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Le sacré et son inscription dans l’espace à Byzance et en Occident

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Michel Kaplan

Images et espace cultuel à Byzance : l’exemple d’une église de Cappadoce (Karşı kilise, 1212)

Catherine Jolivet-Lévy

Texte intégral

  • 1 Il ne s’agit pas d’une présentation de type monographique, plusieurs aspects du monument étant volo (...)
  • 2 En particulier à Tatlarin : peintures en cours d’étude.

1Le rapport entre images et espace cultuel sera envisagé ici à partir de l’analyse du décor peint d’une église de Cappadoce récemment restaurée1. Désormais restitué dans sa quasi-intégralité, cet ensemble est intéressant à plus d’un titre : en partie inédit, précisément daté et conservant des portraits de donateurs, il est l’œuvre d’un atelier local, qui décora d’autres églises de la région au début du xiiie s.2, et, surtout, son programme iconographique constitue un exemple privilégié pour l’analyse du fonctionnement des images dans l’espace, permettant de mettre en évidence les liens multiples qui peuvent exister entre les peintures murales et le lieu dans lequel elles s’inscrivent : l’église, à la fois réalité spatiale et espace cultuel, investie d’une signification symbolique et d’une (ou plusieurs) fonction(s) liturgique(s).

  • 3 G. de Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, Pari (...)
  • 4 F. Hild, M. Restle, Kappadokien (Kappadokia, Charsianon, Sebasteia und Lykandos), Vienne 1981, s. v (...)
  • 5 Pour un aperçu général des monuments du xiiie s. en Cappadoce : Thierry, La peinture de Cappadoce a (...)
  • 6 H. Rott, Kleinasiatische Denkmäler aus Pisidien, Pamphylien, Kappadokien und Lykien, Leipzig 1908, (...)
  • 7 Le style, marqué par une stylisation poussée des figures, n’est pas uniformément médiocre - on dist (...)

2Karşı kilise, 1’« église d’en face3 », se trouve à l’entrée de Gülşehir4, important nœud routier situé sur la rive sud du Kizil Irmak (Halys), à une quarantaine de kilomètres de Nevşehir, sur la route de Kirşehir. Plusieurs autres monuments sont conservés dans cette zone – à Açik Saray, Yüksekli, Tatlarin –, qui attestent la présence dans la première moitié du xiiie s. d’une communauté chrétienne prospère, dans une région qui fait partie depuis la fin du xie s. du Sultanat de Rûm, et qui connaît alors stabilité politique et activité économique florissante : c’est dans ce contexte que s’inscrit, en 1212, la rénovation de l’église que nous allons étudier5. Mentionnée à la fin du xixe s. comme une église de l’archange Michel, elle servit au culte jusqu’au départ des Grecs et était, au début du xxe s., dédiée aux Taxiarques Michel et Gabriel6. Quand Jerphanion visita le site en 1912, les peintures étaient, comme jusqu’à ces dernières années, très enfumées et couvertes de graffiti modernes : il n’avait pu identifier tous les sujets. Depuis, on a surtout souligné la maladresse du style (mauvaise qualité du dessin, pauvreté des compositions) et l’étrangeté du programme iconographique, et opposé ceux-ci au statut social apparemment élevé des donateurs, l’ensemble apparaissant ainsi typique du bas niveau de la peinture byzantine du xiiie s. en Cappadoce turque, opinion qui peut aujourd’hui être nuancée7.

Fig. 1 - Gülşehir, Karşı kilise, église supérieure : schéma de distribution des peintures

  • 8 Type de décor fréquent au xie s., comparable par exemple à celui d’Aynah kilise (Göreme) : L. Rodle (...)
  • 9 Elle mesure environ 6 m de long pour une largeur de 4,45 m (à l’ouest) à 5,20 m (à l’est).
  • 10 Déviation peut-être en rapport avec la place du côté nord de la nef du principal donateur de l’égli (...)
  • 11 Cet aménagement se retrouve au xiiie s. dans les deux absides de l’église n° 2 (B) de Tatlarin, cf. (...)
  • 12 Il en est de même a Tatlarin : jolivet-lévy, lemaigre demesnil, Nouvelles églises à Tatlarin..., ci (...)
  • 13 On objectera que l’on aurait pu aussi bien, au moment d’exécuter les peintures, supprimer le pilast (...)
  • 14 Comme c’était probablement le cas dans la chapelle supérieure de Bojana : B. Penkova, Von der komme (...)

3L’église a été creusée au-dessus d’un sanctuaire plus ancien, que signalait à l’extérieur une façade sculptée, rythmée de pilastres et décorée de quelques arcatures aveugles ; à l’intérieur, le décor ne consiste qu’en croix et motifs – géométriques et animaliers – assez frustes, peints à l’ocre rouge directement sur la paroi8. Cette première église avait un plan en croix libre, avec coupole centrale et voûtes en berceau sur les courts bras de la croix ; une clôture haute fermait l’abside et un narthex voûté en berceau précédait le naos. La typologie de la façade et le décor peint suggèrent une datation au xie s. pour ce sanctuaire, dont la fonction (monastique ?) reste difficile à préciser. Plus tard, au xiiie s. si l’on admet la contemporanéité de l’excavation et du décor peint, fut creusée l’église supérieure, ce qui entraîna certains remaniements au niveau du narthex – pour établir, au nord-ouest, un escalier creusé dans le rocher donnant accès au niveau supérieur – et au niveau du naos, dont la coupole fut détruite. Les deux églises ne sont pas exactement superposées, l’emplacement de la coupole de l’église inférieure correspondant non au centre mais à la partie sud-est du vaisseau supérieur ; leur orientation est également légèrement différente. Le naos de l’église haute (Fig. 1, 2), voûté en berceau, est de forme trapézoïdale, s’évasant vers l’est9, et éclairé par une fenêtre à l’ouest. L’abside, orientée au nord-est, est légèrement surélevée et abrite trois niches : plus large et plus profonde, celle du milieu, un peu désaxée vers la droite10, contient l’autel, laissé en réserve lors de l’excavation11 ; la niche nord servait de prothèse, celle du sud de siège. En avant de l’abside, deux piliers déterminent une courte travée orientale entre deux compartiments d’angle couverts de calottes : l’ensemble correspond à l’espace du ma, mais aucune clôture ne matérialise la séparation de celui-ci avec le naos. Le type architectural de l’église, qui ne retient du plan en croix inscrite que les pièces d’angle orientales, est donc simple et atypique, comme le sont souvent les fondations du xiiie s. en Cappadoce12 . On remarque en outre la disposition asymétrique des arcatures aveugles creusées dans les parois ouest, sud et nord de la nef ; les murs ouest et sud comportent chacun une large arcature, en anse-de-panier, à gauche, et deux plus étroites, à droite, tandis que dans le mur nord, où se voit actuellement la même disposition, l’arcature orientale a détruit les peintures. Les arcatures les plus larges ont été utilisées pour la mise en valeur de sujets requérant un espace plus important (panneau des donatrices, saint cavalier, Constantin et Hélène), tandis que les figures de saints isolés en pied s’inscrivent dans les niches étroites : est-ce parce que le peintre s’est adapté au cadre spatial préexistant, ou plutôt parce que architecture et décor ont été conçus en collaboration étroite ? L’arcature du mur nord, qui entame le panneau des donateurs et est en tous points semblable aux autres, soulève cependant une difficulté. S’il s’agit d’un remaniement postérieur, on comprend mal sa raison d’être, l’arcature en question n’ayant aucune nécessité fonctionnelle. On peut se demander si elle n’est pas plutôt le résultat d’une erreur ou d’un repentir des excavateurs : le fond de la niche n’offrant pas une surface suffisante pour la mise en valeur de la composition des donateurs prévue à cet endroit, on aurait finalement décidé de la boucher pour exécuter la peinture sur une surface plane plus large et plus visible. Plus tard, peut-être à l’époque moderne, la niche fut rouverte13 . La superposition des deux églises, communiquant entre elles, et la différence de leurs aménagements liturgiques suggèrent une fonction distincte pour chacune : celle du bas, dont le sanctuaire était limité par une clôture haute, semble destinée à une utilisation courante (peut-être par une petite communauté monastique), tandis que celle du haut, creusée postérieurement, a pu servir de chapelle privée pour la famille des donateurs et probablement abriter des offices commémoratifs14.

  • 15 D’après quelques lettres précédentes, relevées par H. Rott, Jerphanion proposait deux lectures : .. (...)
  • 16 Prénom moins fréquent que ceux d’Irène et Marie, mais cependant bien attesté : pour quelques exempl (...)
  • 17 Le nimbe supposé et la taille de la figure centrale avaient conduit Schiemenz à l’identifier à une (...)
  • 18 Pour l’interprétation funéraire de ce geste, voir les exemples cités par A. Semoglou, Contribution (...)
  • 19 Les invocations tracées près des trois figures n’établissent aucune distinction entre elles.
  • 20 Probablement la martyre de Nicée (cf. Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., cité supra n. 3, p. 140) (...)
  • 21 Pour d’autres exemples de cette épithète sur les images : cf. Jolivet-Lévy, Églises byzantines.... (...)
  • 22 C. Jolivet-Lévy, Çarιklι kilise, l’église de la Précieuse Croix à Göreme (Korama), Cappadoce : une (...)

4Une inscription dédicatoire, des portraits et des invocations dispersées dans l’église apportent quelques informations, malheureusement insuffisantes pour identifier les donateurs à des membres de familles connues et même pour les situer précisément dans la société. L’inscription dédicatoire peinte dans l’abside de l’église supérieure, à la naissance de la voûte, est lacunaire (Fig. 7). On ne lit plus aujourd’hui que : ...ου ἐπὴ βασηλέοντος Θεοδόρου Λάσκαρη ἔτους, ςψќ κ ἐνδ(ικτῶνος) ιεʹ μ(η)νὴ πρηλύο ἠς τ(ς) κεʹ « sous le règne de Théodore Laskaris, en l’an 6720, indiction 15, le 25 du mois d’avril », ce qui donne la date du 25 avril 121215. Des deux panneaux contenant des portraits de donateurs, un seul, situé dans une niche du mur ouest (côté sud), était jusqu’à présent connu (Fig. 9). On y voit une femme entre deux fillettes, toutes trois richement vêtues, signe de leur appartenance à une classe élevée de la société (Fig. 3). Les invocations qui accompagnent les trois figures sont d’un type banal : K(ύρι)ε βοίθυ τὴν | δούλην σου | Εἰρήνην (« Seigneur, secours ta servante Irène »), pour la femme du centre, Κ(ύρι)ε βοί[ει] | τὴν δούλιν | σου Καλή16, à gauche, et K(ύρι)ε βοήθι τ[ὴν] | δούλιν σου | Μαρία, à droite. Irène est à peu près de même taille que sainte Théodotè peinte à côté, mais la restauration a révélé que, contrairement à ce que l’on avait cru, elle n’était pas nimbée17 ; elle pose en un geste protecteur les mains sur la tête des figures qui l’encadrent, celle de gauche tête nue, celle de droite portant un voile, toutes deux les mains croisées sur la poitrine, geste d’humilité qui caractérise souvent les portraits funéraires, mais qui peut aussi marquer simplement la soumission ou l’infériorité18. La différence de taille entre les trois personnages, l’attitude protectrice de la figure centrale et le geste des mains croisées de celles qui l’encadrent permettent de penser que l’on est en présence d’une mère entre ses deux filles, mais on ne peut affirmer que celles-ci étaient décédées19. Au fond de la même arcature aveugle, à droite est figurée sainte Théodotè, ἡ ἁγία Θεοδότυ, en maphorion, tenant la croix des martyrs20 à droite de l’arcature aveugle, sur le mur ouest, une figure très endommagée, de même taille que les saints peints dans les niches, avait elle aussi les mains croisées sur la poitrine, détail qui suggère de l’identifier à une autre femme, donatrice (défunte ?) et /ou membre de la même famille. La restauration des peintures a révélé un autre panneau de donateurs, en grande partie détruit par la niche orientale, dont nous avons déjà parlé (Fig. 4) ; comme le premier, il comprenait trois personnages, ici apparemment de sexe masculin, celui du centre de plus grande taille : vraisemblablement un père – le mari d’Irène ? – entre ses deux fils. Dans les coins supérieurs du panneau, la main de Dieu, deux fois représentée, les bénissait. Du personnage central, non nimbé, ne subsiste que le haut du turban blanc et, à droite, un fragment du modèle de l’église qu’il tenait. Des deux figures à petite échelle, l’une (à gauche) porte un voile, l’autre est tête nue. Des inscriptions, en partie détruites, accompagnaient les trois personnages, dont l’une est adressée au Christ photodotès21 L’inscription des panneaux des donateurs dans l’espace de l’église et dans le programme iconographique appelle quelques remarques. Conformément à un usage courant au xiiie s., sont privilégiées la partie ouest de l’église et la proximité du sanctuaire, la place respective des deux images, déterminée par la valeur symbolique et fonctionnelle de l’espace, exprimant la prééminence du groupe des hommes, à l’entrée du sanctuaire, du côté nord, là où ils se tenaient probablement, sur les donatrices, reléguées avec les saintes martyres dans la partie ouest. Par leur échelle, – pratiquement la même que celle des figures sacrées qui les entourent – ce qui est relativement rare22, les principaux donateurs, Irène et son mari ( ?), qui devaient occuper une place élevée dans la hiérarchie sociale, sont partie prenante de l’espace sacré créé par le décor. Par ailleurs, les trois figures du panneau des donateurs sont alignées presque exactement sur celles des trois patriarches au paradis, peints au registre supérieur, et eux-mêmes surmontés par l’Anastasis, l’alignement de ces sujets traduisant l’espoir de résurrection et de salut éternel des donateurs (Fig. 5). L’église conserve encore deux autres invocations, non accompagnées de portraits, l’une près de l’image de Constantin et Hélène tenant entre eux la croix – δέηση | Mχαï|λήου τοῦ Πλα|κίδα « prière de Michel (fils de) Placidas » (Fig. 6) –, l’autre près de saint Jean l’anargyre (à gauche de l’abside) – [Κύρι]ε βο [ήθει τ]ò|[ν δού]λον | […ou...], « Seigneur, aide ton serviteur... ».

  • 23 Jolivet-Lévy. Églises byzantines..., p. 229-230 : la description, faite avant la restauration, peut (...)
  • 24 Formule fréquente : ibid., p. 149 (n. 17, 18).
  • 25 Motif souvent associé, en raison de son contenu symbolique, au décor de l’abside : par exemple, en (...)
  • 26 Selon l’explication avancée pour les évêques représentés dans le parecclèsion funéraire de Saint-Sa (...)
  • 27 Bien qu’il s’agisse de saints très populaires, souvent représentés, la place qui est la leur ici. à (...)
  • 28 Pour d’autres exemples de cet emplacement oriental : Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., p. 79 et (...)

5Les sujets décorant le bêma sont en partie conventionnels, liés à la fonction liturgique du lieu23, la spécificité du programme résidant surtout dans le nombre et le choix des saints associés à l’espace du sanctuaire (Fig. 7). La Déisis emplissant la conque absidale était de type composite, associant au trimorphon des éléments des visions prophétiques24 . Au fond de la niche d’autel se trouvait, directement associée au lieu où se renouvelle le mystère de l’Incarnation, la Théotokos avec l’Enfant, une imitation de nappe étant peinte sur la partie inférieure de l’autel, tandis qu’au-dessus de la niche subsiste un fragment de décor, qui a pu appartenir à une représentation du Mandylion25. Le décor de la petite niche nord – calice et voiles liturgiques – correspond à son utilisation pour la préparation du pain et du vin (prothèsis). Sur la paroi, les saints évêques traditionnels : à Jean Chrysostome. près du centre, devait répondre Basile de Césarée (disparu) ; Nicolas et Grégoire de Nysse sont à l’extrémité sud de la paroi, et au fond de la niche-siège, du même côté, Amphiloque. La frontalité des prélats, qui ne sont pas figurés ici officiant, peut être considérée au xiiie s. comme un trait archaïsant et provincial, mais elle peut aussi indiquer que l’église n’était pas prévue pour la liturgie ordinaire26. Liés à la fonction liturgique du sanctuaire, les saints diacres Etienne, ὁ (γιος) Στ[έφανος], et Romain, ὁ (γιος) ο[μα]ν[ός], sont figurés sur le haut des piédroits encadrant l’entrée de l’abside. Egalement traditionnels à l’entrée du bêma, sont, dans la voûte du bras est, de part et d’autre d’un médaillon dont le contenu est perdu, les archanges Michel, ὁ ἀρχ(άγγελος) [Μιχαήλ] et Gabriel, [ὁ ἀρχάγγελος] Γαβρηή[λ], en costume impérial. Le choix des autres images associées à la Déisis absidale, est révélateur de l’attachement porté à certains saints – moines, martyrs et surtout anargyres – dont le pouvoir de protection et d’intercession était considéré comme particulièrement efficace. Quatre saints moines à mi-corps, deux de chaque côté, sont figurés sous les archanges : au nord, Ephrem le Syrien, ὁ σιος φρος ὁ σιρος , et Arsène, ὁ σιος ρσένιως, au sud, Sabas, ὁ σιος Σάβα(ς), et un saint aujourd’hui anonyme, sans doute Antoine27. Les martyrs syriens, Serge à gauche, ὁ (γιο)ς Σέργιως, auquel devait répondre Bacchus à droite, en buste, sont également représentés en hauteur, à l’entrée des compartiments d’angle. Mais on a surtout voulu mettre en valeur, à la fois par leur emplacement dans les parties basses, au niveau des fidèles susceptibles de leur adresser leurs prières, par leur échelle et par leur nombre inhabituel, les « icônes » des saints médecins anargyres : Jean, ὁ γιως οάνης, et Thaléléos, ὁ (γιο)ς Θαλελέ[ος], sur les piédroits de l’abside, Cosme (détruit) et Damien, ὁ [γιος] Δαμηανός, au fond des pièces d’angle, sur le mur est, respectivement au nord et au sud, Cyr, ὁ (γιο)ς Κῆρο(ς), et Pantéléimon, ὁ γιως Παντελεύμον, sur les murs nord et sud de ces mêmes compartiments d’angle, dont la calotte est ornée d’une croix. L’iconographie est traditionnelle – tous tiennent une petite lancette et une boîte ouverte à couvercle conique –, et leur emplacement à l’entrée de l’abside n’est pas rare28 , mais une telle concentration reste exceptionnelle. La volonté de convoquer à l’entrée du sanctuaire le plus grand nombre de saints possible est ici manifeste, et la prééminence donnée aux médecins exprime l’intérêt particulier des donateurs pour cette catégorie de saints.

  • 29 Voir en dernier lieu : Y. D. Varalis, Παρατηρήσεις για τοῦ Εὐαγγελισμοῦ στὴ μνημειακή ζωγραική κατά (...)
  • 30 Deux oiseaux sont peints dans les écoinçons, au-dessus des figures de l’Annonciation. Leur valeur, (...)
  • 31 Pour d’autres exemples en Cappadoce : Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., p. 309.
  • 32 L’acronyme peut être lu ainsi : Κ(υρίον) Φ(ῶς) Χ(ριστιανοῖς) - ou Χ(ριστοῦ) -Φ(αίνει) Π(ᾶσιν) | Ξ(ύ (...)
  • 33 La disposition symétrique de ces deux stylites est fréquente : voir par exemple E. C. Constantinidi (...)
  • 34 Croix cantonnée des lettres ε ε ε εacronyme fréquent : cf. Walter, IС XC Nika..., cité supra n. 3 (...)
  • 35 Les dragons évoquent l’art seldjoukide : cf. Cappadocia, éd. M. SŌZEN, Istanbul 1998, p. 476-477 (s (...)
  • 36 A droite de saint Georges, est tracée l’exhortation suivante : νδρίζου κὲ σχη [νδοξε] τοῦ Χ(ριστ (...)
  • 37 La mise en valeur de la composition (échelle importante, situation en hauteur) est surtout connue e (...)
  • 38 Cf. C. Foss. Nicaea: A Byzantine Capital and its Praises. Brookline, Mass. 1996, p. 6. 104-108.

6Dans l’analyse du décor du naos, nous insisterons surtout, après un bref rappel des thèmes traditionnels, sur les sujets susceptibles de nous éclairer à la fois sur le fonctionnement de l’espace et sur les intentions des concepteurs du programme. L’Annonciation qui inaugure le cycle du naos est, conformément à un usage bien établi à Byzance à partir du xie s., à la jonction entre bêma et nef29, à l’entrée de la travée orientale, qui délimite l’espace du sanctuaire : Gabriel, Γαβρηύλ, est à gauche, la Théotokos, Μ(ήτ)ηρ Θ(εο)ῦ, à droite, assise, la quenouille dans la main droite, le fil dans la main gauche (Fig. 7). La salutation de l’archange est inscrite à gauche, Χέρε κεχαρητομένη ὁ Κ(ύριο)ς μετὰ σοῦ, et le titre de la scène à droite, ὁ χερετησμός30 . Au sommet de la voûte en berceau de la nef, sept médaillons contiennent des bustes de prophètes, ce qui correspond à un type de décor traditionnel en Cappadoce (Fig. 2). Les premiers, à l’est, sont, comme à l’accoutumée, les rois David, ὁ προφ(ήτης) Δα(υί)δ, et Salomon, ὁ προφ(ήτης) Σολομόν, rappel de la lignée davidique du Christ. Leur succèdent Elie, ὁ προφ(ήτης) λήας, et Hénoch, ὁ προφ(ήτης) νόχ, qui n’ont pas connu la mort et qui. d’après les légendes apocalyptiques, reviendront à la fin des temps pour lutter contre l’Antéchrist, seront tués, mais revivront avant la seconde parousie31 ; la mise en valeur de ces deux figures s’inscrit bien dans un programme iconographique dominé par le thème du salut. Enfin les deux grands prophètes Isaïe, ὁ προφ(ήτης) σαήας, et Ezéchiel, ὁ προφ(ήτης) εζεκιήλ, Manassès, ὁ προφ(ήτης) Μανασῆς, rarement joint au groupe des prophètes, complétant la série à l’ouest. Au bas des parois se tiennent, outre les donateurs déjà évoqués, des figures de saints, qui, hormis Artémios, comptent au nombre des plus souvent représentés. Sur le mur ouest, on a Théodotè (Fig. 10), déjà mentionnée (près des hautes donatrices), et deux saintes associées par leur nom au vendredi saint et au dimanche de Pâques, à la mort et à la résurrection : Paraskévi, [ἡ γία] Παρασκεβί, et Kyriaki, ἡ γία Κιρηακή, cette dernière richement vêtue, les bras levés en orante, placée au-dessus de l’escalier d’accès à l’église (Fig. 20). Sur le mur nord, un saint, dont le visage et le nom (Georges ?) ont disparu, sur un cheval blanc, occupait le fond de la large arcature aveugle occidentale (Fig. 20) ; derrière le cavalier une inscription cruciforme de caractère apotropaïque, liée probablement à la situation du panneau à l’entrée de l’église32. Dans la niche suivante, plus étroite, saint Artémios, en martyr, ἅ(γιoς) ρτέμιως, dont ce semble être la première occurrence en Cappadoce (Fig. 5). Sur le pilastre qui les sépare, un saint stylite, Daniel, Δανιλ στηλίτης, dont le visage a été détruit (Fig. 20) ; un autre stylite, dont le nom a disparu (Syméon l’Ancien, vraisemblablement) figurait en face, sur le pilastre correspondant33. De ce même côté sud, deux saints soldats en pied, Démétrius, ὁ ἅγιως Δημίτρηως, et Procope, ὁ ἅγιως Προκόπιως, occupent les niches occidentales de la paroi (Fig. 10), Constantin, ὁ ἅγιως Κοσταν[τῖ]νως, et Hélène, ἡ ἁγία λένυ, tenant entre eux la croix34 , la large niche orientale (Fig. 6). Enfin, le tympan du mur ouest (Fig. 2) est consacré à la représentation très dynamique des cavaliers Théodore et Georges affrontés, terrassant le dragon35 et surmontés par un ange, qui tend à chacun une couronne36 . Si la composition des cavaliers affrontés est bien connue, surtout à partir du xie s., dans les églises de la région, son emplacement ici – à l’entrée de l’église, dans la partie haute du mur, à grande échelle et largement déployée, englobant presque toute la largeur de la nef – met en valeur la fonction apotropaïque de ces images équestres belliqueuses, censées non seulement illustrer le triomphe des guerriers chrétiens sur le mal, mais aussi protéger l’édifice et ses usagers37 . Également dans les parties de l’église, saint Tryphon, ὁ (γιος) Τρή[φω]ν), le saint patron de Nicée38, est représenté à l’extrémité occidentale du registre peint dans la voûte, du côté nord.

  • 39 En revanche, une tombe était creusée dans le sol du bras nord de l’église inférieure.

7Sur les versants de la voûte de la nef se succèdent au registre supérieur du côté sud (d’est en ouest). Cène, Trahison de Judas et Baptême (Fig. 8), puis du côté nord (d’ouest en est) Descente de croix, Myrophores au sépulcre et Anastasis (Fig. 9) ; au registre inférieur, la Dormition de la Vierge et l’image des Trois Hébreux dans la fournaise (au sud) font face au Paradis (au nord). Sur le mur ouest, l’Enfer et la Psychostasie sont peints sous le combat des cavaliers contre les dragons, l’ensemble de la paroi étant ainsi dominé par une thématique conflictuelle (Fig. 2). Aucun de ces thèmes n’est nouveau, mais leur choix et la manière dont ils sont disposés dans l’église sont originaux. Malgré la présence de scènes comme l’Annonciation, le Baptême et la Dormition, il est évident que l’intention n’a pas été de composer un cycle abrégé du salut, montrant les grandes étapes de la vie du Christ, ni d’évoquer les temps forts de l’année liturgique par un cycle du Dodécaorton, ce qui confirme l’hypothèse d’une église qui n’était pas destinée au culte ordinaire. Il manque des images aussi essentielles que la Nativité et la Crucifixion, tandis que seules certaines scènes de la Passion, de la Sépulture et de la Résurrection ont été retenues, associées à des compositions évoquant le sort des âmes après la mort (Psychostasie, Enfer et, surtout. Paradis). La Dormition de la Vierge a reçu également un emplacement et un développement exceptionnels. La signification de ce programme iconographique s’éclaire si l’on prend en compte, outre le choix des scènes, leur inscription dans l’espace, qui nous renseigne aussi sur le fonctionnement de l’édifice. Les sujets illustrés mettent l’accent sur le thème de la Passion et de la Résurrection, sur le sort de l’âme après la mort, sur le salut apporté par le Christ, suggérant l’hypothèse d’une église fondée par les donateurs pour leur salut dans l’au-delà et, plus précisément peut-être, pour abriter des offices commémoratifs pour les défunts de leur famille. L’église, cependant, ne présente pas d’arcosolium et aucune tombe n’y est actuellement conservée39. Un autre thème – celui de la trahison et de son châtiment – se dégage du choix de certaines scènes (Cène, Trahison de Judas, Enfer) et de la manière de les traiter.

  • 40 Elle est proche surtout de celle de l’église de l’Archangélos à Cemil : Jerphanion, Une nouvelle pr (...)
  • 41 D’autres inscriptions désignent les personnages de la scène : νγγελος Κ(υρίο)υ, νανία, ζαρία, Μι (...)
  • 42 On en trouve l’illustration dans d’autres programmes iconographiques : par exemple dans le vestibul (...)
  • 43 Μηναῖον τοῦ ανουαρίου, éd. I. Nicolaïdes, Athènes 1905, p. 80.
  • 44 Le feu de la fournaise a été interprété aussi comme le feu de l’Enfer (cf. par exemple, Irénée de L (...)
  • 45 Cf. C. Jolivet-Lévy, Les programmes iconographiques des églises de Cappadoce au Xe siècle. Nouvelle (...)
  • 46 Cf. la prière pour la bénédiction des eaux attribuée à Sophrone de Jérusalem : « Aujourd’hui, les p (...)
  • 47 D’où la fréquente association de l’image du Baptême du Christ avec l’Anastasis : A. D. Kartsonis, A (...)
  • 48 Thème récurrent des catéchèses baptismales, cf. par exemple Cyrille de Jérusalem, Catéchèses mystag (...)
  • 49 Cf. J. A. Cotsonis, Byzantine Figurai Processional Crosses, Washington 1994, p. 32, 37.

8Bien que le propos n’ait pas été de composer un cycle narratif de la vie du Christ, la succession chronologique des épisodes a été dans l’ensemble respectée, ainsi que leur déroulement circulaire autour de la nef : les scènes christologiques assument ainsi une fonction d’unification de l’espace sacré, que renforce ici l’absence de cadre entre les scènes, l’unité des parties hautes contrastant avec la segmentation de l’espace créée au niveau inférieur par les données architecturales (les arcatures servant à la mise en valeur des saints et des donatrices). Cependant, le récit de la Passion s’interrompt au sud-ouest pour faire place à l’image du Baptême du Christ – qui surmonte celle des Jeunes Hébreux dans la fournaise –, rupture dans la succession chronologique des épisodes, qui définit, dans cette partie du naos, un espace particulier (Fig. 10). La composition du Baptême, ἡ βάυτηση, à l’extrémité occidentale du registre supérieur, du côté sud de la voûte, ne présente pas de particularités iconographiques, qui soient inconnues des compositions contemporaines en Cappadoce40 (Fig. 11). On retrouve la forme traditionnelle de cloche donnée au Jourdain, qui enveloppe le Christ, (ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς, le geste de bénédiction des eaux, sanctifiées au moment du baptême, la colombe de l’Esprit saint, τò γιων πνεῦμα, Jean Baptiste, ω(άννης) ὁ Πρόδρομος, à gauche, et les deux anges, ἄνγγελ(οι), à droite. La personnification du fleuve sonnant de la trompe est aussi un motif habituel en Cappadoce, traduction picturale du bruit que rappelle à maintes reprises l’office liturgique, citant le Psaume 28, 3 : « Voix de Yahvé sur les eaux, le Dieu de gloire tonne » ou le Psaume 76, 17-19. Sont également représentés dans les eaux des poissons et un serpent – allusion aux dragons dont le Christ brisa les têtes dans les eaux du Jourdain, en application au Baptême du Christ du Psaume 73, 13, plusieurs fois répété aux offices du 2 au 7 janvier. Enfin, un flambeau allumé dans l’eau rappelle que le Baptême est la « fête des Lumières » et que le feu de la divinité est descendu corporellement dans le Jourdain lors du Baptême du Christ. Ce motif est mis en valeur par sa position dans la composition, prolongeant l’axe vertical du bras gauche du Christ, et par la couleur rouge sombre du trépied qui porte le cierge : tranchant sur les couleurs claires environnantes, ce détail associe la scène à la composition sous-jacente – les Trois Hébreux dans la fournaise – où les teintes de rouge et de brun dominent, le rapprochement des deux sujets s’expliquant par leur symbolique commune et leur association liturgique. Séparée par une bordure rouge de la scène voisine, à gauche, l’image des Jeunes Hébreux occupe un espace bien délimité, en accord avec le statut particulier de cette scène vétérotestamentaire, seule de ce type dans le décor (Fig. 10, 12). L’iconographie, traditionnelle, ne nous retiendra pas ; en revanche, la légende de la scène, inscrite à droite, est intéressante et précise la signification de cette image, au symbolisme multiple, dans le contexte où elle est ici utilisée : δε ἄνγγελος| Κ(υρίο)υ κατέβι νά|μα περ τòν ζα|ρήαν ὐς τὴν κά|μυνον κὲ ἐ|πίυσεν τò μέ|σον τὺς κα|μήνου ὁσὺ πν(εῦμ)α δρόσου, « Mais l’ange du Seigneur descendit dans la fournaise auprès d’Azarias [...] et il leur fit au milieu de la fournaise comme un souffle de rosée » (Daniel. 3, 49-50)41. Ce texte met en évidence le lien antithétique qui unit cette scène à celle du Baptême du Christ : au feu descendu dans l’eau du Jourdain répond la rosée répandue au milieu de la fournaise. Le symbolisme baptismal de l’épisode des Jeunes Hébreux42 est connu, que souligne la liturgie, qu’il s’agisse du samedi saint – le passage de Daniel est lu dans le cadre de la préparation des candidats au baptême – ou du 6 janvier, où l’association entre les deux épisodes est explicite : « La fournaise de Babylone vit se réaliser jadis un incroyable miracle quand elle produisit de la rosée : c’est que dans ses flots, le Jourdain devait recevoir le feu immaculé et couvrir le Créateur, qui était baptisé en sa chair » (8e ode, hirmos)43. Montrant la possibilité pour l’homme d’être libéré de ses péchés et d’avoir part à la résurrection et à la vie éternelle, les deux scènes avaient leur place au sein d’un programme iconographique se développant autour du thème du salut44, mais leur situation dans l’église suggère aussi de les mettre en relation avec le fonctionnement liturgique de celle-ci. Par analogie avec d’autres monuments45, on peut en effet restituer dans l’angle sud-ouest de la nef, dont le sol a aujourd’hui disparu, une vasque ou une cuve mobile destinée à l’eau bénite. Étroitement liée au rituel du baptême, la bénédiction des eaux en renouvelle les effets, assurant la purification des péchés et la protection contre le mal, ouvrant la voie à la vie éternelle46. Il est par ailleurs remarquable que le Baptême, situé après la Trahison de Judas et avant la Descente de croix (peinte en face), occupe la place de la Crucifixion, non représentée. Les rites du baptême et de la bénédiction des eaux sont participation à la mort et à la résurrection du Christ47 – interprétation fondée sur l’Épître de Paul aux Romains (6, 3-ll)48 – et les images associées du Baptême et des Jeunes Hébreux dans la fournaise pallient dans une certaine mesure l’absence de la Crucifixion, traduisant la volonté de mettre l’accent sur la résurrection et la vie éternelle plus que sur la mort. Il est par ailleurs vraisemblable qu’une grande croix mobile était conservée dans l’église49 – peut-être décorée de la Crucifixion – et utilisée, entre autres, pour le rituel de la bénédiction des eaux.

  • 50 Une autre inscription, à droite, désigne les disciples, ἡ μαθητέ.
  • 51 D’aspect semblable au calice représenté dans la niche de prothèse.
  • 52 Cf. par exemple ce tropaire du Grand Mercredi (9e ode) : « Lorsque, à la cène où vous reposiez avec (...)
  • 53 Elle est plus souvent dans la partie ouest : des exemples dans L. Safran, 5. Pietro at Otranto. Byz (...)
  • 54 Karanlik et Elmah kilise : Jerphanion. Une nouvelle province.... t. I, p. 409, 441.
  • 55 Déjà l’iconographie « archaïque » montrait « les Juifs » avec des armes de toutes sortes, piques, h (...)
  • 56 Ainsi, seul Jean, 18, 10, qui ne parle pas du baiser donné par le traître, identifie à Pierre le co (...)
  • 57 L’accent mis sur cette scène, au détriment de la Crucifixion, s’observe à la même époque dans la pe (...)
  • 58 Idée courante chez les commentateurs et dans la liturgie ; même texte sur le reliquaire de la pierr (...)
  • 59 Proche de celui de Tatlarin : cf. Jolivet-Lévy, Lemaigre Demesnil, Nouvelles églises à Tatlarin..., (...)
  • 60 Texte tiré de la 1ère épître de Paul aux Corinthiens (15, 55) et cité dans une homélie attribuée à (...)
  • 61 Comme c’est la règle en Cappadoce dans les cycles « archaïques ».

9Le cycle consacré à la Passion et Résurrection du Christ débute à l’extrémité est du registre supérieur sud, près de l’abside, par la représentation de la Cène, [ὁ δεῖ]πνος50 , dont l’iconographie traduit la double signification – institution de l’eucharistie/annonce de la trahison de Judas – en accord avec la liturgie du Grand Jeudi, qui commémore le dernier repas, le lavement des pieds (non représenté à Karşι kilise) et l’institution de l’Eucharistie, en portant une attention toute spéciale à la trahison de Judas, thème sur lequel revient encore la liturgie du Grand Vendredi. Sur la table en sigma, reposent trois coupes51, qui contiennent des pains et un poisson, soulignant la signification eucharistique de la scène (Fig. 13). Jésus, à gauche, et Pierre, en face, occupent les places d’honneur. Judas, seul apôtre non nimbé, tend la main vers le plat, tenant déjà la bouchée, qui le désigne comme le traître : « Après la bouchée, Satan entra en lui » (Jean 13, 26-27). Le lien visuel entre les deux protagonistes – Jésus et Judas – est assuré par le geste convergent de leurs bras. L’emplacement de la scène dans l’église (près de l’abside) et dans le programme iconographique est en accord avec sa double valeur. En tant qu’institution de l’eucharistie, elle est rapprochée de la Vierge de l’Annonciation et de l’espace du bêma ; le lien Incarnation/Eucharistie, souligné par la liturgie52, est indiqué visuellement par le geste de Marie, dont la main gauche, tenant le fil de laine, semble désigner le Christ, et par les couleurs identiques mais inversées des vêtements de Marie et de Jésus. Cette situation orientale de la Cène, qui n’est pas très fréquente dans les églises byzantines53, correspond à une tradition attestée en Cappadoce au xie s., comme en témoignent deux des « églises à colonnes » de Göreme54. La Cène précède directement la Trahison de Judas, ἡ πρόδοσια, qu’elle annonce : le Christ, au centre, domine par sa taille, sa frontalité et son isolement toute la composition ; impassible, il est enlacé et embrassé par Judas, qu’il ne regarde pas et qui, plus petit, vient de la gauche (Fig. 14). Deux groupes compacts – la « bande nombreuse armée de glaives et de bâtons » (Mt 26, 47 ; Mc 14, 43) – encadrent les protagonistes à distance, chaque groupe étant identifié par une inscription aux Juifs, Ήουδεη, bien qu’ils soient tous figurés comme des soldats55. Au premier plan, à gauche, à échelle réduite, l’épisode de Pierre s’apprêtant à trancher l’oreille du serviteur du grand-prêtre, Malchus. La composition est synthétique, combinant, comme les lectures liturgiques, plusieurs textes56, mais l’accent est mis surtout sur le baiser du traître : aucun soldat ne porte la main sur Jésus pour l’arrêter, la plupart font face au spectateur, en témoins de la trahison. Les inscriptions confirment le sens de la scène : ν ἂν φηλισò αὐτός ἐστην κρατήσατε αὐτον (« celui à qui je donnerai un baiser, c’est lui ; arrêtez-le », Mt 26, 48 ; Mc 14, 44), χέρε ράβι κὲ κάτεφήλὴσεν αὐτον (« salut, Rabbi, et il lui donna un baiser », Mt 26, 49 ; Mc 14, 45), οὐτòς ἐστὴν (« c’est lui »). À la Trahison de Judas succède, sans séparation, le Baptême du Christ, le cycle se poursuivant en face, du côté nord, avec la Descente de croix, ἡ ἀποκαθήλοσι(ς) (Fig. 9, 15). Joseph d’Arimathie, οσίφ, soutient le corps, dont les deux mains sont déjà détachées, tandis que Nicodème, ὁ (γιος) Νη[κόδημος], pratiquement détruit, décloue les pieds ; à Jean, ω(άννης) ὁ Θεολόγος, debout à droite, répond Marie, à gauche, qui presse contre son visage l’avant-bras droit de son fils ; les astres, ὁ ἣλιως, ἡ σελήνη, et deux anges, ἄνγγελ(ος) Κ(υρίο)υ, complètent la composition. Image de référence des lamentations de Marie, qui depuis le xiie s. avaient pris une grande importance dans la liturgie de la Passion, la Descente de croix assume la même valeur sacramentelle que la Crucifixion, qui manque ici57. Lui succèdent, toujours sans séparation entre les scènes, la Visite des saintes femmes au sépulcre et l’Anastasis (Fig. 9). Trois myrophores, μηροφόρε, conformément au récit de Marc 16, 1-7, dont l’une n’est indiquée à l’arrière-plan que par son nimbe, sont représentées serrées l’une contre l’autre, une main au visage pour exprimer désolation ou crainte (Fig. 16). L’ange, ἄνγγε[λος] Κ(υρίο)υ, assis sur la pierre, leur désigne le tombeau, ὁ τάφος, très schématisé, qui contient le linceul, et près duquel sont inscrites ses paroles : ἤδε ὁ τόπος ὄπου ἔθηκαν αὐτόν, « voici le lieu où ils l’ont placé » (Mc 16, 6) ; comme souvent, le vêtement blanc et lumineux de l’ange donne sa note dominante à la composition. Deux minuscules soldats endormis sont figurés dans la partie inférieure de la composition (Fig. 17), surmontés par l’inscription : κὲ ἰ φιλάσοντες ἀπενεκρόησαν, « et les gardes sont étendus comme morts »58. L’Anastasis suit un schéma simple, dépouillé et plutôt archaïsant pour le xiiie s.59 : le Christ au centre, de face et pratiquement immobile, brandit la croix, trophée de sa victoire sur la mort, et saisit Adam par le poignet ; Eve, derrière, lève en prière ses mains voilées sous le maphorion ; sous les pieds du Christ, Hadès enchaîné et les portes renversées de l’Enfer ; David et Salomon sont à droite (Fig. 1 8). Outre le titre de la scène – ἡ Ἀνάστασι(ς) — et les noms des personnages – (ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς, Ἀδάμ κὲ ἡ βα, ὁ Ἅδης –, est inscrit, dans le bas de la composition, comme à Cemil et Tatlarin ποῦ σου θάνατε τò κ(έ)ντρος ; ποῦ σου Ἅδη τò νῆκος ; « Où est-il, ô mort, ton aiguillon ? où est-elle, ô Hadès, ta victoire60 ? » (Fig. 19). Contraire à la chronologie des événements, la place respective de ces deux images complémentaires – l’ange montrant le tombeau vide aux femmes précédant la descente du Christ dans le royaume des morts61 – éclaire leur signification. La première scène illustre le récit évangélique de la résurrection du Christ, la seconde en montre la conséquence : la récompense des élus, la Rédemption de l’humanité. L’Anastasis, qui clôt le récit christologique, résume ainsi la signification de l’ensemble du cycle. En outre, à Karşı kilise, elle surplombe la représentation des trois patriarches au Paradis, portant les âmes des élus dans leur giron, et, au registre inférieur, le panneau des donateurs (Fig. 5). La Descente du Christ aux Enfers est couramment interprétée comme la « réouverture » du Paradis, qu’avait fermé à l’humanité le péché d’Adam, et l’association visuelle créée par l’alignement des trois thèmes – donateurs, élus aux Paradis, Anastasis – sur un même axe vertical, est évidemment révélatrice de l’espoir des fondateurs d’être admis parmi les élus au Paradis pour y jouir de la vie éternelle. L’Anastasis se trouve également près du bêma, lieu du mystère sacramentel, l’image du Christ ressuscité rappelant sa présence eucharistique à l’autel, la signification sotériologique que pouvait avoir l’image pour les donateurs se doublant d’une signification liturgique.

  • 62 La place traditionnelle sur le mur ouest - surtout quand dans l’abside figure la Théotokos avec le (...)

10De l’autre côté de l’église, au sud, la Dormition de la Vierge. Κήμιση(ς), occupe la plus grande partie du registre inférieur de la voûte (Fig. 8) ; l’emplacement de la scène62, son insertion dans le programme et son iconographie soulignent sa valeur d’image exemplaire du salut, préfiguration du sort du chrétien : la mort de Marie est considérée comme une résurrection anticipée qui annonce celle des justes à la fin des temps. La composition, si pauvre soit-elle, met bien en valeur la Vierge, au centre, vers laquelle convergent toutes les lignes : elle se détache sur le fond clair de la couche où elle repose, qui l’entoure comme le ferait une mandorle : le Christ, derrière, qui tient son âme, et vers lequel descendent deux anges, paraît relégué à l’arrière-plan, tandis que les apôtres, ή άποστόλι, qui occupent – sauf Pierre, Paul et Jean, figurés à leurs places habituelles – toute la hauteur du registre, sont alignés au premier plan, en deux groupes latéraux. L’ampleur de la composition, dont la largeur est égale à celle de la Cène et de la Trahison, peintes au-dessus, s’explique probablement par le souci de présenter la mort de Marie en vis-à-vis du Paradis, qui accueille la représentation de la Vierge trônant entre le bon larron et les trois patriarches. La Dormition s’inscrit par ailleurs entre la Vierge de l’Annonciation, peinte sur le mur est. et la représentation des Trois Jeunes Hébreux, située à l’extrémité ouest, l’ensemble de ces images rappelant le rôle de Marie dans l’Incarnation et la Rédemption. La croyance en l’intercession de la Vierge, qu’exprimait aussi la composition de la Déisis peinte dans l’abside (aujourd’hui détruite), explique la place faite à la Théotokos au sein du programme iconographique.

  • 63 Ce ne serait pas un cas unique, comme le montre l’exemple de Sainte-Thècle, en Eubée (couche du xve(...)

11La thématique du salut domine aussi le décor du mur ouest (registre médian) et du registre inférieur de la voûte du côté nord : la Psychostasie entre l’Enfer et le Paradis illustre le sort des âmes après la mort, mais des deux destins possibles, celui des réprouvés et celui des élus, est privilégiée, par l’importance spatiale qui lui est réservée et par sa lisibilité pour le spectateur, la récompense paradisiaque (Fig. 2, 5). Bien que l’on ait souvent parlé de Jugement dernier pour décrire ces images, il manque plusieurs éléments essentiels de cette scène : le Christ Juge entre les intercesseurs – la Vierge et Jean-Baptiste -, les milices célestes, le tribunal apostolique, l’Hétimasie, l’ange enroulant le ciel, les scènes de résurrection des morts. De plus, la polarité droite-gauche, qui détermine habituellement la composition du Jugement dernier – la gauche (pour le spectateur, donc la droite du Juge) étant réservée aux élus et la droite aux damnés – est ici inversée : l’Enfer est à gauche de la Pesée des âmes, le Paradis à droite. Est-ce parce que la non-référence au Jugement déliait le peintre de la contrainte de représentation droite/gauche ? En l’absence du Christ, la structure du champ se déterminerait par rapport au point de vue du spectateur, la partie gauche ayant alors une valeur négative. On peut aussi en déduire que l’absence de la Déisis sur le mur ouest était compensée par sa représentation, en face, dans la voûte de l’abside63 : le Paradis est alors bien à la droite du Christ Juge, l’Enfer plutôt à sa gauche, et l’ensemble se déploie dans les trois dimensions, à travers l’espace de l’église, englobant les fidèles rassemblés dans la nef. Une autre explication possible, qui n’exclut pas la première, de la répartition des sujets serait la volonté d’établir une relation signifiante entre le décor et le fonctionnement même de l’édifice : l’escalier montant de l’église inférieure débouchait dans la nef, près du mur nord, juste au niveau où est peinte, au-dessus, la porte du Paradis, le décor exaltant ainsi le sens symbolique de l’entrée dans l’église, comme porte du Paradis (Fig. 20). La situation de la Psychostasie, à l’extrémité nord du mur ouest, au-dessus de l’escalier, correspond aussi au sens de l’image : affrontement entre le Bien et le Mal et épreuve à franchir pour accéder au Paradis. Gravissant l’escalier, le fidèle passait sous la Pesée des âmes, puis ayant franchi ce seuil, entrait dans l’église, Royaume de Dieu sur terre, comme le groupe des élus, jadis figurés au-dessus (là où la peinture est détruite), pénétrait au Paradis. Dernière scène que voyait le fidèle en quittant l’église, la Psychostasie pouvait aussi avoir valeur d’avertissement moral.

  • 64 Ou ὁ ζυγς τς δóξης, comme à Moutoullas, à Chypre : A. Nicolaïdes, Le Jugement dernier de l’église (...)
  • 65 Le tableau infernal est ainsi lié non seulement au Paradis, dont il est le négatif et dont le sépar (...)
  • 66 Rappel de sa pendaison, à laquelle participent parfois un ou plusieurs démons ou diables : exemples (...)
  • 67 Par exemple à Saint-Procope de Leivada, en Crète : M. Bougrat, Trois Jugements derniers de Crète oc (...)
  • 68 Cf. la prière récitée à voix basse par le prêtre avant la communion : « Reçois moi aujourd’hui comm (...)
  • 69 D’où l’intérêt pour l’histoire de Judas dans les psautiers à illustrations marginales : A. Grabar, (...)
  • 70 Thierry, La peinture de Cappadoce au xiii e s..., cité supra n. 3, p. 367.
  • 71 L. Petit, Documents inédits sur le concile de 1166 et ses derniers adversaires, VV XI, 1904. p. 465 (...)
  • 72 A paraître dans XXXIIIth Spring Symposium of Byzantine Studies ; Eastern Approaches to Byzantium, W (...)
  • 73 Pour le procès intenté en 1143 à deux évêques cappadociens : J. Gouillard, Quatre procès de mystiqu (...)

12La Pesée est effectuée par l’ange, ν(γε)λ(ος), dont la stricte frontalité et l’impassibilité du visage traduisent l’impartialité (Fig. 21) ; il tient de la main droite la balance, que désignait l’inscription aujourd’hui incomplète ὁ ζιγς τ[ςδικαιοσύνης], « la balance de Justice »64. Sur chaque plateau, retenu au fléau par trois cordes, une tête ; à gauche sont figurés deux anges, ή νγελι, apportant des têtes sur leurs mains voilées et deux autres petits « paquets » de têtes ; à droite, un démon, ὁ δέμον, nu et ailé, une corde à la main. Le Paradis, ὁ παράδησος, est un jardin luxuriant, où se succèdent, à droite de la porte, le bon larron, ὁ λιστίς, la Mère de Dieu, Μή(τη)ρ Θ(εο)ῦ, introduite au Paradis après sa Dormition, et les trois patriarches, ακὁβ, σαάκ, Ἀβράμ, portant dans leur giron les âmes des justes (Fig. 5, 22). L’importance accordée par les ordonnateurs du décor à l’évocation paradisiaque ressort à la fois de l’espace occupé par la composition – une grande partie du registre – et de la gamme chromatique utilisée, la couleur lumineuse du fond orangé remplaçant le bleu sombre des autres tableaux. Le panneau de l’Enfer, sur le mur ouest, séparé par une fenêtre de la Psychostasie, occupe une surface plus modeste et moins bien éclairée (Fig. 2, 23). L’emplacement choisi pour cette image négative par excellence est lié à la valeur symbolique de l’occident, associé à Satan, aux péchés et aux ténèbres, alors que l’orient symbolise le Christ, le Paradis, la lumière et la vie éternelle65. À gauche de la composition, « l’ange qui bannit », ὁ ἄγγελ(ος) ὁ εξορινóς, repousse les damnés – évêques et prêtres (ἀρχιερῖς, ίερῖς), à l’exclusion de toute autre catégorie sociale – dans les ténèbres infernales. Derrière un groupe serré d’une douzaine de prélats, sont représentés trois vieillards, dont un grand démon blanc, ὁ δέμον, nu et ailé, tire la barbe, et qui semblent dans le giron d’une très grande figure rouge placée à l’arrière-plan, identifiée par une inscription à Judas (ὁ ούδας) ; le visage de profil, le corps légèrement renversé vers l’arrière et la corde au cou66, Judas est tiré par le maître de l’Enfer. Son bras gauche tendu semble désigner l’inscription Δεῦτε ὑ φίλη μου ίς πίσαν, « Venez mes aimés dans la poix », paroles de dérision parodiant celles du Christ aux Élus (Mt 25, 34) et adressées ici aux prélats pécheurs. Le Prince des Ténèbres, désigné simplement comme « le diable », ὁ διάβολος, blanc et nu, cheveux hérissés, chevauche un monstre hybride : « le dragon de la profondeur », ὁ βίθυος δράκον, inspiré du bestiaire décoratif turc, avec son mufle retroussé, son corps couvert d’écaillés, ses deux pattes griffues et sa queue pointue de reptile ; la gueule ouverte aux crocs pointus engloutit une forme humaine. D’une main, le Prince des Ténèbres tire la corde qui étrangle Judas, de l’autre il retient sa monture par une bride faite d’un serpent ; devant lui est assise une petite figure nue, de couleur rouge, représentation d’une âme damnée, parfois précisément identifiée à Judas, le pécheur par excellence67. Autour du dragon, quatre groupes de pécheurs damnés, représentés seulement par leurs crânes, subissent les différentes punitions habituelles : en haut, « le feu inextinguible », τὁ πΐρ το ἀσβεστον, et, sous la queue du monstre, « les ténèbres extérieures », τὁ σκὁτος τὁ εξὁτερον ; dans l’angle inférieur droit de la composition, sous la Bête, « la poix », πήσα, et « le ver qui ne meurt pas », ὁ σκὁλιξ ὁ ἀκήμητος, évoqué par cinq têtes mordues par des serpents, qui à la bouche, qui aux oreilles et qui aux yeux, allusion aux péchés liés aux sens. Deux particularités surtout caractérisent cette vision infernale : le sort fait aux représentants du clergé et le rôle joué par Judas. Bien que la critique des ecclésiastiques soit un topos de l’iconographie du Jugement dernier, leur présence ici exclusive, au sein d’une composition véhémente et suggestive, est unique, comme l’est aussi l’image de Judas recevant les évêques dans son sein. Cette iconographie, partiellement atypique, rapprochée de la place réservée dans l’église aux deux épisodes de la Passion, qui font intervenir le traître (Cène et Trahison de Judas) et qui se trouvent de ce même côté sud de l’église, font soupçonner de la part des concepteurs du décor une intention particulière, d’autant que la représentation de l’Enfer a été le lieu privilégié de l’expression des réalités contemporaines, luttes sociales et religieuses, querelles doctrinales ou politiques. Pécheur et damné exemplaire68 , Judas est le modèle par excellence du traître, du cupide, philargyros, du simoniaque et de l’hérétique69. À Karşı kilise, l’identification des représentants de l’ordre établi, dénoncés comme traîtres, à des ecclésiastiques, permet d’avancer plusieurs hypothèses. N. Thierry a proposé d’y voir une allusion à la situation de l’Église grecque en territoire turc : ce serait la désertion du clergé local après la conquête qui serait ici stigmatisée70. En raison de la date des peintures – 1212 – on pourrait aussi y voir une allusion à la trahison suprême, la prise de Constantinople par les Croisés, mais aucun signe iconographique n’identifie les évêques à des Latins. Il me paraît plus plausible de mettre les peintures de Karşı kilise en relation avec les discussions théologiques qui secouèrent l’Orthodoxie pendant la seconde moitié du xiie s. et au début du xiiie, conduisant à la condamnation de prélats jugés hérétiques71 ; le décor d’une église voisine – l’église B de Tatlarin – décorée en 1215 et encore inédite72confirme d’ailleurs l’influence des querelles dogmatiques contemporaines sur l’iconographie cappadocienne. Dans une région, qui fut toujours un foyer d’hérésies, les prélats en Enfer pourraient bien sûr faire allusion à d’autres dissidences73 : l’iconographie, vague sans doute à dessein, ne permet pas de préciser, que sa signification ait été évidente pour les spectateurs contemporains ou qu’on ait voulu lui donner une portée plus générale.

13La part d’incertitude qui subsiste dans l’interprétation de l’ensemble pictural de Karşı kilise tient pour une part à l’ignorance où nous sommes des circonstances qui présidèrent à la fondation et à la décoration du sanctuaire, comme aussi de la liturgie à laquelle il servait de cadre. En outre, le décor peint, sur lequel se fonde notre analyse, n’était qu’une composante de l’environnement visuel des fidèles, les icônes, vases liturgiques, croix, encensoirs et livres illustrés ayant aujourd’hui disparu. Malgré ces limites, une approche globale, tenant compte du lieu d’inscription des images dans l’espace, nous a permis de mettre en évidence différents niveaux de relations spatiales, et de montrer comment les correspondances tissées entre les sujets représentés dans l’église, l’architecture et le spectateur composent un réseau de sens, susceptible d’éclairer non seulement la signification du programme iconographique, mais la fonction de l’église, son fonctionnement, ses aménagements liturgiques disparus, les intentions des commanditaires, voire le contexte historique de l’époque qui a vu sa création.

Notes

1 Il ne s’agit pas d’une présentation de type monographique, plusieurs aspects du monument étant volontairement laissés de côté, qui feront l’objet d’une autre étude. La restauration, effectuée sous la direction de Ridvan Işler, s’est achevée en 1996 : cf. S. Şahin, Giilçehir St. Jean (Karşı) kilisesi, VIII. Müze Kurtarma Kazıları Semineri. Kuşadası 7-9 Nisan 1997, Ankara 1998, p. 445-459.

2 En particulier à Tatlarin : peintures en cours d’étude.

3 G. de Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, Paris 1925-1942, II, p. 1-16 ; J. Lafontaine-Dosogne, Nouvelles notes cappado-ciennes, Byz. 33, 1963, p. 123-127 ; M. Restle, Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, Recklinghausen 1967, III, n° LI, fig. 468-473 ; N.Thierry, La peinture de Cappadoce au xiiie s., Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, Belgrade 1988, p. 367-368 (sur l’image de l’Enfer) ; C. Jolivet-Lévy, Les Eglises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991, p. 229-230 ; EAD., La Cappadoce, mémoire de Byzance, Paris 1997, p. 106-107.

4 F. Hild, M. Restle, Kappadokien (Kappadokia, Charsianon, Sebasteia und Lykandos), Vienne 1981, s. v. Zoropassos, p. 308-309 (TIB 2) ; F. Hild, Das byzantinische Strassensys-tem in Kappadokien, Vienne 1977, p. 79.

5 Pour un aperçu général des monuments du xiiie s. en Cappadoce : Thierry, La peinture de Cappadoce au xiiie s., cité supra n. 3, p. 359-376 ; N. Thierry. De la datation des églises de Cappadoce, BZ 88, 1995, p. 449-452 ; Jolivet-Lévy, La Cappadoce..., cité supra n. 3. p. 104-115.

6 H. Rott, Kleinasiatische Denkmäler aus Pisidien, Pamphylien, Kappadokien und Lykien, Leipzig 1908, p. 245-246. On ignore la dédicace primitive, mais une consécration aux archanges est plausible : outre l’importance de leur culte dans la région (C. Jolivet-Lévy, Culte et iconographie de l’archange Michel dans l’Orient byzantin : le témoignage de quelques monuments de Cappadoce, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 28. 1997. p. 187-198), le décor met en valeur « l’ange du Seigneur » dans plusieurs scènes (la Psychostasie. les Trois Hébreux dans la fournaise, les saints cavaliers terrassant le dragon) ; Michel et Gabriel sont représentés à l’entrée du sanctuaire, situation banale. Cette dédicace serait aussi en accord avec la fonction funéraire, qui semble se dégager de l’analyse du décor.

7 Le style, marqué par une stylisation poussée des figures, n’est pas uniformément médiocre - on distingue la main de deux peintres différents – et il présente des analogies avec d’autres peintures du xiiie s.

8 Type de décor fréquent au xie s., comparable par exemple à celui d’Aynah kilise (Göreme) : L. Rodley, Cave Monasteries of Byzantine Cappadocia, Cambridge 1985. p. 56-63.

9 Elle mesure environ 6 m de long pour une largeur de 4,45 m (à l’ouest) à 5,20 m (à l’est).

10 Déviation peut-être en rapport avec la place du côté nord de la nef du principal donateur de l’église - à l’emplacement où se trouvait son portrait - assurant ainsi, en l’absence de clôture, une meilleure visibilité de la niche d’autel et de son décor. On a d’autres cas d’aménagements liturgiques « désaxés » pour tenir compte du point de vue de fidèles privilégiés ; en Cappadoce, citons l’exemple (inédit) de l’église supérieure du complexe rupestre de la vallée de Çat.

11 Cet aménagement se retrouve au xiiie s. dans les deux absides de l’église n° 2 (B) de Tatlarin, cf. C. Jolivet-Lévy, N. Lemaigre Demesnil, Nouvelles églises à Tatlarin, Cappadoce, Monuments et Mémoires. Fondation Eugène Piot 75, 1996, p. 26.

12 Il en est de même a Tatlarin : jolivet-lévy, lemaigre demesnil, Nouvelles églises à Tatlarin..., cité note précédente, p. 22-30.

13 On objectera que l’on aurait pu aussi bien, au moment d’exécuter les peintures, supprimer le pilastre séparant cette arcature de celle qui se trouve juste à côté pour obtenir une large arcature aveugle permettant de déployer la composition souhaitée ; est-ce parce que l’équipe chargée de l’excavation n’était plus sur place au moment de l’exécution du décor peint que l’on a choisi une autre solution ?

14 Comme c’était probablement le cas dans la chapelle supérieure de Bojana : B. Penkova, Von der kommemorativen Funktion der Kapelle im zweiten Stock der Kirche von Bojana, Problemi na iskustvoto 28/1 (1995). p. 29-41 (en bulgare, rés. all. p. 63).

15 D’après quelques lettres précédentes, relevées par H. Rott, Jerphanion proposait deux lectures : ...τοῦ] κ[γ]ονα ατου... ou ...τῶν τ]έκ[ν]ον<α> ατου.... La seconde solution parait plus vraisemblable, d’autant que plusieurs enfants apparaissent avec leurs parents dans les panneaux des donateurs.

16 Prénom moins fréquent que ceux d’Irène et Marie, mais cependant bien attesté : pour quelques exemples du xiiie s., voir S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches, Vienne 1992, p. 84, 89, 107.

17 Le nimbe supposé et la taille de la figure centrale avaient conduit Schiemenz à l’identifier à une sainte : G. P. Schiemenz, Herr, hilf deinem Knecht. Zur Frage nimbierter Stifter in den kappadokischen Höhlenkirchen, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte 71, 1976, p. 166-169.

18 Pour l’interprétation funéraire de ce geste, voir les exemples cités par A. Semoglou, Contribution à l’étude du portrait funéraire dans le monde byzantin (14e-16e siècle), Zograf 24, 1995, p. 4-11, et, de fait, ce geste, qui est celui des défunts sur leur couche funèbre - à commencer par la Vierge dans la Dormition - ou de Néophyte, élevé au ciel par deux anges, dans l’enkleistra de Paphos (A. et J. Stylianou, The Painted Churches of Cyprus, Londres 1985, p. 363, fig. 217), se rencontre dans une série de portraits commémoratifs, particulièrement à Chypre, dans l’église de Saint-Théodosius à Akhelia (xiiie s., ibid., p. 407-408, fig. 245) et sur plusieurs icônes citées par A. Semoglou. En Cappadoce, les figures de Jean et Eustrate, dans l’abside d’Ayvah köy, qui ont les mains croisées sur la poitrine, ont été interprétées comme des portraits funéraires (N. Thierry, Le portrait funéraire byzantin. Nouvelles données, Euphrosynon, Athènes 1992, p. 582-592). Mais les portraits commémoratifs de défunts sont loin de suivre toujours ce type iconographique, adopté en revanche pour des portraits de vivants : par exemple, au fol. 2r du Coislin 79 de la Bibliothèque Nationale de France (Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises. Musée du Louvre 3 nov. 1992-1er février 1993, Paris 1992, p. 360), au fol. 50v du cod. 61 de Koutloumous (Οί Θησαυροὶ τοῦ γίου ρους Εἰκονογραφμένα χειρόγραφα, t. 1, éd. S. Pelekanidis, P. Christou, C. Mavropoulou-Tsioumi, S. Kadas, Athènes 1973, fig. 300) et pour les enfants figurés près de leurs parents, par exemple à Sainte-Marina près de Karlukovo, xive s. (cf. D. Plguet-Panayotova, Recherches sur la peinture en Bulgarie du bas Moyen Age, Paris 1987, p. 115-116, fig. 48).

19 Les invocations tracées près des trois figures n’établissent aucune distinction entre elles.

20 Probablement la martyre de Nicée (cf. Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., cité supra n. 3, p. 140). La mention de Théodore Laskaris dans l’inscription dédicatoire, la présence en bonne place de sainte Théodotè et de saint Tryphon (voir infra) indiquent probablement que les commanditaires étaient, d’une manière ou d’une autre, liés à Nicée.

21 Pour d’autres exemples de cette épithète sur les images : cf. Jolivet-Lévy, Églises byzantines.... p. 318, n. 129. En haut, de part et d’autre du personnage central, on lit ΑΓΡΥΟΣ HT[---πρόσδ]εξε Χ(ριστ)έ μου φοτοδότα δέησ(ιν) | ΘΑΤΟΠ---τοῦ δούλου Θ(εο)ῦ Μανταί[ου ?] | κὲ Νομ[ικοῦ ?]---ΕΡETEZOTHΔON.ΠTA...| γέγονε---| MH.E --- | ANA --- (lecture Georges Kiourtzian) ; quelques lettres se distinguent encore au-dessus de la figure de droite.

22 C. Jolivet-Lévy, Çarιklι kilise, l’église de la Précieuse Croix à Göreme (Korama), Cappadoce : une fondation des Mélissènoi ?, ΕΥΨΥΧΙΑ, Mélanges offerts à Hélène Ahrweiler, Paris 1998 (Byzantina Sorbonensia 16), p. 304, n. 11. À partir du xiiie s., le fait est cependant moins rare : T. Velmans, Le portrait dans l’art des Paléologues. Art et Société à Byzance sous les Paléologues, Venise 1971, p. 93-148.

23 Jolivet-Lévy. Églises byzantines..., p. 229-230 : la description, faite avant la restauration, peut aujourd’hui être précisée.

24 Formule fréquente : ibid., p. 149 (n. 17, 18).

25 Motif souvent associé, en raison de son contenu symbolique, au décor de l’abside : par exemple, en Cappadoce, à Göreme 21 et Karanlik kilise (Jolivet-Lévy, ibid., p. 127. 134) ; l’emplacement du Mandylion au-dessus de l’autel est particulièrement fréquent en Géorgie : Z. Skhirtladze, Canonizing the Apocrypha : The Abgar Cycle in the Alaverdi and Gelati Gospels. The Holy Face and the Paradox of Representation, éd. H. L. Kessler, G. Wolf, Bologne 1998. p. 73-74.

26 Selon l’explication avancée pour les évêques représentés dans le parecclèsion funéraire de Saint-Sauveur in Chora : S. Der Nersessian, Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion, The Kariye Djami, vol. 4. Studies in the Art of the Kariye Djami and its Intellectual Background, éd. P. Underwood, Princeton 1975. p. 319.

27 Bien qu’il s’agisse de saints très populaires, souvent représentés, la place qui est la leur ici. à l’entrée du sanctuaire, est rare au xiiie s. : est-ce l’indice que l’église était rattachée, comme nous l’avons supposé, à un ensemble monastique ?

28 Pour d’autres exemples de cet emplacement oriental : Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., p. 79 et passim.

29 Voir en dernier lieu : Y. D. Varalis, Παρατηρήσεις για τοῦ Εὐαγγελισμοῦ στὴ μνημειακή ζωγραική κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο, DChAE IV, 19, 1996-1997, p. 201-220 (avec rés. fr.).

30 Deux oiseaux sont peints dans les écoinçons, au-dessus des figures de l’Annonciation. Leur valeur, décorative ou symbolique, reste incertaine ; d’autres motifs de remplissage sont peints dans l’église, mais ils sont d’inspiration végétale ou de caractère géométrique : compte tenu de l’ensemble du décor, les oiseaux pourraient éventuellement symboliser ici les âmes des défunts.

31 Pour d’autres exemples en Cappadoce : Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., p. 309.

32 L’acronyme peut être lu ainsi : Κ(υρίον) Φ(ῶς) Χ(ριστιανοῖς) - ou Χ(ριστοῦ) -Φ(αίνει) Π(ᾶσιν) | Ξ(ύλοιν) Ζ(ωῆς) Στ(αυρòς) ; cf. C. Walter, IС XC NI KA. The apo-tropaic function of the victorious cross, REB 55, 1997. p. 193-220, qui n’a pas relevé de formule absolument identique. Je remercie Georges Kiourtzian pour cette lecture, confirmée par C. Walter.

33 La disposition symétrique de ces deux stylites est fréquente : voir par exemple E. C. Constantinidis, The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly, Athènes 1992, vol. I. p. 207-208.

34 Croix cantonnée des lettres ε ε ε εacronyme fréquent : cf. Walter, IС XC Nika..., cité supra n. 32, p. 211 (n° 3).

35 Les dragons évoquent l’art seldjoukide : cf. Cappadocia, éd. M. SŌZEN, Istanbul 1998, p. 476-477 (sculpture de Karatay han) ; The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1261, éd. H.C. Evans, W. D. Wixom, New York 1997, p. 424 (miroir du Musée de Topkapi) ; voir aussi R. Ettinghausen, O. Grabar, The Art and Architecture of Islam, 650-1250, Hardmonsworth 1987, fig. 324 (Khan de Sinjar) : je dois cette référence à Yves Porter, que je remercie.

36 A droite de saint Georges, est tracée l’exhortation suivante : νδρίζου κὲ σχη [νδοξε] τοῦ Χ(ριστο)ῦ μ[άρ]τυς, « sois valeureux et fort, glorieux martyr du Christ » ; à gauche, entre les deux cavaliers, on lit : ... κος Γ εώργιε μή δυληάσης ὁ Θ(εò)ς μέθ’ [ἡ]μῆν, « ... Georges, ne sois pas effrayé, Dieu est avec nous » : merci à Georges Kiourtzian et à Pascal Boulhol pour la lecture de ces inscriptions.

37 La mise en valeur de la composition (échelle importante, situation en hauteur) est surtout connue en Géorgie (T. Velmans, A. Alpago Novello, Miroir de l’invisible. Peintures murales et architecture de la Géorgie, Saint-Léger-Vauban 1996 [Zodiaque], p. 115-116). La fonction apotropaïque de l’image est encore plus nette quand les cavaliers sont représentés à l’extérieur du naos, sur la façade, dans le porche ou dans le narthex ; ainsi en Cappadoce, à Münşil kilise/Soğanlι (Jolivet-Lévy, Églises byzantines..., p. 257). Yιlanlι kilise /Ihlara (N. et J.-M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région du Hasan Dagi. Paris 1963. p. 91) ou Saint-Eustathe/Göreme 1 1 (Jerphanion, Une nouvelle province.... cité supra n. 3. I. p. 149 et corr. p. 600-601). Cette disposition des cavaliers à l’entrée s’observe aussi en Géorgie et plus tard dans les Balkans (cf. Jolivet-Lévy, Églises byzantines.... p. 190. n. 77-80).

38 Cf. C. Foss. Nicaea: A Byzantine Capital and its Praises. Brookline, Mass. 1996, p. 6. 104-108.

39 En revanche, une tombe était creusée dans le sol du bras nord de l’église inférieure.

40 Elle est proche surtout de celle de l’église de l’Archangélos à Cemil : Jerphanion, Une nouvelle province..., t. 11. p. 137-138, pl. 157. n° 2.

41 D’autres inscriptions désignent les personnages de la scène : νγγελος Κ(υρίο)υ, νανία, ζαρία, Μισαύλ.

42 On en trouve l’illustration dans d’autres programmes iconographiques : par exemple dans le vestibule nord de l’église de la Vierge à Studenica, Serbie (1208/09). cf. Z. Gavrilović, Frescoes in the Vestibules of the Church of the Virgin at Studenica. Iconographie Programme and Symbolic Meaning, Studenica et l’art byzantin autour de l’année 1200, Belgrade 1988, p. 185-192 (en serbe, rés. angl).

43 Μηναῖον τοῦ ανουαρίου, éd. I. Nicolaïdes, Athènes 1905, p. 80.

44 Le feu de la fournaise a été interprété aussi comme le feu de l’Enfer (cf. par exemple, Irénée de Lyon, Contre les hérésies, Livre 5, éd. A. Rousseau, L. Doutreleau, C. Mercier, Paris 1969, p. 368-369 [Sources chrétiennes 153]) et le baptême est anticipation du baptême de feu, qui est eschatologique. Associée au Baptême du Christ, l’image des Jeunes Hébreux est aussi rapprochée - peut-être à dessein - de la Dormition de la Vierge, l’union du feu et de la rosée étant préfiguration de l’incarnation du Verbe divin en Marie, comme le rappelle par exemple Jean Damascène dans une homélie sur la Dormition (Jean Damascène, Homélies sur la Nativité et la Dormition, éd. P. Voulet, Paris 1961, p. 102-103 [Sources chrétiennes 80]).

45 Cf. C. Jolivet-Lévy, Les programmes iconographiques des églises de Cappadoce au Xe siècle. Nouvelles recherches, Constantine VII Porphyrogenitus and his Age. Second International Byzantine Conference, Delphes 1987, Athènes 1989, p. 270-272.

46 Cf. la prière pour la bénédiction des eaux attribuée à Sophrone de Jérusalem : « Aujourd’hui, les péchés des hommes sont effacés dans les eaux du Jourdain, aujourd’hui, le Paradis s’ouvre devant l’humanité et le soleil de Justice brille pour nous » (J. GOAR, Εὐχολόγιον sive rituale Graecorum, Paris 1647, p. 457) ; voir aussi G. DE Jerphanion, Epiphanie et Théophanie. Le baptême de Jésus dans la liturgie et dans l’art chrétien, La Voix des Monuments, Paris 1930, p. 175-176.

47 D’où la fréquente association de l’image du Baptême du Christ avec l’Anastasis : A. D. Kartsonis, Anastasis. The Making of an Image, Princeton 1986, p. 173-177.

48 Thème récurrent des catéchèses baptismales, cf. par exemple Cyrille de Jérusalem, Catéchèses mystagogiques, éd. A. Piédagnel, P.PARIS. Paris 1966, p. 114-115 (Sources chrétiennes 126). Le Samedi saint, après la lecture de Daniel et le cantique des Jeunes Hébreux, lecture est faite de l’épître de Paul.

49 Cf. J. A. Cotsonis, Byzantine Figurai Processional Crosses, Washington 1994, p. 32, 37.

50 Une autre inscription, à droite, désigne les disciples, ἡ μαθητέ.

51 D’aspect semblable au calice représenté dans la niche de prothèse.

52 Cf. par exemple ce tropaire du Grand Mercredi (9e ode) : « Lorsque, à la cène où vous reposiez avec les vôtres, vous révéliez le grand mystère de votre Incarnation... » (Τριῷδιον, éd. M. I. Saliveros, Athènes 1930, p. 396).

53 Elle est plus souvent dans la partie ouest : des exemples dans L. Safran, 5. Pietro at Otranto. Byzantine Art in South Italy, Rome 1992, p. 55.

54 Karanlik et Elmah kilise : Jerphanion. Une nouvelle province.... t. I, p. 409, 441.

55 Déjà l’iconographie « archaïque » montrait « les Juifs » avec des armes de toutes sortes, piques, hallebardes (Jerphanion, ibid., p. 87), mais ici armures et bouclier donnent une allure plus militaire à la scène ; après 1204, on a parfois assimilé les soldats romains aux croisés (A. Stylianou, J. A. Stylianou, The Militarization of the Betrayal and its Examples in the Painted Churches of Cyprus, Εὐφρόσυον ἀφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη. t. 2, Athènes 1992, p. 570-581) ; à Karşı kilise, cependant, rien dans le costume ou l’armement n’évoque particulièrement les Latins.

56 Ainsi, seul Jean, 18, 10, qui ne parle pas du baiser donné par le traître, identifie à Pierre le compagnon de Jésus qui frappa Malchus, le serviteur du grand prêtre.

57 L’accent mis sur cette scène, au détriment de la Crucifixion, s’observe à la même époque dans la peinture occidentale : J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263) : thèmes, parcours, fonctions, Paris-Rome 1991, p. 179-184, qui renvoie à E. C. Parker, The Descent from the Cross : its relation to the extraliturgical depositio dra-ma, Ph. D.. New York 1974, p. 8-11 ; voir aussi H. Belting, Limage et son public au Moyen Age, Paris 1998, p. 106-107.

58 Idée courante chez les commentateurs et dans la liturgie ; même texte sur le reliquaire de la pierre du sépulcre, au Louvre : Byzance - L’art byzantin dans les collections publiques françaises, cité supra n. 18, p. 333-335.

59 Proche de celui de Tatlarin : cf. Jolivet-Lévy, Lemaigre Demesnil, Nouvelles églises à Tatlarin..., p. 47-52.

60 Texte tiré de la 1ère épître de Paul aux Corinthiens (15, 55) et cité dans une homélie attribuée à Jean Chrysostome lue le Dimanche de Pâques : Πεντηκοστάριον, éd. M. I. Salivéros, Athènes 1933, p. 6.

61 Comme c’est la règle en Cappadoce dans les cycles « archaïques ».

62 La place traditionnelle sur le mur ouest - surtout quand dans l’abside figure la Théotokos avec le Christ enfant - souffre de nombreuses exceptions ; citons seulement, en Cappadoce, Saint-Jean de Güllü dere (913-920) : N. Thierry, Haut Moyen-Age en Cappadoce. Les églises de la région de Çavuşin, t. I, Paris 1983, p. 159.

63 Ce ne serait pas un cas unique, comme le montre l’exemple de Sainte-Thècle, en Eubée (couche du xve s.) : A. Coumoussi, Peintures inédites dans l’église de Sainte-Thècle en Eubée (Grèce), Cahiers balkaniques 11, 1987, p. 62.

64 Ou ὁ ζυγς τς δóξης, comme à Moutoullas, à Chypre : A. Nicolaïdes, Le Jugement dernier de l’église de la Panagia de Moutoullas à Chypre, DChAE IV, 18, 1995, p. 73.

65 Le tableau infernal est ainsi lié non seulement au Paradis, dont il est le négatif et dont le sépare la Psychostasie, mais aussi à la fonction supposée de cette partie du naos, où les images du Baptême du Christ et des Hébreux dans la fournaise nous ont permis de restituer une cuve ; voir par exemple Cyrille de Jérusalem, Catéchèses..., cité supra n. 48. p. 88-89, n. 2 ; voir aussi p. 84-85, n. 3.

66 Rappel de sa pendaison, à laquelle participent parfois un ou plusieurs démons ou diables : exemples et références dans A. Stavropoulou-Makri, Les peintures murales de l’église de la Transfiguration à Veltsista (1568) en Épire et l’atelier des peintres Kondaris, Jannina 1989, p. 78. n. 367.

67 Par exemple à Saint-Procope de Leivada, en Crète : M. Bougrat, Trois Jugements derniers de Crète occidentale, Cahiers Balkaniques 6, 1984, p. 17-18.

68 Cf. la prière récitée à voix basse par le prêtre avant la communion : « Reçois moi aujourd’hui comme participant de ton repas mystique ; je ne parlerai pas de Ton mystère à tes ennemis ; je ne te donnerai pas un baiser comme le fit Judas, mais comme le larron, je confesserai : Seigneur, souviens-toi de moi dans ton Royaume » (M. Solovey, The Byzantine Divine Liturgy, Washington 1970, p. 321-322).

69 D’où l’intérêt pour l’histoire de Judas dans les psautiers à illustrations marginales : A. Grabar, L’Iconoclasme byzantin, Paris 19842, p. 228.

70 Thierry, La peinture de Cappadoce au xiii e s..., cité supra n. 3, p. 367.

71 L. Petit, Documents inédits sur le concile de 1166 et ses derniers adversaires, VV XI, 1904. p. 465-493 ; voir en particulier, p. 477 (n. 1) pour la poursuite de la polémique « vers la fin du patriarcat de Michel (1206-1212) » ; J. Gouillard, Le Synodikon de l’Orthodoxie. Édition et commentaire, TM 2, 1967, p. 216-226. Pour les répercussions sur l’iconographie de ces débats, voir surtout : G. Babic, Les discussions christologiques et le décor des églises byzantines au xiie siècle, Frühmittelalterliche Studien 2, 1968, p. 368-386.

72 A paraître dans XXXIIIth Spring Symposium of Byzantine Studies ; Eastern Approaches to Byzantium, Warwick, 1999 ; l’un des peintres de Karşı kilise est l’auteur d’une partie des peintures de Tatlarin B.

73 Pour le procès intenté en 1143 à deux évêques cappadociens : J. Gouillard, Quatre procès de mystiques à Byzance (vers 960-1143). Inspiration et autorité, RÉB 36, 1978, p. 39-43 ; C. Cahen, La Turquie pré-ottomane, Istanbul 1988, p. 167. Sur le contexte historique, voir aussi S. Vryonis, The Decline of Medieval Hellenism in Asia Minor and the Process of Isla-mization from the Eleventh through the Fifteenth Century, Los Angeles-Londres 1971; A. G. C. Savvides, Byzantium in the Near East: its Relations with the Seldjuk Sultanate of Rum in Asia Minor, The Armenians of Cilicia and the Mongols A.D. c. 1192-1237, Thessalo-nique 1981 (Byzantina Keimena kai Meletai 17).

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Gülşehir, Karşı kilise, église supérieure : schéma de distribution des peintures
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