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L’étranger au Moyen Âge

Des étrangers à la cour

Les artistes et les échanges culturels en Europe au temps du gothique international

Sophie Cassagnes-Brouquet

Texte intégral

  • 1 E. Panofsky, Les primitifs flamands, Paris, 1992, p. 135.

1Au tournant du XIVe siècle se développe en Europe un style que les historiens d'art ont désigné sous les termes de « style 1400 » ou encore de « gothique international. » Tous s'accordent à y reconnaître un art profondément marqué par l'influence des cours princières européennes, en particulier de celle de Paris qui agit comme un point de rencontre culturel de premier ordre. Cependant, le gothique international fleurit aussi bien à Prague qu'à Londres, Milan, Bourges ou Dijon. Il s'est élaboré grâce à la fusion de traditions italiennes, en particulier siennoises, franco-flamandes et germaniques. Ce style raffiné qui a laissé de nombreux chefs d'œuvre dans la peinture et l'enluminure, mais aussi dans la sculpture et l’architecture, n'est pas le fruit du hasard, sa naissance a été facilitée par la mobilité extrême des artistes et de leurs œuvres1.

2Cette mobilité se situe dans un moment propice entre la fin de la grande période du mécénat ecclésiastique et l'apparition d'un marché de l’art plus local, contrôlé par les corporations urbaines. L'époque est dominée par la personnalité de l'artiste de cour, un créateur itinérant et bien souvent étranger au milieu qu’il fréquente. C'est cette catégorie très particulière, celle des artistes de cour, que nous voudrions évoquer ici. Il ne s'agit pas de rappeler les œuvres produites et d'en faire une étude stylistique, mais de consacrer une brève analyse à ce type d'artiste, un étranger désiré, recherché par une cour impatiente d'utiliser ses compétences, un créateur privilégié et conscient de sa supériorité.

3La complexité des échanges culturels et artistiques au cours de cette période, c'est-à-dire entre 1380 et 1450, interdit de vouloir tout embrasser. Il convient de limiter l'étude géographiquement et chronologiquement à quelques parcours humains, choisis dans l'Europe du Nord-Ouest et, en particulier, dans les États bourguignons qui sont au cœur de cette relation Nord-Sud, source du gothique international.

Les échanges culturels et la circulation des artistes

4Depuis le début du Moyen Âge, architectes, peintres et sculpteurs se déplacent à la recherche de nouveaux chantiers ou de généreux mécènes. La circulation des artistes n'est donc pas une invention du gothique international. Cette période se caractérise cependant par l'ampleur des échanges culturels et l'apparition d'un nouvel acteur, l'artiste de cour choisi par le prince selon ses capacités et non selon ses origines géographiques. Des noms, des biographies apparaissent désormais avec une plus grande clarté grâce aux sources comptables qui permettent de retracer des parcours individuels. Et c'est bien là que réside la nouveauté essentielle, dans l'individualisation des carrières artistiques.

5Le choix des artistes par le prince reste souvent un mystère : comment a-t-il eu vent de leur renommée, quels intermédiaires ont pu s'entremettre ? Une longue tradition historiographique héritée de la Renaissance a voulu mettre en avant la supériorité italienne, résumant les échanges culturels dans un incessant apport du Sud vers le Nord. En réalité, les choses ne sont pas si simples.

  • 2 Étienne d'Auxerre est gratifié de 100 lb., le 25 avril 1298, pour ce voyage ; voir le journal du t (...)
  • 3 BNF, coll. Baluze, vol. 394, no 6954 ; AN, KK 1, p. 40, 127 et 421.
  • 4 B. Guillemain, La cour pontificale d'Avignon 1309-1376, Paris, 1962, p. 583.

6Trois artistes italiens, Philippe et Jean Bizuti, père et fils, et Nicolas Mars figurent dans les comptes du roi Philippe Le Bel comme ses peintres en titre dès 1304. Leur présence à Paris est peut-être à mettre en relation avec un voyage du peintre du roi, Étienne d'Auxerre, à Rome auprès du pape Boniface VIII en 12982. Ces artistes demeurent en France assez longtemps3. L'exemple le plus célèbre d'un peintre italien ayant travaillé pour une cour plus septentrionale reste néanmoins celui de Mattheo Giovanetti, originaire de Viterbe, peintre des papes d'Avignon entre 1342 et 1368. Son atelier, bien connu grâce à la comptabilité pontificale, est d'ailleurs un exemple parfait de la circulation des artistes. Composé de quinze peintres, on y compte six Italiens dont deux d'Arezzo, deux de Florence, un de Sienne, un de Viterbe, un Allemand, quatre Français du Sud, des Espagnols et des Néerlandais4.

  • 5 R. A. Brown, History of the King's Works, I. The Middle Ages, Londres, 1963, p. 203.
  • 6 A.J. Taylor, « Master James of St George », English historical review, 257 (1950), p. 449-457.

7La cour d'Angleterre a elle aussi une longue tradition de recrutement de ses artistes à l'étranger, en particulier dans des contrées plus méridionales. On trouve mentionné dans les comptes royaux dès 1257 un certain Petro de Hispania, pictor, rétribué avec un salaire fixe et des primes exceptionnelles sous la forme d'une robe. La carrière la plus brillante est celle de James de Saint-Georges, maître maçon d'Édouard Ier. Avant d'édifier pour le roi d'Angleterre les grandes forteresses du pays de Galles comme Caernavon, cet architecte apparaît dans les documents comptables du comte Philippe de Savoie, le cousin d'Édouard Ier. Il a dirigé d'importants chantiers en Savoie comme le palais de Saint-Georges en 1270-1272 dont il a pris le nom sous lequel il est connu en Angleterre5. Il a également travaillé au château d'Yverdon sur le lac de Neufchâtel ; il est présent dans les archives savoyardes jusqu'au printemps 1278. En Angleterre, il obtient le titre de maître des œuvres du roi au Pays de Galles et bénéficie d'un statut très privilégié à la cour jusqu'à sa mort en 1307-13086.

  • 7 AN, JJ 58, no 20, fol. 2 ; pas d'autre mention. B. Prost, « Recherches sur les peintres du roi ant (...)
  • 8 M. Warnke, L'artiste de cour. Aux origines de l'artiste moderne, Paris, 1989, p. 11.

8À cette réussite de méridionaux, il est facile d'opposer des parcours contraires. Les artistes flamands apparaissent très tôt dans les cours de France et du sud de l'Europe. Dès 1317, un peintre flamand, Jean de Locre, originaire de la région d'Ypres, est mentionné dans les comptes royaux comme le peintre en titre de la reine de France7. Dans son ouvrage sur les artistes de cour, M. Warnke a retracé la carrière exceptionnelle du maître maçon français Pierre d'Agincourt à la cour angevine de Naples. Simple lathomus en 1278, il devient rapidement maître des œuvres du roi et est même fait chevalier en 1279. Il s'agit là de la première mention d'un artiste anobli8.

  • 9 M.-T. Bouquet-Boyer, « Les musiciens étrangers à la cour de Savoie 1450-1550 », Bolletino del cent (...)

9Les musiciens de la cour de Savoie au XVe siècle fournissent également un excellent exemple de ces échanges d'artistes. En 1451 à la mort d'Amédée VIII, la chapelle est composée d'une douzaine de musiciens, certains d'origine locale, des Savoyards ou des Piémontais, d'autres, étrangers, dont les noms évoquent des origines septentrionales : Jean Darras, Cornell de Envers, Jehan Franciscus de Flandria9. La venue de musiciens recrutés à la cour de Bourgogne ne doit pas masquer des échanges plus diversifiés entre les villes de Genève, Milan, Bruxelles, Chambéry et Turin.

  • 10 S. Cassagnes-Brouquet, Les peintres en Bourgogne sous les ducs Valois, thèse dactyl.. Université d (...)

10La politique de mécénat de Philippe le Hardi, devenu duc de Bourgogne en 1363, l'amène à recruter pour ses chantiers bourguignons des artistes dans toute l'Europe. Les comptes ducaux permettent de reconstituer de façon très précise la circulation des artistes dans le cadre des États bourguignons et fournissent un exemple significatif des échanges culturels au temps du gothique international. Si le duc de Bourgogne recrute des artistes locaux, il n'hésite pas à faire appel à des étrangers. Les contrées germanophones avec lesquelles la Bourgogne entretient des relations étroites fournissent au chantier de la chartreuse de Champmol, deux artistes originaires de Cologne, le peintre Henri de Bâle et le verrier Perrin de Toul dit Lallemand10.

  • 11 Cette immigration de peintres et de verriers venus du Nord n'est pas un fait isolé. Les artisans f (...)

11Cependant les Flamands forment le contingent d'artistes le plus présent dans le duché de Bourgogne. En accord avec une vieille tradition et par souci de commodité, on utilise ce terme assez inexact. Car, s'il est vrai que de véritables Flamands sont présents à Dijon, tel Hennequin de Bruges ou Torquin de Gand, bon nombre de peintres, ainsi dénommés, sont originaires d'autres provinces, rattachées aux possessions septentrionales du duc de Bourgogne. Celles-ci appartiennent soit au royaume de France comme l'Artois, soit à l'Empire comme le Brabant. Pour l'ensemble de la période, l'origine des « Flamands » se répartit assez également entre ces différentes terres, avec cependant une légère primauté pour l'Artois11.

  • 12 53 % des artistes originaires du Nord recensés sont présents en Bourgogne dans la deuxième moitié (...)
  • 13 E. Panofsky, Les primitifs flamands..., op. cit. n. 1, chap. IV, « Les écoles régionales des ancie (...)

12Les liens entre la Bourgogne et l'Artois sont renforcés par l'entrée du comté d'Artois dans les possessions de Philippe de Hardi après son mariage en 1369 avec l'héritière du comté, Marguerite de Flandre. Les artistes d'Arras, peintres ou verriers, souvent recrutés sur place, ou après une étape parisienne, sont invités à reproduire en Bourgogne les merveilles du château d'Hesdin. Cambrai, le Brabant, la Flandre et la Hollande se partagent à égalité les autres artistes, avec, cependant, de légers décalages dans le temps. Les Flamands de Bruges et de Gand et les peintres et verriers brabançons apparaissent très tôt en Bourgogne à la suite du mariage du duc avec Marguerite de Flandre en 1369, tandis que les artistes originaires de Cambrai s'installent un peu plus tard, à l'extrême fin du XIVe siècle. Le règne de Philippe le Hardi est d'ailleurs la grande période de l'émigration « flamande » vers la Bourgogne12. Vers la fin de son mécénat et sous le principat de Jean sans Peur, l'immigration ne tarit pas mais tend à s'essouffler en laissant apparaître des origines plus lointaines avec Jean Maelweel, originaire de Gueldre, et Jean de Thiais. Celui-ci, peut-être originaire des environs de Maastricht, est le premier verrier ducal présent en Bourgogne de 1386 à 138913.

  • 14 Guillaume et Pierre Spicre sont les deux seuls artistes originaires du Nord, présents en Bourgogne (...)

13La personnalité hors du commun de Claus Sluter, originaire de Haarlem, domine le principat de Philippe le Hardi. Son neveu Claux de Werve lui succède et assure le maintien de la prédominance hollandaise dans ce domaine artistique. Les verriers hollandais sont les derniers artistes du Nord présents dans le duché à une époque où, au contraire, certains Bourguignons vont tenter leur chance aux Pays-Bas où résident plus volontiers Philippe le Bon et Charles le Téméraire14.

  • 15 Il devait aboutir à la captation de l'héritage brabançon au profit du fils puîné du duc, Antoine, (...)
  • 16 Son fils Guillaume Bellechose et son petit-fils Anselme accèdent à un statut bourgeois en pratiqua (...)

14Les artistes brabançons sont surtout présents en Bourgogne dans la deuxième moitié du XIVe siècle à la faveur du protectorat établi par le duc Philippe le Hardi sur cette terre d'Empire15. Le plus important est sans conteste Henri Bellechose, originaire de Breda et peintre ducal à partir du 13 mai 1415, dont l'activité s'étend sur la première moitié du XVe siècle. Henri Bellechose est le dernier des grands peintres « flamands » présents en Bourgogne. Marié à la fille du notaire dijonnais Jean le Bon, il fonde un lignage présent à Dijon jusque dans la première moitié du XVIe siècle16.

  • 17 Jean de Beaumetz, Claus de Werve et Henri Bellechose se marièrent ou remarièrent à Dijon. Nommé en (...)

15Peu nombreux par rapport à la totalité des artistes présents dans le duché, les Flamands n'en constituent pas moins l'élément dominant par la qualité de leurs représentants. À la tête des ateliers de sculpture, de peinture et de vitrerie, ils apportent des compétences et des techniques nouvelles ainsi qu'une sensibilité plus moderne. Il n'y a pas de résistances face à ces fortes personnalités ; les Bourguignons les plus inventifs se mettent à leur service et accueillent leur enseignement. Si la plupart de ces étrangers ne viennent qu'à l'occasion de courts séjours, d'autres s'installent et font souche en Bourgogne. Les mariages mixtes sont nombreux et peu à peu les noms se francisent17.

  • 18 M.-T. Caron, La noblesse en Bourgogne, Lille, 1987, p. 160-166.

16Suivre le mécène, lorsque celui-ci se détourne de la Bourgogne, est une démarche si naturelle que bon nombre de Bourguignons n'ont pas hésité à tenter l'aventure. À partir du règne de Philippe le Bon, les ducs ne résident presque plus jamais dans leur vieille province, s'installant dans les riches terres du Nord où les attirent des cités actives et prospères auprès desquelles Dijon fait piètre figure. La cour ducale s'est déplacée vers le Nord et, avec elle, ce n'est pas seulement le prince qui s'en est allé mais les familles les plus nobles et les plus généreuses envers les artistes18. C'est pourquoi certains n'hésitent pas à s'installer là où ils savent pouvoir obtenir des commandes. Seuls ceux qui réussirent leur implantation dans les contrées nordiques nous sont connus. Le meilleur exemple en est à coup sûr Pierre Coustain, dernier peintre en titre des ducs Valois.

17Incontestablement bourguignon, il se trouve encore dans le duché en 1448, année où il restaure les verrières du château ducal d'Argilly. Mais en 1450, il succède à Hue de Boulogne comme gouverneur de la galerie des engins du château d'Hesdin en Artois. En 1454, il est nommé peintre et valet de chambre du duc Philippe le Bon. À partir de cette date, il réside à Bruges et effectue de nombreux travaux décoratifs pour le compte de Philippe le Bon puis de Charles le Téméraire. Après 1480, les mentions du peintre, devenu âgé, se font plus rares mais il est encore en vie et demeure à Bruges à l'hôtel Vert dont il a reçu la charge de concierge de Charles le Téméraire.

18L'exemple bourguignon met en lumière la motivation première de la circulation des artistes : il s'agit de suivre la cour, de travailler là où elle se trouve. Malheur à celui qui demeure éloigné du prince, comme Henri Bellechose ou Claux de Werve qui finissent misérablement leur carrière à Dijon, ignorés de Philippe le Bon au profit d'artistes plus proches et sans doute plus talentueux, comme Jan Van Eyck.

Les étrangers à la cour, le statut de l'artiste de cour

19L'artiste de cour, s'il est souvent étranger à la ville dans laquelle il travaille, jouit d'un statut bien particulier, celui de maître maçon, de peintre, de sculpteur, ou de verrier du prince. Personnage hors du commun, séparé du groupe des autres artistes, dont il se distingue par un statut privilégié et une aisance certaine, il témoigne d'une réelle conscience de sa supériorité.

  • 19 C.A.J. Armstrong, « The golden age of Burgundy », dans The courts of Europe : politics, patronage (...)
  • 20 Olivier de la Marche, Mémoires, H. Beaune, J. d'Arbaumont éd., 4 vol., Paris, 1883-1888, p. 18 et (...)

20Les historiens s'accordent à souligner l'importance du phénomène de cour dans les États des ducs Valois, en faisant même l'ancêtre des grandes cours de l'âge moderne19. La codification de l'« étiquette » atteint son apogée sous le principat de Charles le Téméraire et est bien exprimée dans les œuvres d'Olivier de la Marche20. L'ensemble des fonctions de cour y est dénombré et présenté selon une stricte hiérarchie au sein de laquelle les artistes font piètre figure. Le mémorialiste de Charles le Téméraire mentionne à deux reprises les peintres dans son ouvrage. Ils sont cités en compagnie des barbiers, bonnetiers, tailleurs et tapissiers. Leur tâche est décrite en ces termes : « les peintres font les cottes d'armes, banières et estandards », ainsi que les armoiries conservées par l’armoriste. Cette description correspond assez bien à ce que les comptes nous révèlent de la pratique artistique d'un Pierre Coustain.

  • 21 Compte de Jehan Chousat, receveur général de Bourgogne, 1402-1403, AD Côte-d'Or, B 1532, fol. 323- (...)

21L'initiative du recrutement d'un artiste vient de la cour. Ici, comme en de nombreuses occasions, les liens familiaux jouent un grand rôle, contribuant à la création de véritables dynasties d'artistes de cour. La faveur de Jean Malouel auprès du duc de Bourgogne a sans doute contribué à l'engagement de ses neveux, les frères de Limbourg, pour réaliser la bible de Philippe le Hardi en 140221. Des solidarités ethniques, comme celles liant les verriers hollandais, Thierry Esperlan et Guillaume Spicre, ont également favorisé le recrutement d'artistes de cour.

  • 22 Comptes Généraux, AD Côte-d'Or, B 1441, fol. 49 (7 juin 1373).
  • 23 F. Gorissen, « Jean Maelwael und die Brüder Limburg. Eine Nimweger Künstlerfamilie um die Wende de (...)
  • 24 Comptes généraux, AD Côte-d'Or, B 15, fol. 47.

22Le recrutement des peintres de Philippe le Hardi est vraiment international. Le premier d'entre eux, Jean d'Arbois, est peut-être originaire de la Comté de Bourgogne mais, lorsque le duc s'intéresse à lui en mai 1373, il séjourne dans le Nord de l'Italie22. Les lettres patentes qui le nomment à la fonction de peintre de Philippe le Hardi ne disent rien des motivations du prince. Il faut cependant supposer que la renommée de Jean d'Arbois est parvenue jusqu'à Paris où séjourne une importante colonie lombarde. Après s'être tourné vers l'Italie, Philippe le Hardi recrute ses autres peintres et ses deux verriers parmi les artistes franco-flamands, très présents dans la capitale du royaume. C'est donc à Paris que le duc de Bourgogne fait la connaissance de son deuxième peintre en titre, Jean de Beaumetz. Cependant, aucun texte précis ne permet d'identifier le responsable de cette rencontre. Tel n'est pas le cas pour le troisième peintre de Philippe le Hardi. Jean Malouel est issu d'une famille installée à Nimègue dans le duché de Gueldre23. Son père Wilhelm fut employé comme peintre d'étendards et de blasons à la cour de Gueldre. C'est peut-être grâce à la protection de la duchesse de Gueldre, Catherine de Bavière, que Jean Malouel travaille à Paris, à l'automne 1396 pour le compte de la reine Isabeau de Bavière. C'est sans doute à cette occasion qu'il est remarqué par Philippe le Hardi, qui le nomme, le 5 août 1397, son peintre et valet de chambre en titre24. Philippe le Hardi a donc su utiliser ses relations parisiennes pour recruter, dans cette capitale des arts qu'est Paris au tournant du siècle, les peintres et les verriers les plus remarquables. Il a pu ainsi détourner une partie des forces créatrices de l'art franco-flamand en direction de son duché.

  • 25 On ne possède aucun document attestant la présence à Paris d'Henri Bellechose. Sans doute est-il v (...)

23Jean sans Peur, qui réside pourtant bien plus volontiers à Paris que dans son propre duché en raison de ses ambitions politiques, rompt avec la tradition établie par son père. Il ne fait plus appel à l'un de ces peintres venus s'aguerrir au contact de l'élite artistique du temps, mais à un artiste installé déjà à Dijon, Henri Bellechose25. Son principat est marqué par un rétrécissement des horizons artistiques, par la volonté de simplifier et de rendre plus modeste la procédure du recrutement des artistes de cour. Les ambitions de son père ne sont plus de mise.

24L'accès au trône ducal de Philippe le Bon ne marque pas une grande différence, du moins en ce qui concerne la Bourgogne, délaissée par ce prince. Philippe le Bon se contente de confirmer dans ses fonctions Henri Bellechose, qui n'est pas remplacé après sa mort.

  • 26 N. Reynaud, « Contrats d'engagement d'artistes de cour à la fin du XVe siècle », dans Artistes, ar (...)

25L'obtention du titre de peintre, de verrier ou d'enlumineur ducal entraîne une relative sécurité qui se traduit par le versement régulier d'un salaire. Le mode de rétribution des artistes gagés en Bourgogne fonctionne selon deux types de pratiques, celle du salaire fixe, à la journée ou à l'année, et celle du travail à la pièce. La première correspond au travail des peintres, sculpteurs et architectes, la seconde à celle des verriers et enlumineurs. Les gages sont basés sur la journée de travail. Jean de Beaumetz est embauché pour un salaire de six gros, quatre pour lui et deux pour un valet qu'il doit tenir auprès de lui à partir de 1379. Le peintre ducal conserve cette rémunération tout au long de sa carrière en Bourgogne. La modicité de celle-ci et sa stagnation ne signifient pas un mécontentement de la part du prince. Bien au contraire, celui-ci manifeste sa faveur par de nombreuses gratifications. Ce salaire n'est donc qu'une sorte de « minimum » garanti pour reprendre la formule de Nicole Reynaud26, Il faut aussi souligner que les artistes sont libres de travailler pour d'autres clients. Melchior Broederlam tient boutique à Ypres et Jan van Eyck, peintre et valet de chambre de Philippe le Bon, a toute liberté d'œuvrer pour des particuliers.

  • 27 Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 1438, fol. 50.
  • 28 Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 15, fol. 193, engagement de Thierry Esperlan, 1428.

26Le versement d'un salaire, si confortable soit-il, n'est pas le seul avantage dont bénéficie le peintre de cour. Il faut y ajouter la pratique régulière de dons. Comme nombre de membres de la cour, le peintre et valet de chambre se voit octroyer des subsides. Ces faveurs prennent deux formes. Certaines sont bien spécifiques et doivent servir à l'acquisition d'un cheval ou d'une robe27. Dès le XIIIe siècle, on note à la cour d'Angleterre le versement de primes exceptionnelles sous la forme de robes. Cette pratique est présente en Bourgogne sous les ducs Valois. Cependant, au XVe siècle, la robe n'a plus qu'une valeur symbolique et se voit convertie pour les verriers ducaux en la somme de trois francs28. En dehors de ces dons ponctuels, le peintre reçoit des gratifications plus régulières, sorte de primes liées à la satisfaction que le prince retire de son travail. Elles s'élèvent souvent à la somme de cent francs.

  • 29 Comptes du bailliage de Dijon, AD Côte-d'Or, B 4422, fol. 37v : Regnaut de Gray, serrurier, « demo (...)
  • 30 P. Camp, Les imagiers bourguignons, Dijon, 1990, p. 70.

27Les dons en argent ne suffisent pas à résumer tous les avantages dont bénéficie un artiste de cour. Ce peut aussi être le logement. Lors de son arrivée à Dijon en 1376, Jean de Beaumetz se voit confier un atelier et des pièces pour y résider au sein de l'hôtel ducal29. Les frères de Limbourg, neveux de Jean Malouel sont logés à Paris, chez le médecin du duc de Bourgogne, Jean Durant, à partir de 1402 pour enluminer une bible30.

  • 31 BNF, coll. Baluze, vol. 394, no 695 (13).
  • 32 Comptes de la ville, 1385, AM Dijon, M 61 fol. 215v, défaut de paiement des fouages paroisse saint (...)
  • 33 AD Côte-d'Or, B 11487, fol. 150v (1381) : « Jean de Beaumetz painctre III sols » ; fol. 248 (1382) (...)

28Un autre avantage non négligeable est celui de l'exemption d'impôt. Cette pratique est déjà ancienne. En 1304, le peintre du roi Evrard d'Orléans ne figure pas sur les listes d'impôt dressées à Paris31. Comme serviteur du roi, il est exempté. La même pratique apparaît dans les registres des fouages de la ville de Dijon. Ainsi, Jean de Beaumetz, imposé à la côte très importante de quatre francs en 1385, est dispensé de tout versement32. En effet, le peintre ducal a été anobli par Philippe le Hardi en 1382, comme le démontrent les registres des Marcs de Dijon33.

  • 34 Comptes du chantier de la chartreuse de Champmol, AD Côte-d’Or, B 11674, fol. 133v, 4 avril 1402.
  • 35 Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 395, 1459, par lettres patentes de Bruxelles, et B (...)

29Le peintre de cour apparaît comme un artiste privilégié au point de vue économique dans la mesure où il a l'assurance d'un salaire régulier, souvent modeste, mais largement accru par des dons plus généreux. Cependant, il bénéficie d'autres avantages qui le mettent à l'abri des aléas de l’existence. En effet, il n'est pas rare de voir le prince lui venir en aide dans des occasions délicates. En 1402, Jean Malouel reçoit une somme d'argent à la suite d'une longue maladie34. Cette « assurance-maladie » se complète souvent d’une « assurance-vieillesse ». Jean de Pestinien est le seul valet de chambre et enlumineur ducal présent en Bourgogne, mais son cas est tout à fait particulier. Originaire de Paris où il a travaillé pour le duc Jean sans Peur, il s'est réfugié en Bourgogne à cause des guerres ; âgé de soixante-dix-huit ans, en 1459, il obtient une pension du duc Philippe le Bon. Il ne peut plus travailler et c'est par pure charité que le duc la lui octroie35.

  • 36 Il convient de rappeler que le duc Philippe le Hardi avait manifesté sa faveur envers son peintre (...)
  • 37 Comptes de la saunerie ducale de Salins, AD Côte-d'Or, B 5968, fol. 38v-39v, 15 octobre 1415.

30Lorsque les artistes meurent jeunes, ils laissent souvent des veuves et des enfants en bas âge. Cette fois encore la générosité du prince est mise à contribution. Ainsi la faveur du duc pour un artiste ne s'arrête pas à la mort de celui-ci, la protection princière s'étend à toute la famille36. La rente accordée par le duc Jean sans Peur à Eloye, veuve de Jean Malouel, témoigne de cette attitude. Le texte de la lettre patente ducale met en avant la considération du prince pour un peintre hors du commun, qualifié par le duc de « lung des bons ouvriers de son mestier qui a son vivant fust es marches de France »37. Preuve éclatante du rapport privilégié entre le peintre de cour et le prince, ce texte a l'intérêt de mieux situer les rapports entre commanditaire et artiste dans une relation de respect mutuel.

  • 38 Comptes généraux, AD Côte-d'Or, B 15, fol. 113, 12 août 1415.

31Entré dans la domesticité ducale, le peintre se voit désormais engagé envers lui dans un lien d'homme à homme caractéristique de la mentalité encore féodale. Celui-ci se traduit par le serment que tout artiste de cour doit prêter à son arrivée en Bourgogne38. Le titre de valet de chambre n'est pas décerné automatiquement, il semble réservé aux artistes les plus appréciés. Tous ces artistes sont proches du prince et l'accompagnent dans ses déplacements, en particulier sous Philippe le Hardi. Au printemps 1375, Jean d'Arbois semble faire partie de la suite étroite du prince qu'il accompagne à Bruges à l'occasion d'un tournoi.

32Cette relation privilégiée entre le prince et l'artiste s'exprime, on l'a vu, à l'occasion des principales étapes de la vie du peintre ou du verrier, mariage, vieillesse ou mort. Elle constitue un énorme avantage. Cependant, elle peut s'avérer fragile. La mort du prince entraîne parfois une rupture. L'artiste de cour doit attendre d'être reconnu par le nouveau duc. Cette succession s'est déroulée sans difficulté entre Philippe le Hardi et Jean sans Peur, puis entre Jean sans Peur et Philippe le Bon. Les peintres et les verriers se sont vu confirmés assez rapidement dans leurs fonctions aux mêmes gages qu'auparavant. Plus grave de conséquence fut en Bourgogne le départ du prince vers d'autres cieux. La fin de carrière assez misérable d'Henri Bellechose en porte témoignage. Il perd un à un tous les privilèges attachés à sa fonction. C'est d'abord une diminution progressive de ses gages qui finissent par ne plus lui être versés du tout, c'est aussi la fin de son exemption d'impôt et surtout l'absence totale de gratification extraordinaire qui témoignent du désintérêt de Philippe le Bon. Artiste privilégié, le peintre de cour est lié à la personne du prince de laquelle dépend sa réussite sociale.

Les artistes et la ville, accueil et influence

  • 39 Compte de Josset de Halle, argentier du duc, AD Côte-d'Or, B 1486, fol. 29v-30.

33Conscient de ses privilèges et de ses avantages, le peintre de cour n'entend pas se laisser ravaler au rang des simples artisans. L'attitude de Jean de Beaumetz ou de Malouel est à cet égard significative. Leurs rapports avec les peintres locaux s'imposent assez vite sur un mode hiérarchique. Accaparés par la masse des commandes ducales, ils embauchent et sous-traitent. Ils apparaissent d'avantage aux yeux de leurs collègues comme des employeurs que comme des comparses. L'administration ducale semble avoir laissé le peintre assez libre de ses initiatives. Jean de Beaumetz peut ainsi, en 1391, engager lui-même des valets afin de l'aider dans des travaux de peinture. Il est libre de leur verser comme il l'entend leur salaire qui lui est compté par les gens de finances du prince dans sa globalité39. Il agit donc en petit entrepreneur et a le pouvoir d'influer sur la carrière des artistes présents en Bourgogne. On peut donc imaginer le respect, mêlé d’envie, qui entoure le personnage.

  • 40 Comptes de la ville, AM Dijon, M 52, fol. 78-v.

34Jean Malouel peut donc se permettre de jouer les grands seigneurs en 1408 lorsqu'il refuse d'être rémunéré par la municipalité de Dijon pour de menus travaux de décoration qu'il a effectué à l'occasion de la venue du comte de Charolais (le futur Philippe le Bon) en Bourgogne40. Les rapports de Jean Malouel avec la société dijonnaise sont très réduits. Sa femme, originaire de Gueldre comme lui, repart dans son pays natal après le décès du peintre. Le ménage semble être resté étranger à la Bourgogne. Il est quasiment absent des registres notariés de Dijon. L'obstacle de la langue n'est sans doute pas étranger à cette non-assimilation, mais c'est peut être aussi la conscience de sa supériorité qui empêche le peintre de nouer des liens plus étroits avec le milieu artistique de la ville. Le seul peintre dont il s'attache volontairement les services est comme lui germanophone, Herman de Cologne.

  • 41 Registres de délibérations, AM Dijon, B 133, fol. 87v-88.

35Jean de Beaumetz, beaucoup mieux implanté dans la société dijonnaise où il a pris femme, n'en témoigne pas moins de la vive conscience de sa supériorité et ne se prive pas de la mettre en valeur. Cette attitude méprisante, et volontiers agressive, est mise en lumière par un document inédit trouvé dans les registres de délibération du conseil municipal de Dijon. L'artiste y joue le rôle principal41. Quelques jours avant la Noël 1388, un dénommé Jehan de Courbeton, voisin de Beaumetz, vient se plaindre auprès du vicomte-mayeur de violences de la part du peintre ducal. Le plaignant demande au maire, responsable de la police de la ville, d'intervenir en rétablissant la paix. Les sergents de ville vont chercher Beaumetz à son domicile mais ne l'y trouvent pas. Peu de temps après, le maire passe devant la maison du peintre ducal. Il envoie un de ses sergents chercher Jean de Beaumetz qui répond d'une manière volontairement insolente : « ledit Jehan de Beaumex, lequel respondit qu’il nestoit pas en point qui peut aler devers ledit Monseigneur le Maire ».

36Il convient de rappeler que le maire de Dijon a rang de vicomte et est considéré comme la personnalité la plus importante de la ville et l'une des grandes figures du duché. Jean de Beaumetz n'ignore pas ces faits ; sa réponse est donc délibérément outrageante et cherche à démontrer au magistrat municipal qu'il n'entend pas se laisser guider par lui, se considérant sous la protection directe du duc. Le reste de l'affaire ne fait que confirmer cette première impression. Craignant que Beaumetz ne soit malade, le maire décide d'aller lui rendre visite. Beaumetz, qui est tout sauf malade comme le démontre la suite des évènements, répond avec insolence aux objurgations du maire et refuse de jurer la paix avec son voisin. Cependant, il suit le vicomte-mayeur dans la rue. Le maire fait chercher le plaignant Jean de Courbeton. Dès que Jean de Beaumetz l'aperçoit, il se rue sur lui. Pour clore cet épisode lamentable, le maire les fait mettre tous les deux en prison. Cependant, ils n'y demeurent guère, on trouve bien vite des excuses quelque peu spécieuses à Jean de Beaumetz et il est libéré contre une amende. Impunité presque totale de l'agresseur, insolence caractérisée envers un puissant personnage, telles sont les attitudes significatives de l'artiste dans cette affaire. En dehors de la violence inhérente à la période, elles démontrent assez bien la conscience qu'a Jean de Beaumetz de pourvoir agir sans risque et de n'en faire qu'à sa tête tant que la faveur ducale est là.

  • 42 M.P.J., Martens, « Bruges during Petrus Christus's lifetime », dans Petrus Christus, renaissance m (...)
  • 43 Ce problème est longuement évoqué par M. Wamke, L'artiste de cour..., op. cit. n. 8, p. 2.

37Un document, conservé dans les archives de l'académie de Bruges, confirme l'animosité latente qui oppose l'artiste de cour, un étranger, aux créateurs locaux. Pierre Coustain, peintre de Charles le Téméraire, installé à Bruges, doit faire face en 1472 à l'hostilité de la guilde de Saint-Luc qui lui intente un procès où elle est représentée, entre autres, par Petrus Christus42. Elle lui reproche de ne pas travailler uniquement pour le duc et les princes mais aussi pour des particuliers de la ville et d'exercer ainsi une concurrence déloyale, aux dépens de la guilde des peintres. Les métiers organisés de la fin de XVe siècle acceptent beaucoup plus difficilement la concurrence des étrangers attachés à la cour princière que les artistes non organisés du siècle précédent43.

***

38Protégé par le prince, inséré dans la stricte hiérarchie de la maison princière même s'il n'en occupe le plus souvent que les échelons inférieurs, l'artiste de cour, en dépit de son origine étrangère, se voit confier les travaux les plus rémunérateurs et les plus brillants. Il suscite la jalousie et l'envie. C'est sa liberté d’agir qui est le point en cause : libre face au carcan des métiers organisés, libre de se déplacer avec la cour, libre d'embaucher qui bon lui semble, il pourrait apparaître comme l'ancêtre du créateur de la Renaissance, conscient de sa place dans la société. Pourtant, il n'en est rien et les peintres attachés au marché urbain, même s'ils sont liés aux contraintes de la commande et à ses aléas, jouissent d'une tout autre indépendance, celle du pouvoir de refuser. Quelle est la liberté d'un Jean de Beaumetz ou d'un Melchior Broederlam, peintres réputés et talentueux, qui doivent abandonner le grand chantier de peinture de la chartreuse de Champmol pour peindre à la lueur de bougies des penons et des étendards par centaines pour préparer l'armée de Philippe le Hardi ? Leurs privilèges sont réels, on l’a vu, mais qu'en est-il lorsque la faveur du prince se retire ? C'est alors que l'artiste de cour devient un étranger à part entière, bien souvent condamné à chercher refuge auprès d'une autre cour.

Notes

1 E. Panofsky, Les primitifs flamands, Paris, 1992, p. 135.

2 Étienne d'Auxerre est gratifié de 100 lb., le 25 avril 1298, pour ce voyage ; voir le journal du trésor de Philippe le Bel, BNF, lat. 9783, fol. 66. Philippe Bizuti est présent dans les documents royaux jusqu'en 1322, et Jean Bizuti et Nicolas Mars jusqu'en 1323.

3 BNF, coll. Baluze, vol. 394, no 6954 ; AN, KK 1, p. 40, 127 et 421.

4 B. Guillemain, La cour pontificale d'Avignon 1309-1376, Paris, 1962, p. 583.

5 R. A. Brown, History of the King's Works, I. The Middle Ages, Londres, 1963, p. 203.

6 A.J. Taylor, « Master James of St George », English historical review, 257 (1950), p. 449-457.

7 AN, JJ 58, no 20, fol. 2 ; pas d'autre mention. B. Prost, « Recherches sur les peintres du roi antérieurs à Charles VI », dans Études d'histoire du Moyen Âge dédiées à Gabriel Monod, Paris, 1896, p. 389-403.

8 M. Warnke, L'artiste de cour. Aux origines de l'artiste moderne, Paris, 1989, p. 11.

9 M.-T. Bouquet-Boyer, « Les musiciens étrangers à la cour de Savoie 1450-1550 », Bolletino del centro interuniversitario di richerche sul viaggio in Italia, 3 (1981), p. 35-39, ici p. 35.

10 S. Cassagnes-Brouquet, Les peintres en Bourgogne sous les ducs Valois, thèse dactyl.. Université de Bourgogne, 1996, p. 142.

11 Cette immigration de peintres et de verriers venus du Nord n'est pas un fait isolé. Les artisans flamands sont également présents à Dijon dans les métiers du vêtement et du métal. Ils semblent assez bien intégrés à la population, ne possèdent pas de quartier particulier et on les trouve dans toutes les paroisses de la ville. Des mariages mixtes assez nombreux permettent de confirmer la réussite de leur intégration.

12 53 % des artistes originaires du Nord recensés sont présents en Bourgogne dans la deuxième moitié du XIVe siècle, 38 % dans la première moitié du XVe siècle.

13 E. Panofsky, Les primitifs flamands..., op. cit. n. 1, chap. IV, « Les écoles régionales des anciens Pays-Bas et leur rôle dans la formation des grands maîtres », p. 176-249. Panofsky insiste sur le caractère aristocratique de l'art de la Gueldre et du Limbourg, ouvert aux courants précieux du style international et par là-même susceptible de plaire davantage aux cours princières, et notamment à celles de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur.

14 Guillaume et Pierre Spicre sont les deux seuls artistes originaires du Nord, présents en Bourgogne dans la deuxième moitié du XVe siècle.

15 Il devait aboutir à la captation de l'héritage brabançon au profit du fils puîné du duc, Antoine, devenu duc de Brabant en 1406. Cependant, un verrier, Henri de Nivelles, est déjà présent en 1364-1365 pour un court séjour en Bourgogne pendant lequel il restaure les verrières de l'hôtel ducal de Dijon.

16 Son fils Guillaume Bellechose et son petit-fils Anselme accèdent à un statut bourgeois en pratiquant la profession d'apothicaires.

17 Jean de Beaumetz, Claus de Werve et Henri Bellechose se marièrent ou remarièrent à Dijon. Nommé encore Claes van der Werve en 1397 (AD Côte-d’Or, B 4447, fol. 23), l'imagier ducal voit son nom se franciser en Claus de Werve après 1400. Le prénom Hennequin est invariablement transformé en Jehan, ainsi Hennequin Maelweel devient Jean Malouel.

18 M.-T. Caron, La noblesse en Bourgogne, Lille, 1987, p. 160-166.

19 C.A.J. Armstrong, « The golden age of Burgundy », dans The courts of Europe : politics, patronage and royalty, 1400-1800, A.G. Dickens dir., New York, 1977. p. 55-75.

20 Olivier de la Marche, Mémoires, H. Beaune, J. d'Arbaumont éd., 4 vol., Paris, 1883-1888, p. 18 et 63, cité par M. Warnke, L'artiste de cour..., op. cit. n. 8, 1989, p. 140.

21 Compte de Jehan Chousat, receveur général de Bourgogne, 1402-1403, AD Côte-d'Or, B 1532, fol. 323-323v.

22 Comptes Généraux, AD Côte-d'Or, B 1441, fol. 49 (7 juin 1373).

23 F. Gorissen, « Jean Maelwael und die Brüder Limburg. Eine Nimweger Künstlerfamilie um die Wende des 14. Jahrhunderts », Gelre, 56 (1954), p. 153-221, ici p. 153-180.

24 Comptes généraux, AD Côte-d'Or, B 15, fol. 47.

25 On ne possède aucun document attestant la présence à Paris d'Henri Bellechose. Sans doute est-il venu directement du Brabant en Bourgogne, attiré par la renommée des chantiers ducaux.

26 N. Reynaud, « Contrats d'engagement d'artistes de cour à la fin du XVe siècle », dans Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, I. Les hommes, X. Barrai I Altet dir., Paris, 1986, p. 558-559.

27 Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 1438, fol. 50.

28 Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 15, fol. 193, engagement de Thierry Esperlan, 1428.

29 Comptes du bailliage de Dijon, AD Côte-d'Or, B 4422, fol. 37v : Regnaut de Gray, serrurier, « demort a Dijon, fait une serrure pour garder l'ouvrage dud. Jean de Beaumetz paintre et les coleurs de Mgr. le duc en l'hostel ducal a Dijon ». B 4423, fol. 25 (1376) et fol. 25v (1376) : « Pour plusours journees d'oivriers de charpenterie faites en la maison de Monseigneur, devant le grant hostel de Monseigneur a Dijon, pour faire l'ouvreur de Beaumer paintre de monditseigneur pour paindre le char de Mme et plusours autres choses faites en la sepmaine de la feste saint Luc evangeliste CCCLXXVI » ; fol. 26v (avril 1377) : mention de la salle où Beaumetz fait le chariot de la duchesse et du cellier où il demeure ; fol. 27-28 : Arnaud de Toumeurre serrurier fait une serrure pour l'hôtel de la bassecourt où habite Jean de Beaumetz.

30 P. Camp, Les imagiers bourguignons, Dijon, 1990, p. 70.

31 BNF, coll. Baluze, vol. 394, no 695 (13).

32 Comptes de la ville, 1385, AM Dijon, M 61 fol. 215v, défaut de paiement des fouages paroisse saint Jean : « Jehan de Beaumetz IIII frans. »

33 AD Côte-d'Or, B 11487, fol. 150v (1381) : « Jean de Beaumetz painctre III sols » ; fol. 248 (1382) : « Beaumez et sa femme XL sols » ; fol. 330v (1383) : « Beaulmes et sa femme XL sols » [mention rayée, avec en marge : nobles] ; fol. 404 (1384) : « Beaulmex et sa femme nobles » ; fol. 478 (1385) : « Beaulmex et sa femme nobles ».

34 Comptes du chantier de la chartreuse de Champmol, AD Côte-d’Or, B 11674, fol. 133v, 4 avril 1402.

35 Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 395, 1459, par lettres patentes de Bruxelles, et B 1742 fol. 66-v, 1459. Le maître des Œuvres Benin d'Anchenoncourt bénéficie lui aussi d’une pension de vieillesse de quarante francs par an et obtient d'être enterré dans la chapelle ducale : BNF, coll. Bourgogne, vol. 10, fol. 218v.

36 Il convient de rappeler que le duc Philippe le Hardi avait manifesté sa faveur envers son peintre Jean Malouel en payant la rançon de ses neveux retenus en otage à Bruxelles en mai 1400 : Recette générale de Bourgogne, AD Côte-d'Or, B 1519, fol. 158v-159.

37 Comptes de la saunerie ducale de Salins, AD Côte-d'Or, B 5968, fol. 38v-39v, 15 octobre 1415.

38 Comptes généraux, AD Côte-d'Or, B 15, fol. 113, 12 août 1415.

39 Compte de Josset de Halle, argentier du duc, AD Côte-d'Or, B 1486, fol. 29v-30.

40 Comptes de la ville, AM Dijon, M 52, fol. 78-v.

41 Registres de délibérations, AM Dijon, B 133, fol. 87v-88.

42 M.P.J., Martens, « Bruges during Petrus Christus's lifetime », dans Petrus Christus, renaissance master of Bruges, M.W. Ainsworth éd., New York, Metropolitan Museum of art 1994, p. 207.

43 Ce problème est longuement évoqué par M. Wamke, L'artiste de cour..., op. cit. n. 8, p. 2.

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