mort est le passage obligatoire pour permettre la consommation des animaux, et par les divinités et par les hommes, pour permettre une communion et une communication entre divinités et hommes. Le sacrifice fixe non seulement les rapports entre les divinités et les hommes, mais aussi les rapports entre les hommes eux-mêmes (par l’intermédiaire d’un partage et banquet communautaire) et les rapports entre les hommes et les animaux. La mise à mort des animaux, par sa répétition, semble donc être banale, hormis dans le rituel des Bouphonia2. Néanmoins, elle est déniée en Grèce dans les récits comme dans les images ; elle est mise à distance afin de mieux la contrôler3.
2Cette position défendue par des chercheurs du centre Louis Gernet depuis la parution de La cuisine du sacrifice en pays grec4 semble reléguer l’abattage des animaux à une place secondaire, allant à l’encontre des théories universalistes plaçant la mort de l’animal – et la violence qui en découle – au centre du rituel5. Récemment, elle a été violemment attaquée par Cristiano Grottanelli qui lui reproche de « faire s’évanouir l’objet même de l’enquête » et de gommer, ou plutôt de nier, l’importance de la mise à mort et de la violence qui y est liée, ainsi que tout caractère cosmogonique du sacrifice en général6.
3Car, de toute évidence, la mort rituelle des animaux a exercé une fascination sur tout chercheur engagé dans l’analyse des mécanismes du sacrifice7. N’est-ce pas d’ailleurs cette mort, ou tout du moins une certaine destruction de l’objet sacrificiel, qu’il soit végétal ou animal, qui différencie le sacrifice du don, de l’offrande ? Cette mort n’est-elle pas par essence violente ? N’implique-t-elle pas le versement volontaire du sang dans un cadre rituel et donc « civilisé », par opposition à la chasse qui concerne les animaux non domestiques dans un cadre dit « sauvage » ? Qu’il s’agisse d’une civilisation antique ou d’un peuple anciennement énoncé comme « primitif », cette mise à mort semble déranger l’esprit humain et cela, dès l’Antiquité. Il suffit, pour le constater, de lire les exégèses étiologiques d’Ovide pour expliquer la mise à mort des animaux domestiques : les premiers sacrifices d’animaux auraient été accomplis pour les châtier, les punir d’une faute commise envers les dieux, nous raconte-t-il dans les Fastes, à propos de la fête des Agonolia8. Dans un passage des Métamorphoses9, Ovide fait parler Pythagore qui considère que les animaux ne sont pas tous responsables de leur destinée sacrificielle : il établit une différence entre victimes coupables et victimes innocentes et accuse les hommes d’avoir délibérément imputé aux divinités le crime constituant à tuer les oues et les boues, uniquement par gourmandise du palais. Pour l’analyse fine de ces mythes, je renvoie à l’article de John Scheid, « La mise à mort de la victime sacrificielle. À propos de quelques interprétations antiques du sacrifice romain »10. Cette apparente « gêne11 » avec laquelle joue Ovide (et qui fut reprise et exploitée par les pères de l’Église) ne l’a certainement pas empêché de participer aux grands sacrifices publics romains ni de consommer des parts sacrificielles. Cette « gêne » est-elle visible et lisible dans les documents figurés conçus et réalisés par ses contemporains à Rome ? Ou doit-on la comprendre non comme une « gêne », mais comme une mise à distance volontaire, en suivant le modèle proposé par Jean-Louis Durand ?
4À Rome, l’abattage des animaux, ou plus exactement l’instant immédiat précédant la mise à mort du bovidé, est mis en scène sur des reliefs publics et privés12, une mosaïque13 et des monnaies14. Je concentrerai mes propos sur les reliefs provenant d’Italie : alors que les représentations sacrificielles sont omniprésentes, les reliefs traitant de la « mise à mort »15 (ainsi que des phases suivantes du sacrifice) constituent une part infime du corpus ; dix-sept reliefs seulement la « narrent » sans ambiguïté16, quatre présentent l’animal mort17, alors qu’il existe un peu plus de cent cinquante reliefs sacrificiels en Italie. Comment expliquer cette relative absence ou cette relative présence ? Est-ce la « violence » du moment qui est tabou ? Faut-il voir dans les quelques images existantes une mise en scène du « drame » de la mort, une dramatisation, comme le suggère, entre autres, Paul Zanker18 ? Au contraire, les images des monuments romains ne révèlent-elles pas une banalisation de la mise à mort sacrificielle ? Ou encore ne construisent-elles pas un effacement de la violence dans l’abattage19 ?
5Je m’interrogerai tout d’abord sur la représentation même de la mise à mort sur les reliefs : comment sont distribués les rôles parmi les participants ? Qui manipule les instruments « meurtriers » ? Qui assiste aux manipulations sans s’y commettre ? Où se passe la mise à mort ? Puis je chercherai à expliquer le mode même de représentation et je soulignerai notamment les silences des images en recourant à une brève comparaison avec des documents qui mettent en scène la mise à mort d’une autre façon et qui étaient parfaitement connus des Romains puisqu’ils faisaient partie intégrante de leur décor, même s’ils étaient considérés d’origine étrangère : les reliefs ayant pour sujet Niké et Mithra tauroctones. Cette comparaison m’amènera à la question suivante : en quoi le choix de la représentation de certains éléments et séquences est-il révélateur de la spécificité du rite sacrificiel romain ?
6Otto Brendel, dans un article appelé « Immolatio Boum », publié en 1930, établit une liste des reliefs montrant une mise à mort qu’il classe par ordre chronologique20 ; celle-ci a été complétée en 1995 par Ann L. Kuttner21 et Friederike Fless22. Comme je l’ai signalé, je ne tiendrai compte pour l’instant que des reliefs provenant d’Italie23 : 1) la coupe de Boscoréale représentant le triomphe de Tibère, musée du Louvre24, 2) l’autel de Manlius, musée du Vatican25, 3) le relief en calcaire du Palazzetto Venezia à Rome26, 4) le relief du musée de Padoue27, 5) le relief de la villa Médicis28, 6) un relief fragmentaire de Rome conservé dans l’Antiquarium Forense29, 7) le relief inséré dans le passage de l’arc de Trajan à Bénévent30, 8) le relief hadrianique de la galerie des Offices de Florence31, 9) le relief aux deux victimes du Louvre32, 10) les deux reliefs‑prédelles du passage de la porte des Argentiers au Forum Boarium de Rome33, 11) le relief d’Anzio, Forresteria34, 12) le relief de Capoue, musée national de Naples35, 13) le sarcophage de Mantoue36, 14) le sarcophage de Florence37, 15) le sarcophage de la villa Taverna à Frascati38, 16) le sarcophage de Poggio a Caiano39, 17) le sarcophage de Los Angeles40, 18) le sarcophage de Berlin41, 19) un relief du iiie siècle de la villa Medicis42, 20) un relief, aujourd’hui disparu, connu par un dessin de G. Casali43, 21) un dessin du Codex Vaticanus Latinus 3439 (fol. 85A)44. Trois autres reliefs présentent des raccourcis audacieux de la mise à mort : 22) un relief provenant de Rome conservé au musée de Copenhague45, 23) un relief de Modène46, 24) un autel de Turin47.
7Je ne compte pas détailler l’ensemble des scènes, juste approfondir quelques exemples pour en tirer les informations générales.
8Le premier schéma de représentation est reconnu comme étant à observer sur une coupe de Boscoréale (fig. 1). La séquence « mise à mort » semble a priori apparaître comme la suite logique des scènes qui la précèdent : la praefatio, la pompa d’un bœuf et le char triomphal de Tibère48. Il faut sûrement considérer qu’elle fait un tout avec la séquence praefatio, les deux se touchant et étant séparées des autres, physiquement, par les anses de la coupe. Néanmoins, je ne m’intéresserai qu’à la mise à mort qui se trouve délimitée dans l’espace par un focus (aujourd’hui disparu) et un temple. L’image met en scène cinq acteurs : quatre uictimarii et la victime. Le bœuf montre son corps de profil tourné vers la gauche, vers le focus ; sa tête est contrainte à se baisser et à se tourner de telle sorte qu’elle fasse presque face au spectateur ; le bœuf ne porte aucune parure : les infulae, le triangle entre les cornes et le dorsuale visibles sur le bœuf de la pompa (fig. 2) se sont volatilisés. De part et d’autre de la tête du bœuf sont deux uictimarii, un genou à terre : celui de droite devant le corps du bœuf a pour charge de forcer la victime à incliner et à tourner la tête ; celui de gauche tient de la main droite le couteau sacrificiel (aujourd’hui disparu) et a donc pour fonction de saigner le bœuf aussitôt celui-ci assommé. Les deux uictimarii lèvent la tête vers un autre uictimarius, le popa, saisi par l’artiste en plein effort, avec la hache (securis)49 tenue des deux mains et lancée derrière l’épaule pour prendre le maximum de force ; le popa concentre son attention sur l’animal. Un quatrième uictimarius, auquel aucune fonction précise ne peut être attribuée, se retourne pour regarder lui aussi le popa. Ainsi, toute la scène est centrée sur le popa agissant : les attitudes, la composition pyramidale du groupe central dictent le regard du spectateur vers le popa prêt à abattre la victime qui étale sa splendeur et sa vigueur au tout venant, une uictima opima par excellence, et qui requiert non moins de trois hommes pour trépasser. Effort et tension se dégagent de la scène, partagés non seulement par les protagonistes, mais aussi par le spectateur, qui, comme les acteurs, reste suspendu à l’instant, celui où rien n’est encore définitif, celui qui précède la mort immédiate. Le spectateur externe à l’image se trouve donc dans la même situation que les personnages de la praefatio ; comme les citoyens romains et comme Tibère, citoyen romain par excellence, il ne peut qu’être « yeux ». Le travail de mise à mort est l’œuvre d’un seul type d’officiants, les uictimarii, esclaves laurés identifiables au seul port du limus. Le spectateur est observateur licite puisque l’action se déroule au vu de tous, à la lumière naturelle, en plein air comme l’indique la présence du temple à droite, qu’il s’agisse ou non du temple de Jupiter Capitolin50. Que l’image soit l’héritière ou non d’une grande tradition picturale hellénistique et notamment de la peinture de Pausias exposée au portique de Pompée51, peu importe ici.
9La mise en image de l’abattage sur l’autel de Manlius (fig. 3) est considérée comme postérieure à celle de la coupe de Boscoreale, en raison du modèle de référence (bien sûr un grand monument public) qu’on leur accorde respectivement. Ici, la composition est renversée : le corps de l’animal est tourné vers la droite et le popa est placé devant la victime ; il est surpris par le sculpteur au moment même où il a lancé son instrument derrière la tête ; deux uictimarii sont de nouveau agenouillés pour maintenir la tête du bœuf, même si celle-ci est moins penchée ; derrière le bœuf, apparaît un autre uictimarius tenant de la main droite un malleus et de la main gauche un plat, lanx. Mais, la mise à mort ne se développe pas seule ; elle jouxte ou plutôt est mêlée à la scène de la praefatio : ainsi le tibicen est derrière l’autel comme d’habitude, mais comme l’autel présente deux de ses faces, il se trouve en fait derrière le premier uictimarius et la tête du bœuf ; de plus, hormis les deux uictimarii agenouillés, toutes les personnes, y compris le popa, sont tournées vers le sacrifiant togatus capite uelato. L’ensemble recèle cependant beaucoup moins de tension que dans la coupe de Boscoréale, car la victime ne semble pas avoir besoin d’être très forcée pour baisser la tête. Autre élément différent à noter : aucun temple n’est représenté.
10Faisons un saut dans le temps et examinons un grand monument public : le panneau du passage de l’arc de Trajan à Bénévent (fig. 4) qui combine les compositions précédentes. Ici, de même que sur l’autel de Manlius, les acteurs de la mise à mort ne sont pas séparés des autres assistants ; dans l’espace imagé, praefatio et mise à mort se déroulent simultanément et conjointement ; autre élément commun : aucune représentation de temple. Par contre, le bovidé a son corps tourné vers la gauche, comme sur la coupe de Boscoréale, ce qui implique ici qu’il n’est plus orienté vers l’autel ; le popa est un peu plus décalé sur la gauche par rapport à la victime que sur la coupe de Boscoréale. Qui figure dans cette scène ? La victime, bien sûr, contrainte à adopter la même attitude que sur nos exemples précédents ; le uictimarius à droite, toujours un genou à terre, et toujours occupé à tenir l’animal ; le popa brandissant son instrument (en partie disparu). Au fond, derrière le groupe du popa et du bœuf, apparaît un autre uictimarius avec un situlus sur l’épaule. Le grand absent de notre scène est le cultrarius, c’est-à-dire le uictimarius, situé à gauche de l’animal et chargé d’enfoncer le couteau dans la veine jugulaire, aussitôt qu’il gît inerte. Néanmoins sa présence est compensée par l’insistance du sculpteur sur les couteaux sacrificiels rangés cette fois-ci dans leur gaine accrochée à la ceinture de chaque uictimarius. Ce groupe que j’ai isolé est à replacer dans son contexte sacrificiel général, notamment en raison de la présence d’un togatus derrière le popa, de l’orientation de la tête du troisième uictimarius vers la praefatio52, et enfin en raison de l’encerclement de la victime par deux togati, ce qui entraîne la dissimulation d’une grande partie du corps de l’animal. Ces deux togati, quelle que soit leur identification, appartiennent au cercle des présents de la praefatio par leur attitude et leur désintérêt évident pour la mise à mort. Ainsi, l’attention du spectateur pour la représentation de la mise à mort diminue, voire s’évanouit, au profit de la représentation de la praefatio, ou plutôt de l’empereur Trajan officiant en tant que sacrifiant. La séquence de la mise à mort n’apparaît que pour montrer l’ampleur du sacrifice offert par l’empereur. Elle n’est plus qu’un stéréotype reproduit pour les besoins du discours : l’affirmation de la pietas de l’empereur. La preuve en est dans sa représentation même : le bœuf est à peine visible et ne déploie plus sa splendeur devant le spectateur ; bœuf aux dimensions réduites, il n’est plus que le symbole de lui-même ; les uictimarii aussi ne sont plus que les signes de leur fonction, figés et comme caricaturés dans leur mouvement ; la séquence est dans sa liaison avec la praefatio dépouillée de tout suspense, de toute dramatisation : la mise à mort n’est plus qu’un moment du rituel sacrificiel.
11Continuons notre examen avec un autre type de documents : les panneaux frontaux de sarcophages qui ont pratiquement tous été exécutés à la même époque, vers la fin du iie siècle et le début du iiie siècle ap. J.-C. (fig. 5). Ces sarcophages53 forment un groupe cohérent par l’ensemble de leur décor : l’espace sacrificiel occupe environ un quart de la face principale, en partant du milieu du panneau vers la droite. Trois mises à mort54 diffèrent très peu quant à leur organisation ; deux autres55 sont similaires par le fait que le popa est placé devant la victime et non derrière, bien que leur composition soit inversée. Quels sont les acteurs ? Ils sont réduits au nombre de trois : le uictimarius accroupi, à la tête levée vers le popa ; il maintient la victime ; la victime elle‑même, à savoir un bœuf, dont on ne voit, comme sur l’arc de Bénévent, que la tête et la partie avant du corps ; le popa brandissant la hache au-dessus de sa tête. Les trois éléments se coordonnent à l’intérieur d’une sorte de pyramide à la base très restreinte. Cette composition donne au spectateur l’impression d’un resserrement, d’un étouffement, ce qui est renforcé par l’enchevêtrement avec les acteurs de la praefatio, ou plutôt par le fait que le corps du bovidé dissimule en partie le tibicen et le focus au-dessus duquel un militaire en tunique répand sa libation. Peut-on pour autant parler de violence et d’une insistance par le sculpteur et par le commanditaire sur le moment dramatique choisi ? Il me semble que non. Notons par ailleurs que les scènes sacrificielles se déroulent, comme sur la coupe de Boscoréale, devant un temple56.
12De l’observation de l’ensemble des reliefs du corpus, ressort, en résumé, une certaine monotonie, étant donné que le spectateur se trouve toujours face à la même scène, ou plutôt que celle-ci reçoit à peu près le même traitement et présente un type similaire de composition, rassemblant le popa, la victime qui est toujours un bovidé, et le ou les uictimarii. Néanmoins, aucun relief n’est rigoureusement identique. Par exemple, sur le relief du Louvre (fig. 6), aucun uictimarius ne tient la tête du bœuf. Celui-ci courbe la tête tout seul, prouvant, à la divinité comme aux assistants du sacrifice et au spectateur, sa disposition à mourir.
13La seconde remarque, que j’ai déjà en partie énoncée, concerne les relations tissées dans le champ imagé entre la mise à mort et la scène communément identifiée comme la praefatio. Je ne prendrai que quelques exemples. Le relief du Louvre (fig. 6) montre un assistant portant l’acerra, un licteur et un togatus qui devait être le tibicen57 précédant le popa et la victime ; ils sont tous tournés vers l’autel dont le spectateur peut encore apercevoir un fragment. En fait, la scène de mise à mort, réduite à l’extrême, est insérée entre la scène de praefatio et la pompa d’un autre bovidé, lui-même précédé d’un autre assistant désigné archéologiquement sous le nom de camillus. Le relief d’Anzio (fig. 8) présente devant un temple cinq personnages : de gauche à droite, le popa qui lance son instrument au-dessus de sa tête, cette fois-ci plutôt un malleus, un autre uictimarius, un tibicen aux joues gonflées faisant face au spectateur, enfin deux autres têtes tournées vers le popa, parmi lesquelles l’une appartenait certainement au sacrifiant. Malgré l’état fragmentaire du relief, l’ensemble de la scène sacrificielle est facile à reconstituer. Mais c’est sur la porte des Argentarii (fig. 7) que les rapports abattage/ praefatio sont les plus évidents : les deux scènes de mise à mort58 sont représentées face à face dans le passage de la porte, sous les scènes de praefatio ; elles sont séparées de ces dernières par une frise d’instruments sacrificiels et de prêtrise, et un bandeau ornemental. Donc, la mise à mort semble aller de pair avec la praefatio et rejeter la pompa dans un autre espace, espace bien sûr adjacent, exactement comme sur la coupe de Boscoréale : effectivement, une petite pompa est représentée sur une pile de la porte en dessous de la figure d’Hercule. En observant de plus près les reliefs de la porte des Argentarii, surgissent d’autres détails : les prédelles ne comportent pas seulement les traditionnels acteurs de la mise à mort, mais aussi ceux de la praefatio, qui ne sont pas visibles sur les scènes mêmes de la praefatio. Sur la prédelle de la praefatio offerte par Septime Sévère, apparaissent nettement deux assistants vêtus d’une tunique portant l’un le vase et la patère, l’autre l’acerra ; derrière la tête du bovidé, un togatus qu’Inez Scott Ryberg identifie, avec justesse, à un tibicen. Sur l’autre prédelle, le fragment subsistant permet juste d’apercevoir les mêmes deux assistants avec leurs instruments respectifs et le popa. Que faut-il en déduire ? Que l’hommage rendu aux empereurs sacrifiant nécessitait l’exclusion des assistants ? Certainement. En fait, rejeter les assistants dans les « prédelles » revenait à utiliser le système de représentation qui consiste à mettre l’accent sur les personnages importants en augmentant leur taille ou en diminuant celle des autres ; la construction de l’espace imagé souligne la hiérarchie des acteurs dans le rituel, tout en insistant sur le lien étroit existant entre la praefatio et la mise à mort. Ce tissage entre les deux séquences passe souvent par la présence du tibicen, qu’il joue ou non de son instrument. Sur le relief inséré dans la façade de la villa Médicis, un tibicen avec son instrument sur sa poitrine et deux licteurs sont représentés dans la scène de mise à mort. Sur le relief très restauré de la galerie des Offices, Inez Scott Ryberg contestait la reconstitution d’un tibicen ; elle ne me paraît point du tout illogique, même si elle est moderne. Sur le relief de Padoue, le tibicen est de l’autre côté du focus par rapport au sacrifiant et à l’assistant, c’est-à-dire qu’il est du côté où est sculptée la mise à mort. Ce relief est tout à fait intéressant, car il expose, à l’aide d’une perspective hiérarchique, ce que nous avions, dans un autre vocabulaire sculptural bien sûr, sur la porte des Argentarii : tous les regards se portent sur le sacrifiant. Si nous sortons du corpus italien, nous voyons sur le fragment de Philippeville (fig. 14)59 le tibicen jouer de son instrument, littéralement au-dessus de ce qui devait être la tête penchée du bovidé ; un autel était peut-être à côté, mais rien ne le prouve. Sur le relief fragmentaire d’Éphèse conservé au musée de Vienne, nul doute que le tibicen joue au-dessus du bovidé à la tête courbée ; lui est même adjoint un autre musicien, un sonneur de tuba. Autre élément à noter : la grande majorité des reliefs jouxtant ou imbriquant les scènes de mise à mort et de praefatio privilégie la représentation de l’autel portatif, le focus, à un autel fixe. Les exceptions sont l’autel de Manlius (fig. 3), le relief en calcaire du Palazzetto Venezia à Rome, le relief aux deux victimes du Louvre (fig. 7), le sarcophage de Poggio a Caiano et le sarcophage de Los Angeles.
14La troisième observation porte sur la possibilité de représenter plusieurs victimes dans une scène de mise à mort. Sur le relief du Louvre (fig. 6), l’une s’apprête à subir la mort, tandis que l’autre s’avance comme dans une pompa vers son sort futur. Sur le fragment de la balustrade de Capoue (fig. 9), un bovidé est mis à mort alors que deux autres bovidés, encore pourvus d’un triangle ornemental entre les cornes, marchent accompagnés de leurs victimaires. Ce qui incite à énoncer le fait suivant : pour être abattus, les animaux sont dépouillés de leur parure sacrificielle ; la seule exception serait le relief du Louvre (fig. 6) où une guirlande apparaît entre les cornes du bovidé à la tête courbée ; l’absence de guirlande sur la tête de l’autre bovidé est peut-être due à la restauration moderne60. Je reviendrai un petit peu loin sur l’interprétation que propose John Scheid de la « mise à nu » de la victime pour l’abattage.
15Une autre remarque concerne l’espace dans lequel la mise à mort se déroule. Sur l’ensemble du corpus de reliefs sacrificiels, il est intéressant de noter que l’apparition d’un arrière-plan architectural correspond généralement aux scènes de mise à mort, comme s’il était besoin de spécifier au spectateur, et de lui souligner le fait, que le rituel sacrificiel sanglant se passe bien en plein air et donc peut accueillir tous les spectateurs possibles. Aucun secret sur son déroulement et sur la mise à mort n’existe.
16En bref, l’accent général de la mise à mort n’est pas mis sur l’action de verser du sang, mais sur l’instant le précédant immédiatement, certainement parce que c’est celui qui pouvait le mieux exprimer la question agone ?, que le popa pose au sacrifiant avant d’agir, comme nous le racontent certains textes, et comme l’orientation de la tête du popa sur un grand nombre de reliefs le laisse supposer. Une exception notable est à observer sur la mosaïque de pavement de la caserne des vigiles à Ostie (fig. 11-12)61. Les deux pattes avant de deux des bovidés représentés ainsi que la marque noire (sang versé ?) à côté de leur tête incitent le spectateur à voir ici l’effondrement des victimes, juste après l’abattage réalisé par le popa qui brandit devant lui sa hache, mais cette fois-ci d’une seule main. La troisième victime (fig. 13) n’est pas encore mise à mort ; mais sa tête est contrainte à se baisser par un lien attaché à un anneau fixé dans le sol ; de plus, un homme muni d’un bâton et un victimaire, lui aussi avec un bâton, semblent avoir eu un rôle dans la maîtrise de l’animal. Ici, toute trace de docilité de la bête a disparu. Cela nous rappelle, s’il en était besoin, que nos reliefs sont par essence symboliques, ou plutôt implicites, qu’ils sont des élaborations complexes des gestes rituels62.
17Le choix général de l’instant précédant la mise à mort est signifiant, mais ne correspond aucunement à un tabou. L’insistance du sculpteur ne porte pas sur la violence, ni sur la « tragédie » de l’instant, mais plutôt sur la continuité de la dynamique du sacrifice et sur les attaches entre chaque séquence du rituel ; si les reliefs montrant l’instant avant la mise à mort sont si peu nombreux, c’est parce que cette séquence fait intervenir une catégorie de subalternes, les uictimarii, qui officiellement et symboliquement ne sont pas les sacrifiants mais les sacrificateurs63. Or l’accent des monuments romains est porté sur les sacrifiants, notamment la figure de l’empereur ou la figure du commanditaire du monument ; comme l’écrit John Scheid, « le sacrifiant préférait certainement se voir représenté dans l’exercice de ses propres responsabilités : en train d’effectuer dans le feu et l’autel l’offrande et de prononcer les formules rituelles. Ainsi la mise à mort consistait, de son point de vue, à donner la réponse hoc age au sacrificateur. C’est pourquoi l’accent est mis sur l’attente de l’ordre par le popa »64. En fait, nul n’était besoin de montrer la séquence de la mise à mort car, lorsque la victime est représentée sur la pierre dans la pompa, elle indique au spectateur qu’elle est morte et acceptée par la divinité ; et nul n’était besoin de préciser au spectateur antique le déroulement de la mise à mort, puisque celui-ci le connaissait forcément par sa participation aux sacrifices.
18Mais alors, pourquoi représenter parfois cette séquence ? La lecture qu’en fait John Scheid est tout à fait convaincante. En comparant deux mythes étiologiques d’Ovide et des reliefs sacrificiels, il démontre que la mise à mort est l’expression d’une concurrence symbolique entre dieux, hommes et animaux : « Tuer signifie donc, dans le processus sacrificiel, instituer une hiérarchie, tirer une séparation entre êtres supérieurs et êtres inférieurs, entre dieux et hommes d’un côté, entre ces deux catégories d’êtres et les animaux de l’autre. Les documents que nous avons examinés explicitent le deuxième aspect de l’acte sacrificiel, alors que la plupart des autres sources insistent sur la hiérarchie entre dieux et hommes. […] Ainsi, il apparaît que, dans la pensée romaine, la mort de l’animal constituait un moyen d’auto-définition. »65 Aussi lit-il la « mise à nu » du bovidé comme une dégradation statutaire de l’animal, une humiliation : dans la pompa, l’animal paré occupe un rang égal à l’homme ; dans la mise à mort, il lui est inférieur. De plus, à Rome, la mise à mort de l’animal correspond à l’expression du pouvoir absolu exercé rituellement par l’homme, comme le prouvent les interprétations du vocabulaire désignant la victime (hostia, uictima) et les comparaisons avec le signifiant des faisceaux des licteurs, et avec l’exécution des chefs ennemis lors du triomphe. Pour poursuivre ce dernier parallèle, j’ai effectué un examen rapide du corpus des combats des Romains avec les barbares afin de vérifier la similitude ou non des images de mise à mort des barbares66 avec celles du bovidé. Les séquences de mises à mort de barbares reproduisent des schémas souvent plus proches iconographiquement de Niké et Mithra avec leurs victimes, des schémas s’inspirant bien sûr de modèles grecs, tels que le combat des Lapithes et des Centaures, Hercule et les Amazones, etc. Elles sont pour la plupart violentes, mais la violence est insérée dans le champ de bataille et non dans l’Urbs. Je n’ai trouvé qu’une image à mettre en parallèle avec les mises à mort des bovidés par les Romains67 : la scène 20 de la colonne de Marc Aurèle où sont disposées en miroir deux scènes de mise à mort d’un barbare. Détaillons la scène de droite (fig. 15) : l’attitude du soldat est identique à celle du popa et la victime semble courber l’échine d’elle-même. Bien sûr, ici, je ne nie pas la présence de la violence ; mais cette violence est justement due au détournement d’images, ou plutôt à la superposition de séries d’images : celle de la demande de clementia, celle de l’exécution de l’ennemi et celle de la mise à mort sacrificielle.
19Des arguments de John Scheid, je déduis que la violence n’a pas à être en cause dans les images sacrificielles romaines, ce que j’exprime en parlant d’images banalisées de la violence : ce n’est pas du « drame » de la mise à mort dont il est question sur les reliefs, mais plutôt du bon accomplissement du rituel sacrificiel et de la hiérarchie entre les partenaires. La comparaison entre les sacrifices accomplis par Niké et Mithra et les sacrifices que je désignerai comme typiquement romains est on ne peut plus fructueuse, comme le souligne R. Turcan dans son article « Le sacrifice mithriaque »68. Comme l’ont montré R. Gordon69 et M. Beard70, l’erreur est de séparer les deux systèmes religieux, celui purement romain de celui étrange et étranger, grec et oriental, alors qu’ils font partie d’un système plus vaste et s’imbriquent par leurs divergences comme des pièces d’un puzzle. C’est pourquoi l’absence de violence dans les mises à mort du bovidé est confirmée par le fait que les Romains connaissaient comme autres types de mise à mort sacrificielle les images de Niké71 et celles de Mithra72 tuant le taureau. Bien sûr, celles-ci n’ont pas le même statut à Rome : ainsi, à l’époque de Trajan, Niké au sacrifice est omniprésente sur de grands monuments tels que l’arc de Bénévent, alors que les images mithriaques qui sont cultuelles et exposées dans des lieux fermés commencent juste à être élaborées. Mais considérons brièvement leur manière de sacrifier. Les deux divinités ont un pied arc-bouté sur le sol, l’autre sur le dos de la victime ; elles lui lèvent la tête pour planter le couteau fatal : soit le couteau est déjà dans la chair, soit la divinité lève le bras pour l’y mettre. Le contraste ne peut être plus grand avec la mort rituelle jusqu’alors étudiée. Le taureau est forcé par la divinité à donner son sang. Nul besoin d’assistants, de nombreux personnages. La divinité a sa technique spéciale pour le maîtriser. Ici, la violence est visible. Il semble donc que deux divinités bien définies peuvent verser le sang à la vue directe des spectateurs tandis que les hommes ne le peuvent pas et doivent se relayer et se partager le travail pour le mener à bien, malgré la docilité supposée de l’animal. En fait, ce qui est en question, c’est de nouveau la hiérarchie entre partenaires, mais celle-ci est décalée sur les images cultuelles de Mithra et sur les reliefs de Niké. C’est ce qui a permis souvent de mettre en contraste un système religieux plus « matérialiste » – le « typiquement romain » – et un système religieux plus symbolique « le grec », Niké, et l’« oriental », incarné par Mithra. Donc la violence et sa notion sont connues à Rome, mais ont été abolies des représentations du rituel sacrificiel dit « typiquement romain ».
20En guise de conclusion, je convoquerai un autre monument qui met en scène de manière elliptique une mise à mort d’un bovidé à Neptune : l’autel de Turin (fig. 10). Le sculpteur, ou le commanditaire, s’est emparé d’éléments iconiques appartenant à des séquences sacrificielles différentes afin de présenter au spectateur une remarquable synthèse – malgré une certaine maladresse – de l’ensemble du rituel dans un espace extrêmement réduit. La mise à mort est évoquée par l’attitude du uictimarius au premier plan devant le bovidé : c’est un popa, et par la « nudité » de la victime. Dans la logique du sculpteur, il importait peu que la victime adopte l’attitude appropriée à la mise à mort. Au contraire même, cela l’aurait desservi en lui ôtant la possibilité de faire allusion à la pompa et l’immolatio, parallèlement à la praefatio et la mise à mort : en effet, le sacrifiant tient bien la patère au-dessus des flammes d’un autel (praefatio), mais comme la scène se déroule derrière et au-dessus de l’échine de la victime, le spectateur a l’impression que le sacrifiant verse du vin sur le dos de l’animal (évocation de l’immolatio). Ici, la violence est totalement effacée de l’image.

Fig. 1 : Coupe du triomphe de Tibère (état actuel).
Trésor de Boscoreale, argent, musée du Louvre. © cliché RMN no 90CN2453.

Fig. 2 : Coupe du triomphe de Tibère (état actuel).
Trésor de Boscoreale, argent, musée du Louvre. © cliché RMN no 90CN2455.

Fig. 3 : Autel de C.Manlius.
Rome, Vatican. © cliché CNRS.

Fig. 4 : Panneau du passage de l’arc de Trajan à Bénévent.
© cliché CNRS.

Fig. 5 : Sarcophage de la galerie des Offices à Florence.
© cliché CNRS.

Fig. 6 : Relief aux deux victimes.
Musée du Louvre, MA 1098. Avec l’aimable autorisation du musée du Louvre.

Fig. 7 : Relief inséré dans le passage de la porte des Argentiers au Forum Boarium de Rome ;
au-dessus, praefatio offerte par Septime Sévère et Julia Domna (Géta aurait été effacé) ;
prédelle montrant une scène de mise à mort.
© cliché DAI, Institut germanique de Rome, Inst. Neg. 80 34 52.

Fig. 8 : Relief d’Anzio.
Forresteria. © cliché DAI, Institut germanique de Rome, Inst. Neg. 70 37 38.

Fig. 9 : Relief de Capoue.
Musée national de Naples. © cliché DAI, Institut germanique de Rome, Inst. Neg. 63 270.

Fig. 10 : Autel de Turin.
© cliché DAI, Institut germanique de Rome, Inst. Neg. 74 15 61.

Fig. 11 : Mosaïque de pavement de la caserne des vigiles à Ostie, détail.
Cliché John Scheid.

Fig. 12 : Mosaïque de pavement de la caserne des vigiles à Ostie,détail.
Cliché John Scheid.

Fig. 13 : Mosaïque de pavement de la caserne des vigiles à Ostie, détail.
Cliché John Scheid.

Fig. 14 : Relief de Philippe ville.
Musée du Louvre, MA 1899. Avec l’aimable autorisation du musée du Louvre.

Fig. 15 : Colonne de Marc Aurèle, scène 20 (23-34).
Cliché Classics Faculty, avec l’aimable autorisation de la Classics Faculty, Cambridge.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Durand, Sacrifice, p. 10-11.
2 Durand, Sacrifice, p. 1-7.
3 Durand, Sacrifice, conclusion p. 195-199. De fait, il existe quelques rares exemples de mise à mort des animaux : cf. le chapitre 3 « The Killing » de F. T. van Straten, dans Hiera Kala. Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Greece, Leyde-New York-Cologne, 1995, p. 103-114.
4 Édité par M. Detienne et J.-P. Vernant, Paris, 1979.
5 Une historiographie des différentes théories du sacrifice et de leur construction n’est pas le propos de cet article. On notera cependant que, pour le monde grec, ce modèle diverge notamment de la victime émissaire de René Girard (La violence et le sacré, Paris, 1972) ainsi que du schéma construit par Walter Burkert (Homo Necans, Berlin, 1972) qui faisait dériver le sacrifice des pratiques de chasse et par conséquent considérait l’acte de tuer comme l’élément moteur du sacrifice, et celui-ci comme l’expérience basique du sacré. Dans la préface de la traduction anglaise (trad. par P. Bing, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1983, p. xiii-xiv), l’auteur reconnaît que pour prendre en compte le livre édité par M. Detienne et J.-P. Vernant, il aurait fallu qu’il modifie entièrement son premier chapitre.
6 C. Grotanelli, Il sacrificio, Rome-Bari, 1999, notamment p. 13-15 et le chapitre intitulé « Violenza e riscatto », p. 28-38. C’est Jesper Svenbro qui a attiré mon attention sur ce livre. Il a développé en plus grandes lignes l’analyse de ce livre et les critiques faites à Jean-Pierre Vernant, Marcel Détienne et Jean-Louis Durand lors d’un séminaire conjoint avec John Scheid le 15 décembre 1999, à la Ve section de l’École Pratique des Hautes Études. On ne peut que s’étonner de la reprise du vieux « monstre » d’un modèle unique et universel du sacrifice !
7 Par exemple, dans le chapitre « The logic of sacrifice », dans Culture and Communication. The logic by which symbols are connected. An introduction to the use of structuralist analysis in social anthropology, Cambridge, 1976, bien que ce ne soit pas ce qu’il traite par la suite comme il l’annonce lui-même, Edmund Leach écrit, p. 81 : The central puzzle about sacrifice centres around the metaphor of death. What has the killing of animals got to do with communication between Man and Deity or with changing the social status of individuals ?
8 Ov., Fast. 1, 317-456.
9 Ov., Met. 15, 60-142.
10 J. Scheid, Mise à mort. Sur Ovide et son rapport au culte et au mythe, voir aussi J. Scheid, « Myth, cult and reality in Ovid’s Fasti », Proceedings of the Cambridge Philological Society, 38, 1992, p. 118-131. Sur les Métamorphoses et sur les Fastes, consulter par ex. D. Feeney, Literature and Religion at Rome, Cultures, Contexts and Beliefs, Cambridge, 1998, p. 70-74 et p. 123-133.
11 Il ne s’agit aucunement d’une réaction de recul, ni d’un sentiment de culpabilité des sacrificateurs, comme le dit J. Scheid, Mise à mort, p. 521-522.
12 Je ne prendrai pas en compte les reliefs dits « néo-attiques ».
13 Il s’agit de la célèbre mosaïque de pavement de la caserne des vigiles à Ostie que je discuterai plus loin.
14 Les premières monnaies ont été frappées à l’occasion des ludi saeculares par Domitien. Cf. J. Scheid, « Déchiffrer des monnaies. Réflexions sur la représentation figurée des Jeux séculaires », dans Images romaines, F. Dupont et C. Auvray-Assayas (éd.), Paris, 1998, p. 13-35.
15 La « mise à mort » correspondra, dans l’ensemble de l’article, à l’instant immédiat précédant l’abattage proprement dit.
16 J’élimine ici les no 3, 6 de ma liste p. 95-96, car ils sont trop fragmentaires ; je ne tiens pas compte non plus des dessins.
17 Les scènes 80 et 86 de la colonne Trajane (numérotation d’après Cichorius), un autel du Musée national de Naples et le relief dit de l’extispicine du Louvre, mais qui représente plutôt une scène de litatio.
18 Augustus und die Macht der Bilder, C. H. Beck, Munich, 1987, p. 119-124.
19 C’est à Pauline Schmitt Pantel que je suis redevable de cette question : lors de la discussion qui a suivi ma communication, par analogie au monde grec, elle préférait nettement au concept de banalisation de la violence celui de l’effacement, plus en accord avec la construction de la violence dans la pensée des contemporains.
20 Brendel, « Immolatio », plus particulièrement p. 204-207.
21 Kuttner, Boscoreale Cups, p. 132.
22 Fless, Opferdiener, p. 72-74.
23 Les autres exemples sont : le relief reconstitué d’Augusta Emerita à Merida, le relief de Vienne provenant d’un monument à Marc Aurèle érigé à Éphèse, le relief de l’attique de l’arc de Septime Sévère à Lepcis Magna, un relief de Narbonne et un relief du iiie siècle provenant du forum de Philippeville conservé au musée du Louvre sur lequel je reviendrai. Je ne considérerai pas non plus le relief fragmentaire de la villa Albani, car s’il présente nettement deux uictimarii, il n’existe pas assez d’éléments pour être sûr qu’une mise à mort était représentée.
24 Argent, inv. BJ 2367 ; époque augustéenne ou tibérienne. La bibliographie comme celle des reliefs suivants a été réduite essentiellement aux références de Brendel, Ryberg, Fless auxquelles j’ai choisi parfois d’ajouter quelques ouvrages. Brendel, « Immolatio », no 1, p. 204 et 210, pl. 69 ; Fless, Opferdiener, p. 73 ; Kuttner, Boscoreale Cups, tout particulièrement p. 124-142 ; je n’avais pas eu connaissance de ce livre pour l’analyse que j’ai publiée, « Stories one might tell of Roman art : reading Trajan’s column and the Tiberius cup », dans Art and text in Roman culture, J. Elsner (éd.), Cambridge, 1996, p. 24-31.
25 L’autel de Manlius provient des fouilles de 1846 dans le quartier du théâtre de Cerveteri ; il est daté par M. Torelli de 10 av. J.-C. Cf. Brendel, « Immolatio », no 3, p. 204-205, pl. 71 ; Scott Ryberg, Rites, p. 84-87, pl. 25-26, fig. 39 a-b ; M. Torelli, Typology & Structure of Roman Historical Reliefs, Michigan, 1982, p. 16-20 ; M. Hano, « À l’origine du culte impérial : les autels des Lares Augusti. Recherches sur les thèmes iconographiques et leur signification », ANRW, 2, 16-3, 1986, p. 2345-2346, no 11, pl. II, 3 et 4 ; VI, 11 ; X, 22.
26 Ronke, Magisträtische Repräsentation, no 102, p. 700, fig. 127 : l’auteur le date du début du ier siècle ap. J.-C. ; en raison de l’état du monument, il est très difficile de voir la mise à mort. A. V. Siebert, « Ein Relieffragment mit staatskultischer Handlung aus dem Palazzo Venezia, Rom, Boreas, 20, 1997, p. 23-31, pl. 1-2.
27 Panneau d’un autel ; inv. 153 ; marbre ; provenance inconnue ; seconde moitié du iie siècle ap. J.-C. F. Ghedini, Sculture greche e romane del Museo Civico di Padova, Rome, 1980, no 36, p. 88-91 ; Ronke, Magisträtische Repräsentation, no 144, p. 715, fig. 151.
28 La mise à mort d’un taureau appartiendrait à la frise extérieure de l’enceinte de l’Ara Pietatis Augustae, autel en marbre dédicacé par Claude en 43 ; elle est encastrée dans un mur de la villa Médicis. Brendel, « Immolatio », no 2, p. 204 et 209-211, pl. 70 ; Scott Ryberg, Rites, p. 66-71, pl. 74, pl. 21, fig. 36 a-b ; M. Torelli, op. cit., p. 63-88.
29 Inv. 3403, daté autour des années 25-50. Ronke, Magisträtische Repräsentation, no 101, p. 700, fig. 126. L’état du monument rend très difficile la perception de la mise à mort.
30 Brendel, « Immolatio », no 4, p. 205, pl. 72 ; Scott Ryberg, Rites, p. 154-156, pl. 55, fig. 83 ; R. Gordon, « The Veil of Power : emperors, sacrificers and benefactors », dans Pagan Priests, M. Beard et J. North (éd.), Londres, 1990, p. 202-206 ; Fless, Opferdiener, kat. 28 I, p. 108, pl. 43.
31 Inv. 321 ; marbre de Luni ; provenance controversée mais sans conteste de Rome, car le relief était connu à Rome en 1569 ; nombreuses restaurations modernes. Brendel, « Immolatio », no 5, p. 205 et p. 213, pl. 73 ; Scott Ryberg, Rites, p. 132-133, pl. 46, fig. 71 ; Fless, Opferdiener, kat. 34, p. 109.
32 Fragment d’un arc ( ?) ; de nombreuses restaurations ; fin de l’époque antonine ou plutôt début de l’époque sévérienne. Brendel, « Immolatio », no 7, p. 206, pl. 76 ; Scott Ryberg, Rites, p. 158-159, pl. 56, fig. 87 ; S. Tortorella, Archéologie et projet urbain, Catalogue d’exposition de la Caisse nationale des Monuments historiques, Paris, 1985, no 11, p. 43-44, fig. 14 ; Fless, Opferdiener, p. 73, kat. 41, p. 110.
33 Érigé en 204 ap. J.-C. Brendel, « Immolatio », no 9, p. 206, pl. 78 ; Scott Ryberg, Rites, p. 137-139, pl. 49, fig. 75a-b ; R. Turcan, Religion Romaine, Iconography of religions, 17, 2, Leyde, 1988, no 10, p. 18.
34 Ronke, Magisträtische Repräsentation, no 135, p. 711, fig. 147 : elle le date du ier siècle ap. J.-C.
35 Fragment provenant d’une balustrade de l’amphithéâtre de Capoue daté du milieu du iie siècle ap. J.-C. G. Pesce, L’amfiteatro campano, pl. 11, 12, 14 b, 16 f ; Scott Ryberg, Rites, p. 150, pl. 54, fig. 81d-e ; Ronke, Magisträtische Repräsentation, no 8, p. 668-669, fig. 29-33.
36 Époque antonine vers 170 ap. J.-C., Palais ducal, inv. g. 6727, marbre grec. Brendel, « Immolatio », no 6 p. 205, pl. 74 ; Scott Ryberg, Rites, p. 165, pl. 58, 60, fig. 90, 96a-b ; Fless, Opferdiener, kat. 38 I, p. 110, pl. 39, 1.
37 Époque antonine, inv. 82 ; marbre pentélique, galerie des Offices. Brendel, « Immolatio », no 6a, p. 205, pl. 75 ; Scott Ryberg, Rites, p. 163, pl. 58, fig. 91 ; Fless, Opferdiener, kat. 38 II, p. 110.
38 Fin de l’époque antonine, après 190 ap. J.-C. Brendel, « Immolatio », no 12, p. 206 ; Fless, Opferdiener, kat. 38 III, p. 110.
39 Fin de l’époque antonine ; marbre italique. Brendel, « Immolatio », no 13, p. 206 ; Scott Ryberg, Rites, p. 163 ; R. Turcan, Religion Romaine, Iconography of religions, 17, 2, no 76, p. 34 ; Fless, kat. 38 IV, p. 110, pl. 39, 2.
40 County Museum, inv. 4789 ; marbre ; fin de l’époque antonine, ou début de la période sévérienne. Brendel, « Immolatio », no 11 p. 206 ; Scott Ryberg, Rites, p. 163 et 165, pl. 58, fig. 92 ; Fless, Opferdiener, kat. 38 V, p. 110.
41 Antikenmuseum, inv. 1987, époque sévérienne. Fless, Opferdiener, kat. 38 VI, p. 110. D. Grassinger, Die mythologischen Sarkophage, I. Achill bis Amazonen, Berlin, 1999, kat. 59, p. 216-217, pl. 46.4.
42 Cagiano de Azevedo, 1951, 112, no 272, pl. IL 105 ; Ronke, Magisträtische Repräsentation, note 742, no 122, p. 707.
43 Fless, Opferdiener, kat. 46 II, p. 111, pl. 9.
44 Fless, Opferdiener, p. 74.
45 Autel romain ; iie siècle ap. J.-C. ; C. Jacobsen, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, Copenhague, 1907, pl. 4, no 53.
46 Galerie Estense. G. A. Mansuelli, « Le caractère provincial de l’art romain d’Italie du Nord avant le Bas-Empire », dans Le rayonnement des civilisations grecque et romaine sur les cultures périphériques, Congrès international d’archéologie classique, Paris, 1963, p. 191, pl. 19, 3.
47 Autel à Neptune dédié par L. Gessius Optatus ; marbre ; provenance de Roero, Ligurie ; ier siècle ap. J.-C. ou époque trajane ? Scott Ryberg, Rites, p. 172, pl. 62, fig. 103.
48 Sur les problèmes de lecture, voir V. Huet, « Stories one might tell of Roman art… », art. cité. A. Kuttner considère qu’il s’agit d’un sacrifice de nuncupatio Votorum devant le temple de Jupiter Capitolin ; elle le démontre en comparant la tenue de Tibère sacrifiant avec les mentions littéraires du port du manteau militaire par le consul républicain et les licteurs lors du sacrifice de vœux avant leur départ en campagne : Kuttner, Boscoreale Cups, p. 136-142. Le triomphe serait donc l’heureuse conclusion des vœux. Or, comme John Scheid le signale, le sacrifice de nuncupatio uotorum n’existe pas : la nuncupatio est uniquement la récitation d’une prière. Peut-être Kuttner pensait-elle au sacrifice de solutio des vœux : cf. J. Scheid, Romulus et ses frères. Le collège des frères arvales, modèle du culte public dans la Rome des empereurs, Paris-Rome, 1990, p. 290-356 ; Id., « Hoc anno immolatum non est. Les aléas de la voti sponsio », ScAnt, 3-4, 1989-1990, p. 773-783.
49 Pour toute information sur les instruments, voir A.-V. Siebert, Instrumenta sacra. Untersuchungen zu römischen Opfer-, Kult-und Priestergeräten, Berlin, 1999.
50 L’aigle sur le globe est certainement une référence à Jupiter, mais la représentation du temple est générique : pour une autre opinion tout à fait plausible, mais extrapolée, voir Kuttner, Boscoreale Cups, p. 127-131.
51 Cf. Brendel, « Immolatio », p. 215-226 et Kuttner, Boscoreale Cups, p. 131-134, qui se réfèrent à un passage du Livre 35 de Pline l’Ancien, 126-127, dont je ne citerai qu’un extrait établi par J.-M. Croisille, Paris, 1985, p. 89 : Pausias autem fecit et grandes tabulas, sicut spectatam in Pompei porticu boum immolationem. Eam primus inuenit picturam, quam postea imitati sunt multi, aequauit nemo. Ante omnia, cum longitudinem bouis ostendi uellet, aduersum eum pinxit, non trauersum, et abunde intellegitur amplitudo… L’immolatio boum serait ici à prendre dans un sens générique de sacrifice et non dans le sens technique de l’aspersion de mola salsa et de vin, de sacrifice symbolique par le sacrifiant, tel que l’expose J. Scheid, dans Romulus et ses frères, op. cit., p. 333-336.
52 La tête du popa a disparu, mais on peut présumer qu’elle était aussi dirigée vers le sacrifiant.
53 N’ayant vu une reproduction du sarcophage de Berlin que récemment, il n’a pas été possible de l’intégrer à mon analyse générale. Disons brièvement que la scène est encore plus synthétique : restent comme acteurs le bovidé à la tête baissée, le uictimarius agenouillé, le popa derrière le bovidé, le sacrifiant à la tenue militaire tenant la patère de la main droite au-dessus de l’échine de l’animal ; deux personnages, une femme voilée et un homme barbu, apparaissent dans le fond encadrant la tête du militaire. Il n’y a donc plus de traces d’autel, ni des assistants habituels de la praefatio.
54 Le sarcophage de Mantoue, le sarcophage de Florence et le sarcophage de la villa Taverna à Frascati.
55 Le sarcophage de Poggio a Caiano et le sarcophage de Los Angeles.
56 La partie supérieure du sarcophage de Frascati manque et empêche de voir si un temple était représenté.
57 La torche tenue par le personnage est une restauration : S. Tortorella, dans la notice no 11, p. 41-42, du catalogue d’exposition de la Caisse nationale des Monuments historiques, Archéologie et projet urbain, Paris, 1985, identifie ce dernier à un tibicen.
58 Leur composition est inversée.
59 Ronke, Magisträtische Repräsentation, no°121, p. 706-707, fig. 136. Il est daté au musée du Louvre du premier quart du iiie siècle, contrairement à Jutta Ronke qui le date de la fin du iiie siècle.
60 C’est Friederike Fless qui attiré mon regard vers cette guirlande, mais contrairement à elle, je pense qu’il s’agit d’un hapax : Opferdiener, p. 73.
61 Scott Ryberg, Rites, p. 97, fig. 46, pl. 31 ; Fless, Opferdiener, p. 71-72.
62 Je reprends ici les termes de John Scheid dans son article « Mise à mort… ».
63 Le geste du popa est exact, comme me l’a confirmé J. Berder, un Lac’her Moc’h du Léon (tueur de bêtes sur les îles), même si la victime est rarement positionnée dans l’image pour recevoir le coup au bon endroit, sur son front. La technicité représentée correspond donc aux procès-verbaux laissés par les prêtres.
64 J. Scheid, « Mise à mort… », note 29, p. 525. Voir aussi R. Gordon, The Veil of Power : emperors, sacrificers and benefactors, dans Pagan Priests, M. Beard et J. North (éd.), Londres, 1990, p. 199-231.
65 J. Scheid, « Mise à mort… », p. 528-529.
66 Cf. I. M. Ferris, Enemies of Rome. Barbarians through Roman Eyes, Sutton, 2000 et les articles de P. Zanker, R. Robert et M. Beard dans Autour de la colonne Aurélienne. Geste et image sur la colonne de Marc Aurèle à Rome, V. Huet et J. Scheid (éd.), Turnhout, 2000 (Bibliothèque de l’École des hautes études, section des Sciences religieuses, no 108).
67 On peut aussi observer un geste assez équivalent à celui du popa sur la scène 63 de la colonne Aurélienne.
68 R. Turcan, « Le sacrifice mithriaque : innovations de sens et de modalités », dans Le sacrifice dans l’Antiquité, Fondation Hardt pour l’étude de l’antiquité classique, Entretiens, 27, O. Reverdin et B. Grange (éd.), Vandœuvres-Genève, 1980, p. 352-353. Voir aussi les théories de J. Elsner, que je ne discuterai pas ici, dans son livre, Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge, 1995, p. 190-245.
69 Voir par exemple, R. Gordon, « Authority, Salvation and Mystery in the Mysteries of Mithras », dans J. Huskinson, M. Beard, J. Reynolds (éd.), Image and Mystery in the Roman World. Papers given in memory of Jocelyn Toynbee, Gloucester, 1988, p. 49.
70 AEHE, Ve section, 97, 1988-1989, p. 304-307.
71 Pour l’iconographie de Niké, se reporter au livre de N. Kunisch, Die stiertötende Nike. Typengeschichtliche und mythologische Untersuchungen, Munich, 1964. En fait, Niké sacrifie aussi d’autres animaux comme la vache, le bélier, et la biche, mais dans l’iconographie romaine, remarque N. Kunisch, c’est le taureau qui est en cause, ce qu’il tente d’expliquer par la double influence des représentations de mise à mort à Rome, celle « classique » et celle mithriaque.
72 Concernant Mithra, la littérature est grande. Mais pour l’analyse de son iconographie, en dehors des ouvrages de R. Turcan, voir R. Merkelbach, Mithras, Hain, 1984 ; F. Saxl, Mithras, Berlin, 1931 ; et surtout R. Gordon, « Panelled complications », Journal of Mithraic Studies, 3, 1980, p. 200-227, et Id., « Authority, Salvation and Mystery in the Mysteries of Mithras », dans J. Huskinson, M. Beard, J. Reynolds, Image and Mystery in the Roman World, op. cit., p. 45-80, repr. dans R. Gordon, Image and Value in the Graeco-Roman World, Studies in Mithraism and Religious Art, Great Yarmouth, 1996.
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