1L’ample littérature suscitée par les découvertes de M. Andronicos à Vergina semble ne plus s’enrichir depuis dix ans, après le foisonnement des études consécutives au livre de l’heureux inventeur2. Loin que le consensus soit fait, mais les difficultés à s’entendre sur celui à qui fut dédiée la tombe, Philippe II ou son fils Philippe Arrhidée, semblent avoir épuisé le débat et les forces des parties en présence : faute d’arguments nouveaux, chacun campe sur ses positions ou se désintéresse du sujet. Il est vrai qu’on attend toujours une publication de l’ensemble des trouvailles des tombes du tumulus, mais il n’y a pas de raison, en l’attendant, d’arrêter toute réflexion sur ce que l’on connaît ou de renoncer à jeter un regard critique sur ce qui a été déjà dit : les enjeux sont trop importants, puisqu’il y va de l’identité même de la Macédoine royale du IV^e siècle.

2Ce qui m’amène à rouvrir le dossier, c’est la façon dont il a été jusqu’à maintenant traité : certains n’étudient qu’un élément de frise, la chasse au lion par exemple, au mieux la frise toute entière, en laissant de côté le reste du matériel et des indices. On dispose d’articles savants sur les diadèmes et les vases à boire, mais les objets ne sont guère replacés dans leur contexte, ni traités en connexion. Cette parcellarisation des études est à la fois compréhensible, — personne ne peut prétendre être spécialiste de tous les types de matériel —, mais nuit sans doute à une juste appréciation des données et à une interprétation des trouvailles, dont l’unité globale réside dans le fait qu’elles ont été rassemblées à un même moment, celui de funérailles royales, et placées dans un même lieu, la tombe d’un souverain macédonien.

3L’originalité de cet essai consiste à utiliser toutes les sources et à analyser les objets ou les monuments en situation, considérant qu’ils forment un ensemble significatif dont les clés se trouvent dans la société macédonienne du IV^e siècle et, en particulier, à la cour des rois. Notre ambition serait de restituer la « culture » de l’aristocratie macédonienne de la deuxième moitié du IV^e siècle et de rendre compte ainsi de ses désirs, de ses goûts et surtout des images mentales qui expliquent, dans son rôle de commanditaire, ses choix pour décorer palais, tombe, vêtements ou bijoux.

Modèles homériques et idéologie royale macédonienne

La chasse au lion

4Il semblerait que la représentation de la chasse au lion sur la frise peinte de Vergina, dans la tombe dite de « Philippe II », soit à mettre en rapport avec les chasses aux lions propres à l’idéologie royale dans l’Orient achéménide. Ce rapprochement, qui paraît « naturel » et bien documenté, soulève pourtant plus d’un problème de méthode, comme le montre l’article de P. Briant, paru dans les Dialogues d’histoire ancienne en 1991, dont nous suivrons le raisonnement.

5La documentation écrite atteste abondamment qu’Alexandre fut un chasseur passionné de lions et qu’il organisa de grandes battues aux fauves en Asie, au moment de la conquête. Certaines de ces chasses se déroulèrent dans les réserves constituées par les souverains achéménides et que les Grecs appelaient « paradis ». Le lien entre Alexandre et les Perses se fait sans mal par les textes et l’iconographie qui montrent la valeur idéologique de la chasse au lion sous les prédécesseurs orientaux du grand conquérant. Il suffit de rappeler que le sceau de Darius I^er portait une représentation du roi sur un char, tuant un lion dressé sur ses pattes arrière.

6La question se pose alors de savoir si Alexandre fut l’introducteur en Macédoine de ce type de chasse aux grands fauves et du développement conjoint d’une imagerie royale de la chasse au lion (ce qui, on en conviendra, n’est pas tout à fait la même chose). Notons tout de suite qu’une réponse positive à cette question serait bien intéressante d’un point de vue historique, car elle donnerait un terminus décisif pour la date de la frise, qui ne pourrait être antérieure à la conquête de l’Orient. Quoique partisan de cette date « basse », P. Briant montre les difficultés qu’il y a à conclure positivement en ce sens et même toutes les raisons pour penser le contraire : ne citons que la monnaie d’Amyntas III (389-369 av. J.-C), représentant au droit un cavalier brandissant un javelot et, au revers, un lion qui, selon l’analyse convaincante de W. S. Greenwalt, a brisé un premier épieu que lui a lancé le cavalier chasseur3.

7Il semble bien établi que la réalité — la chasse au lion4 — et l’idéologie — le lien entre ce type de chasse et la maison royale macédonienne — sont bien antérieures à l’époque d’Alexandre le Grand. Mais ces images et ces pratiques ont-elles quelque chose à voir avec l’idéologie et l’iconographie achéménide ? P. Briant donne, à mon sens, la réponse quand il fait remarquer que la représentation du roi chasseur n’appartient pas à l’iconographie monumentale perse5 et, par ailleurs, le style des représentations du roi chasseur de lion dans la petite glyptique n’a rien à voir avec les représentations macédoniennes : sur le sceau de Darius, emblématique à cet égard, le roi est dans son char, la pose est hiératique et le lion se dresse sur ses pattes arrière, selon un schéma repris de l’art assyrien et néo-babylonien. On a bien du mal, à vrai dire, à parler d’imitateurs et d’imitation quand rien de comparable aux représentations de la chasse macédonienne ne se laisse voir au centre du pouvoir perse. Les exemples proviennent en fait de l’art satrapique de Lycie et de Phénicie, mais il resterait à prouver que « l’influence » ait pu venir directement ou indirectement de ces régions, ce que nous examinerons ci-dessous.

8En revanche il serait plus intéressant de remarquer, comme le fait W. S. Greenwalt, que, dans la Thrace toute proche, l’image du cavalier-chasseur est plutôt un thème commun : « It seems likely that the Argead use of the Rider must be associated with the iconographical tradition which developped throughout the northern Aegean, and which is today much commonly referred as the "Thracian Rider" »6. Nous reviendrons sur ces solidarités régionales en traitant notamment du pectoral faisant partie des objets retrouvés dans la tombe : retenons que, pour ne s’en tenir qu’au roi chasseur de lion, il y a une tradition locale susceptible d’expliquer l’apparition de cette image sur la frise de Vergina. Mais il ne convient pas d’en rester au roi chasseur de lion : pourquoi privilégierait-on cette scène dans un ensemble qui comporte la mise à mort de quatre animaux : le sanglier, la biche, le lion et l’ours ?

Chasses multiples

9C’est le mérite de B. Tripodi, dans la même livraison des Dialogues d’histoire ancienne7, d’avoir tenté de rendre compte de l’ensemble de la scène.

10Je ne retiens de cet article fort riche que ce qui concerne la chasse « multiple » : l’auteur désigne par là des représentations où le personnage central, souverain ou dynaste, participe à la mise à mort de plusieurs espèces de gibier. La frise de Vergina s’insère dans une série de représentations de ce type, figurées sur les monuments funéraires des dynastes de Lycie ou les sarcophages des satrapes de Sidon, ce qui autoriserait la conclusion selon laquelle (p. 171) « dal punto di vista tematico-compositivo si spiega solo dopo uno stretto e diretto contatto col mondo d’Asia Minore e del Vicino Oriente ». Quant aux bêtes chassées (p. 181), « e dunque, delle quattro specie di animali cacciati nel fregio, le prime due, i cervidi ed il cinghiale, sono quelle che presentano connotazioni anche, ma non solo, greche, dato che, come s’e visto, entrambi gli animali, il cinghiale segnatamente, constituiscono le prede più frequenti nei relievi funerari d’Asia Minore. Nelle altre due fiere, il leone et l’orso, credo sia evidente il carattere di referenze ideologiche orientali ».

11Or, nous venons de voir que la chasse au lion en Macédoine relevait d’une tradition locale et j’ai montré ailleurs que l’ours était bien à sa place dans un contexte thraco-macédonien. Dans ces conditions, comme le cerf et le sanglier sont, par excellence, les bêtes chassées en Grèce8, rien dans le bestiaire de Vergina n’est susceptible de nous convaincre du caractère « oriental » de cette chasse. Il en est de même de l’espace où se déroule la scène : rien dans la disposition des lieux ou dans ce que l’on reconnaît de l’essence des arbres ne rappelle l’Orient, comme l’a fermement noté A. Petridou-Gorecki9.

12En somme, il est fort difficile de détecter le moindre élément perse dans la frise de Vergina10 : bien plus, tout y obéit à des codes grecs de représentation, au premier rang desquels on placera la nudité de la plupart des protagonistes, tout à fait étrangère à l’art aulique des Achéménides11. Quant au thème de la représentation, l’exaltation du roi chasseur, il semble plutôt lié au choix de dynastes hellénisés qu’à l’imagerie diffusée par le pouvoir central de Persépolis.

13Il est clair que cette volonté d’orientaliser la scène a des conséquences sur la façon dont on date la frise. J’ai essayé d’éviter jusque-là ce problème, mais il ne peut plus être contourné. Même s’ils reconnaissent que l’influence perse a pu s’exercer bien avant la conquête d’Alexandre, les tenants de l’origine « orientale » des chasses royales macédoniennes sont aussi partisans d’attribuer la tombe à Philippe Arrhidée plutôt qu’à Philippe II : c’est le cas de P. Briant comme de B. Tripodi12. A l’appui de leur chronologie, ils avancent souvent des indices de datation qui sont tous susceptibles d’être discutés : ainsi fait-on remarquer que tous les chasseurs sont imberbes, ce qui prouverait que nous sommes après la réforme d’Alexandre qui a imposé à ses soldats de se raser13 ou bien encore, la kausia diadémée ne serait apparue comme couvre-chef qu’à la fin du IV^e siècle av. J.-C.14. Ces arguments n’ont pas valeur de preuve puisque l’on trouve des Macédoniens, avant la réforme, ne portant pas la barbe et que la kausia n’est vraisemblablement ni un chapeau royal ni une invention de l’époque d’Alexandre le Grand15. Il me semble que l’analyse que nous venons de faire prouve en tout cas qu’on ne peut rien affirmer sur le caractère oriental de ces scènes de chasse et donc que l’on ne peut fonder aucune appréciation chronologique sur une base aussi fragile. À l’inverse, même si je défends une tradition « locale » de l’iconographie et du mobilier, elle ne peut servir d’argument pour confirmer une date haute de la tombe : il serait loisible de soutenir que, justement après la mort d’Alexandre, on a affaire à une réaction traditionaliste, ce qui serait tout aussi intéressant d’un point de vue historique16.

Références homériques

14Si les références obligées ne sont plus du côté de l’Orient, peut-on trouver un modèle commun qui expliquerait le développement de ces scènes de chasse dans l’iconographie dynastique grecque ou hellénisée du IV^e siècle av. J.-C. ? Je propose d’y voir, sinon uniformément pour l’ensemble des représentations, du moins assez précisément dans le cas de la Macédoine, une référence à Homère.

15De fait, le cas de Vergina est privilégié puisque nous sommes sûrs, comme l’a montré M. Andronicos, que le rituel des tombes copiait à livre ouvert celui des funérailles d’Hector17. N’est-ce pas en se référant à l'Iliade et à l’Odyssée plutôt qu’à la cour honnie des Perses que l’on est en mesure d’expliquer le choix des scènes figurées et la composition du dépôt funéraire ?

16Sur la scène de la chasse nous serons brefs, car il suffit de renvoyer aux bonnes analyses d’A. Schnapp-Gourbeillon qui a réuni et commenté toute la documentation sur le rôle des animaux dans Homère18. Il me semble intéressant en soi, mais de peu d’importance pour notre propos, qu’elle ait pu montrer que le lion ne faisait pas l’objet, à proprement parler, d’une chasse intentionnelle ; il suffit de souligner qu’on le rencontre fréquemment dans les poèmes, parfois en association avec le sanglier ou la biche, victime des épieux des humains. Qui plus est, il figurait en bonne place avec l’ours et le sanglier sur le baudrier d’Héraclès, le héros chasseur par excellence19. Le bestiaire de la chasse de Vergina reprend, jusque dans ses associations, celui des poèmes homériques et l’on peut douter qu’il faille aller chercher dans un lointain Orient un autre système de référence.

17Cette « lecture » homérique de la frise peut s’appliquer aussi au contenu des tombes. Nous avons déjà évoqué les tissus de pourpre et les coffres d’or dans lesquels on récupère les ossements du défunt chez Homère comme à Vergina. Mais il n’y a guère de séries d’objets qui ne trouveraient leur place dans un contexte « homérique ».

18Passons rapidement sur les armes, tant est évidente la comparaison entre les armes de parade retrouvées dans la tombe, dont un somptueux bouclier décoré d’or et d’ivoire, et l’armure fabriquée par Héphaistos pour Achille : est-ce un hasard si la scène centrale du bouclier macédonien évoque sans doute le héros lui-même aux prises avec la reine des Amazones20 ?

19Le mobilier — formes et matériaux — mérite une mention, même si les lits de banquet n’ont pas encore été publiés, du moins en ce qui concerne les scènes figurées21. Il suffit de rappeler que métaux précieux et ivoire sont par excellence les composants privilégiés du mobilier des palais homériques ; le trône de Pénélope était même signé d’un artiste connu (Odyssée XIX 56-58) : « Œuvre d’Icmalios, ce siège était plaqué d’ivoire et d’argent ; en bas, un marchepied y tenait, recouvert d’une épaisse toison ». Non seulement la matière, mais la forme même du mobilier s’inscrit dans des séries homériques banales : le tabouret pour poser les pieds, qui, pour les Orientalistes, évoque immanquablement le Grand Roi assis en majesté figurant sur les reliefs de Persépolis22, trouve, comme on vient de le voir, des antécédents dans le monde des héros23.

20La richesse des services de table, qui est une innovation dans la Macédoine du IV^e siècle, trouve son pendant chez Homère où le rite du banquet aristocratique et l’offrande de vases précieux font partie des pratiques sociales courantes24 : faut-il rappeler qu’au cours de ces banquets Alexandre et ses compagnons récitaient des vers d’Homère25 ? Mais, objectera-t-on, ces services de table comportent des gobelets dont le modèle est assurément achéménide : n’est-ce donc pas la preuve manifeste des emprunts à l’Orient et de la dépendance matérielle et idéologique de la Macédoine par rapport à la Perse ? Il n’en est rien et je crois au contraire que l’exemple des gobelets achéménides permet de fixer exactement les rapports entre la Macédoine et l’Orient. Il s’agit en effet, comme le propose M. Pfrommer26, d’imitations locales de vaisselle achéménide, qui prouvent seulement que les ateliers royaux de Macédoine copiaient les productions prestigieuses ou symboliques de la Perse, comme, à un autre siècle, a été imitée la porcelaine chinoise, sans pour cela que l’Europe se soit orientalisée. En tout cas, la pratique consistant à emporter dans la tombe des services de table précieux concerne la région thraco-macédonienne à partir du IV^e siècle et non point le lointain Orient27. Il me semble que, sur cet exemple, on comprend mieux la variété des éléments menant à une synthèse originale, caractérisant l’idéologie royale macédonienne au IV^e siècle.

21La vaisselle de bronze relève, elle aussi, des pratiques liées au soin du corps, que l’on retrouve dans l’épopée, qu’il s’agisse d’un emprunt direct ou de coutumes locales, imitées des Grecs de la cité. On a placé dans l’angle Sud-Est de la chambre funéraire de « Philippe II » un ensemble d’instruments qui comprenait, un trépied de fer, un chaudron en bronze pour faire chauffer de l’eau, un récipient pour la puiser (kados) et divers vases pour la verser (un prochous et quatre tasses), ou la récupérer (bassine, lékané et grand bassin en bronze en forme de lékané28) ; à cela s’ajoutait une éponge. Les héros homériques disposaient eux aussi d’un service approprié pour laver le corps ou pour en nettoyer les seules extrémités. On procède au nettoyage du cadavre avec de l’eau chauffée dans un trépied (Iliade XVIII 343 sq.) ; l’éponge est utilisée pour les soins du corps, mais pas nécessairement avec l’usage d’eau (Iliade XVIII 414-415) et les vases de toilette pour les mains sont décrits avec soin (Odyssée I 136-138)29 : « Vint une chambrière qui, portant une aiguière en or et du plus beau, leur donnait à laver sur un bassin d’argent et dressait devant eux une table polie ».

22Pratiques sociales et rites funéraires, civilisation matérielle et idéologie qui la sous-tend, rien ne semble vraiment différencier le monde des rois de celui des héros. De cela ne nous étonnons pas, car il ne s’agit pas d’une simple coïncidence, mais d’un choix délibéré de la part des souverains pour faire communiquer les deux univers et insérer les nouvelles formes du pouvoir dans une tradition légendaire, susceptible de cacher sous un habillage grec et d’atténuer, par appel à un modèle reconnu de tous, les tensions nées de l’évolution des rapports de force à l’intérieur de la société.

23Il n’y a à mon sens qu’un type d’objet et une série d’images qui « résistent » à une interprétation « homérisante » : le diadème à rinceaux de la reine, retrouvé dans la tombe de Philippe II, n’est pas une pièce qu’auraient portée les Hélène ou les Pénélope — la civilisation homérique ne connaissant pas ce type de coiffure féminine ni de décor30 — et, par ailleurs, les représentations de personnages féminins et masculins, dont le corps se termine en acanthe ou se développe en de riches rinceaux, ne trouvent pas de parallèles dans les textes épiques. C’est la multiplication de ces représentations végétales qu’il faut maintenant expliquer : on montrera à nouveau que les modèles n’en paraissent pas « orientaux ».

Des rois et des fleurs au IV^e siècle av. J.-C.

Le décor floral

24Il me semble que l’on ne s’est guère soucié de rapprocher trois documents qui, tous les trois, portent des décors floraux, à savoir : le diadème de la tombe de Philippe II, retrouvé dans le larnax du vestibule (Fig. 1), le vêtement de pourpre et d’or contenu dans le même coffret et les mosaïques à décor floral du palais de Vergina ou de Pella31. On pourrait objecter qu’il n’y a pas d’autre rapport entre ces œuvres que la réutilisation, sur trois supports différents, de motifs végétaux et qu’il s’agit d’un phénomène de mode décorative, qui multipliait les fleurs sur différentes surfaces : le grand larnax lui-même n’est-il pas orné de rinceaux sur le devant ? Qu’il s’agisse d’une mode, comment ne pas en convenir, quand notre propre culture multiplie les mêmes signes sur tous les supports et couvre les vêtements des enfants, leurs jouets, leurs cahiers et les murs de leurs chambres des personnages de Walt Disney ou de Lucky Luke ? Mais la différence est, qu’en Macédoine, c’est le centre du pouvoir qui adopte cette mode florale, la diffuse et l’applique à des lieux et des objets bien particuliers : peut-on penser qu’il ne s’agisse que d’une affaire de goût ? C’est ce dont on peut douter à la lumière d’expériences plus récentes : est-ce une simple affaire de goût si les fleurs de lys, les abeilles ou les aigles se multiplient sur les objets les plus divers, produits dans des ateliers royaux ou impériaux de l’époque contemporaine ? Dans ce dernier cas, nous disposons des clés du symbolisme, alors que, pour la Macédoine, il resterait à les découvrir : en d’autres termes, comment peut-on expliquer cette diffusion massive de décors floraux dans les capitales, à Pella et à Aigai-Vergina, au IV^e siècle ? Un examen plus précis des données pourrait suggérer une solution à ce problème.

25Après l’étude de S. Drougou sur les étoffes, qui entouraient les ossements de la reine, on se fait une meilleure idée de l’aspect primitif de ces tissus et de leur fonction32. En effet, la pièce de pourpre, partout reproduite, a une forme trapézoïdale, due à une première restauration, mais il semblerait en fait que le vêtement, auquel elle appartenait, ait été originairement un châle composé de deux pièces rectangulaires. Sur l’une d’elles, la mieux conservée, se déploie un motif floral fortement composé : des fleurs jaillissent d’un culot d’acanthes, sur deux étages, et se déploient selon un axe vertical ; la composition est parfaitement symétrique. Outre l’acanthe, on croit reconnaître des fleurs de la famille des lis, des roses et des volubilis en forme de cloches. Deux oiseaux affrontés, posés sur une tige recourbée, terminent la composition : ils présentent des corps allongés comme des hirondelles ou des colombes33. En fait, fleurs ou oiseaux, les spécialistes de ce type de décor hésitent à identifier les espèces34 ; il serait pourtant intéressant d’obtenir plus de précision en cette matière, car cette identification aiderait, comme le verra, à interpréter le motif, même si l’incertitude qui subsiste sur les détails, ne gêne pas, à mon sens, l’interprétation de l’ensemble.

26Lorsque la reine portait en même temps que ce châle de pourpre le diadème retrouvé dans le même coffret, elle devait ressembler à un véritable bouquet de fleurs printanières35. Ce diadème est une pièce tout à fait exceptionnelle et bien difficile à décrire (Fig. 1)36. Il déploie des spirales compliquées de part et d’autre d’un axe central, fortement marqué, au sommet, par trois fleurs dressées sur des spires retenues par une feuille d’acanthe verticale, au centre, par un nœud d’Héraclès et, tout en bas, par quatre pendentifs terminés par des boules qui retombaient sur le front. Les feuilles d’acanthe ( ?) sont plutôt petites et discrètes par rapport aux rinceaux et au décor floral. À défaut de reconnaître des espèces avec certitude, on peut distinguer au moins cinq types différents de formes végétales : fleurs à double couronne de pétales étroits et bouton central (roses ?), disque large avec, au centre, un pistil et des étamines formant une petite couronne florale (anémones ?), fleurs à cinq pétales larges bien écartés (asphodèles ?), sorte de palmettes plus ou moins complexes (famille du lis ?), boutons pointus, portés de façon plutôt fantaisiste par différents supports ; signalons que l’on ne reconnaît pas de myrte, dont est faite pourtant une autre couronne abandonnée sur le sol de l’antichambre37. Toutes ( ?) les fleurs étaient colorées d’une pâte bleue et elles étaient souvent montées sur des tiges formant des sortes de ressorts, qui devaient vibrer au moindre mouvement de la tête. Des abeilles sont représentées en train de butiner, tandis que, dans Taxe, un tout petit oiseau a fait son nid au cœur d’une fleur. Le diadème était fermé par une attache en tête de lion.

27C’est la même luxuriance florale et la même imagination créatrice que l’on retrouve sur les mosaïques florales de Pella et de Vergina. La première est très géométriquement structurée, comme une rose des vents, par de larges entrelacs terminés en palmettes qui suivent les axes et les diagonales, selon le schéma même du soleil macédonien ; à l’intérieur et à l’extérieur des entrelacs, des fleurs de formes diverses remplissent les espaces. Ce tapis de sol était précédé d’un tableau représentant une centauresse buvant dans un rhyton, la scène étant placée dans un paysage entre un arbre et une grotte.

28La composition florale de l’andrôn de Vergina (Fig. 2), assez bien conservée, appelle deux remarques : les boutons pointus sortant d’une corolle de fleur évoquent ceux du diadème et, si le schéma d’ensemble paraît plus souple qu’à Pella, il est en fait, là aussi, constitué par une série de huit entrelacs, répartis selon une rose des vents. Cependant, l’originalité la plus remarquable de la mosaïque de Pella consiste dans la présence, aux angles, de figures féminines, coiffées d’un polos dont le corps se termine par des enroulements végétaux et qui saisissent dans leurs mains les tiges dont elles sont entourées : ces figures sont désignées par nos collègues allemands comme la « Rankengöttin » ou « déesse aux rinceaux », faute de pouvoir lui donner un nom plus précis38.

29Sommes-nous condamnés à décrire plutôt qu’à interpréter ce genre de motif ? Certes, nous ne disposons pas de textes aussi clairs que ceux dont se sert G. Sauron pour interpréter les rinceaux de l’Ara Pacis et se livrer à une magistrale explication du symbolisme des décors végétaux d’époque augustéenne39. Pourtant, on a sans doute mal exploité quelques passages d’auteurs presque contemporains des créations macédoniennes et qui en révèlent le sens.

Prairies divines

30Ces textes se rapportent aux salles de banquet royales dont on a quelques descriptions célèbres40. Ptolémée II avait fait dresser à Alexandrie une tente pour abriter ses hôtes pour les Ptolémaieia de 275 av. J.-C., dont Callixène de Rhodes nous a laissé une description émerveillée (Athénée, V 196 d-e)41 : « L’espace qui l’entourait était couvert de myrte, de lauriers et d’autres plantes adéquates ; le sol était entièrement jonché de toutes sortes de fleurs, car l’Égypte, grâce à la douceur de l’air ambiant et grâce à ses jardiniers, produit en abondance et toute l’année des plantes qui, en d’autres lieux, sont rares et de saison, si bien qu’il est difficile de n’y trouver ni roses, ni giroflées, ni autres fleurs ; ainsi, alors que la réception se déroulait en plein hiver, les étrangers n’en croyaient pas leurs yeux ; les fleurs que l’on a du mal à trouver dans les autres villes pour une seule couronne, étaient fournies à la foule des participants en abondance pour leurs couronnes et jonchaient le sol de la tente, donnant vraiment l’impression d’une divine prairie (theios leimôn) ».

31Dans ce texte, l’Égypte est représentée, selon un topos habituel de l’époque, comme le paradis sur terre et cet aspect paradisiaque est lié à l’abondance des fleurs en toutes saisons. Ptolémée II en profite donc pour étonner ses contemporains en déversant en abondance des fleurs sur le sol de sa salle de banquet. Mais l’aspect égyptisant de la scène s’arrête là, et il est important de souligner que nous sommes en plein contexte culturel grec et même macédonien : les Ptolémées descendent en ligne directe d’une grande famille de Macédoine et la fête des Ptolémaieia, célébrant Ptolémée I divinisé, s’adresse au milieu grec, local et étranger. Exagérerions-nous en suggérant que les mosaïques florales de Pella et de Vergina répondent aux vœux d’une aristocratie, rêvant de disposer pour ses banquets de parterres floraux pérennes ? Ne pouvant disposer de fleurs toute l’année comme en Égypte, ils transformèrent les sols en tapis végétal. C’est exactement ce que fit, à la même époque, le célèbre Démétrios de Phalère, qui après avoir « tyrannisé » Athènes servit de ministre à Ptolémée en Égypte (Athénée XII 542 c-d) : « Il dépassait les Macédoniens par ses dépenses pour les banquets et les Chypriotes, comme les Phéniciens, pour son raffinement ; des effluves de parfum tombaient par terre et, dans les salles de banquet, de nombreux sols avaient été décorés par les artistes avec des fleurs variées ».

32L’abondance des fleurs en toute saison s’insère dans ces pratiques sociales liées à la tryphè, terme qui caractérise à la fois le luxe et les plaisirs « royaux ». Mais en nous en tenant à ce niveau d’explication, nous n’avons pas épuisé la signification du texte de Callixène : il compare en effet ces jonchées de fleurs à une « divine prairie ». À l’époque de l’auteur, le terme « divin » (theios) pourrait n’avoir aucun rapport avec le sacré proprement dit et ne signifier, comme c’est le cas dans nos langues européennes, qu’une prairie « admirablement jolie »42. Mais il faut, je crois, ne pas affadir la signification de « divine prairie » et ne pas trop laïciser l’expression que l’on retrouve dans le vocabulaire poétique et dans des contextes où se tissent des relations entre ce monde des fleurs et le monde des dieux.

33Dans l’hymne homérique à Déméter, le rapt de Perséphone était mis en scène de cette façon (Hymne à Déméter 417 sq.) : « Nous étions toutes dans une charmante prairie (himertos leimôn)(...) nous jouions et cueillions de nos mains des fleurs charmantes, tout à la fois les tendres crocus, les iris, les jacinthes, les boutons des roses, les lis qui éblouissent les yeux, et aussi le Narcisse que la vaste terre fit pousser comme la fleur du safran... ». À cette cueillette participent les Nymphes, compagnes de Perséphone, auxquelles se sont jointes Athéna et Artémis ; comment ne parlerait-on pas alors de divine prairie stricto sensu ? De son côté, Diodore de Sicile nous livre une évocation comparable de la prairie d’Enna en Sicile où il situe le rapt de la déesse : le parfum des fleurs y était si fort que les chiens étaient incapables d’y flairer le gibier43.

34Ces descriptions ne sont pas sans évoquer la luxuriance des mosaïques ou du diadème44 ; sur ce dernier, nous avons bien affaire à la même débauche d’espèces printanières que les abeilles sont en train de butiner. Cette présence des abeilles ne nous donne pas seulement une indication sur la saison, elles me semblent encore rapprocher les prairies divines des grandes divinités éleusiennes. En effet, les abeilles sont par excellence liées à Déméter, comme l’a bien montré M. Détienne : « En effet, les femmes mariées qui prennent part aux Thesmophories portent le titre rituel de Mélissai, d’Abeilles de Déméter, et l’un des traits distinctifs de cet insecte, qui symbolise sur le plan animal la femme-emblème des vertus domestiques, c’est d’éprouver une véritable horreur des parfums et une aversion insurmontable à l’égard des séducteurs et des débauchés »45. Est-ce en ce sens qu’il faut interpréter le nœud d’Héraclès, qui, en tout cas à Rome, tenait la robe de la mariée et devait être délié lors des noces ? Si tel était sa signification, nous serions, avec ce diadème, entièrement du côté des valeurs domestiques, incarnées par Déméter et Korè46.

35J’ai fait remarquer que parmi les essences du diadème, il n’y avait pas de myrte, qui constitue une autre couronne, mais qui appartient à un autre domaine de référence, celui justement de la séduction et qui place le bijou dans la sphère d’Aphrodite47. Double nature de la reine, selon les circonstances ou les saisons, tantôt Déméter-Korè, tantôt Aphrodite ? L’hypothèse me semble séduisante et la présence bien attestée du culte des deux divinités en Macédoine autorise en tout cas à la formuler48.

36Il ne fait, à mon sens, aucun doute que les tapis de sol, comme les bijoux, obéissent à des codes culturels assez précis et que leur analyse ne relève pas seulement de l’histoire du beau, même s’il s’agit de pièces d’une qualité artistique exceptionnelle.

La déesse macédonienne aux rinceaux

37Si le rapprochement entre la reine et le couple Déméter-Korè paraît tout à fait justifié, ne faudrait-il pas sortir maintenant de l’ombre la déesse végétale par excellence, celle qui apparaît en tant que telle sur le matériel figuré macédonien, à savoir la Rankengöttin. N’est-ce pas plutôt à elle que la reine pourrait ressembler avec son châle floral et son diadème en forme de prairie printanière ?

Les métamorphoses de la déesse aux rinceaux

38Il est hors de propos de reprendre ici, dans leur ensemble, les problèmes liés à la Rankengöttin sur lesquels des chercheurs très compétents se sont encore récemment exprimés49. Nous nous contenterons d’évoquer le matériel proprement thraco-macédonien et nous nous interrogerons sur son originalité et son « autochtonie », réelle ou revendiquée.

39Dans la capitale, à Aigai-Vergina, la déesse, coiffée d’un polos et dont le corps se termine par des enroulements végétaux, figure, comme il a déjà été dit, sur une mosaïque du palais (Fig. 2)50 ; elle orne aussi le fronton d’une stèle funéraire retrouvée dans le grand tumulus51. Son parèdre, dont il sera question ci-dessous, le dieu barbu au bas du corps végétalisé, décore une des frises du lit royal dont les fragments ont été retrouvés dans la tombe « du Prince »52.

40Si l’on sort de la capitale macédonienne, on retrouve la même déesse en Chalcidique, à Olynthe, sur une mosaïque53 : mais, placée entre deux sphinx doubles, elle s’identifierait là à une déesse des animaux, à une potnia thérôn. En Thrace, dans une tombe « macédonienne » du début du III^e siècle, elle prend la forme de caryatides, qui, au nombre de dix, soutiennent l’entablement à l’intérieur de la chambre funéraire54. Plus loin vers l’Est, la déesse orne des sarcophages en bois, provenant de la presqu’île de Kertch55.

41Pour les uns, il s’agit d'un motif « oriental »56, alors que d’autres soulignent au contraire les liens avec la Grande Grèce et les nombreuses représentations de déesses sur la céramique, réduites le plus souvent à la seule tête, entourée de décors végétaux luxuriants. C’est avec de bons arguments que M. Pfrommer et Fr. Villard se sont faits les défenseurs de cette voie occidentale57 en soulignant clairement que les rinceaux macédoniens ne trouvaient leur parallèle que dans l’orfèvrerie de Tarente ou le décor des vases apuliens. La thèse est séduisante car les rapports entre la Macédoine et la Grande Grèce sont bien attestés et l’on a pu montrer que circulaient entre les deux régions les artistes comme les œuvres58. Mais ce n’est pas le seul foyer qui pourrait revendiquer une « influence ».

42De l’autre côté, vers l’Est, la déesse aux rinceaux macédonienne n’entretiendrait-elle pas des rapports étroits avec la déesse au serpent à laquelle Héraclès s’unit dans son périple scythique59 ? Ainsi, sur une série d’objets d’orfèvrerie, découverts en Thrace, les enroulements végétaux du corps des déesses se terminent en tête de reptile60.

43Les séries occidentales, « orientales » et macédoniennes présentent, à mon sens, trop de différences pour que l’on puisse faire l’amalgame et réduire l’une à l’autre par un simple jeu d’influences réciproques. Entre un Occident où les déesses sont réduites à leur face et un « Orient » où leurs corps se terminent comme celui d’un reptile, n’y aurait-il pas de place pour une divinité « autochtone », au corps en forme d’acanthes, maîtresse de la végétation plutôt que des animaux ? En fait la situation est plus complexe puisque les « têtes coupées » dans des rinceaux sont aussi bien représentées en Macédoine même (peinture de tombes61) et dans l’aire thraco-macédonienne (pièces d’armure).

44Ces hausse-cols ou pectoraux décorés, du même type que celui découvert dans la tombe de Vergina, appartiennent en propre à la panoplie thraco-macédonienne et sortent de fabriques locales62. Le pectoral de Vergina est décoré d’un « cavalier thrace », tandis que deux autres, trouvés dans des tombes thraces, sont ornés de rinceaux se déployant à partir d’une tête féminine placée au centre (Fig. 3) ; il s’agit dans les trois cas de pièces appartenant à une armure de parade63. Dans la panoplie du guerrier, le rôle de ces pièces est suffisamment important ou symbolique pour qu’un exemplaire en soit conservé dans le trésor royal de la capitale, ce qui permet de croire que le décor n’est pas dû à l’effet du hasard ou au goût personnel du fabricant : la tête aux rinceaux, susceptible de remplacer le cavalier thrace comme symbole, devait disposer de pouvoirs très forts pour qu’on osât placer cette effigie sur une pièce aussi visible de l’armure. Doit-elle être assimilée à la déesse au corps végétal ? C’est ce que l’on n’est pas en droit d’affirmer. À celle-ci en tout cas semble correspondre une divinité masculine que l’on sait nommer.

Le parèdre barbu de la déesse : Dionysos Sabazios

45Le parèdre barbu apparaît, comme je l’ai signalé, sur le décor en ivoire d’un lit retrouvé dans la tombe « du Prince » (Fig. 4)64 : il se présente les bras en croix, une tunique à manches retenue par une ceinture dorée au-dessous de laquelle partent des acanthes ; ses poignets sont entourés de bracelets. Le dieu, chevelu et barbu, porte sur un autre relief, non publié, un couvre-chef en forme de bonnet phrygien. Il serait bien intéressant de savoir ce qu’il tenait dans ses deux mains, serpents ou fleurs, mais les détails mentionnés ci-dessus suffisent pour assurer l’identification comme Sabazios, ce que confirmerait encore la comparaison avec des documents, certes plus tardifs mais parfaitement explicites65.

46Ce Sabazios serait bien à sa place en Macédoine car il a une double origine, thrace et phrygienne66. Il passait pour être le père de Dionysos que l’on n’est donc pas étonné de retrouver, avec son cortège, sur la même frise : « dieu du "jus" fermenté (saba ou sapa), (il) s’apparentait à Dionysos par les rites corybantiques de ses adorateurs comme par certaines modalités du cérémonial initiatique »67. Une Rankengöttin, anonyme68, et un Dionysos-Sabazios formeraient donc en Macédoine un couple divin qui n’a de vrais parallèles ni en Occident, ni en Orient, même si sur le plan mythologique ou en matière de représentations figurées se tissent des liens avec d’autres régions, où sont connues des divinités liées aussi à la végétation et au monde des morts.

47Tout concourt à faire de ce couple une entité vivante en Macédoine et cela explique pourquoi on retrouve la déesse, loin de Grèce, sur des documents que l’on peut attribuer aux Macédoniens.

La déesse aux rinceaux à Salamine de Chypre

48Un chapiteau, retrouvé à Salamine de Chypre, et qui se trouve au British Museum, est décoré d’une tête de taureau en forte saillie, sur le côté étroit, et, entre les ailes des animaux, sur le long côté, prend place la déesse au polos, en position de caryatide comme sur la tombe thrace de Sveshtari (Fig. 5) : le corps se termine en acanthe dont sortent des caulicoles lisses69. G. Roux a bien montré qu’il ne pouvait s’agir que d’un chapiteau « grec », même si l’idée des protomés, qui connut une première réalisation en Grèce vers 500 av. J.-C., est certainement un emprunt au domaine oriental (à Thasos, portique de l’Héracleion). Les parallèles les plus proches se trouvent à Délos, dans le monument des Taureaux, dont on peut dire avec quelque certitude qu’il a été dédié par Démétrios Poliorcète après sa victoire à Salamine de Chypre en 306 av. J.-C.70. Comment échapper alors à l’inévitable conclusion que nous avons affaire à Salamine aussi à une consécration macédonienne et que la colonne, surmontée de son chapiteau, portait la statue du roi vainqueur de la flotte lagide dans les eaux mêmes de Salamine ? Les protomés de taureau suffiraient à établir un lien entre Démétrios et le monument votif : le roi est représenté, sur son monnayage, avec les cornes de taureau dionysiaque71. Mais c’est, je crois, tout autant la déesse qui sert de « signature » à cette consécration, car elle est la réplique exacte de la Rankengöttin de Vergina et des caryatides de Sveshtari et il n’y en a pas de ce type en dehors de l’aire thraco-macédonienne72. C’est ainsi que parvint en Orient la déesse de Macédoine, portée par le vaisseau amiral d’un des glorieux successeurs d’Alexandre.

49À partir de ces exemples on peut tirer quelques leçons plus générales sur la façon d’aborder l’interprétation de l’idéologie royale macédonienne à travers le matériel archéologique. Il me semble important, si l’on veut en comprendre la signification, de raisonner sur l’ensemble du matériel et de ne pas suivre simplement l’histoire d’une série ou d’un motif. La chasse au lion ou les chasses multiples ne prennent tout leur sens que si elles sont replacées à l’intérieur d’une culture spécifique, en l’occurrence macédonienne et royale. Il convient aussi de replacer les objets dans leur contexte réel d’utilisation et de ne pas s’en servir seulement comme support d’un discours sur le beau ou le culte des morts ; autant que sa date, c’est la fonction d’un objet — bijou ou tissu — et ses emplois divers qui doivent préoccuper celui qui veut l’interpréter.

50Si l’on compare une culture avec une autre, encore faut-il faire l’inventaire de différences autant que celui de similitudes ; c’est un travail qui mériterait d’être tenté de façon systématique. Nous n’avons fait ici que l’ébaucher à propos des images royales en Perse et en Macédoine. Le roi de Persépolis n’exalte pas vraiment ses qualités de chasseur en dehors de la petite plastique et le banquet royal achéménide est un banquet plutôt solitaire ; au contraire, le Macédonien est un chasseur en groupe et partage les repas avec ses compagnons sur un pied d’égalité, ce qui correspond aux structures sociales locales.

51C’est à travers des structures locales que l’on peut atteindre la clé des ensembles complexes que l’on doit interpréter (c’est-à-dire le mode de formation de ces ensembles). En général, cette clé nous échappe faute de textes et, sans commentaires des contemporains sur la signification de leurs productions matérielles, nous sommes voués à ne rien comprendre, car les productions matérielles de sociétés complexes peuvent s’intégrer dans des systèmes variés d’explication et le sens d’un même signe peut changer dans l’espace et dans le temps. Ce n’est qu’en connaissant le système idéologique d’une culture que l’on peut rendre compte de la civilisation matérielle, et non l’inverse ; les poèmes homériques ont servi de « grand livre » à une monarchie en formation pour se penser, pour exprimer des rapports sociaux et pour choisir des images au service d’une idéologie. N’en soyons pas surpris puisque Louis XIV et Napoléon I^er se servirent aussi des ressorts de la mythologie pour « communiquer » sur leur pouvoir.

52Avec Fr. Croissant nous pensons que la notion « d’influence » est une de celles qui devraient être bannies du vocabulaire de l’historien-archéologue. Son emploi est pernicieux car il évite de regarder de près les processus de formation des styles et il renvoie vers un ailleurs ce qu’il faut comprendre de l’intérieur : de même que tous les siècles sont des charnières, de même on est toujours à l’Orient ou à l’Occident de son voisin !