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La violence dans les mondes grec et romain

 | 
Jean-Marie Bertrand

I. Représentations

La violence dans les figurations de scènes théâtrales portées par la céramique italiote

Hélène Cassimatis

Texte intégral

  • 1 Sauf dans les œuvres paestanes de la première moitié du ive siècle av. J.-C., que Trendall a attrib (...)

1L’étude des répertoires de la céramique italiote frappe par la rareté des scènes de violence. La majeure partie des images illustre des actes rituels, près de la tombe ou dans des lieux pour nous imprécis, comme nous demeurent souvent imprécises, voire incompréhensibles, leurs significations, avec des gestes généralement grandiloquents pour présenter ou offrir des objets ; les personnages dionysiaques eux-mêmes, comme les ménades ou les satyres, rarement agresseurs, courent ou dansent, ensemble ou séparément, couronnent des initiés, ou bavardent. Il est même rare de trouver des ménades échevelées comme dans le répertoire attique, encore moins des images de diasparagmos1. Eros, le Megas Daimon de Platon, après avoir débuté sa carrière dans cette iconographie en poursuivant filles et garçons, quitte très vite ce rôle pour celui d’intermédiaire non agresseur, de messager entre humains et divinités.

2La violence occupe des pans précis du répertoire, les épisodes légendaires ou mythologiques, la représentation de scènes théâtrales.

3Dans le premier ensemble la violence de l’action est rendue manifeste par des attitudes (bras levés, armes brandies, meubles culbutés, empoignades), mais le geste meurtrier lui-même reste comme suspendu, son aboutissement n’est pas montré. Le spectateur est laissé à l’extérieur de la composition, il reste un regard.

4Dans le deuxième ensemble il en va autrement. Les scènes empruntées directement à la tragédie ou aux mythes, ou s’en inspirant, sont souvent choisies pour la cruauté qu’elles peuvent suggérer. Le geste va jusqu’au bout et le glaive transperce, le sang coule, les visages expriment la passion, la terreur, un pathétisme suppliant. Ces images s’adressent aux sentiments du spectateur, le provoquent, l’obligent à entrer dans l’image. Le regard est sollicité et s’implique. Le savoir-faire du peintre se met au service de l’émotion.

5Dans quel but ? En effet, à la différence de la céramique attique essentiellement exportable, utilisable donc à des fins variées, les vases italiotes font partie des trousseaux funéraires. Pourquoi peindre de telles scènes sur des récipients voués à la tombe, comme des messages pour on ne sait quel destinataire ? Questions naïves peut-être, légitimes néanmoins. Car chaque image est un discours où les éléments s’agencent pour un maximum d’efficacité. D’autant plus que les plus parlantes ne peuvent être que des commandes spéciales qui sortent du lot commun d’un même sujet.

6Dans cette illustration de la violence, les imagiers italiotes n’ont cependant pas innové : les Grecs l’avaient déjà peinte de la façon la plus dérangeante souvent, même si elle restait toujours dans le domaine des légendes traditionnelles ou revues par l’imagerie.

  • 2 Provenant de l’acropole de Gortyne, Herakleion, Musée archéologique inv. 11152, v. 630-610 av. J.-C (...)
  • 3 Ibid., fig. 30 : Olympie, Musée archéologique, inv. M 77, v. 570 av. J.-C. ; K. Schefold, op. cit., (...)
  • 4 Ib. fig. p. 67 : Londres, British Museum, inv. 97.7-27.3.
  • 5 LIMC, I, 1986, « Astyanax » (O. Touchefeu) ; H. Cassimatis, « À propos de l’utilisation du motif ic (...)

7De ces antécédents on peut citer les plaquettes crétoises de Gortyne en terre cuite du viie siècle montrant crûment le meurtre d’Agamemnon2, sujet, avec l’assassinat de Clytemnestre, que l’on retrouve sur des brassards de boucliers3. Au vie siècle, la célèbre amphore tyrrhénienne représentant le meurtre-sacrifice de Polyxène égorgée aux mânes d’Achille est l’une des images les plus atroces de l’époque4. Je rappellerai également le meurtre de Priam assis sur son trône ou sur l’autel assassiné avec le corps de son petit-fils Astyanax servant de massue5. Or la légende ne dit rien de tel, c’est une image sans texte imaginée par un peintre vers 560, reprise ensuite pendant environ un siècle. Il est intéressant de noter que la tête de cette série, un lécythe attique à figures noires, a été trouvée à Géla en Sicile. On peut se demander si le motif ne fut pas inventé pour une clientèle particulière non grecque, à moins qu’il ne provienne d’une variante de la légende qui nous reste encore inconnue.

8Les Italiotes, puisant aux mêmes sources, opteront souvent pour les vision les plus cruelles et les plus dérangeantes. Comme par un retour en arrière, l’on retrouve ce même besoin de l’époque archaïque d’afficher la cruauté.

Télèphe

  • 6 Naples, Musée national, RC 141= 86064, LCS, p. 340, no 804, pl. 133, 4, de Cumes : l’atelier de ce (...)

9Parmi les sujets qui ont suscité des séries figure celui de Télèphe menaçant de tuer le petit Oreste. La plupart des peintres se sont contentés de montrer la scène traditionnelle du héros sur l’autel tenant le bébé et levant son glaive. Sauf sur cette hydrie de l’atelier campanien du Peintre d’Ixion6 : il a choisi d’augmenter la sensation de la violence et de la rendre plus perceptible ; Télèphe tient Oreste par une jambe, renversé tête en bas comme on le ferait d’un petit animal. Cette désinvolture est également celle de la mort qui ne respecte personne. Être humain ou animal, c’est tout comme. Le geste ajoute au texte des sous-entendus que la légende ne contient pas. La barbarie voulue est accentuée par l’opposition entre le héros barbu au corps musclé et le bébé potelé, tout blanc, image de l’impuissance. L’image dérange. Elle témoigne de l’importance de l’impact visuel et de la pleine conscience qu’en avaient artistes et consommateurs.

  • 7 Boston, Museum of Fine Arts 03.804 : RVAp II, p. 472, no 75. A. Nauck, Tragicorum graecorum fragmen (...)

10La scène d’un cratère à volutes apulien à Boston, est rattachée par Arthur D. Trendall et Thomas B. L. Webster à la pièce de Chairemon, Achilleus Thersitoctonios7 (fig. 1). Pour celui qui ne connaît pas l’histoire, l’image évoque un événement autour d’un corps décapité placé au centre. L’emplacement indique d’ailleurs son importance. Il s’agit d’un meurtre et non de l’issue d’un combat loyal (fort heureusement les personnages sont nommés) : l’Érinye (inscrite POINA) assise en haut à gauche, des serpents dans les cheveux, tenant glaive et lances, le signale. Elle fait face à un jeune Pan debout. Dans la zone droite figurent Athéna assise et Hermès. Au centre, Achille, représenté en très jeune homme, assis dans un édicule à colonnes, affecte un air distant, dédaigneux et calme, tout droit dans sa nudité héroïque, contrastant avec l’air affligé de son compagnon plus âgé, Phénix. À gauche Agamemnon, vêtu et botté, arrive et interpelle le groupe, suivi de Phorbas. À droite de l’édifice arrive Diomède, retenu par Ménélas, tous deux suivis par Aitolos. Au centre toujours, sous l’édifice, gît Thersite, dont le corps vêtu, affaissé, est séparé de sa tête barbue aux cheveux touffus, montrée de face. Le cadavre est isolé à l’intérieur d’un espace délimité par divers objets renversés et disposés en cercle autour de lui. L’attitude des autres personnages et l’isolement du mort suggèrent que celui-ci était déjà quelqu’un à éviter. Personne ne va vers lui : Automédon est accroupi comme en embuscade et un esclave fuit. Les inscriptions ne laissent aucun doute sur l’événement : Thersite l’insolent, disgracieux de corps (d’où le fait qu’il soit vêtu et non pas dans la nudité héroïque), s’était moqué d’Achille et de son amour pour Penthésilée. Achille, furieux, le tua. Le seul parmi les Grecs qui voulut le venger fut Diomède. Tout cela semble conforme à la légende sauf sur un point, la décollation, que ne rapporte aucune des sources malheureusement très fragmentaires. Selon Quintus de Smyrne (I, 722 sq.), Achille tua Thersites en le frappant à la tête et celui-ci tomba face contre terre. Il n’est pas question de décapitation.

Fig. 1 : Cratère à volutes apulien, vers 340 av. J.-C. hersites.
© Boston, Museum of Fine Arts, Francis Bartlett Donation.

  • 8 On pensera à la tête de Penthée apportée sur scène dans les Bacchantes, ou peut-être celle d’Égisth (...)

11Chairémon ajouta-t-il cette précision, est-ce au contraire une invention de peintre, ou encore une astuce de mise en scène ? peut-être les trois à la fois8 ? Trendall a fait remarquer que certaines peintures auraient fait d’excellentes affiches publicitaires pour les spectacles. Ce n’est pas ici la représentation d’une représentation. C’est une composition picturale apulienne reprenant ses motifs traditionnels dans leur disposition particulière. La nouveauté iconographique réside dans la bipartition du centre, lieu stratégique, et dans la présentation de la victime. Aucune trace de sang n’apparaît, la violence est dans la vision de ce corps mutilé, isolé au milieu du désordre des objets. La mise en page, parfaitement lisible, cherche à produire un maximum d’effet. Nous ne connaîtrons jamais les motivations réelles du choix d’un tel sujet, montré de façon paroxystique. Une représentation théâtrale se trouve probablement à l’arrière-plan même si rien n’y renvoie explicitement.

  • 9 Sur le col, surplombant l’ensemble, Hélios ( ?) conduit son char. Au revers figure une scène funéra (...)

12Commande spéciale pour honorer un jeune défunt9, ce vase, par sa forme et le sujet du revers, nous introduit dans une thématique qui n’est pas anodine. Il mériterait, à lui seul, une étude approfondie sur la signification et le rôle du théâtre tragique. Quant à la personnalité et au statut de l’acheteur conduisant au choix du sujet, malheureusement nous n’avons guère la possibilité de les connaître.

Guerre ou sacrifice

  • 10 Ch. Aellen, A. Cambitoglou et J. Chamay, Le peintre de Darius et son milieu, Genève, 1986, p. 252-2 (...)

13Un sujet inexpliqué figure sur une amphore du peintre campanien de Caivano10 et représente l’enlèvement d’une jeune femme dont le sang coule de son sein gauche jusque sur son bras (son vêtement laisse curieusement les deux seins nus) et sur la jambe de son agresseur chaussé de jambières. Blessée, elle vit encore, palpite et implore. Les deux protagonistes occupent le centre sur toute la hauteur de l’image. À gauche un peu plus bas, un jeune homme nu (pilos sur la nuque, lance dans la main) est assis sur un siège recouvert d’une peau de panthère, et soutient sa tête d’une main, il semble affligé ou bien il évite de regarder. Devant lui, un homme âgé, agenouillé, tend une main suppliante et de l’autre tient un sceptre. Un peu en arrière-plan une femme debout, en robe non-grecque avec un voile sur les cheveux, contemple la violence faite à la jeune fille. L’attitude suppliante du vieux roi envers le jeune homme désigne ce dernier comme le responsable de ce qui se passe ou comme celui qui n’intervient pas alors qu’il est en mesure de le faire.

14L’expression pathétique est nouvelle, ainsi que le sang qui souille la scène ou la brutalité de l’ensemble. L’éloquence mauvaise du regard du guerrier, un non-Grec, rappelle certaines représentations des génies de la mort. De fait, il est bien tel car la jeune femme est entraînée vers son trépas. Faut-il voir dans la scène un fait de guerre, un acte sacrilège envers une prêtresse (le vêtement est curieux) ? Tout suggère le sacrifice humain.

  • 11 Ce type de bijoux se trouve dans les imageries campaniennes, paestanes et siciliennes qui concernen (...)

15Sur le col, une femme torse nu (tenue fréquente pour les femmes sur les vases campaniens) est assise sur un rocher tendant une phiale (signe rituel) et tenant un miroir inactif dans sa main gauche baissée. Au revers sur la panse, une femme, tenant un miroir (presque effacé) et une couronne de perles, est debout entre un satyre avec une phiale et un thyrse avec lequel elle bavarde, et un jeune homme. Celui-ci est nu tenant lance et strigile, il porte en bandoulière un collier de perles et, autour de sa cuisse gauche un bracelet comme le satyre autour de sa cuisse droite11. Le col est décoré de palmettes.

  • 12 Du peintre de Caivano on connaît jusqu’à présent trois vases avec des scènes de sacrifice humain (c (...)

16Le lien entre les deux faces du récipient, par ailleurs si dissemblables, se fait par l’intermédiaire de quelques objets-signes : la phiale témoigne de l’accomplissement du rite, la peau de panthère est à mettre en rapport avec le satyre (tous les deux des éléments dionysiaques), la lance et le jeune homme qui apparaissent des deux côtés. La présence du miroir reste inexplicable d’autant qu’il est inactif. Les deux scènes ne sont, en tout cas, pas étrangères l’une à l’autre malgré leur différence de climat. Nous n’avons, cependant, aucun indice permettant l’identification. On peut penser à un épisode de guerre ou à rite initiatique12.

  • 13 Voir note précédente.

17Comme le peintre d’Ixion, le peintre de Caivano satisfait aux demandes d’une clientèle campanienne qui veut voir illustrer le meurtre. Sur le cratère de Schwerin13, vase pour le vin, au revers, la référence au culte est directe avec Dionysos et un satyre. Il semblerait que si l’imagerie italiote ne connaît presque pas la violence du diasparagmos, elle illustre d’autres sacrifices, humains cette fois, en liaison avec ce culte qui servirait de viatique. Mais toujours pour les milieux non grecs essentiellement campaniens.

Médée, le Peintre de Policoro

  • 14 Voir Pallas 45, 1996, pour un colloque à Toulouse consacré à Médée et la violence. A. Moreau, « Méd (...)

18Parmi les autres sujets, Médée occupe une place de choix14. De nombreuses études, encore très récemment, se sont penchées sur le personnage et les variantes de la légende. Les peintres italiotes, campaniens surtout, ont illustré la version de la mère meurtrière plutôt que l’épisode des Péliades ou les Argonautes.

  • 15 Policoro, Musée national de la Siritide, 35296 (ant. Tarente) : LCS, p. 58, no 286, pl. 26, 3 et 27 (...)

19L’hydrie lucanienne du Peintre de Policoro15 date de la première génération de la figure rouge italiote. Au centre, Médée (inscription) triomphe, conduisant un char tiré par des dragons (et non les chevaux du Soleil) comme le veut Euripide ; les cadavres des enfants, l’un nu, l’autre vêtu, gisent sur le sol, pleurés par le pédagogue et la nourrice. L’acte s’est accompli loin des regards comme dans la tragédie et on n’en voit que le résultat. Mais les enfants restent à terre. Encadrant la scène, au niveau supérieur, à gauche, une femme (Aphrodite ?) tend, vers Médée, un miroir, symbole de ce qui est au-delà du visible humain fréquent dans l’imagerie italiote. Placé en opposition, « Éros » à droite, auteur de sa passion, ou bien « Phthonos » qui l’est de sa jalousie, liant l’héroïne à Jason qui, placé juste au dessous, accourt l’épée brandie. Cette peinture, sans prétention artistique, dit bien plus que la simple lettre du texte. Elle met l’accent sur la faiblesse de Jason, dévirilisé en quelque sorte, dont la gesticulation inutile contraste avec la majesté de Médée, à mi-chemin entre le divin en-haut et l’humain en-bas. L’un et l’autre sont associés au pauvre tas formé par les cadavres des enfants, enjeu du couple. La scène est d’une calme mais éloquente violence. Bien que non montrée, celle-ci est parfaitement perceptible grâce aux oppositions iconiques. La représentation de la pièce d’Euripide date de 431. Ce vase est daté de 420-410. Il se situe au début d’une série et c’est en Italie méridionale que se trouvent la plupart des scènes représentant Médée infanticide. On ne sait pour quelle clientèle et pourquoi.

  • 16 Cleveland Museum of Art, Inv. Leonard C. Hanna Jr. Fund 1991.1 ; N. Hardwick, « A triglyph altar of (...)
  • 17 S. Iles Johnston, « Corinthian Medea and the cult of Hera Akraia », dans Medea, op. cit., p. 44-70, (...)

20Un cratère en calice, également lucanien, à Cleveland, attribué aussi à l’atelier du Peintre de Policoro, est une œuvre nettement plus ambitieuse, à la mise en scène structurée au service d’une intention réfléchie (fig. 2 A-B). Deux Érinyes encadrent Médée en costume d’orientale, sur son char tiré par les dragons, placée au centre et inscrite dans une roue solaire ; à un niveau inférieur, à gauche, Jason, et entre deux tiges de myrte un petit chien et une hydrie renversée. À droite, les cadavres des enfants gisent sur un autel et une femme se lamente au-dessus d’eux. Tous les éléments et leur emplacement sont calculés : la majestueuse roue qui isole Médée la rend intouchable ; les dragons serpentiformes rappellent ses liens avec la magie et le monde chthonien. Le petit chien jappant rend dérisoire et ridicule Jason qui ne sait que regarder, le vase renversé est inutile : vide, il ne sert plus. À la nourrice restent les pleurs inutiles également, et le désespoir. Quant au groupe formé par les corps des enfants, le peintre en a soigné la présentation en les plaçant symétriquement et de façon à ne pas cacher le décor de l’autel. Dans une analyse récente de ce vase, Nicholas Hardwick fait remarquer la particularité de l’autel dont le décor à triglyphes et métopes vient de modèles corinthiens d’époque archaïque16. Il en déduit que ce type monumental bas utilisé dans les cultes chthoniens, situe le lieu de l’action à Corinthe et fonctionne comme un signe. En effet dans la tragédie, Médée dit que ses enfants recevront un culte au sanctuaire d’Héra où ils seront ensevelis. L’image mêle les éléments violents de l’œuvre tragique, des versions différentes de la légende à des références au culte corinthien concernant des enfants à travers l’espace, le temps, les croyances, la Colchide, Corinthe, Pérachora, représentés ou évoqués. La majesté du soleil entoure Médée, doublement royale, liée au monde lumineux et au monde obscur, par la roue solaire et les dragons, voguant dans le ciel au-dessus des faibles humains dont Jason est le représentant. Que dire de la déviation cultuelle (déjà relevée par maints analystes) qui fait d’une mère infanticide l’instauratrice du culte de ses enfants dans le temple de la gardienne du mariage ? Par cet acte ne devient-elle pas son égale ? Mais le triomphe de Médée n’est-il pas aussi celui d’Héra épouse jouée et néanmoins triomphante, protectrice des enfants et aussi leur exterminatrice parfois17 ? Cependant le rôle d’Héra, protectrice des Argonautes et de Jason (comme le dit Pindare, Pythiques, IV, 184), est nié dans ce contexte. Quelle conscience avaient de ce mouvement pendulaire les auteurs de l’œuvre et leurs commanditaires ? Dans quelle mesure l’image n’est-elle pas une allusion à un aspect du culte d’Héra par le biais de la légende de Médée ?

21Ce vase présente un intérêt supplémentaire. Sur son autre face figure la scène de Télèphe avec Oreste. Il est inhabituel pour les peintres italiotes de représenter deux épisodes tragiques sur un même vase. Si cette image fait allusion au Télèphe d’Euripide, daté de 438, nous avons ici un condensé du goût et des préoccupations d’un client particulier qui aurait pu avoir des liens avec le théâtre et la transmission des textes. L’illustration de Médée, où se mêlent plusieurs références tant cultuelles que savantes, indique une connaissance certaine des œuvres d’Euripide et de ses sources. Dans un tel cas on peut difficilement supposer qu’il s’agit d’un envoi fortuit d’un atelier proposant sa production. Il faut également rendre justice au peintre qui a su incorporer toutes les indications dans un ensemble harmonieux, d’une grande force et lisibilité.

Fig. 2 A : Cratère en calice lucanien, vers 400 av. J.-C., attribué au Peintre de Policoro, Italie du Sud. Médée.
© he Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna Jr. Fund 1991.1.

Fig. 2 B : Cratère en calice lucanien, vers 400 av. J.-C., attribué au Peintre de Policoro, Italie du Sud. Télèphe et Orestes.
© he Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna Jr.
Fund 1991.1.

22Sortis du même atelier, ces deux derniers vases, de formes différentes, proposent un sujet identique avec des sous-entendus dissemblables. L’hydrie, vase à eau, au champ restreint, se satisfait de représentations plus sobres. Le peintre a voulu noter la séparation entre monde « divin » (femme et Génie) et monde des humains, plaçant Médée entre les deux. Elle n’appartient à aucun. Les enfants et leur mère sont le point central mais situés à des niveaux différents : aux cadavres le bas, à Médée le degré au-dessus, intermédiaire. Une ambiguïté plane sur le statut des acteurs du drame, y compris ceux de la zone supérieure.

23Le cratère, vase pour le vin et les mélanges, n’offre pas ces hésitations : chaque entité est nettement marquée, ainsi que son espace. Les espaces ne s’interpénétrent pas, des barrières physiques les isolent : Jason, rejeté dans la partie gauche de la zone basse, n’a pas accès à l’espace domestique représenté par le chien et l’hydrie délimité par les deux plants de myrte, ni à Médée. Les enfants sont isolés à droite dans un lieu qui combine le sacré du sanctuaire et la tendresse humaine. Les démones sont inaccessibles derrière les lignes de séparation sur lesquelles elles s’appuient, comme l’est Médée au cœur de sa roue située à leur niveau : ici se côtoient monde d’en-haut et monde d’en-bas.

24Ces constatations et la différence de qualité entre les deux récipients amènent à s’interroger sur la signification des images à travers la forme de leurs supports. Il est indubitable que chaque image veut exprimer un message. Le cratère, acteur privilégié de la cérémonie, devait servir également le statut de ses utilisateurs, objet d’un prestige que l’hydrie ne possédait pas en elle-même. Mais, faute de connaître tout le trousseau funéraire accompagnant l’hydrie et le lieu de provenance du cratère, on ne peut pousser la réflexion plus loin. Une telle œuvre en soi conduit à des analyses de plus en plus complexes, d’autant plus que s’ajouteront les liens entre les deux faces du vase ainsi qu’avec la forme de celui-ci (cf. infra) si l’on veut dépasser l’étude « épidermique » de chaque image qui aboutit à l’intégrer dans un corpus iconographique général.

Médée, Munich

  • 18 Munich 3296 (J. 810), Staatliche Antikensammlungen, de Canosa ; RVAp II, p. 533 no 283, pl. 195, 1, (...)

25Le peintre apulien du cratère à volutes de Munich18 a réuni les trois épisodes du drame (fig. 3 A-B) : la mort de Glauké/Créuse, Médée s’apprêtant à poignarder l’un de ses fils juché sur un autel (comme pour un sacrifice mais dévié puisque la victime le refuse comme dans toutes ces images), sa fuite dans le char qui l’attend, ici conduit par Oistros (nommé), pour l’emporter son crime accompli. Quant au deuxième enfant, un jeune homme tente de le soustraire à la mort. Le rapprochement de ces trois moments, crime accompli, crime en train de se faire, fuite, correspond à un programme très différent du précédent : autre clientèle, autre sensibilité. Ce que signale la forme du vase qui fait partie des récipients trouvés à l’intérieur des tombes ou comme marqueurs sur le dessus (certains récipients de très grande taille ne pouvaient prendre place dans la sépulture) et qui étaient fort appréciés par les non Grecs.

26Dans la zone supérieure, entre des colonnes surmontées de trépieds, figurent Héraclès et Athéna à gauche, les Dioscures à droite, tous en rapport avec l’expédition des Argonautes. Autour du palais, Mérope la mère, Hippotès le frère. Au sol, tout contre, un coffret ouvert, la boîte de tous les sortilèges. Plus bas, à l’extrémité droite derrière Jason, sur un rocher, se dresse la statue d’un homme barbu en bonnet oriental et longue robe de scène, le fantôme d’Aétès (ΕΙΔΟΛΟΝ ΑΗΤΟΥ). Pôle d’attraction et centre, le palais de Créon est aussi un naiskos funéraire puisqu’il contient outre Créon lui-même encore vivant, ce qui n’est pas conforme à la pièce d’Euripide, sa fille morte nommée Kréonteia. Audessous, un deuxième pôle central, le char du Soleil, répartit le reste de l’action.

27Médée vêtue en Orientale, le regard féroce, le visage mauvais, saisit son fils par la chevelure, geste habituel pour tuer un adversaire, et va plonger son glaive dans le jeune corps. Le geste est imminent mais n’a pas encore atteint son but. La violence est partout cependant, aussi bien dans la vision de la femme morte, que dans la détresse du vieillard, la supplication de l’enfant, la profanation de l’autel sur lequel il est juché et qui lui servira de bloc funéraire, signe iconique à plusieurs significations. Dans le char, l’aurige Oistros ajouté par le peintre ou par un poète qu’il aurait suivi, tenant deux torches, attributs habituels des démons infernaux, va soustraire, complice, la meurtrière à la justice des hommes lui rendant son statut royal et semi-divin. Il situe, dans ce désordre, l’intervention divine au niveau chthonien comme les autres divinités le font, au niveau olympien, dans la partie supérieure. Sa présence fait basculer la signification du plan humain au plan non humain, et sûrement funéraire. Le char du Soleil, devenu le char de l’Hadès, sépare, d’ailleurs, Médée de l’homme Jason. Comme si par ce meurtre elle reconquérait ses droits initiaux. L’intention n’est pas de représenter une œuvre particulière mais l’imbrication des actions encadrées par le monde des dieux. Créon et Médée s’affrontent dans leur dimension royale. Jason est une quantité négligeable. L’introduction d’Oistros, sous les traits d’un démon infernal, tout ensemble aiguillon, folie, passion, personnifie l’Érinye dont il est le dard, comme le dit d’ailleurs Euripide dans Iphigénie en Tauride (v. 1456). La statue d’Aetès symbolise aussi l’Érinye et rappelle la statue du Commandeur dans le Don Giovanni de Mozart.

28Plusieurs sources peuvent avoir inspiré ce mélange savant dont, peut-être, la représentation d’une Médée qui ne serait pas tout à fait celle d’Euripide. Mais le peintre a plutôt procédé, par touches évocatrices, où l’introduction de personnages supplémentaires aux noms inscrits me paraît relever d’un arrangement pictural plus que de la fidélité à une pièce réécrite.

Fig. 3 A : Cratère à volutes apulien, Médée.
© Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Cliché Staatliche Antikensammlung.

Fig. 3 B : Cratère à volutes apulien, Défunt.
© Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Cliché Staatliche Antikensammlung.

Fig. 4 : Amphore campanienne. Médée.
© Paris, Cabinet des médailles. Cliché BnF.

29Cette image obéit à un programme. En effet sur le col, au-dessus de la vengeance de Médée, figure une Amazonomachie. Il me semble que, dans le contexte funéraire pour lequel le vase est prévu, c’est le pouvoir de la mort qui est suggéré. Médée est son jouet et son outil. Le véritable pouvoir est donc en-bas, là où se trouve Oistros, non dans le palais de Créon en haut. Alors que la roue solaire et l’envol dans les airs restituaient au char son essence céleste, ici nous sommes loin de l’éclat de la lumière. Mais le jeune défunt du revers (à qui est destiné toute cette imagerie) représenté dans son naiskos près de son cheval, entouré à l’extérieur des personnages habituels, est un initié dionysiaque, comme le suggèrent les personnages de ce culte figurant sur le col, dont l’initiation lui servira dans l’au-delà.

  • 19 Paris, Cabinet des Médailles, 876. LCS, p. 325, no 739 du cercle du Peintre de Caivano ; K. Weitzma (...)

30Après le milieu du ive siècle, sur une amphore campanienne du Cabinet des Médailles19, le peintre a choisi d’aller encore plus loin dans la vision de l’atroce (fig. 4). L’un des garçons gît mort sur l’autel, au premier plan. Il porte à la gorge l’entaille saignante bien visible de l’égorgement qui suinte le long de l’autel comme du cou d’un animal sacrifié. Médée, en costume et bonnet de Barbare, attrapant l’autre fils, va lui faire subir le même sort. Dans le lointain, un homme, le pédagogue ou le chœur, regarde. Nous retrouvons l’autel du sacrifice, qui est aussi celui du sanctuaire et du culte. Le peintre a voulu illustrer le meurtre et ses connotations. Il a apporté beaucoup de soin à cette représentation alors qu’il s’est moins soucié du groupe de la mère et du second fils, moins lisibles, laissant la gaine du glaive dans la main gauche de Médée, ce qui introduit une différence de lieu et une pause dans l’action. Le revers du vase offre l’explication du choix de la scène qui vient d’être décrite : un jeune cavalier, tête nue, en tunique ceinturée non grecque, sur un cheval cabré, affronte une Amazone debout qui se défend vivement. Sur le col, de chaque côté, une femme vêtue court, et sur l’épaule des chiens attaquent un sanglier. Médée et l’Amazone sont toutes deux des Barbares, qui tuent les jeunes garçons et les jeunes adultes. Elles personnifient la barbarie dans la société et dans les familles, et l’injuste trépas qui décime les descendances.

  • 20 Paris, musée du Louvre, Inv. K 300, provenant de Cumes. LCS, p. 338, no 786, pl. 131, 3. LIMC, VI, (...)

31Nous retrouvons le Peintre campanien d’Ixion, qui réussit avec une sobriété éloquente à dire encore autre chose sur une amphore du Louvre20. Entre des colonnes signifiant un palais ou un temple, une effigie divine haut perchée et de profil, Médée, une belle jeune femme, au regard fixe, inquiétant, poignarde l’un de ses fils dont le sang gicle tandis qu’il supplie la statue d’un dieu indifférent qui fait une libation. Médée n’a rien d’une Barbare ; son beau costume, inspiré du théâtre, et une légère résille sur sa tête laisse voir sa belle chevelure. Le contraste est frappant entre l’attrait de sa jeunesse et de sa beauté et l’action accomplie avec la détermination du geste précis et calme. Présenter une telle Médée revient à s’interroger sur les faiblesses de Jason et sur la puissance de Médée qui apparaît pour ce qu’elle est, hors de toutes les normes de la société civilisée des hommes. Son aspect est démenti par son acte, inversion de l’ordre naturel, tous deux témoignant du pouvoir terrible de la femme et de la mère qui donnent et retirent, soumises et rebelles, sorcières en quelque sorte. Pas de char, pas de dragons, seulement une femme qui tue. Avec l’assentiment de la divinité ? Et dans ce cas, qui est vraiment Médée ? Est-ce la reproduction d’une scène jouée ou un arrangement pictural ?

32Le revers ne présente aucun signe indicatif particulier avec son décor de deux jeunes gens en drapés traditionnels. L’acheteur n’a pas choisi une telle représentation de la meurtrière au hasard (soit que le peintre la lui ait proposée soit qu’il l’ait lui-même suggérée) : référence à des drames dans certains mariages mixtes, comme l’a proposé François Lissarrague ? Car il n’est pas exclu que de tels cas aient existé réellement même si l’iconographie de ces vases ne prétend pas illustrer la réalité. Mais le thème de la mort, celle des enfants et des êtres jeunes en particulier, est si présent que l’on ne peut s’empêcher d’y voir une allusion à la brutalité quotidienne et à celle, plus insupportable, du trépas.

33Fort heureusement, toutes les scènes de violence ne se complaisent pas dans ce type de visions et continuent à suggérer, à représenter l’instant sans la finalité. Mais il est indéniable que maintenant il existe une clientèle qui aime voir le sang couler, le poignard transpercer.

Fonctions des images

  • 21 O. Taplin, Comic Angels and other approaches to Greek Drama through vase-paintings, Oxford, 1993 ; (...)

34Sans prétendre aborder la question du théâtre et de sa transmission, il faut cependant en dire quelques mots21. Dans la confrontation constante entre théâtre et représentations peintes, nous établissons un parallèle erroné, étant donné les conventions picturales propres au domaine de la figure rouge. Par exemple Jason ou Achille sont montrés dans la nudité traditionnelle pour les hommes, héros ou non (qui vient de la sculpture) et non comme des personnages de théâtre. Mais la convention aide la compréhension du langage iconographique. Médée endosse des vêtements qui la distinguent, vraisemblablement inspirés des costumes de scène. Les autres personnages sont conformes aux types habituels.

35Mais il y a plus. Au théâtre, ce qui se passe entre les acteurs, un texte et le public, est actif, imprévisible même. Les spectateurs antiques réagissaient, violemment parfois, rapportent nos sources, intervenant de la voix et du geste, y compris avec des projectiles, prenant à partie les acteurs (les matchs de football actuels offrent de bons exemples de tels débordements). Dès la deuxième moitié du ve siècle et surtout au ive siècle, on ne se contentait plus de suggérer le fait violent ni de le raconter, on le montrait, car on voulait que l’action fût aussi réaliste que possible, et certains acteurs en rajoutaient, manipulant les textes pour davantage de vérisme. La catharsis est plus efficace devant la violence exposée qui appelle la réaction immédiate, que lorsque, cachée en coulisse, elle suscite l’angoisse sans directement provoquer l’élan libérateur. Le jeu brutal pouvait se jouer dans le cadre matériellement structuré du théâtre.

36La céramique, statique, figée, semble ne pas pouvoir engendrer de telles réactions. Ses images sont pensées à l’avance, voulues. Elle fait appel à d’autres concepts, à d’autres formes d’expressivité. Il n’y entre aucune spontanéité. Je ne crois pas que les sujets représentés soient dus à la fantaisie d’un peintre. Si certains s’étaient spécialisés dans un type d’images, ils l’ont fait sous la pression de la demande sophistiquée qui fondait la sophistication même de leurs représentations. Il fallait connaître les légendes, procurées par les textes représentés, lus ou récités, mais aussi les schémas iconiques appropriés. L’appel de l’image peinte ne se pose plus comme un exutoire mais comme un défi ou un exorcisme. À la violence aveugle de la mort, répond celle, voulue, orchestrée, des humains, instruments et victimes eux-mêmes de cette violence qui les dépasse.

  • 22 R. Thomas, Literacy and orality in Ancient Greece, Cambridge University Press, 1992 ; C. W. Marshal (...)

37Malgré leurs différences fondamentales, théâtre et peinture se rejoignent dans la nouvelle sensibilité ou plutôt la nouvelle expression de la réalité, où le pathétisme le dispute à la froide détermination. La transmission des œuvres du théâtre grec semble avoir été large et continue. Arthur D. Trendall et Thomas B. L. Webster, dans leurs recherches sur ces imageries, ont constaté que peu d’œuvres théâtrales du ve siècle sont repérables telles quelles, plusieurs images renvoyant en outre à des tragédies de poètes locaux dont nous n’avons que les noms, quelques titres, des bribes de textes ; d’autre part peu d’images sont le reflet évident de représentations réelles et beaucoup sont un montage de plusieurs sources. Certes la perte de la majorité des écrits rend difficile les identifications et parfois peut-être allons-nous trop loin dans la recherche du sens. Les scènes que nous ne reconnaissons pas pourraient être inspirées de pièces disparues. L’explication est trop courte cependant, même si elle contient une part de vérité, car il s’agit d’un théâtre propre à l’imagerie. C’est celle-ci qu’il faut interroger. La lecture est différente selon qu’il s’agit de textes ou de représentations peintes ou sculptées. Nous le savons, théâtre et légendes sont des prétextes pour visualiser angoisses et révoltes. La peinture résume et aboutit à des constructions cohérentes à l’intérieur de son propre système qui n’est pas celui de l’écrit. Pour satisfaire un public moins attaché aux traditions mais qui veut les utiliser à des fins adaptées à ses conceptions, les imagiers ont innové. Ils ont ainsi créé une iconographie nouvelle. Devant celle-ci le lecteur moderne a du mal à reconnaître ce qui reste emprunt, d’autant que le théâtre ne fut pas le seul vecteur de connaissances, lectures et récitations ayant également joué un rôle22. Si des prisonniers grecs eurent la vie sauve en Sicile en récitant simplement des vers du poète, c’est vraisemblablement parce que les Siciliotes les avaient appris par cœur ailleurs qu’au théâtre. En fait nous ne savons rien sur l’école. Les parodies comiques d’œuvres tragiques, comme dans la farce, supposent une bonne connaissance des originaux. L’imagerie des vases témoigne de cette familiarité qui va au-delà de la tragédie jouée. D’autre part si nous considérons que la plupart de ces images ont été créées pour une clientèle non-grecque, on entrevoit l’immense champ d’interrogations qui s’ouvre.

  • 23 À propos de la transmission des légendes on consultera Le mythe grec dans l’Italie antique. Fonctio (...)

38Dans ces sociétés mélangées, quelle était la part et l’influence des diverses ethnies sur le théâtre lui-même ? On oublie l’importance en Italie des mercenaires qui ont dû jouer un rôle dans la transformation des sensibilités. Le Peintre d’Ixion, dans le dernier tiers du ive siècle, peint pour une clientèle campanienne, comme le Peintre de Caivano et bien d’autres. Or, depuis le dernier quart du ve siècle, Cumes grecque, Capoue étrusque, Poseidonia grecque sont entre les mains des Samnites. Denys II de Syracuse (405-367) avait installé des mercenaires campaniens en Sicile dans des villages qu’il avait vidés de leurs habitants. Ces situations avaient créé des réalités nouvelles qui nous échappent et que l’iconographie nous fait entrevoir. L’art a cessé d’être perçu comme la visualisation d’une idéologie de la perfection, de la mesure et de l’harmonie. C’est la vie qui le sollicite et il en rend compte dans ses multiples facettes, y compris les moins agréables23. Les découvertes récentes et leurs analyses, avec la reconnaissance des influences locales, des échanges inter et extra-régionaux, la réflexion surtout à laquelle elles donnent lieu, ont modifié notre approche du monde italiote. L’iconographie enseigne, en outre, que les sensibilités et la vision de la société varient selon que l’on est le long de l’Adriatique et des côtes ioniennes ou du côté de la mer Tyrrhénienne. Même à l’intérieur des colonies, à l’aune desquelles on a pris l’habitude de soumettre toute évaluation alors que pour elles également beaucoup d’éléments d’appréciation nous manquent, il n’y a pas d’unité. Nous en connaissons mal le fonctionnement, l’économie véritable, les échanges, les accords économiques et politiques, les choix dans les domaines qui dépendaient de leur propre vision d’elles-mêmes et des possibilités qui leur étaient offertes. L’évolution de ces régions, leur devenir tel qu’il apparaît peu à peu, oblige à les considérer non pas comme une entité, large certes mais homogène, mais plutôt comme des entités différentes.

  • 24 LCS, p. 56-59, no 223, 282-288, 290, 310-311 et pl. 25-27 ; E. M. De Juliis, Metaponto, Bari, 2001, (...)
  • 25 La possibilité offerte aux modernes de pouvoir connaître les œuvres toutes générations et ateliers (...)

39À ces constatations, devenues banales, s’ajoutent de nouvelles, apportées par les découvertes qui soulèvent des questions parfois insolubles. C’est le cas de l’hydrie de Policoro découverte dans une tombe contenant un mobilier d’une douzaine de vases peints, tous de première qualité, aux représentations rares voire uniques. D’après Arthur D. Trendall24, ces récipients se répartissent entre plusieurs peintres, tous de la même période. On dénombre des hydries, des pélikai et deux skyphoi, vases à verser et à boire. Laissant de côté les problèmes de dates et d’ateliers, on relèvera que les représentations se réfèrent toutes, sauf pour les skyphoi, à des épisodes légendaires, ce qui est rare pour une seule tombe, et soulève la question du destinataire, du choix des sujets et de la manière de les illustrer. Sur une péliké figurent Poséidon (inscription) à cheval, accompagné par un jeune cavalier, courant à la rencontre d’un quadrige conduit par une femme (Niké ?) sur lequel se trouve Athéna. Est-ce une illustration de leur duel pour la possession de l’Attique ? Une autre image représente Pélops emmenant Hippodamie sur un char. Sur une hydrie, Thanatos et Hypnos emportent le corps de Sarpédon (inscription) au-dessus du corps mort d’une Amazone, dans une Amazonomachie peinte dans le même champ. Les Héraklides, réfugiés sur un autel, rappellent la pièce d’Euripide ; Polynice tentant Ériphyle pourrait figurer sur l’un des vases, enfin la violence manifeste est illustrée par la punition de Dircé et de Médée l’infanticide. Les deux skyphoi, vases à vin, offrent l’image d’un silène au tambourin ou près d’un autel, et, dans ce dernier cas, devant un jeune homme tenant un strigile, debout près d’une stèle, figurée comme une colonne selon l’habitude des peintres lucaniens. Ce qui situe l’ambiance cultuelle, dionysiaque, peut-être funéraire, le strigile signalant la jeunesse et/ou le statut du jeune homme. Sur la panse d’une hydrie s’étagent une scène avec satyre, femmes, jeune homme au strigile puis jeunes gens et jeunes femmes. Devant cette accumulation de signes, mythologie attique, théâtre avec accent mis sur la supplication, violence, punition, rapt y compris par la mort, que pouvons-nous avancer dans le cadre de cette communication ? Seulement qu’il ne suffit pas de connaître le contexte physique d’une trouvaille (tombe, sanctuaire), mais qu’il est très utile de connaître également les objets qui l’entourent. Prise isolément, notre hydrie conduit à des exégèses que son accompagnement immédiat risque de remettre en question. Cela n’enlève rien aux interprétations que l’on peut donner à chaque image, mais cela les relativise dès lors que chacune est associée à d’autres par le contexte. Ici le thème de la mort, du destin, paraît implicite. Enfin on reste étonné par la connaissance des légendes et la capacité de jouer avec leurs contenus des acheteurs et peintres, dévoilées à travers cet ensemble, et par le désir de munir le défunt d’un tel cortège dû aux meilleurs peintres de l’époque. Les images retenues ici couvrent un siècle, depuis le dernier quart du ve siècle, avec le peintre lucanien de Policoro, jusqu’au dernier quart du ive siècle avec le peintre campanien d’Ixion, période qu’embrassent les représentations de Médée. Ces quelques exemples pourraient paraître surexploités étant donné leur petit nombre. Le reste du corpus conforte cependant ce qu’ils laissent entrevoir des sensibilités en jeu et du rôle des vases historiés. Cette longue durée pose plusieurs problèmes dont celui de la transmission des légendes et du degré de leur connaissance, du rôle du théâtre, des reprises suivies ou épisodiques des œuvres – par qui, où, à quels moments, pour quels publics ? –, de la fidélité aux textes, des ré-écritures et surtout du bagage iconographique des peintres. Dans ce domaine la reprise d’un sujet souvent plus de cinquante ans après sa première apparition peut reposer sur une continuité de la tradition picturale, bien que les peintres de la première génération aient disparu ainsi que leurs œuvres, enfouies dans les tombes25. Elle peut aussi faire renouveler les mises en page à partir des même éléments légendaires retravaillés, à travers de nouvelles mises en scène du théâtre, ou de nouvelles demandes faites au domaine céramique par une clientèle différente, ou grâce à des idées originales de peintres.

  • 26 Un guerrier poursuivant une femme sans signe de reconnaissance particulier, n’est pas nécessairemen (...)
  • 27 Les représentations de Dionysos sont l’exemple même de l’ambiguïté : il est très difficile de disti (...)
  • 28 Mais les publications, de plus en plus nombreuses, apportent des connaissances chaque jour plus imp (...)

40Les peintres attiques de la figure rouge donnaient aux acteurs de leurs scènes les attributs permettant de les reconnaître. Lorsqu’ils ne le faisaient pas, volontairement sans doute, cela permettait une plus large diffusion de leurs œuvres, en particulier auprès de clientèles pour lesquelles il fallait éviter de préciser le contenu sémantique de l’image. Les analyses modernes concluent souvent par assimilation en extrapolant à partir d’un schéma assuré vers des schémas semblables plus anonymes26. Le corpus italiote comporte un très grand nombre de représentations où les situations, les ambiances sont explicitées par les objets qui en signalent le contexte sans identifier expressément les personnages27. À l’inverse des peintres attiques, pour les peintres italiotes les attributs servent à reconnaître les scènes et non leurs acteurs (ainsi les phiales, stèles, autels, tambourins, thyrses, etc.), sauf dans les cas de l’intervention patente d’une divinité, autre que Dionysos, ou d’un héros28. Les variantes iconographiques que nous avons pu noter montrent quel est le hiatus des générations, qui, à son tour, les expliquerait. Ignorant le fonctionnement du monde des artisans, la mobilité de ces derniers, la dimension des ateliers, le mode de distribution de leurs productions, la nécessité d’être ou non proches des clientèles, nous ignorons également la manière dont étaient transmis les objets culturels ainsi que leur pérennité.

  • 29 B. Gentili, Theatrical performances in the Ancient world. Hellenistic and Early Roman theatre. Amst (...)
  • 30 L. Bernabo-Brea, Le maschere ellenistiche della tragedia greca, Naples, 1998 (Cahiers du Centre J. (...)
  • 31 N. Bonacasa, « Sculpture et coroplastie en Sicile à l’époque hellénistico-romaine », dans Les Grecs (...)
  • 32 A. Bernand, Guerre et violence dans la Grèce antique, Paris, 1999 : les nombreux textes cités en té (...)

41L’importance du théâtre dans la vie quotidienne, reconnue par les auteurs anciens eux-mêmes et que les nombreux vases parodiques soulignent29, trouve une confirmation spectaculaire dans la nécropole de Lipari. Luigi Bernabo Brea30 constate l’énorme quantité de figurines et de masques qui se rapportent au théâtre, retrouvés dans les tombes des ive et iiie siècles, et dans la nécropole en général. Copies des originaux fabriqués pour les tragédies athéniennes, ils auraient été diffusés en même temps que les copies des textes. Les masques sont d’un naturalisme poussé jusqu’au vérisme, exprimant des sentiments extrêmes. De telles constatations peuvent fournir une clef de la transmission des objets de culture, qui expliquerait le fait que puissent être représentés, plusieurs années plus tard, les personnages des œuvres par des peintres de la troisième ou quatrième génération. En outre, comme le souligne Nicola Bonacasa31, cette production à destination funéraire témoigne des relations entre théâtre, rites dionysiaques et culte des morts. Cette même relation transparaît dans les images des vases italiotes. Dans ces sociétés en continuelles transformations, l’idée de la mort semble avoir été très présente, tout comme la violence, nécessitant un défoulement indispensable à leur survie32.

42Deux tentatives de suivre le cheminement des vases attiques en Italie et en Sicile, pour en mesurer l’influence apportent des informations qu’il faut confronter car leurs conclusions ne se rejoignent pas tout à fait.

  • 33 E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle p (...)
  • 34 M. Torelli, L’arte degli Etruschi, Bari, 1985, parle de production ciblée ou déléguée. Voir égaleme (...)

43Dans sa toute récente monographie sur la transmission des mythes grecs en Occident par l’intermédiaire des vases peints, E. Mugione33 expose bien toutes ces questions. Son étude fait ressortir la réalité du terrain : d’après le recensement des vases retrouvés jusqu’ici, elle conclut que la majeure partie de ce que nous connaissons de la production attique (une part minime en fait par rapport à l’ensemble produit), et pour certains peintres la totalité de leur production, ainsi que les pièces de qualité, était destinée à l’exportation, principalement vers l’Étrurie et les sites indigènes de l’Italie méridionale. En outre, certains thèmes ne figurent que sur des vases trouvés en Italie et en Sicile et non en Grèce. Des légendes iconographiées au ve siècle dans la céramique attique et dans la céramique protoitaliote disparaissent à la fin du siècle et réapparaissent après le milieu du ive siècle dans la céramique italiote. On note que parmi les scènes à référence mythologique certaines sont incontestables, personnages, contexte, épisode étant identifiables, d’autres, dépourvues de signes pertinents d’identification en nombre suffisant, le sont beaucoup moins et se prêtent à plusieurs interprétations. On attirera d’autre part l’attention sur la prudence nécessaire devant certains documents, uniques pour le moment (la mort de Laios par exemple) ou connus par deux exemplaires dispersés, qui peuvent difficilement servir à d’autres conclusions qu’à évaluer les circuits de distribution. Les inscriptions étrusques sur des vases attiques soulèvent, par ailleurs, le problème du lieu de fabrication et des liens entre producteurs et acheteurs34, ainsi que du rôle de l’Étrurie dont on rappellera les emprunts particuliers faits à la mythologie grecque adaptée à la vision étrusque du monde et de la société.

  • 35 F. Giudice, « Le divinità della ceramica attica in Magna Grecia ed il problema della “velocità” del (...)
  • 36 Ce que j’avais également constaté dans le thème de la naissance d’Athéna qui cesse d’être représent (...)

44Filippo Giudice poursuit ses analyses sur les mêmes contextes dans une optique différente, penchant plutôt pour les choix proposés par les ateliers attiques tributaires de la propagande athénienne du moment plutôt que des désirs d’une lointaine clientèle35. En effet il apparaît qu’il existe une simultanéité entre les thèmes trouvés en Attique et en Occident. Ce qui minimiserait l’intervention de la clientèle, laissant la priorité au marché (avec l’importance de certaines routes commerciales et de centres de distribution comme Locres) et faisant surgir l’influence de la politique dans le pays d’origine36. Un grand nombre de vases illustrés de personnalités divines (Athéna, Niké, Éros) ou d’épisodes tels que l’Amazonomachie (pour ne citer que les exemples retenus par Giudice), correspondant aux préoccupations athéniennes du moment, ont été retrouvés sur divers sites. On peut se demander toutefois comment étaient perçues et acceptées à l’étranger par les indigènes d’Italie les images de Niké ou de l’Amazone, qui exaltent la victoire des Grecs sur les Perses, des Barbares.

  • 37 The problem of unpublished excavations, Proceedings of a conference organized by the Department of (...)

45Ces deux approches, complémentaires, remettent en question les évaluations traditionnelles. Malgré la grande part d’inconnues que contiennent de tels relevés, forcément non exhaustifs, et les surprises qui ne manqueront pas lorsque, enfin, les trop nombreux objets encore dans les réserves seront publiés37, les données récoltées autorisent malgré tout à raisonner sur l’état général de la situation en une sorte de vue cavalière dans le domaine des échanges (sachant, rappelons-le, que les milliers de documents recensés ne représentent qu’une infime partie des productions). En ce qui concerne les situations à l’intérieur de l’Italie et de la Sicile, il reste beaucoup à faire pour comprendre les expressions de gens qui sont encore loin d’avoir livré leurs personnalités culturelles si diverses aux interpénétrations complexes. Comme il reste beaucoup à comprendre dans le besoin de représenter la violence depuis l’aube des temps.

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Notes

1 Sauf dans les œuvres paestanes de la première moitié du ive siècle av. J.-C., que Trendall a attribuées à l’atelier Prado/Fienga issu d’ateliers siciliens : RVP, pl. 4-5.

2 Provenant de l’acropole de Gortyne, Herakleion, Musée archéologique inv. 11152, v. 630-610 av. J.-C., Απο τη Μηδεια στη Σαπφω. Ανυποτακτεσ γυναικεσ στην αρχαια Ελλαδα, cf. Catalogue d’exposition, Athènes, Musée national, 20/3-10/9 1995, fig. 26 ; cf. également K. Schefold, Myth and Legend in Early Greek Art, Londres, 1966, fig. 33.

3 Ibid., fig. 30 : Olympie, Musée archéologique, inv. M 77, v. 570 av. J.-C. ; K. Schefold, op. cit., fig. 80 (Olympie) et G. Daux, « Chronique des fouilles 1959 », BCH, 84, 1960, p. 617-871, ici p. 720, pl. XVIII, 2 ; ou celui de Cassandre par Clytemnestre sur une plaque en bronze d’Argos : K. Schefold, op. cit., fig. 32c ; M. I. Davies, « Thoughts on the Oresteia before Aeschylos », BCH, 93, 1969, p. 214-160.

4 Ib. fig. p. 67 : Londres, British Museum, inv. 97.7-27.3.

5 LIMC, I, 1986, « Astyanax » (O. Touchefeu) ; H. Cassimatis, « À propos de l’utilisation du motif iconographique : Autel-Trône ? Une bizarrerie de l’imagerie », dans Ancient Greek and Related pottery, Third Symposium, Copenhague, 31 Août-4 Septembre 1987, p. 117-129. La figure rouge italiote ne suivra pas ce type comme le montre un cratère à volutes apulien du British Museum, F 278 : Néoptolème tue Priam agenouillé sur l’autel en lui enfonçant le glaive dans le flanc, LIMC, VII, 1994 « Priamos » (J. Neils), no 99 ; RVAp, II, p. 931, no 118 pl. 365, 2. Ajoutons le tondo d’une coupe attique à figures rouges de Munich avec le meurtre d’Itys (J. March, « Vases and Tragic Drama, Euripides’Medea and Sophocles’lost Tereus », dans Word and Image in Ancient Greece, N. Keith Rutter, B. A. Sparkes (dir.), Édimbourg, 2000, p. 119-129).

6 Naples, Musée national, RC 141= 86064, LCS, p. 340, no 804, pl. 133, 4, de Cumes : l’atelier de ce peintre s’était spécialisé dans des illustrations cruelles empruntées à la tragédie ou au cycle troyen : LCS, p. 132-133.

7 Boston, Museum of Fine Arts 03.804 : RVAp II, p. 472, no 75. A. Nauck, Tragicorum graecorum fragmenta2, p. 782, 2-3 : certains textes disent qu’il creva les yeux de l’Amazone, augmentant ainsi la fureur d’Achille. Pour une description complète de la scène et la transcription des noms des personnages, cf. J. M. Paton, « The death of Thersites on an Apulian amphora in the Boston Museum of Fine Arts », AJA, 12, 1908, p. 406-416. Chairémon aurait été rangé parmi les auteurs anagnwstikoi par Aristote, Rhétorique, 1413b12, mais ses pièces étaient également jouées, comme l’atteste une inscription de Tégée (I. G. V 2.118) rappelant les victoires remportées par un athlète-acteur au iiie siècle, parmi lesquelles on trouve la pièce de Chairémon représentée à Dodone : G. Xanthakis-Karamanos, Studies in Fourth Century Tragedy, Athènes, 1980, p. 7 et n. 6. On peut alors se demander si les inscriptions nommant les personnages ne seraient pas un rappel de la spécificité du texte et de son auteur autant qu’un aide-mémoire pour le spectateur : en regardant on lit. Cf. également C. Collard, « On the tragedian Chaeremon », JHS, XC, 1970, p. 22-34 ; L. Séchan, Études sur la tragédie grecque, Paris, 1926, p. 528. LIMC, I, 1990 « Achilleus » (Kossatz-Deissmann), no 794 et K. Zimmermann, LIMC suppl., 1999, p. 127 à propos du vase de Boston.

8 On pensera à la tête de Penthée apportée sur scène dans les Bacchantes, ou peut-être celle d’Égisthe puisque le messager (v. 855-857) dit qu’on apporte non pas la tête de la Gorgone mais l’homme Égisthe : sa tête ? Pourquoi pas ? cf. C. W. Marshall, « Theatrical reference in Euripides’Electra », dans Euripides and Tragic Theatre in the late 5th century, M. Cropp, K. Lee, D. Sansone (éd.), Urbana, 2000 (Illinois Classical Studies vol. XXIV-XXV 1999-2000), p. 325-341.

9 Sur le col, surplombant l’ensemble, Hélios ( ?) conduit son char. Au revers figure une scène funéraire : dans un naiskos un jeune guerrier et son cheval sont entourés, à l’extérieur, par les habituels servants du culte. Au-dessus, sur le col, un Génie ailé est assis sur un calice floral.

10 Ch. Aellen, A. Cambitoglou et J. Chamay, Le peintre de Darius et son milieu, Genève, 1986, p. 252-253.

11 Ce type de bijoux se trouve dans les imageries campaniennes, paestanes et siciliennes qui concernent généralement des cérémonies avec des initiés.

12 Du peintre de Caivano on connaît jusqu’à présent trois vases avec des scènes de sacrifice humain (cf. Ch. Aellen, op. cit., p. 258 pour les notes) : un cratère en cloche de Schwerin no 719 (LCS, p. 307, no 566 et JdI, 29, 1914, pl. 6) avec au revers Dionysos et un satyre ; une hydrie à Naples (de Caivano T. 5) avec Neoptolème sacrifiant Polyxène (LCS, 308, no 572 et RM, 62, 1955, pl. 47) auxquel on peut ajouter une amphore à Saint-Pétersbourg 2081 (W1032) provenant de Capoue (LCS, p. 338, no 791, pl. 131,5), mais moins assurée.

13 Voir note précédente.

14 Voir Pallas 45, 1996, pour un colloque à Toulouse consacré à Médée et la violence. A. Moreau, « Médée ou la ruine des structures familiales », dans Silence et Fureur, Musée Calvet, Avignon, 1996, p. 303-321 ; V. Gaggadis-Robin, « Médée dans l’art grec », ibid., p. 323-327. Voir également Medea. Essays on Medea in myth, literature, philosophy and art, J. J. Clauss et S. Iles Johnston (éd.), Princeton, 1997, aux nombreuses contributions.

15 Policoro, Musée national de la Siritide, 35296 (ant. Tarente) : LCS, p. 58, no 286, pl. 26, 3 et 27, 3 ; RVSIS, fig. 28 ; Trendall-Webster, IllGr. Dr., 3, 34 ; LIMC, VI, 1992, « Medeia », no 35 (M. Schmidt).

16 Cleveland Museum of Art, Inv. Leonard C. Hanna Jr. Fund 1991.1 ; N. Hardwick, « A triglyph altar of Corinthian type in a scene of Medea on a Lucanian calyx-krater in Cleveland », Quaderni Ticinesi di Numismatica, e Antichità classiche, 28, 1999, p. 179-201. Son authenticité avait été mise en doute mais Trendall l’a authentifié, et un détail comme le type de l’autel ne peut être le fait d’un copiste. Ce vase figure dans LIMC, VI, « Medeia » au no 36 à la localisation Fort Worth et renvoie à la publication de J. M. Cody, Wealth of the Ancient world, The Nelson Bunket Hunt and William Herbert Hunt Collections, Kimbell Art Museum, Fort Worth, 1983, n ° 14, non vidi.

17 S. Iles Johnston, « Corinthian Medea and the cult of Hera Akraia », dans Medea, op. cit., p. 44-70, en particulier p. 53 et n. 29-31 sur la fonction d’Héra courotrophe à Crotone, Sélinonte, en Apulie, avec renvoi à T. Hadzisteliou-Price, Kourotrophos : cults and representations of the Greek nursing Deities, Leyde, 1978.

18 Munich 3296 (J. 810), Staatliche Antikensammlungen, de Canosa ; RVAp II, p. 533 no 283, pl. 195, 1, Peintre des Enfers, v. 330 ; Trendall-Webster, IllGr. Dr., 1971, III. 5,4 ; LIMC, VI, 1992, « Medeia », no 29.

19 Paris, Cabinet des Médailles, 876. LCS, p. 325, no 739 du cercle du Peintre de Caivano ; K. Weitzmann, « Euripides scenes in Byzantine art », Hesperia, 18, 1949, p. 159, pl. 26, 5, voir aussi, pl. 26, 6, l’intaille avec le même sujet ; A. De Ridder, Catalogue des vases peints de la Bibliothèque nationale, 2, 1902, p. 520, pl. 25, no 876 (sur la planche inversion du no d’inventaire pour le revers). LIMC, VI, « Medeia », 1992, no 30.

20 Paris, musée du Louvre, Inv. K 300, provenant de Cumes. LCS, p. 338, no 786, pl. 131, 3. LIMC, VI, « Medeia », no 31.

21 O. Taplin, Comic Angels and other approaches to Greek Drama through vase-paintings, Oxford, 1993 ; G. Ghiron-Bistagne, Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique, Paris, 1976 ; G. Xanthakis-Karamanos, Studies in Fourth-Century Tragedy, Athènes, 1980, A. Fountoulakis, « Ελληνικη Τρα-γωδια στην Κατω Ιταλία και Σικελια. Στοιχεια για την επι σκηνησ παρασταση βιασ στη μετακλασσικη τραγωδια », dans, Ελληνικη παρουσια στη Κατω Ιταλια και Σικελια, Colloque de Corfou, Corfou, 2000, p. 133-145.

22 R. Thomas, Literacy and orality in Ancient Greece, Cambridge University Press, 1992 ; C. W. Marshall, « Theatrical reference in Euripides’Electra », dans M. Cropp, K. Lee et D. Sansone (éd.), Euripides and Tragic theatre in the late fifth century, Urbana, 2000 (Illinois Classical Studies), p. 325-341 ; J. R. Green, Theatre in Ancient Greek Society, Londres, 1994, en particulier chap. 3, « The late fifth and the fourth Centuries ».

23 À propos de la transmission des légendes on consultera Le mythe grec dans l’Italie antique. Fonction et image, Actes du colloque international organisé par l’École française de Rome, 14-16 nov. 1996, F.-H. Massa-Pairault (éd.), Rome, 1999 (Collection de l’École française de Rome, 253), dont les auteurs étudient les différents aspects.

24 LCS, p. 56-59, no 223, 282-288, 290, 310-311 et pl. 25-27 ; E. M. De Juliis, Metaponto, Bari, 2001, p. 209-220.

25 La possibilité offerte aux modernes de pouvoir connaître les œuvres toutes générations et ateliers confondus n’était pas à la portée de leurs auteurs qui ne disposaient que d’une vue partielle et très limitée des productions contemporaines : cette situation peut fausser nos approches.

26 Un guerrier poursuivant une femme sans signe de reconnaissance particulier, n’est pas nécessairement un héros mais un schéma générique utilisé aussi pour un héros.

27 Les représentations de Dionysos sont l’exemple même de l’ambiguïté : il est très difficile de distinguer le dieu de ses initiés, ces derniers étant à son image. Une lecture attentive d’une scène donnée permet de repérer les signes révélateurs, signes qui auront été déjà relevés ailleurs dans le corpus.

28 Mais les publications, de plus en plus nombreuses, apportent des connaissances chaque jour plus importantes (voir la bibliographie proposée ici) au point qu’il faudrait attendre un peu avant de réécrire l’histoire de ces régions et de leurs arts, les révélations dues aux trouvailles ou au travail sur les archives risquant de les rendre vite périmées.

29 B. Gentili, Theatrical performances in the Ancient world. Hellenistic and Early Roman theatre. Amsterdam, 1979, rappelle cela ainsi que l’influence des acteurs devenus importants au point de changer les textes à leur convenance (p. 16).

30 L. Bernabo-Brea, Le maschere ellenistiche della tragedia greca, Naples, 1998 (Cahiers du Centre J. Bérard, XIX).

31 N. Bonacasa, « Sculpture et coroplastie en Sicile à l’époque hellénistico-romaine », dans Les Grecs en Occident de l’âge mycénien à la fin de l’hellénisme. Exposition I Greci in Occidente, Venise, 1996 (trad. française, Milan, 1998), p. 431.

32 A. Bernand, Guerre et violence dans la Grèce antique, Paris, 1999 : les nombreux textes cités en témoignent.

33 E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle produzioni italiote, Milan, 2000.

34 M. Torelli, L’arte degli Etruschi, Bari, 1985, parle de production ciblée ou déléguée. Voir également E. Langlotz, « Importazione di ceramica greca ovvero immigrazioni di vasai greci nella Magna Grecia ? », dans Economia e società nella Magna Grecia, Actes du XIIe congrès sur la Grande Grèce, Tarente, 8-14 octobre 1972, Naples, 1973, p. 163-183. Cf. D. Paléothodoros, « Pourquoi les Étrusques achetaient-ils des vases attiques ? », Les Études Classiques, 70, 1-2, 2002, p. 139-160.

35 F. Giudice, « Le divinità della ceramica attica in Magna Grecia ed il problema della “velocità” delle immagini », dans I Culti della Campania antica, Actes du colloque international en l’honneur de Nazacena Valenza Mele, Naples, 15-17 mai 1995, Rome, 1998 (Publicazioni scientifiche del Centro di Studi della Magna Grecia dell’Università degli studi di Napoli Federico II, 3e série), vol. III, p. 143-147.

36 Ce que j’avais également constaté dans le thème de la naissance d’Athéna qui cesse d’être représenté avec la fin de la puissance athénienne, c’est-à-dire à la fin du vve siècle. : H. Cassimatis, LIMC, I, « Athéna, La Naissance », ainsi que « Some problems specific to Iconography and to its filing », dans Acts of the Interregional Seminar sponsored by UNESCO and the LIMC, Nicosie 20-27 septembre 1982, UNESCO (éd.), Nicosie, 1986, p. 19-26.

37 The problem of unpublished excavations, Proceedings of a conference organized by the Department of Antiquities, Cyprus and the Anastassios G. Leventis Foundation, Nicosie, 25-26 novembre 1999, S. Hadjisavvas et V. Kasageorghis (éd.), Nicosie, 2000.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Cratère à volutes apulien, vers 340 av. J.-C. hersites. © Boston, Museum of Fine Arts, Francis Bartlett Donation.
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Légende Fig. 2 A : Cratère en calice lucanien, vers 400 av. J.-C., attribué au Peintre de Policoro, Italie du Sud. Médée. © he Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna Jr. Fund 1991.1.
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Légende Fig. 2 B : Cratère en calice lucanien, vers 400 av. J.-C., attribué au Peintre de Policoro, Italie du Sud. Télèphe et Orestes. © he Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna Jr. Fund 1991.1.
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Légende Fig. 3 A : Cratère à volutes apulien, Médée. © Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Cliché Staatliche Antikensammlung.
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Légende Fig. 3 B : Cratère à volutes apulien, Défunt. © Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Cliché Staatliche Antikensammlung.
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Légende Fig. 4 : Amphore campanienne. Médée. © Paris, Cabinet des médailles. Cliché BnF.
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© Éditions de la Sorbonne, 2005

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