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Identités et cultures dans le monde méditerranéen antique

 | 
Christel Müller
, 
Francis Prost

III. Stratégies identitaires

Figurer le corps ennemi : quelques remarques sur le thème du sacrifice des prisonniers troyens dans l’art funéraire étrusque et italique au IVe siècle av. J.-C.

Agnès Rouveret

Texte intégral

  • 1 Cf. Crise et transformation des sociétés archaïques de l’Italie antique au V siècle av. J.-C., Act (...)
  • 2 A. Rouveret, « Arts et langages de la frontière », in Confini e frontiere nella grecità d’Occident (...)
  • 3 A. Rouveret et A. Pontrandolfo, « Pittura funeraria in Lucania e Campania. Puntualizzazioni cronol (...)
  • 4 Cl. Nicolet, « Les equites Campani et leurs représentations figurées », in MEFR (1962), p. 463-517  (...)
  • 5 Pontrandolfo-rouveret (1992), ainsi que « Ideologia funeraria e società a Poseidonia nel IV sec. a (...)
  • 6 Sur la chronologie et l’interprétation du monument, voir les études contrastées de F. Coarelli, Aff (...)
  • 7 En particulier Pline l’Ancien, NH XXXV 4-12 et 19-24. Nous nous permettons de renvoyer à notre étu (...)
  • 8 M. Aberson, Temples votifs et butin de guerre dans la Rome républicaine (1994) ainsi que J. Andrea (...)
  • 9 Parmi les exemples les plus cités : les fresques de Fabius Pictor dans le temple de Salus détruite (...)
  • 10 J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hoch (...)

1Lors des conflits qui marquent au long du Ve siècle av. J.-C. les nouvelles configurations politiques et territoriales de l’Italie préromaine1, se manifeste dans le domaine des représentations figurées, sous une forme marginale mais en même temps présente du nord au sud de la Péninsule, un thème nouveau : celui de l’ennemi vaincu et exhibé comme trophée par son vainqueur. On peut y voir autant de signes d’un « art de la frontière »2 qui aboutit, avec la prise de pouvoir de certains groupes de langue osque sur plusieurs cités d’Italie méridionale, qu’elles soient grecques, comme Cumes ou Poseidonia, ou étrusques comme Capoue, à l’affirmation de nouvelles images dont la plus importante est celle du cavalier vainqueur portant le trophée d’armes accroché à sa lance et traînant derrière lui ses prisonniers3. Ce motif qui, au cours du IVe siècle, devient l’emblème des aristocraties campaniennes et lucaniennes, est voué au plus grand avenir grâce à sa récupération et à sa diffusion par les élites romaines entre le dernier tiers du IVe siècle et le premier tiers du IIIe siècle av. J.-C.4 Ces représentations qui se réfèrent sans doute à des formes de célébrations publiques sont surtout connues de nous par la peinture funéraire qui, d'après plusieurs témoignages archéologiques à Paestum comme à Capoue, faisait partie du rituel même des funérailles5. À Rome même, la plus ancienne peinture connue, la célèbre fresque de l’Esquilin6, se situe dans ce même contexte tandis que l’analyse de la façade de la tombe des Scipions indique la superposition de plusieurs couches d’enduit peint liées sans doute à la commémoration en image des triomphes des membres de la famille déposés dans le tombeau. Comme le suggèrent les sources écrites7, ces représentations s’inscrivent dans un réseau de célébration des victoires au sein de la cité allant de la domus des généraux triomphants, aux édifices publics et aux temples édifiés et décorés avec le produit du butin8. Ces représentations étaient encore visibles à la fin de la République et au début de l’Empire9, au moment où chez Tite-Live comme chez Virgile se fixent les récits historiques et légendaires que nous pouvons appréhender dans des textes continus et non dans de simples fragments. La confrontation entre ces histoires des origines « revisitées » à la lumière de la refondation augustéenne et les images peintes contemporaines de la conquête romaine de la péninsule nous livrent un de ces chemins de la mémoire culturelle sur laquelle J. Assman a fixé l’attention10.

  • 11 Voir notamment les travaux engagés à la suite de la magistrale publication de G. Buchner et D. Rid (...)
  • 12 Cl. Calame, « Mito, storia, ragione : l’utilizzo retorico del passato eroico nella Grecia classica (...)
  • 13 Auger-Saïd (1998) et en particulier sur le rôle limité et spécifique des généalogies d’Homère : J.- (...)
  • 14 Atti Taranto 1996 ; Fr.-H. Massa-Pairault (éd.), Le mythe grec dans l’Italie antique. Fonction et (...)
  • 15 M. Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana (19 (...)
  • 16 D’Agostino-Cerchiai (1999), introduction, p. XIX.

2Comme les analyses récentes ne cessent de le confirmer — et le dossier le plus important pour notre propos est celui de la « coupe de Nestor » découverte dans la tombe 168 d’ischia11 —, les récits mythiques et épiques se sont très tôt introduits au sein des communautés de l’Italie archaïque et ont servi de « médiateurs » des échanges entre les différents groupes en présence. Dans ces dernières années, l’analyse de la réception du « mythe grec » dans les cultures de l’Italie antique a suscité d’importants travaux de synthèse, fruits de patientes et minutieuses exégèses des textes et des images. Ils reposent sur des points de vue théoriques très différents dont l’examen excèderait de loin le propos de cette étude centrée sur une période plus récente. Au IVe siècle en effet, la valeur paradigmatique des figures et des récits mythiques et épiques n’a pas besoin d’être démontrée12. Une telle rhétorique des textes et des images constitue alors sans nul doute une forme d’expression commune aux cités et aux communautés grecques et non grecques aussi bien pour les éloges des lignées familiales13 que pour l’expression des enjeux politiques. On renverra donc pour un état de la question aux actes de deux congrès récents14 et, plus spécifiquement pour l’exégèse des images étrusques, aux ouvrages de M. Torelli et de B. d’Agostino et L. Cerchiai15. Ayant en commun le souci d’associer à une lecture sociale des représentations une exégèse de l’imaginaire de la mort, ces deux livres, l’un parlant (plutôt) grec, l’autre (plutôt) latin, proposent deux lectures antithétiques et complémentaires. Leur confrontation fait ressortir la force et l’opacité d’une culture aristocratique qui sut utiliser les différentes expressions de l’hellénisme de Grèce, d’Ionie ou de Grande Grèce comme autant de « stratégies de discours »16. Cette longue pratique vint confluer dans l’expérience des groupes dirigeants romains au moment de la conquête de la péninsule. Dans ces conflits, Rome affronta simultanément communautés italiques, cités étrusques et de Grande Grèce, Tarente en particulier qui fit appel, entre autres chefs de guerre étrangers, au souverain épirote, oncle d’Alexandre le Grand, Alexandre le Molosse, dont la geste annonce, avec des caractères spécifiques, l’expédition de Pyrrhus au début du siècle suivant.

  • 17 Tite-Live X 23, 11-12. Sur l’interprétation dans ce contexte de l’éloge de Papirius Cursor fondé su (...)

3Cette situation inédite représente un élargissement considérable du cadre territorial des opérations militaires et politiques. Elle marque un temps fort dans l’affirmation de l’État romain sorti renforcé de la nouvelle alliance patricio-plébéienne. C’est alors que les textes signalent une première monumentalisation de la mémoire historique : fresques de Fabius Pictor dans le temple de Salus (304 av. J.-C.), groupe de la louve et des jumeaux que les Ogulnii firent réaliser en 296 av. J.-C. avec les amendes prélevées sur les usuriers17.

Fortune d’un thème : le sacrifice des prisonniers troyens

  • 18 Le cratère faisait en effet paire avec le célèbre vase éponyme du céramiste apulien étudié par M. (...)
  • 19 Cf. A. Kossatz-Deissmann, LIMC S.V. « Achilleus », p. 118, ne relève que le cratère apulien du Pei (...)
  • 20 Après la lecture de la tombe François en clé antiromaine par Coarelli (1985), p. 43-69, la même cl (...)
  • 21 A. Schnapp-Gourbeillon, « Les funérailles de Patrocle », in La mort, les morts, p. 77-88.

4Du cratère du peintre de Darius découvert dans l’hypogée de Canosa (dit « du Vase des Perses »18) à la tombe François de Vulci, ce contexte politique et militaire où s’affirment, en Italie, la nouvelle centralité de Rome et en Grèce, celle de la Macédoine, permet sans aucun doute d’expliquer en partie la fortune particulière, sur un laps de temps relativement concentré (vers 340-330 av. J.-C.) pour les œuvres majeures, d’un thème très rarement figuré dans le monde grec19, celui de la représentation du sacrifice des prisonniers troyens par Achille à l’occasion des funérailles de Patrocle20, acte abominable, à la hauteur de la démesure achilléenne21.

  • 22 Op. cit. à la note 19, ainsi que T. Dohrn, « Aspekte Grossgriechischer Malerei », MDAI (RA) 80 (19 (...)
  • 23 Tout comme sa diversité par rapport au motif du cratère de Canosa : Beazley (1947), p. 90.
  • 24 Nous n’avons retenu dans la liste que les monuments sur laquelle l’identification du sacrifice des (...)

5Dans la longue tradition des études attachées à ces documents exceptionnels a longtemps dominé la recherche du prototype22. Si l’existence d'un même schéma figuré présent sous une forme plus ou moins étendue, dans toutes les représentations « tyrrhéniennes » est avérée23, il n’en reste pas moins que les différentes réalisations du motif divergent sensiblement d’un document à l’autre. La comparaison avec le cratère du Peintre de Darius permet justement de mieux établir cet inventaire des différences. En effet, au-delà d’évidentes hiérarchies entre les monuments qui de plus n’ont pas tous, comme la tombe François ou le cratère de Canosa, une destination funéraire initiale, la comparaison entre les deux ensembles fait ressortir plusieurs critères qui tour à tour opposent et rapprochent les images. Les combinaisons possibles de deux éléments apparaissent particulièrement significatives24 : dans le choix des héros épiques entourant Achille, la présence (ou l’absence) de Patrocle et dans le cadre figuré de l’action, la présence (ou absence) de son bûcher ou de son tombeau. On relève trois combinaisons principales :

  1. absence de bûcher et présence de l’ombre (hinthial-ε’ίδωλον) de Patrocle (Tombe François de Vulci, Sarcophage « du Prêtre » de Tarquinia) ;
  2. présence du bûcher et absence du corps de Patrocle (Ciste Révil de Préneste) ;
  3. présence du tombeau et de l’ombre de Patrocle (cratère falisque de Sovana, sarcophage de Torre San Severo).
  • 25 Pour ne citer que quelques parallèles macroscopiques et liés aux œuvres les plus achevées, la Tombe (...)
  • 26 L. Giuliani, Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier (1995) et M. Schm (...)
  • 27 Pouzadoux (1999), p. 57 sq. et 90 sq.

6Le cratère du Peintre de Darius conserve sa position particulière, même s’il participe globalement, comme l’indique l’analyse complète de la composition du vase et du mobilier, d’une même rhétorique empruntée au modèle homérique25 selon des procédures dont la lettre nous échappe26. En effet, si le corps de Patrocle est absent de l’image, l’ami d’Achille est au cœur de la représentation par l’inscription (Πατρόκλου τάφος) placée comme une épitaphe27 sur la base du bûcher. De ce fait le cratère apulien se situe dans une situation intermédiaire entre les cas 1 et 2.

7C’est pourquoi nous nous proposons ici de reprendre ce premier inventaire des différences en comparant la Tombe François de Vulci et la Ciste Révil de Préneste avec le cratère de Canosa comme troisième terme, réservant pour une étude ultérieure l’examen du troisième cas. La comparaison entre la composition syntaxique des motifs devrait nous aider à dégager des traits spécifiques dans la rhétorique de l’image adoptée et suggérer par là-même des pistes d’interprétation pour ces images de statut paradoxal. Ayant en effet un référent textuel bien identifié et connu de nous, elles n’en sont pas moins produites pour des clientèles, daunienne, étrusque, falisque ou prénestine dont nous ne pouvons appréhender, faute de textes, les traditions et les représentations propres que par un jeu de confrontation entre les données archéologiques, les liens tissés entre les images et le témoignage indirect des sources grecques ou latines.

  • 28 M. Andronikos, Vergina. The Royal Tombs (1984) ; S. Drougou et al., Vergina. The Great Tumulus (19 (...)
  • 29 S. Gotteland, « Généalogies mythiques et politique chez Isocrate », in Auger-Saïd (1998), p. 379-3 (...)

8Une telle analyse est facilitée par l’augmentation considérable des connaissances relatives à l’archéologie funéraire des cultures de l’Italie préromaine et parallèlement à celle de l’aristocratie macédonienne. En particulier, la mise au jour de la nécropole royale de Vergina28 et l’observation des traces des rituels mis en œuvre vient corroborer la leçon des textes pour indiquer le rôle déterminant des modèles homériques auprès des souverains de Macédoine : centralité de la figure d’Achille, exemplarité des funérailles de Patrocle pour en rester aux thèmes pertinents pour notre analyse. Ces modèles nourrissent aussi les reconstructions généalogiques sur lesquelles se fondent les argumentaires politiques comme le montre si clairement l’œuvre d’Isocrate29. La référence homérique permet ainsi d’articuler un double discours généalogique et paradigmatique qui offre un terrain d’expression partagé par les diverses communautés entraînées dans les conflits.

Πατροκλου Ταφοσ : le cratère du Peintre de Darius à Canosa

  • 30 Voir les travaux déjà mentionnés (notes 18 et 20) ainsi que pour le motif des armes : A. M. Adam, (...)
  • 31 P. Moreno, « Modelli lisippei nell’arte decorativa di età repubblicana ed augustea », in L’Art déc (...)

9Avant d’aborder la comparaison entre la Ciste Révil et la Tombe François, nous reviendrons brièvement sur les conclusions des analyses récentes30 sur le cratère de Canosa (Fig. 1), élaboré sur le versant adriatique en milieu daunien, par le Peintre de Darius qui représente le meilleur de la « maniera tarantina »31.

10En suivant la fine analyse de Cl. Pouzadoux sur la composition de la scène et sur la comparaison entre texte homérique et image, on peut considérer comme acquis les points suivants :

  1. La composition de la scène, construite sur trois registres selon un mouvement d’écriture de type boustrophedon, révèle un « collage » entre la transposition en images de fragments du récit homérique et l’évocation des rituels funéraires contemporains, notamment par l’insertion de personnages féminins absents de la scène épique.
  2. Le peintre a entrecroisé les différents registres de manière à construire un éloge en image qui aboutit à une forme d’héroïsation du défunt évoqué au revers du vase par le motif du naiskos.
  3. Conformément au processus mis en lumière par J.-P. Vernant32, cette dernière se manifeste par le contraste entre le corps « outragé » d’Hector figuré dans le registre inférieur de l’image et l’absence du cadavre de Patrocle sur le bûcher, dans le registre central. Il est remplacé par l’inscription de son nom comme complément du nom τάφος de manière à souligner l’ambivalence entre le bûcher, éphémère moyen de l’héroïsation, et le tombeau (qui sera aussi celui d’Achille).
  4. Le troisième niveau de l’image consacre l’héroïsation d’Achille lui-même. Sur ce registre où le Peintre de Darius situe habituellement dieux et héros (ici Athéna, Pan et Hermès à gauche, Hélène et les Dioscures à droite) ne figure plus qu’un lit placé sous un baldaquin. Nestor et Phénix, sages conseillers et consolateurs d’Achille, acteurs importants dans les funérailles de Patrocle, se tiennent, l’un assis, l’autre debout, devant la couche vide de son propriétaire, Achille. Les gestes échangés entre ces deux anciens, incarnant la succession des générations, semblent indiquer la transmission par la parole de la mémoire des actes glorieux.
  5. À chaque registre, les objets (bassin, bûcher, armes, lit) jouent un rôle essentiel à la fois comme rappels du récit fondateur, instruments du rituel des funérailles et de la transformation héroïque.

11Avant de revenir sur le motif des armes qui occupe une place centrale dans le processus d’héroïsation, nous aimerions souligner trois points :

  1. Il n’y a pas lieu de trancher entre les deux sens de τάφος. L’inscription assume pleinement le double sens de « funérailles » qu’il a dans le texte homérique33 et de « tombeau » qu’il a notamment dans plusieurs contextes significatifs du IVe siècle34. Le terme fonctionne à la fois comme citation d’Homère et comme épitaphe.
  2. Le personnage féminin qui tient le montant du baldaquin35 ne peut être qu’Hélène (et non Briséis). Sa présence renforce la mise en image du processus d’héroïsation : Hélène sera en effet l’épouse d’Achille dans l’île des Bienheureux. La présence de deux bucrânes, le premier devant le char tirant le corps d’Hector, le second entre Hélène et ses frères, souligne la progression de la séquence de même qu’au-delà de l’identité des personnages, l’image fait passer le regard d’un cadavre ensanglanté, à des armes substitut d’un corps absent, au lit vide entouré de vieillards et enfin au couple des Dioscures qui constituent une des figures majeures de l’immortalité héroïque36.
  3. Les objets, soigneusement mis en relief par la construction en perspective et par la polychromie, constituent, avec les personnages féminins, le moyen par lequel le présent s’articule au passé héroïque37. 11 n’est sans doute pas hors de propos de rappeler que dans la tombe de Philippe II à Vergina, sans parler des restes du bûcher funéraire patiemment reconstitué, le bassin de bronze et les objets liés à la toilette du corps et plus encore le lit, d’ivoire et d’or somptueusement décoré38, sur lequel était déposée la panoplie du roi, constituent autant de pôles dans la répartition du mobilier à l’intérieur de la tombe.

Le motif des armes

  • 39 Iliade XXII 368-69 ; 399.
  • 40 Par ex. Iliade VI 418 : ne pas déshonorer le mort, c’est le brûler avec ses propres armes. Virgile (...)
  • 41 A.-M. Adam et Cl. Pouzadoux soulignent la rareté de l’association du bûcher et des armes, liée, en (...)
  • 42 Op. cit. à la note 30 avec l’exemplum des funérailles du jeune Manlius exécuté sur l’ordre de son (...)

12Placées sur le bûcher, les armes, si l’on s’en tient au récit homérique, celles-là mêmes qu’Achille avait données à Patrocle et qu’il a récupérées39 sur le cadavre d’Hector, expriment métaphoriquement le destin croisé des trois héros. Tour à tour armures éclatantes et dépouilles ensanglantées40, elles soulignent l’étape décisive dans la métamorphose héroïque41. Ce double statut des armes renvoie également à des pratiques bien attestées dans le monde italique contemporain par les mobiliers et les représentations funéraires (motifs du guerrier triomphant et des frises d’armes). Selon une suggestion d’Anne-Marie Adam, la duplication des cuirasses (anatomique et à lambrequin) sur le bûcher de Canosa pourrait constituer le signe visuel de cette double nature des armes consacrant leur emploi spécifique en milieu italique42.

  • 43 Une seule exception, une tombe aujourd'hui perdue de Spinazzo qui met justement en image le modèle (...)
  • 44 Est-il excessif de risquer ici une comparaison avec le sort réservé au corps démembré d’Alexandre (...)
  • 45 Outre les travaux cités notes 18 et 20, cf. H. Metzger, « À propos des images apuliennes de la bat (...)

13Le refus de montrer le cadavre du héros défunt, l’exposition des armes, le rôle des femmes dans le rituel trouvent des échos dans la peinture funéraire paestane essentiellement construite sur l’évocation du rituel et sur la symbolique sociale de la victoire et de l’alliance matrimoniale43. Mais les échos des pratiques macédoniennes, des témoignages archéologiques de Vergina au récit de Diodore sur les funérailles d’Héphaïstion, sont tout aussi importants. C’est à la trame homérique qu’il appartient d’englober en un unique parcours ce discours en image centré sur la « belle mort » et sur une forme d’héroïsation du guerrier en contraste avec le corps humilié de l’ennemi44. Les autres vases peints composant le mobilier, et en premier lieu le cratère des Perses, formant paire avec le cratère de Patrocle, élargissent les topoi de l’éloge funéraire à des perspectives plus vastes sur l’histoire des empires à travers la mise en scène allégorique de la rivalité entre Hellas et Asie45.

Les enjeux du sacrifice : de Canosa à Vulci

  • 46 Coarelli (1985). Voir aussi pour la scène du sacrifice la fine analyse de F. Roncalli (1987).
  • 47 Sur le culte d'Achille à Tarente (comme dieu) : E. Lippolis, S. Garrafo et M. Nafissi, Taranto I. (...)
  • 48 A. Bottini, Archeologia della salvezza (1992), avec bibliographie.

14La composante historique est encore plus explicite dans le programme décoratif de la Tombe François de Vulci (Fig. 2) mis en évidence par F. Coarelli, il y a près de vingt ans, dans une étude de grande portée46. Mais les perspectives sont bien différentes de celles que l’on entrevoit à propos des représentations canosines. Ces dernières semblent réagir aux thèmes diffusés par les monarques d’Épire et de Macédoine. Elles réactualisent sans doute dans le même temps des formes spécifiques de culte des héros, en premier lieu à Tarente même où Achille était honoré comme un dieu47, où les Dioscures occupent une place majeure sans parler des spéculations sur la figure de leur sœur Hélène, en particulier dans le cadre de la politique athénienne à la fin du Ve siècle av. J.-C.48.

  • 49 Coarelli (1985), p. 68 avec bibliographie ; Massa-pairault (1992), p. 117 sq.

15Inscrivant l’histoire de Vulci dans la brève, mais aussi dans la longue durée avec la présence d’une conception étrusque spécifique des saecula49, le recours au mythe troyen permettait au commanditaire du monument, Vel Saties, de développer un discours anti-romain en jouant sur l’identification de Rome avec Troie et en posant par conséquent une identification entre les Étrusques de Vulci et les héros achéens de l’épopée.

  • 50 La précision dans la représentation des armes s’étend à des détails très particuliers comme la jam (...)
  • 51 Cette réversibilité des statuts est d’ailleurs soulignée par la composition de la scène des combat (...)
  • 52 Voir aussi A.-M. Adam et A. Rouveret, « Les cités étrusques et la guerre au Ve siècle av. notre èr (...)
  • 53 Cf. note 49. Pour le sarcophage de Torre San Severo, cf. Massa-Pairault (1992), p. 126 sq.

16Un jeu subtil dont on retrouvera les échos sur la ciste Révil, repose visuellement sur ces assonances entre le récit historique et le récit épique. Dans les codes visuels du monde grec, la nudité assume une connotation héroïque. En même temps, dans les pratiques de la guerre, elle signale la défaite et l’humiliation du vaincu. Alors que dans les combats « historiques » du VIe siècle, les chefs de l’expédition, les frères Vibenna, ainsi que Marce Camitlnas, le vainqueur de Tarquin, sont représentés nus, les héros de l’épopée dans la scène du sacrifice, Achille, les deux Ajax portent les armures « réalistes », cuirasses anatomiques et cuirasses à lambrequins, qui caractérisent les guerriers du IVe siècle, comme on vient de le voir sur le vase de Canosa50. L’ambivalence de la nudité est soulignée par la position symétrique des deux prisonniers qui flanquent l’accès à la chambre du fond de la tombe et introduisent les deux scènes spéculaires du sacrifice des Troyens et des combats pour la délivrance de Mastarna. La nudité de ce dernier associe en effet son caractère héroïque et sa condition passagère de prisonnier51. Le thème des armes n’est donc pas absent mais il est joué en mineur52 dans la construction d'une histoire insérée dans un cycle prophétique sur lequel l’aristocratie étrusque fonde traditionnellement son pouvoir et qui ordonne l’ensemble des scènes de la tombe François53. C’est ce que résume la présence de guerriers nus sur le vêtement triomphal de Vel Saties fixé dans la majesté de la consultation augurale.

  • 54 Iliade XXI 27-32 ; le sacrifice lui-même est signalé très brièvement en deux vers (Iliade XXXIII 17 (...)

17En revanche, la nudité des prisonniers, la position assise de la victime égorgée traduisent en image leur dénuement. Le texte homérique les compare à du gibier, à des « faons » apeurés qu’Achille a saisis vivants dans le Scamandre où ils s’étaient précipités54.

  • 55 Il en va de même, notons-le, dans le plus célèbre tableau grec classique figurant un sacrifice hum (...)
  • 56 J. Rudhart, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la G (...)
  • 57 Mais au-delà, c’est l’ensemble du dossier romain des Vinalia qu’il faudrait évoquer. Pour rester d (...)
  • 58 Beazley (1947), p. 89. Des coupes sont suspendues sur les monuments figurant à l'arrière-plan des (...)

18La comparaison avec la scène du Peintre de Darius fait immédiatement ressortir d’essentielles différences. À Canosa, le rapport entre corps vêtus et dénudés est inversé. Les prisonniers troyens portent le costume typique des Perses soigneusement ajusté sur l’ensemble du corps. Leur tête est couverte du bonnet phrygien. Achille, nu à l’exception du manteau flottant dans son dos, ses cheveux bouclés retombant sur les épaules, est figuré au moment où il saisit le premier d’entre eux, agenouillé face au spectateur, pour l’égorger. Mais le geste meurtrier n’est pas figuré55. Le seul jet de sang est celui sur le bouclier appuyé contre le bûcher. À ce sang répond le filet du vin versé par l’acte pieux d’Agamemnon. Dans le récit, cet acte clôt la combustion des corps. Dans l’image, le trait rouge de la libation au mort, conforme à la définition des χοαί56 semble signaler la dernière lettre de l’inscription servant d’exergue à la représentation et d’« épi-taphe » au bûcher-tombeau. Le tracé sur le dessin miniaturiste paraît trop précis pour ne pas être intentionnel. L’image dans son ellipse escamote donc la mise à mort du Troyen, elle exprime visuellement le jeu de rachat « sang pour sang » qui justifie son acte aux yeux d’Achille, enfin elle donne un rôle symétrique et tout aussi important à Agamemnon et à son geste. Au-delà de la mise en image du récit homérique, il nous paraît en effet important de souligner l’association entre l’offrande du vin, la souveraineté et la victoire en milieu italique, en rappelant que les peintures funéraires campaniennes et lucaniennes utilisent ce thème de la victoire pour construire l’image exemplaire du guerrier défunt. Le cavalier exhibant armes et prisonniers est en effet accueilli par une femme qui tient à la main les vases de la libation57. Combiné avec le refus de figurer le cadavre du guerrier, le geste de la libation semble donc entrer dans un réseau signifiant dont l’iconographie campano-lucanienne pourrait nous livrer certaines clés. Un dernier détail corrobore cette analyse. Sur le stamnos de Berlin, le tombeau de Patrocle est non seulement recouvert des armes mais aussi des vases de la libation (cruche et coupe brisée), signifiant que le rite a été accompli58.

Janitores Orci

  • 59 Colonna (1997), p. 170 sq., qui rappelle la mention de Vanth dès la fin du VIP siècle sur un aryba (...)
  • 60 Iliade XXXIII 71. Charu est au centre géométrique de l’image.

19Au contraire, dans la tombe François, comme dans l’ensemble des représentations tyrrhéniennes, si Agamemnon, la lance à la main, clôt bien la représentation du sacrifice, l’accent est mis sur l’égorgement. À droite, les deux Ajax tiennent deux autres prisonniers debout, les mains liées. L’association systématique des lances portées par les Grecs et des prisonniers qu’ils tiennent attachés, traduit peut-être visuellement leur condition d’αἰχµάλωτoι, « conquis par la lance ». Le bûcher, pièce majeure du dispositif de Canosa, et, nous le verrons, de la ciste prénestine, est absent. Conformément à la dramaturgie du tableau classique telle qu’Aristote la décrit, la représentation est construite sur le ressort de l’action tragique qui relie les personnages et qui s’exprime notamment par le jeu des regards. C’est seulement dans la tombe François que le Troyen égorgé tourne les yeux vers Achille tandis que l’ombre de Patrocle, la poitrine bandée, signe de sa mort violente, la main posée sur son bouclier orné du visage de la Gorgone, fixe sur eux son regard. Intercalés entre les morts et les vivants, les démons Vanth et Charu assument pleinement leur rôle de ianitores Orci59. Loin d’être des figures adventices qu’on pourrait évacuer d’un hypothétique prototype, Vanth et Charu sont une pièce essentielle de la réécriture en clé étrusque du texte homérique. On peut en effet les interpréter comme les figures allégoriques de ces « portes de l’Hadès » (πύλας Αίδαο)60 que Patrocle ne peut franchir tant qu’il n’a pas reçu les honneurs funèbres qui lui sont dus.

  • 61 Une fidélité au détail homérique notée par A. Snodgrass, Homer and the Artists. Text and picture i (...)
  • 62 Avec un recours à la métaphore de la nage (νέεσθαι ύπò ζόφον ήεπόεντα : « s’enfoncer à la nage dan (...)
  • 63 Iliade XXXIII 62 et 126.
  • 64 Iliade XXXIII 66-68 ; 107.
  • 65 Iliade XXXIII 181-182.
  • 66 D’agostino-Cerchiai (1999), p. 91 sq. ainsi qu’introduction, p. XXXV.
  • 67 Aux deux épisodes les plus souvent cités, la lapidation des Phocéens par les habitants d’Agylla-Cae (...)

20En effet, la confrontation des deux images montre qu’elles n’opèrent pas la même sélection dans le récit du chant XXXIII. À Vulci, la substitution du bûcher par les démons concentre l’attention sur le geste sacrificiel, régulateur des échanges entre morts et vivants. Car si l’on reprend le déroulement du chant XXXIII, on constate que l’image étrusque a sélectionné, avec une fidélité à la lettre du texte61, les vers où s’exprime le thème du passage dans l’au-delà62. Alors qu’Achille s’est endormi sur l’espace liminaire du rivage où s’élèvera leur tombeau63, l’ombre de Patrocle, en apparence toute semblable au vivant64, lui apparaît en songe. Elle lui reproche le délai mis à l’ensevelir qui l’empêche de franchir les πύλας Αίδαο. Au moment où Achille met le feu au bûcher, les seules paroles qu’il prononce évoquent le sacrifice des Troyens qui l’accompagnent ainsi dans l’Hadès65. La référence au récit épique, au-delà de la polémique contre Rome, met en valeur le thème même du sacrifice humain qui depuis l’époque archaïque semble bénéficier d’une faveur particulière au sein de l’aristocratie étrusque autour de la figure d’Achille66. Quant au sacrifice des prisonniers, les sources littéraires en signalent quelques traces dans la réalité du VIe au IVe siècle av. J.-C.67. Cependant la construction dramatique du tableau et l’insertion de la scène dans le cycle complet du décor révèle une éthique aristocratique fondée sur une représentation de la mort et des destins que nous appréhendons par quelques bribes de la recherche antiquaire de la fin de la République avec ses allusions aux Libri Fatales et Acherontici, ainsi qu’à la doctrine des saecula.

Munera et spolia : la ciste Révil

  • 68 G. Bordenache et A. Emiliozzi, Le ciste prenestine I. Corpus (1979), p. 112-115, no 29 ; pour la c (...)
  • 69 Iliade XXXIII 141 sq.
  • 70 Pontrandolfo-Rouveret (1992), p. 63-64, 282-283, 290 (tombes 2 et 3 de Vannullo, ainsi que tombe d (...)

21Sur la ciste Révil de Préneste (Fig. 3)68, le thème du sacrifice joue sur l’humiliation des vaincus en ajoutant une composante pathétique, absente de la représentation étrusque de facture beaucoup plus classique. Sous l’autorité d’Athéna en appui sur sa lance et l’épée à la main, les guerriers grecs, les uns nus, les autres vêtus d’une tunique ou d’une armure complète à lambrequin flanquent le groupe central où devant le bûcher, le héros vêtu d’une cuirasse de type anatomique transperce la gorge d’un Troyen assis à terre. Le schéma apparenté de près à celui de Vulci ne présente pas la construction dramatique de l’échange des regards entre Achille et sa victime. Par contre l’image, comme sur le stamnos falisque ou le sarcophage de Torre San Severo, a transcrit un autre épisode du récit épique, l’offrande de la chevelure69, marquée par le crâne rasé d’Achille. Les compagnons d’Achille qui flanquent le motif central ne se laissent pas identifier, comme à Vulci ou à Canosa, avec d’autres protagonistes des funérailles. Ils forment un groupe générique de jeunes gens dont les attitudes mettent en image la manière de dépouiller un ennemi vaincu et réduit à l’état de prisonnier. Les tuniques posées sur les rochers qui servent d’arrière-plan à la scène, avec une cuirasse et un casque, rappellent le vêtement ensanglanté accroché aux lances des cavaliers vainqueurs de Capoue, Nola ou Paestum. Avec les gestes emphatiques des deux jeunes Myrmidons qui tendent, le premier, des jambières et le second un casque, vers le bûcher central, leur présence insiste sur l’opération humiliante résumée dans les sources latines par l’épisode des Fourches Caudines. Les Troyens sont représentés nus dans des positions disgracieuses et avec des traits convulsés par la douleur. Le bûcher, enfin, sert de présentoir et de support pour les armes arrachées aux corps vaincus, il se transforme en un véritable trophée dominé par le casque phrygien surmontant la cuirasse de type anatomique et flanqué cette fois de deux boucliers, celui de droite étant orné au centre de la tête de la Gorgone semblable à celle sur l’égide d’Athéna. Patrocle est totalement absent de la scène. Par contre, le thème des armes est repris sur la frise du couvercle figurant les Néréides portant les armes d’Achille dans une évocation du voyage vers l’île des Bienheureux, un thème fréquent dans la céramique italiote contemporaine qui apparaît dans trois tombes du territoire de Paestum des années 340 av. J.-C., deux fois en parallèle avec le motif du cavalier triomphant70.

  • 71 M. Menichetti, Quoius forma virtutei parisuma fuit. Ciste prenestine e cultura di Roma medio-repub (...)
  • 72 On doit en effet rappeler le cortège des Néréides sur le couvercle.

22Comme les travaux de M. Menichetti71 l’ont bien montré, les cistes prénestines développent un discours parallèle sur l’excellence masculine et féminine. On y trouve de fort points communs avec les valeurs civiques et politiques de la cité paestane sous la domination lucanienne. Même si la ciste Révil porte les signes d’une connaissance précise du texte homérique avec le thème des cheveux coupés, elle semble prendre appui sur le récit épique pour mettre en image l’art d’« accommoder » l’ennemi vaincu, une pratique des spolia qui trouve de nombreux échos à Rome même dans la réalité du IVe siècle comme dans la réactualisation augustéenne du passé républicain autour du thème des dépouilles opimes. Le fait que la ciste n’ait pas été destinée initialement à un mobilier funéraire nous empêche de tirer des conclusions fermes sur l’absence de référence au sein de l’image72 à des formes d’héroïsation ou de vision eschatologique sur l’au-delà comme nous l’avons trouvé à Canosa ou à Vulci. Cependant la confrontation avec les témoignages romains de la fin de la République et du début de l’Empire tendrait à nous conforter dans cette vision centrée sur le rite et la gloire transmise par les générations.

Le geste « achilléen » du pieux Énée ou du bon usage du vocabulaire religieux

  • 73 Même si le thème est bien présent dans l’épopée homérique (voir note 40), il devient systématique d (...)
  • 74 X 517-520.
  • 75 Inferias quos immolet umbris : inferme sunt sacra mortuorum quod inferis soluuntur. Sane mos erat (...)
  • 76 Iliade XXXIII 174.
  • 77 Enéide XI 81-82 : Vinxerat et post terga manus, quos mitteret umbris/inferias, caeso sparsurus san (...)
  • 78 Enéide XII 946-949 : [...] et ira/terribilis : « Tune hinc spoliis indute meorum/eripiare mihi ? P (...)

23On la voit ainsi à l’œuvre dans la transcription virgilienne du récit homérique de la mort de Patrocle et de la vengeance d’Achille. La formule récurrente qui exprime la victoire sur l’ennemi, qu’elle soit réelle ou l’objet d’un vœu, est la prise des armes ensanglantées73. C’est au chant X de l’Enéide que la mort de Pallas, le jeune fils d’Évandre, sous les coups du rutule Turnus, emplit le pieux Énée d’une colère « achilléenne ». Il saisit vivants huit jeunes gens74 « afin de les immoler comme offrandes funéraires aux ombres et d’arroser de ce sang captif les flammes du bûcher » ([...] viventis rapii, inferias quos immolet umbris/captiuoque rogi perfundat sanguine flammas). Il est intéressant de rappeler que c’est dans le commentaire de ce vers que Servius transmet la notice célèbre sur les origines de la gladiature considérée comme un substitut du sacrifice des prisonniers de guerre75. Dans son commentaire au vers 541, Servius rappelle que le verbe immolare désigne l’acte rituel qui précède la mise à mort, l’aspersion de la victime avec la mola salsa. Quant au terme inferiae, dérivé de fero, « porter », il est l’équivalent exact du terme grec χοαί. Ainsi Virgile utilise-t-il le vocabulaire technique du sacrifice pour inscrire l’exécution des captifs dans un rituel d’offrande aux morts. À la différence du cratère de Canosa où la libation figurée était celle du vin, l’association des inferiae avec le verbe immolare suggère l’effusion du sang et le vers suivant la rend explicite : captiuoque rogi perfundat sanguine flammas. Le contraste est grand avec la façon dont Homère emploie le terme propre de « trancher la gorge »76 (δειροτομεῖν), comme pour les deux chiens sacrifiés au vers précédent, mais sans la moindre connotation religieuse puisque le terme s’emploie aussi bien dans les massacres de la guerre. D’ailleurs la formule qui commente le geste d’Achille est celle qui exprime sa fureur guerrière dans les combats : κατά δὲ φρεσὶ μήδετο ἔργα. Virgile, au contraire, escamote l’actualisation du sacrifice. Comme dans l’Iliade en effet, il y a un décalage important dans le récit entre la capture des jeunes gens et leur mise à mort. Au chant XI, le sacrifice est transposé dans la description du cortège qui escorte le corps de Pallas77 renvoyé à son père Évandre, un cortège qui joue sur l’association familière aux Romains entre funérailles et triomphe. C’est la mort de Turnus, à la fin du poème, qui met en scène le geste meurtrier d’Énée posé comme la véritable contre-partie de la mort de Pallas78. Le déclencheur de la dernière colère « achilléenne » d’Énée est la vue du baudrier arraché au corps du jeune homme.

  • 79 Facilitant l’abolition de l’esclavage pour dette (nexum) en 326 av. J.-C. Sur la valeur politique (...)
  • 80 E. J. Hobsbawm et T. Ranger, The Invention of Tradition (1983).
  • 81 Suétone, Div. Aug. 15 : trecentos (...) electos utriusque ordinis ad aram diuo lidio exstructam, i (...)
  • 82 Pline l’Ancien, NH XXX 3, 12-14. César lui-même décrit les sacrifices humains des Gaulois, BG VI 1 (...)
  • 83 Dion Cassius XLIII 24, 2-4 et commentaire de Dumézil (1975), p. 166-168.
  • 84 Pro Rab. 4.

24On rappellera en conclusion qu’une série de données font du thème du sacrifice des prisonniers (égorgement des trois cent sept Romains par les Tarquiniens sur leur forum en 358 et représailles des Romains trois ans plus tard) et de la mort volontaire en contexte guerrier une thématique des récits des guerres de conquête du IVe siècle qui implique tous les protagonistes des combats. Faut-il rappeler que le thème de l’immolation des guerriers soustend la mise en scène du camp de lin dans laquelle les soldats samnites se trouvent recrutés en 310 et 293 av. J.-C. ? C’est sur cet arrière-plan de violence mais aussi de développement sans précédent de l’esclavage79 que l’image « archaïsante » et, de ce fait, valorisante empruntée à Homère prend appui. Elle nous offre autant de réécritures du mythe ou pour reprendre le titre d’E. J. Hobsbawm et T. Ranger80 autant de formes d’« invention de la tradition ». Car on ne manquera pas de rappeler la permanence dans la mémoire romaine, au moment des guerres civiles, du même thème avec le sacrifice des trois cents notables de Pérouse par Octave sur l’autel dressé au divus Iulius81. Déjà en 46 av. J.-C., Jules César, transgressant le senatus consultum de 97 av. J.-C. ne homo immolaretur82, avait eu recours à une forme de sacrifice humain pour mater une mutinerie de soldats à Rome même83. G. Dumézil en a montré les liens structuraux avec le sacrifice royal du Cheval d’Octobre, réexhumé pour la circonstance. Près de vingt auparavant, Cicéron dans le Pro Rabirio dénonçait, pour défendre son client tombant sous l’accusation de parricidium, le recours par Jules César et ses partisans à une antique procédure destinée à semer la terreur par la menace de châtiments d’un autre âge, indignes de la liberté républicaine et rappelant l’odieuse tyrannie des Tarquins84.

25Comme pour l’itération des épisodes-types des guerres de conquêtes et des actes exemplaires des généraux dans le récit livien qui ancrent dans la mémoire collective le souvenir des hauts faits ancestraux en les réactualisant sans cesse par la variation des images, la trame du récit homérique depuis l’époque archaïque joue un rôle fondamental de référence pour les différentes cultures du pourtour méditerranéen touchées par la colonisation grecque. Ce langage commun sert aussi d’outil de différenciation entre les cités et les peuples en présence au cours des conflits du IVe siècle. Dans le cas précis que nous avons évoqué, celui du traitement des prisonniers, il permet, par le détour d’un récit originel, l’expression figurée du sacrifice humain, un acte posé comme impie et indicible, mais qui, nous l’avons vu, se charge d’une valeur différente selon les contextes et les différentes stratégies adoptées par les aristocraties italiques et étrusques. Un point semble acquis : les « bricolages » de l’image étrusque ou latine au IVe siècle n’ont rien à envier aux trames littéraires du poète augustéen. Il en va de même pour le jeu subtil entre les temporalités du présent et du passé, proche et lointain, leur servant de référence.

Fig. 1 a : Canosa, cratère du Peintre de Darius, figurant le sacrifice des prisonniers troyens. Musée National de Naples (H 3254) (cliché de la Surintendance archéologique de la province de Naples et de Caserte, Naples)

Fig. 1 b : Détail du précédent (cliché de la Surintendance archéologique de la province de Naples et de Caserte, Naples)

Fig. 2 : Vulci, Tombe François. Le sacrifice des prisonniers troyens (d’après les Monumenti Inediti VI [1859])

Fig. 3 : Préneste, Ciste Révil. Londres, British Museum (GR 59.8-16.1.) (d’après G. Bordenache et A. Emiliozzi, Le ciste prenestine I (1990), fig. 90).

Bibliographie

abréviations bibliographiques

Atti Taranto 1996 : Mito e Storia in Magna Grecia, Atti del 36e convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 1996 (1997).

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L’Incidenza dell’Antico : L’incidenza dell’Antico. Studi in memoria di E. Lepore (1995). Pontrandolfo-rouveret (1992) : A. Pontrandolfo et A. Rouveret, Le tombe dipinte di Paestum (1992).

Pouzadoux (1999) : Cl. Pouzadoux, Contribution à l’étude des usages du mythe grec dans la peinture apulienne au IV siècle av. J.-C. Mythe et histoire à Canosa ; la tombe du Vase des Perses et le Peintre de Darius, Thèse de l’Université de Paris X-Nanterre, décembre 1999.

Roncalli (1987) : F. Roncalli, « La decorazione pittorica », in F. Buranelli (éd.), La Tomba François di Vulci (1987), p. 79-114

Torelli (1997) : M. Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana (1997).

Ricerche di Pittura Ellenistica : Ricerche di Pittura Ellenistica, Actes du colloque d’Acquasparta (1983), Quaderni dei Dialoghi di Archeologia I (1985).

Notes

1 Cf. Crise et transformation des sociétés archaïques de l’Italie antique au V siècle av. J.-C., Actes de la table-ronde internationale, 19-21 novembre 1987 (1990).

2 A. Rouveret, « Arts et langages de la frontière », in Confini e frontiere nella grecità d’Occidente, Atti del 38e convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 1998 (1999), p. 581-607 avec bibliographie.

3 A. Rouveret et A. Pontrandolfo, « Pittura funeraria in Lucania e Campania. Puntualizzazioni cronologiche e proposte di lettura », in Ricerche di Pittura Ellenistica, p. 91-135 ; PONTRANDOLFO-ROUVERET (1992), p. 42-46 ; pour la Campanie : S. De Caro, « Una nuova tomba dipinta da Nola », RIASA 1-3, VI-VII (1983-84) p. 71-95 ; sur la localisation à Nola (et non à Paestum) de la tombe de Naples découverte à la fin du XVIIIe siècle : D. Jenkins, in S. De Caro et M. Boriello (éds), I Greci in Occidente. La Magna Grecia nelle collezioni del Museo archeologico di Napoli (1996), p. 249-251, et V. Sampaolo, ibid., p. 252-254 ; pour Capoue : F. Weege, « Oskische Grabmalerei », JDAI 24 (1909), p. 99-162 ; W. Johannovsky, « Nuove tombe dipinte campane », in Atti del 12e convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 1972 (1972), p. 375-382 ; G. Prisco et M. Valenzuela, « Tecnica esecutiva di un gruppo di tombe dipinte da Capua antica », in Bollettino ICR (2000) p. 28-48, V. Sampaolo, « La pittura funeraria campana », in A. Donati (éd.). Romana Pictura (1998) p. 267-268 ; ainsi que les articles sous presse de V. Sampaolo et de R. Benassai, in A. Pontrandolfo (éd.), La pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia. Actes du colloque en l’honneur de M. NAPOLI, Salerne-Paestum, 21-23 novembre 1996. Voir aussi les actes de la table-ronde, L’Italie méridionale et les premières expériences de la peinture hellénistique (18 février 1994) (1998).

4 Cl. Nicolet, « Les equites Campani et leurs représentations figurées », in MEFR (1962), p. 463-517 ; Rouveret-Pontrandolfo, in Ricerche di Pittura Ellenistica, p. 91-135 ; Pontrandolfo-Rouveret (1992).

5 Pontrandolfo-rouveret (1992), ainsi que « Ideologia funeraria e società a Poseidonia nel IV sec. a. C. ». in La mort, les morts, p. 299-317 ; pour Capoue : G. Prisco et M. Valenzuela, art. cit. à la note précédente.

6 Sur la chronologie et l’interprétation du monument, voir les études contrastées de F. Coarelli, Affreschi romani dalle raccolte dell’Antiquarium Comunale (1976) ; ID., in Storia di Roma 2,1 (1988), p. 165-171 et E. La Rocca, « Fabio o Fannio. L’affresco mediorepubblicano dell’Esquilino come riflesso dell’arte "rappresentativa" e come espressione di mobilità sociale », in Ricerche di pittura ellenistica, p. 169-191. Malgré la pertinence de certaines objections d’E. La Rocca, nous préférons maintenir la lecture antérieure du monument.

7 En particulier Pline l’Ancien, NH XXXV 4-12 et 19-24. Nous nous permettons de renvoyer à notre étude : « Les lieux de la mémoire publique : quelques remarques sur la fonction des tableaux dans la cité », in J. Andreau et F. Hartog (éds), La cité antique ? À partir de l’œuvre de Μ. I. Finley, Opus VI-VIII (1987-1989) avec bibliographie.

8 M. Aberson, Temples votifs et butin de guerre dans la Rome républicaine (1994) ainsi que J. Andreau, P. Briant, R. Descat (éds), La guerre dans les économies antiques, Entretiens d’archéologie et d’histoire de Saint-Bertrand-de-Comminges, 2000, passim.

9 Parmi les exemples les plus cités : les fresques de Fabius Pictor dans le temple de Salus détruites par un incendie à l’époque de Claude (Pline l’Ancien, NH XXXV 19 ; Denys d’Halicarnasse, Ant. Rom. XVI 3, 6) ; les ferentarii du temple d’Esculape évoqués par Varron, LL VII 57, ainsi que la carte de l’Italie dans celui de Tellus (Varron, Res Rust. 1, 2.1), sans parler de la cuirasse en lin de Cossus : Tite-Live, IV 20.

10 J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen (1992, éd. it. 1997).

11 Voir notamment les travaux engagés à la suite de la magistrale publication de G. Buchner et D. Ridgway, Pithekoussai 1, MonAL, serie monografica 4 (1993), en particulier O. Murray, « Nestor’s cup and the origins for the Greek symposion », in B. D’Agostino et D. Ridgway (éds), Apoikia. Scritti in onore di G. Buchner, AION, n.s. l (1994), p. 47-54 ; A. C. Cassio, « Κείνος, καλλιστέφανος, la circolazione dell’epica in area euboica », ibid., p. 55-67, ainsi que les actes du colloque international de Naples (nov. 1996) : M. Bats et B. D’Agostino (éds), Euboica. L’Eubea e la presenza euboica in Calcidica e in Occidente (1998) ; pour la réception de l’epos grec dans les cultures orientalisantes : G. Colonna, « Etruschi a Pitecusa nell’Orientalizzante antico », in l’Incidenza dell’Antico, p.325-342 ; ID., « La cultura orientalizzante in Etruria », in Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, Catalogue de l’exposition de Bologne, octobre 2000-avril 2001 (2000), p. 55-65 ; C. Ampolo, « Il mondo omerico e la cultura orientalizzante mediterranea », ibid., p. 27-35 ; pour la réception du mythe d’Ulysse en Étrurie et ses liens avec Énée et les origines de Rome : I. Malkin, The Returns of Odysseus, Colonization and Ethnicity (1998), p. 155 sq., avec bibliographie.

12 Cl. Calame, « Mito, storia, ragione : l’utilizzo retorico del passato eroico nella Grecia classica », in Atti Taranto 1996, p. 25-55 ; sur l’importance de Callimaque dans la transmission des traditions sur les Grecs d’Occident : L. E. Rossi, « L’atlante occidentale degli Aitia di Callimaco. Mito e modi di lettura », ibid., p. 69-80.

13 Auger-Saïd (1998) et en particulier sur le rôle limité et spécifique des généalogies d’Homère : J.-Cl. Carrière, « Du mythe à l’histoire. Généalogies héroïques, chronologies légendaires et historicisation des mythes », p. 47-87.

14 Atti Taranto 1996 ; Fr.-H. Massa-Pairault (éd.), Le mythe grec dans l’Italie antique. Fonction et image, Actes du colloque international Rome, nov. 1996 (1999) ; voir aussi : L’epos greco in Occidente, Atti del 19e convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 1979 (1980) ; pour l’utilisation des corpus de représentations : Fr.-H. Massa-Pairault, Iconologia e politica nell’Italia antica. Roma, Lazio, Etruria dal VII al I secolo a. C. (1992) ; M. Menichetti, Archeologia del potere. Re, immagini e miti a Roma e in Etruria in età arcaica (1994).

15 M. Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana (1997) ; D’Agostino-Cerchiai (1999).

16 D’Agostino-Cerchiai (1999), introduction, p. XIX.

17 Tite-Live X 23, 11-12. Sur l’interprétation dans ce contexte de l’éloge de Papirius Cursor fondé sur la comparaison avec Alexandre au livre IX de Tite-Live, voir maintenant l’étude exhaustive de M. Mahé-Simon, « L'enjeu historiographique de l’excursus sur Alexandre (IX 16,11-19, 17) », in D. Briquel et J.-P. Thuillier (éds), Le censeur et les Samnites. Sur Tite-Live, livre IX 2001), (p. 37-63 avec bibliographie.

18 Le cratère faisait en effet paire avec le célèbre vase éponyme du céramiste apulien étudié par M. Schmidt, Der Dareiosmaler und sein Umkreis. Untersuchungen zur spätapulischen Vasenmalerei (1960) ; sur le contexte de la découverte : R. Cassano, in Principi Imperatori Vescovi. Due mila anni di storia a Canosa (1992), p. 176-186 ; S. De Caro et M. Borriello (éds) I Greci in Occidente. La Magna Grecia nelle collezioni del Museo archeologico di Napoli (1996). p. 108 sq. L’ensemble des vases composant le mobilier réinséré dans une étude complète du contexte archéologique a fait l’objet d’une thèse de doctorat de Cl. Pouzadoux : Pouzadoux (1999) ; une première étude figure dans les actes du colloque de Rome (1993) : Cl. Pouzadoux, « Les funérailles de Patrocle ou la mise en image des indices de la gloire », in R. Olmos Romera et J. A. Santos Velasco (éds). Iconografίa ibérica, Iconografίa itálica. Propuestas de interpretacίon y lectura (1997), p. 137-152.

19 Cf. A. Kossatz-Deissmann, LIMC S.V. « Achilleus », p. 118, ne relève que le cratère apulien du Peintre de Darius et quelques gemmes ainsi que trois représentations romaines : Maison du Cryptoportique (I 6, 2-4), et deux tables iliaques (Tabula Capitolina et Table du Cabinet de Médailles 3319). En face on relève une dizaine d’attestations entre Latium, pays falisque et Étrurie : Beazley (1947), p. 87-92 ; G. Campareole, LIMC, s.v. « Achile », p. 211 et no 85-95 ; M. Maggiani, in Artigianato artistico in Etruria, L’Etruria settentrionale interna in età ellenistica, Catalogue de l’exposition Volterra-Chiusi 1985 (1985) p. 208-212.

20 Après la lecture de la tombe François en clé antiromaine par Coarelli (1985), p. 43-69, la même clé de lecture a été appliquée aux autres scènes figurant le sacrifice des prisonniers troyens par Massa-Pairault (1992), p. 126 sq., pour une mise en rapport des représentations du cratère de Canosa avec les enjeux politiques macédoniens et épirotes, cf. Fr.-H. Massa Pairault, « Le peintre de Darius et l’actualité. De la Macédoine à la Grande Grèce », in l’Incidenza dell’Antico, p. 248 sq. ; F. Zevi, « Prigionieri troiani », in M. G. Picozzi et F. Carinci (éds), Vicino Oriente, Egeo, Grecia, Roma e mondo romano. Tradizione dell’antico e collezionismo di antichità. Studi in memoria di L. Guerrini (1996), p. 115-127 ; Pouzadoux (1999) avec l’importante bibliographie antérieure, notamment celle touchant le vase des Perses que nous ne prenons pas en considération dans cette analyse centrée sur la scène du sacrifice.

21 A. Schnapp-Gourbeillon, « Les funérailles de Patrocle », in La mort, les morts, p. 77-88.

22 Op. cit. à la note 19, ainsi que T. Dohrn, « Aspekte Grossgriechischer Malerei », MDAI (RA) 80 (1973), p. 1-34 (avec la proposition de situer en Grande Grèce les « originaux » hypothétiques) et H. Blanck, « Die Malereien des sogenannten Priester-Sarcophages in Tarquinia », in Miscellanea archeologica Tobias Dohrn dedicata (1982), p. 11 sq. ; ID., in Ricerche di Pittura ellenistica, p. 79-85.

23 Tout comme sa diversité par rapport au motif du cratère de Canosa : Beazley (1947), p. 90.

24 Nous n’avons retenu dans la liste que les monuments sur laquelle l’identification du sacrifice des Troyens est indiscutable et dont la chronologie est fixée à la deuxième moitié du IVe siècle : la Tombe François de Vulci, le sarcophage dit « du Prêtre » de la tombe des Partunu à Tarquinia, le sarcophage de Torre San Severo à Orvieto, le cratère falisque du « Groupe des Captifs » du Musée de Berlin, la Ciste Révil de Préneste. L’urne de Volterra qui appartient clairement à la série de la Tombe François est tenue pour l’instant à l’écart pour des raisons chronologiques, ainsi que la ciste Napoléon de Préneste (R. Leprevots Trogan, in G. Bordenache et A. Emiliozzi, Le ciste prenestine I, Corpus 2 (1990), p. 181-186. Cette dernière présente une iconographie très différente du thème du sacrifice et insère la scène dans une composition sur trois registres (centauromachie et banquet divin) qui demande une analyse particulière. Enfin nous nous proposons de revenir ultérieurement sur le cratère du Groupe de Turmuca provenant de Vulci, conservé à la Bibliothèque Nationale, anomal puisque le sacrificateur est désigné comme Ajax : Massa-Pairault (1992), p. 133 (le sacrifié serait Thersite). Le document est lié également à la Tombe François par un même usage du terme hinthial, traduction du grec eidolon : G. Colonna, « Note di lessico etrusco », SE 48 (1980), p. 174 sq., les deux autres attestations étant la Tombe de l’Ogre II de Tarquinia et un miroir du British Museum figurant Hélène et son fantôme.

25 Pour ne citer que quelques parallèles macroscopiques et liés aux œuvres les plus achevées, la Tombe François et le cratère du Peintre de Darius : même usage de l’écrit dans l’image, mêmes associations entre mythe et histoire (le cratère des Perses faisant paire avec le cratère de Patrocle), association de Phénix et Nestor au motif du sacrifice. Mais Ton rappellera aussi la présence commune d’Athéna sur le cratère apulien et sur la ciste prénestine sans oublier que le miroir complétant le mobilier funéraire où se trouvait la ciste Révil figurait Ajax et Cassandre.

26 L. Giuliani, Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier (1995) et M. Schmidt, communication à paraître dans les Actes du colloque de Naples (30 nov-1er déc. 2000), Céramique apulienne : bilans et perspectives, ont affronté avec perspicacité et finesse ce délicat problème de la culture des céramistes apuliens et de leurs clientèles

27 Pouzadoux (1999), p. 57 sq. et 90 sq.

28 M. Andronikos, Vergina. The Royal Tombs (1984) ; S. Drougou et al., Vergina. The Great Tumulus (1994) ; pour les restes du bûcher funéraire : A. Kottaridi, « Vassilikes pyres stin akropoli ton Aigon », in Ancient Macedonia VI (1999), p. 631-642.

29 S. Gotteland, « Généalogies mythiques et politique chez Isocrate », in Auger-Saïd (1998), p. 379-394.

30 Voir les travaux déjà mentionnés (notes 18 et 20) ainsi que pour le motif des armes : A. M. Adam, « Le bûcher de Patrocle et l’ostentation des armes dans les sociétés indigènes d’Italie méridionale », Kt'ema (2000), p. 123-132 sq.

31 P. Moreno, « Modelli lisippei nell’arte decorativa di età repubblicana ed augustea », in L’Art décoratif à Rome (1981), p. 173-227 ; ID., Pittura Greca (1987), p. 197.

32 J.-P. Vernant, « La belle mort et le cadavre outragé », in La mort, les morts, p. 45-76, repris dans L’individu, la mort, l’amour (1992), p. 41-79.

33 En particulier lorsqu’Achille remet à Nestor lors des jeux la φιάλη ἀμφίθετoς, c'est-à-dire un bassin semblable à celui dans lequel ont été recueillies les cendres de Patrocle mais que le « feu n’a pas touché » afin qu'il serve de Πατρόκλου τάφου μνημα, Iliade XXXIII 618-619.

34 Par ex. Eschine, Contre Timarque 145, 12

35 Un objet lié aux rituels funéraires italiques d’exception comme le montre la documentation funéraire de Paestum et de Capoue : Pontrandolfo-Rouveret (1992), p. 123-124 (tombe 47 d’Andriuolo) ; V. Sampaolo, art. cit. à la note 3.

36 La progression est encore soulignée par le guerrier assis en bas à gauche au-dessus du cadavre d’Hector dans une posture identique au premier des Dioscures.

37 On observe un procédé identique sur la ciste Ficoroni : A. Rouveret, « La ciste Ficoroni et la culture romaine du IVe siècle av. J.-C. », Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France (1994), p. 234.

38 A. Kottaridi, « The Chryselephantine Couches », in S. Drougou et al., Vergina. The Great Tumulus (1994), p. 96-103.

39 Iliade XXII 368-69 ; 399.

40 Par ex. Iliade VI 418 : ne pas déshonorer le mort, c’est le brûler avec ses propres armes. Virgile exprime de façon particulièrement nette le double (et réversible) statut des armes : spolia et munera : Enéide 195.

41 A.-M. Adam et Cl. Pouzadoux soulignent la rareté de l’association du bûcher et des armes, liée, en dehors du cratère de Canosa, à l’héroïsation d’Héraclès, cf. Fr. Lissarrague, « Le bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu », in A.-Fr. Laurens (éd.), Entre hommes et dieux (1989), p. 81-98.

42 Op. cit. à la note 30 avec l’exemplum des funérailles du jeune Manlius exécuté sur l’ordre de son père et dont le corps est couvert des dépouilles qu’il a remportées : spoliis contectum iuuenis corpus (Tite-Live VIII 7, 22).

43 Une seule exception, une tombe aujourd'hui perdue de Spinazzo qui met justement en image le modèle achilléen : A. Rouveret, « Mito e storia nella pittura funeraria pestana », in Atti Taranto 1996, p. 134-141.

44 Est-il excessif de risquer ici une comparaison avec le sort réservé au corps démembré d’Alexandre le Molosse qui fait l’objet d’un récit détaillé (et inhabituel par son « pittoresque ») au livre VIII 24, 14-18 de Tite-Live ?

45 Outre les travaux cités notes 18 et 20, cf. H. Metzger, « À propos des images apuliennes de la bataille d’Alexandre et du conseil de Darius », REG 80 (1967) p. 308-313 ; L. Giuliani, « Alexander in Ruvo, Eretria und Sidon », AntK 20 (1977), p. 26-42 ; ID., in Ricerche di Pittura Ellenistica, p. 199-202 ; A. Geyer, « Geschichte als Mythos. Zu Alexanders Perserschlacht auf apulischen Vasenbildern », JDAI 108 (1993), p. 443-455 ; A. Tourraix, « Le vase des Perses, le mythe et l’histoire », REG 110 (1997), p. 295-325.

46 Coarelli (1985). Voir aussi pour la scène du sacrifice la fine analyse de F. Roncalli (1987).

47 Sur le culte d'Achille à Tarente (comme dieu) : E. Lippolis, S. Garrafo et M. Nafissi, Taranto I. Culti greci in Occidente (1995), p. 219-220, ainsi que M. Nafissi, « Atridi, Eacidi, Agamemnodi ed Achille : religione e politica fra Taranto e i Molossi (Lico in Ps. Arisi. Mir. 106) », Athenaeum 80 (1992), p. 401-420 : pour son culte en milieu achéen, en tant que héros, à Crotone : M. Giangiulio, Ricerche su Crotone arcaica (1989), p. 123 sq. Pour les liens entre formes spécifiques de culte et images : A. Pontrandolfo, « Funzioni e uso dell'immagine mitica nella prospettiva storica », in Atti Taranto 1996, p. 98-113.

48 A. Bottini, Archeologia della salvezza (1992), avec bibliographie.

49 Coarelli (1985), p. 68 avec bibliographie ; Massa-pairault (1992), p. 117 sq.

50 La précision dans la représentation des armes s’étend à des détails très particuliers comme la jambière unique d'Ajax, fils d’Oïlée et la lanière qui entoure sa cheville droite, un armement léger conforme à la composition des troupes locriennes (Iliade II 527-529) : Roncalli (1987), p. 86, ou les bandeaux protecteurs des bras : Beazley (1947), p. 91.

51 Cette réversibilité des statuts est d’ailleurs soulignée par la composition de la scène des combats du VIe siècle, puisqu’elle commence par la délivrance de Mastarna et s’achève sur la capture (et sans doute la mort) de Cneve Tarchunies, le Romain, illustrant la puissance de Fortuna, protectrice du futur roi de Rome. La même ambiguïté tragique est au cœur des exempta tirés des mythes troyen ou thébain. Il suffit de citer le motif qui termine le cycle près de la porte d'entrée figurant l’attentat d’Ajax contre Cassandre qui entraînera la mort du sacrilège, représenté en vainqueur sur la scène que nous analysons.

52 Voir aussi A.-M. Adam et A. Rouveret, « Les cités étrusques et la guerre au Ve siècle av. notre ère », in Crise et transformation, op. cit. à la note 2, p. 327-356.

53 Cf. note 49. Pour le sarcophage de Torre San Severo, cf. Massa-Pairault (1992), p. 126 sq.

54 Iliade XXI 27-32 ; le sacrifice lui-même est signalé très brièvement en deux vers (Iliade XXXIII 175-176).

55 Il en va de même, notons-le, dans le plus célèbre tableau grec classique figurant un sacrifice humain : celui d’Iphigénie, peint par Timanthe, dans la première moitié du IVe siècle. Si l’on doit croire les commentaires antiques sur ce tableau, le peintre, connu pour son ingéniosité, s’était surtout attaché à peindre les sentiments éprouvés par les acteurs du drame : A. Reinach, Recueil Milliet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne (1921, rééd. 1985), no 305 sq.

56 J. Rudhart, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la Grèce classique (1992), p. 246 sq., ainsi que p. 251 sq. sur le terme έναγίζειν qui désigne les sacrifices célébrés pour des héros ou des morts.

57 Mais au-delà, c’est l’ensemble du dossier romain des Vinalia qu’il faudrait évoquer. Pour rester dans un contexte proche de celui examiné ici, on se limitera à citer le uotum de L. Papirius Cursor en 293 av. J.-C. (Tite-Live X 42, 6-7) inspiré de celui d’Énée lors de sa victoire sur Mézence : Dumézil (1975), p. 106-107 ; voir aussi les études rassemblées dans O. Murray et M. Tecusan (éds), In uino ueritas (1996).

58 Beazley (1947), p. 89. Des coupes sont suspendues sur les monuments figurant à l'arrière-plan des scènes sacrificielles sur le sarcophage de Torre San Severo.

59 Colonna (1997), p. 170 sq., qui rappelle la mention de Vanth dès la fin du VIP siècle sur un aryballe étrusco-corinthien de Marsigliana d'Albegna et celle de Charu sur une kylix signée Oltos (530-520 av. J.-C.) conservée au Musée du Louvre (Cp 631).

60 Iliade XXXIII 71. Charu est au centre géométrique de l’image.

61 Une fidélité au détail homérique notée par A. Snodgrass, Homer and the Artists. Text and picture in early Greek art (1998), p. 96-98, dès l’époque orientalisante.

62 Avec un recours à la métaphore de la nage (νέεσθαι ύπò ζόφον ήεπόεντα : « s’enfoncer à la nage dans l’ombre brumeuse », Iliade XXXIII 51) dont l’actualisation dans l'imaginaire archaïque grec et étrusque est bien attestée, à commencer par la figure du plongeur : D’agostino-Cerchiai (1999), avec bibliographie.

63 Iliade XXXIII 62 et 126.

64 Iliade XXXIII 66-68 ; 107.

65 Iliade XXXIII 181-182.

66 D’agostino-Cerchiai (1999), p. 91 sq. ainsi qu’introduction, p. XXXV.

67 Aux deux épisodes les plus souvent cités, la lapidation des Phocéens par les habitants d’Agylla-Caerè après la défaite d’Alalia (Hérodote I 167) et le sacrifice des trois cent sept Romains en 358 av. J.-C. sur le forum de Tarquinia (Tite-Live VII 15, 10), suivi des représailles romaines en 355 (Tite-Live VII 19, 3-4), on ne manquera pas d’ajouter la notice sur le sacrifice du Liparote Théodotos au début du Ve siècle connue par un fragment des Aitia et surtout des scholies de Callimaque : G. Colonna, « Apollon, les Étrusques et Lipara », MEFRA 96 (1984), p. 557-578. Le sacrifice est opéré à la suite d’un vœu à Apollon dont les liens avec le Suri étrusque et le Vediovis latin ont été mis en lumière par G. Colonna, ibid., ainsi que Colonna (1997), p. 176 sq., avec bibliographie. Pour le versant grec : M. Détienne, Apollon le couteau à la main (1999), ainsi que St. Georgoudi, « À propos du sacrifice humain en Grèce ancienne », Archiv für Religionsgeschichte 1 (1999), p. 60-82.

68 G. Bordenache et A. Emiliozzi, Le ciste prenestine I. Corpus (1979), p. 112-115, no 29 ; pour la chronologie (vers 330) : Ead., « Nuovi apporti di conoscenze per le ciste prenestine », in B. Coari (éd.), La necropoli di Praeneste. Periodi orientalizzante e medio-repubblicano, Actes du IIe colloque de Palestrina, avril 1990 (1992), p. 147-162.

69 Iliade XXXIII 141 sq.

70 Pontrandolfo-Rouveret (1992), p. 63-64, 282-283, 290 (tombes 2 et 3 de Vannullo, ainsi que tombe de Spina Gaudo/1977).

71 M. Menichetti, Quoius forma virtutei parisuma fuit. Ciste prenestine e cultura di Roma medio-repubblicana (1995) ; id., « Una città e le sue immagini : la mitologia delle ciste prenestine », in Massa-Pairault (1999), p. 485-510 ; pour les aspects religieux qui soustendent ces représentations : Fr.-H. Massa-Pairault, « De Préneste à Volsinii : Minerve, le fatum et la constitution de la société », PP 234 (1987), p. 200 sq. ; Ead., « Aspetti e problemi della società prenestina tra IV e III sec. a.C. », in B. Coari (éd.), La necropoli di Praeneste. Perìodi orientalizzante e medio-repubblicano, Actes du IIe colloque de Palestrina, avril 1990 (1992), p. 109-145.

72 On doit en effet rappeler le cortège des Néréides sur le couvercle.

73 Même si le thème est bien présent dans l’épopée homérique (voir note 40), il devient systématique dans le poème de Virgile : par ex. avant d’affronter Halesus, Pallas promet au Tibre les « armes et les dépouilles » (arma exuviasque) du vaincu (X 423), puis il demande la même faveur à Héraclès au moment d’affronter Turnus (X 462-63). À sa mort, Turnus magnanime lui concède les honneurs du tombeau mais le dépouille de son baudrier où figurent ses propres ancêtres les Danaïdes. Ce baudrier sera la cause même de sa mort à la fin du poème (XII 940-952). Voir aussi la mort du prêtre d’Apollon Haemonides en X 537-542 ou bien l’édification du trophée avec les armes de Mézence qui ouvre le livre XI 5-16.

74 X 517-520.

75 Inferias quos immolet umbris : inferme sunt sacra mortuorum quod inferis soluuntur. Sane mos erat in sepulchris uirorum fortium captiuos necari : quod postquam crudele uisum est, placuit gladiatores ante sepulchra dimicare, qui a bustis bustuarii appellati sunt. On peut remarquer également que Tite-Live dans le célèbre excursus de IX 40 met en parallèle le récit étiologique sur l’exposition des armes captives et les origines de la gladiature : A. Rouveret, « Captiua arma. Guerre, butin, économie dans les cités de Grande Grèce et de Campanie du Ve siècle à l’expédition de Pyrrhus », in J. Andreau, P. Briant, R. Descat (éds), La guerre dans les économies antiques, Entretiens d’archéologie et d’histoire de Saint-Bertrand-deComminges (2000), p. 86-87.

76 Iliade XXXIII 174.

77 Enéide XI 81-82 : Vinxerat et post terga manus, quos mitteret umbris/inferias, caeso sparsurus sanguine flammas.

78 Enéide XII 946-949 : [...] et ira/terribilis : « Tune hinc spoliis indute meorum/eripiare mihi ? Pallas te hoc uolnere, Pallas/immolat et pœnam scelerato ex sanguine sumit ». On notera le parallélisme avec la formulation de Tite-Live (VII 19, 3) à propos de l’exécution des trois cent cinquante-huit Tarquiniens sur le forum romain : Id pro immolati.·, in foro Tarquiniensium Romanis pœnae hostibus redditum.

79 Facilitant l’abolition de l’esclavage pour dette (nexum) en 326 av. J.-C. Sur la valeur politique de la représentation ostentatoire des scènes de cruauté, voir à propos des reliefs néoassyriens : L. Bachelot, « La fonction politique des reliefs néo-assyriens », in D. Charpin et F. Joannes (éds), Marchands, diplomates et empereurs. Études sur la civilisation mésopotamienne offertes à P. Carelli (1991), p. 109-123.

80 E. J. Hobsbawm et T. Ranger, The Invention of Tradition (1983).

81 Suétone, Div. Aug. 15 : trecentos (...) electos utriusque ordinis ad aram diuo lidio exstructam, idibus martiis hostiarum more mactatos. Sur le sacrifice humain à Rome : L. Grottanelli, « Ideologie del sacrificio umano : Roma e Cartagine », Archiv für Religionsgeschichte 1 (1999), p. 41-59 avec bibliographie. Sur le culte gentilice des Iulii à Veiovis et leur dévotion à Apollon attestée dès le Ve siècle av. J.-C : J. Gage, Apollon romain (1955), p. 94 sq.

82 Pline l’Ancien, NH XXX 3, 12-14. César lui-même décrit les sacrifices humains des Gaulois, BG VI 16, 1 sq.

83 Dion Cassius XLIII 24, 2-4 et commentaire de Dumézil (1975), p. 166-168.

84 Pro Rab. 4.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 a : Canosa, cratère du Peintre de Darius, figurant le sacrifice des prisonniers troyens. Musée National de Naples (H 3254) (cliché de la Surintendance archéologique de la province de Naples et de Caserte, Naples)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/20461/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Fig. 1 b : Détail du précédent (cliché de la Surintendance archéologique de la province de Naples et de Caserte, Naples)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/20461/img-2.jpg
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Légende Fig. 2 : Vulci, Tombe François. Le sacrifice des prisonniers troyens (d’après les Monumenti Inediti VI [1859])
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/20461/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 592k
Légende Fig. 3 : Préneste, Ciste Révil. Londres, British Museum (GR 59.8-16.1.) (d’après G. Bordenache et A. Emiliozzi, Le ciste prenestine I (1990), fig. 90).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/20461/img-4.jpg
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© Éditions de la Sorbonne, 2002

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