Le bouclier signé du Trésor de Siphnos à Delphes : « Régions stylistiques » et ateliers itinérants ou la sculpture archaïque face aux lois du marché
p. 53-85
Texte intégral
1Depuis leur découverte en 1894, les sculptures du Trésor de Siphnos ont fait l’objet d’études d’autant plus attentives que cette ornementation sculptée s’imposa rapidement comme l’un des chefs-d'œuvre de l’art grec archaïque. Le hasard de notre documentation littéraire offrait de surcroît à cette création le rare privilège d’une datation relativement précise et, dès lors, une place tout à fait centrale dans notre reconstruction de l’histoire de l’art grec du VIe siècle av. J.-C.
2Les Siphniens avaient fait construire cet élégant Trésor (Fig. 1), à l’aboutissement de la première rampe d’accès du sanctuaire delphique1, avec les revenus qu’ils avaient pu tirer de l’exploitation de mines d’or et d’argent2. Si les versions des sources antiques divergent, on retiendra toutefois que la prospérité de l’île fut relativement brève. Le récit hérodotéen3 en attribue la fin à des opposants samiens à Polycrate qui ravagèrent l’île et rançonnèrent ses habitants. La datation de ce raid en 525/4 av. J.-C. offre de la sorte à la construction du Trésor un terminus ante quem relativement précis, qui nous autorise à dater le chantier du troisième quart du VIe siècle, et peut-être même des années 530-525 av. J.-C.4.
3On ne s’étendra ici ni sur l’architecture de ce trésor ionique à cella et prodomos distyle in antis, s’ouvrant vers l’Ouest5, ni sur l’ensemble de son décor sculpté. C’est une inscription qui retiendra plus particulièrement notre attention, gravée sur le bouclier d’un des Géants de la frise septentrionale (Fig. 2), « une inscription de remplissage et dépourvue de sens », comme on l’avait tout d’abord cru, au moment de sa découverte6, mais qui n'a pas manqué d’engendrer plusieurs belles études, d’autant plus cruciales qu’il s’agit en fait de la signature de l’un des sculpteurs. Cette œuvre de qualité, bien conservée (jusqu’à certains éléments de polychromie), assez précisément datée, pourrait-elle de surcroît espérer une reconnaissance de paternité, répondant ainsi à l’ensemble — souvent clos — des interrogations fondamentales de l’historien de l’art ? Ce serait pourtant compter sans la vexation des dommages du temps qui ont fait disparaître le nom de l’artiste dans un éclat de la pierre. Stimulés par la lacune, tout autant que par l’enjeu historique, les épigraphistes tentèrent de réparer l’outrage sans pourtant réussir à imposer une restitution, dont on tentera de définir les principes essentiels. Peu convaincus par ces recherches, les historiens de l’art, déçus puis méfiants7, préféraient ainsi s’en tenir aux analyses formelles pour offrir à ces œuvres un « passeport stylistique ». Persuadé moi-même, dans un premier temps et en dépit d'une étude solide et brillante de M. Guarducci8, que la cause était définitivement perdue, je m’étais prudemment contenté d’éliminer l’une des restitutions proposées dans une étude concernant, entre autres, le sculpteur Endoios9. La publication, en 1997, du livre de V. Brinkmann consacré aux frises du Trésor de Siphnos m’a toutefois incité à revoir la pierre10 — à plusieurs reprises —, et à relire attentivement les études qui firent l’exégèse de cette « suggestiva e ancora un po’misteriosa epigrafe », comme la qualifiait M. Guarducci11. J’espère que mon scepticisme initial m’aura servi de rempart contre les dangers de la restitution optimiste, mais il m’apparaît aujourd’hui que le temps nous a ménagé quelque chance de tirer de l’anonymat, en dépit de sa propre volonté comme je le suggérerai, l’un des maîtres du Trésor de Siphnos. Faut-il encore s’entendre d’emblée sur les limites et les principes d’une méthode d’analyse.
Principes de la restitution
4De toute évidence — nous y reviendrons —, c’est le nom de l’artiste responsable de cette partie de la frise du Trésor de Siphnos que révélait la première partie de l’inscription, qui a particulièrement souffert. Les propositions de lecture et de restitution n’ont pas manqué. Nous ne les reprendrons pas toutes12, nous limitant aux études qui ont marqué plus fondamentalement la progression des recherches.
5Si l'inscription fut très tôt identifiée à une signature13, il faut rendre à A. Wilhelm14 le mérite d’avoir lu correctement l’inscription et d’y avoir reconnu une forme poétique, plus précisément un hexamètre dactylique. C’est d'ailleurs la métrique — parallèlement à l’analyse stylistique des frises — qui poussa l’épigraphiste à suggérer une origine parienne au sculpteur, que H. Pomtow traduisait hâtivement par la restitution d’un nom d’artiste, inconnu par ailleurs mais répondant aux exigences du mètre et de la lacune15. L’hypothèse parienne fut aussi reprise, en 1976, par L. H. Jeffery16 qui, en évitant sagement de restituer un hapax, combla la lacune par le nom du sculpteur Aristion de Paros, bien connu et contemporain du Trésor de Siphnos. C’est cette restitution que suivit plus récemment V. Brinkmann17 dans son ouvrage sur les frises du Trésor siphnien. Une autre piste avait toutefois été proposée, dès 1938, par A. Rumpf18 qui, convaincu de l’attribution de cette partie de la frise au sculpteur Endoios, en restitua le nom.
6L’étude la plus complète de cette inscription, quoique s’appuyant exclusivement sur un estampage de l’Université de Rome, date de 1965. M. Guarducci y reprend l’examen de l’ensemble du dossier. Elle identifie la première lettre à un delta auquel elle donne, à tort, la forme d’un triangle équilatéral (cf. infra), éliminant de surcroît les propositions de restitution d’un alpha ou d’un epsilon. Elle évalue l’ampleur des lacunes à trois lettres entre ce delta initial et l’omicron, ainsi qu’à huit lettres entre l’omicron et le delta qui suit. Elle établit ensuite l’origine attique de l’alphabet, avant de proposer la restitution du nom Δάïππος, qui, s’il répond aux exigences du mètre et de la lacune, n’en est pour autant pas attesté comme sculpteur au VIe siècle.
7Plusieurs décennies de recherche ont ainsi permis de préciser une méthode et l'on se doit d’admettre aujourd’hui que l’exercice de restitution d’une signature ne peut se limiter aux seules conditions d’une lacune. La proposition doit aussi — en plus des critères déjà évoqués et que nous reprendrons plus bas en synthèse — répondre à l’esprit général de la signature, à sa disposition ainsi qu’à sa gravure. Car, si l’on admet que, dans la majorité des cas, l’artiste lui-même a pu se charger de la gravure de sa signature19, toute restitution doit prendre en compte les productions « épigraphiques » de l’artiste dont on restitue le nom ou, à tout le moins, de l’atelier auquel on peut le rattacher. Enfin, s’il faut s’efforcer de traiter séparément la signature et l’œuvre, en bonne méthode, il ne faut toutefois pas oublier qu’il s’agit d’un tout. On peut même avancer que les analyses stylistiques menées depuis la découverte des frises du Trésor avec une particulière attention nous en apprennent aujourd’hui bien plus sur T« identité » du sculpteur de la frise Nord que la présence assurée d’un omicron dans sa signature. En d’autres termes, compte tenu de l’état de conservation de la pierre, je demeure très sceptique devant toute tentative de restitution d'un hapax, comme celle de H. Pomtow ou de M. Guarducci. D’autre part, il ne faut pas sous-estimer, dans le cas des autres propositions, la part importante, même si elle est plus ou moins tacite, que revêt le style de la frise dans la restitution du nom d’un artiste connu. Et ce n’est que normal. Faut-il encore s’astreindre à une étude épigraphique au moins aussi rigoureuse que l’examen de la « manière » des artistes responsables de la décoration sculptée du Trésor. Seuls cette rigueur ainsi que le traitement parallèle de la signature et de l'œuvre pourront éviter le raisonnement circulaire et, partant, concourir au renforcement mutuel des hypothèses par une diversification des angles d’approche d’un même objet d’étude. Car, si une méthode rigoureuse impose de traiter indépendamment, dans un premier temps, la signature et la frise sculptée du monument, nous sommes clairement contraints d’offrir in fine une proposition globale qui tienne un compte précis et complet des deux approches, en prenant soin d’éviter toute « hiérarchisation des matières » dont on sait trop combien elles ne reposent que sur une vision éclatée des productions artistiques de l’Antiquité et, plus encore, sur l’histoire des disciplines traditionnelles qui sont convoquées pour en traiter. Si l’on peut parfois regretter que les décors sculptés des monuments de l’Antiquité soient étudiés séparément des bâtiments qu’ils ornaient20, il faut également déplorer que l’épigraphie soit trop systématiquement dissociée de son support et, plus fondamentalement encore, de son contexte artisanal. Il est encore parfois difficile de convaincre que des lectures philologique, littéraire, épigraphique, stylistique, socio-économique puissent se fondre, sans aucune hégémonie de l’une d’entre elles, en une approche globale centrée sur une production artisanale21.
8En prenant donc soin d’éviter tout hapax, il convient de soumettre toute tentative de restitution de cette signature à cinq ordres de critères :
les données de la pierre (traces de lettres, lacune, etc.)
la métrique
l’organisation de la graphie (y compris le type d’alphabet)
la tradition artisanale à laquelle appartient la gravure
le « style » de l’œuvre
Proposition de restitution
9Données de la pierre (Fig. 2-3)
10Cette inscription, avant d’être largement amputée par un éclat de la pierre, avait fait l’objet d’un « maquillage » sur lequel nous reviendrons plus loin. Ce « maquillage » visait à la rendre inintelligible, sans toutefois défigurer le monument. La technique de gravure de l’inscription et celle du « maquillage » ne sont pas fondamentalement différentes ; on notera tout au plus une gravure un peu plus évasée dans le cas des traits ajoutés (Fig. 4). Je traiterai donc, lettre par lettre, les deux interventions successives.
11La première lettre de l’inscription, séparée volontairement de l’axe horizontal par un large espace, se trouve en partie mutilée. C’est une lettre essentielle dans la mesure où elle est, selon toute évidence, l’initiale du nom de l’artiste responsable de cette portion du décor. Nous y reviendrons donc en détail par la suite.
12Une lacune couvre ensuite l’espace (env. 0,07 m) de trois ou quatre lettres, sans doute guère plus. Cela dépend bien évidemment du type de lettre, mais aussi de l’espacement, car nous ne pouvons pas écarter d’emblée la possibilité d’un plus grand espacement des lettres composant le nom du sculpteur par rapport au reste de l’inscription22. La lettre suivante est un omicron, maquillé en thêta croisé. Cet omicron atteste d’un diamètre identique à celui des autres lettres rondes de l’inscription. C’est à nouveau une longue lacune — correspondant à au moins 6 ou 7 lettres, si l’on compare avec la suite de l’inscription23 — qui empêche la lecture du reste de la première partie de la signature. Seules les deux dernières lettres sont clairement identifiables : un delta tout d’abord, parfaitement isocèle et dont la barre oblique de gauche correspond à la limite de la cassure ; un epsilon ensuite, maquillé par une haste reliant l’extrémité de chacune des barres obliques et par deux traits créant une succession de petits triangles.
13Après un nouvel espace intentionnel — dont on soulignera plus loin l’importance —, la lecture devient beaucoup plus assurée, en dépit de quelques épaufrures sur le bord du bouclier : — un kappa est maquillé par une haste à droite de la lettre :
un alpha semble intègre et présente une barre oblique médiane qui à partir de la base de la branche de gauche vient s’accrocher un peu plus haut sur celle de droite ;
un iota est ensuite maquillé au moins par un trait horizontal tracé à mihauteur ;
de la lettre suivante, il ne reste plus qu’une haste que le maquillage fait reposer sur un trait horizontal ; il ne peut s’agir initialement que d’un tau ;
suit un omicron défiguré en thêta croisé, comme précédemment ;
un pi a été transformé en une sorte de rhô à larges empâtements ;
la lettre suivante est composée d’une haste calée entre deux traits horizontaux qui résultent du maquillage de l’inscription ; on lira donc un iota initial ;
le sigma qui le suit était à l’origine composé de trois branches, la quatrième ayant été ajoutée ;
le thêta pointé a été transformé en phi par adjonction d’une haste, légèrement oblique ;
la lettre suivante ne présente aucune trace de maquillage, mais n’est pas conservée sur toute sa hauteur ; il s’agit du bas d’un epsilon, sans petite « queue » contrairement aux autres exemples ;
un éclat oblitère également légèrement la lettre suivante, en laquelle on ne peut que reconnaître un nu initial, dont la dernière branche est presque parallèle à la première, transformé en mu ;
l’epsilon qui suit n’a pas été maquillé ;
le pi, semblable au précédent, a subi l’ajout d’une base horizontale et d’un trait formant empâtement en haut de la lettre ;
un omicron a, ici encore, été travesti en thêta croisé ;
un iota, comme précédemment, s’est vu limité par deux traits horizontaux ;
enfin, un dernier epsilon, présentant initialement une petite « queue » vers le bas, a été maquillé par une haste reliant l’extrémité des barres obliques et qui, de manière relativement subtile, outrepasse la première barre pour former une autre petite « queue » et, de ce fait, recréer le même epsilon inversé.
14Compte tenu de ces remarques, la lecture proposée au moins depuis A. Wilhelm est absolument certaine24 :
. [....]o[......]δε vac.
καί τὄπισθεν έποίε
15Il s’agit donc clairement d’une signature revendiquant la réalisation de ces figures et de celles « qui se trouvent à l’arrière ». S’appuyant sur l’identification de deux équipes de sculpteurs qui se seraient réparti les frises Nord et Est d’une part et celles du Sud et de l’Ouest de l’autre, on a traditionnellement interprété la formule comme la revendication de la frise Nord et de la façade arrière du monument, à savoir le côté oriental. Il faut toutefois noter que la signature est gravée sur le bouclier du dernier Géant qui ferme la première partie de la composition de la frise septentrionale (Fig. 1). Il n’est dès lors pas à exclure qu’il soit question des figures qui précèdent le groupe des trois Géants et de celles qui se trouvent à l’arrière de ce groupe, à savoir la partie occidentale de la même frise25. On ne peut trancher d’un point de vue philologique, me semble-t-il.
16Quant au nom du sculpteur, seul un omicron paraît assuré. Si l’on prend en compte la taille moyenne et l’espacement des autres lettres de l’inscription, on considérera que cet omicron devait être la 5e ou la 6e lettre du nom. En tout cas, il semble à peu près impossible de restituer plus de cinq lettres avant l’omicron, ce qui rend d’emblée relativement difficile la restitution ’ A[ριστί]ο[ν...], même si, dans ce cas, la présence de deux iotas entraîne évidemment une réduction de l’espace moyen occupé par chaque lettre.
17Mais on n’a peut-être pas suffisamment prêté attention jusqu’ici aux traces de la première lettre qui sont conservées sur la pierre (Fig. 3 et 5). Il s’agit essentiellement d’une haste légèrement inclinée vers la droite, constituant la partie gauche de la lettre, au bas de laquelle on aperçoit encore très clairement le départ d'un trait qui formait avec elle un angle aigu. Ces quelques traces limitent très fortement les possibilités de restitution. Seuls un alpha ou un delta ont été envisagés de manière crédible26. L’angle aigu n’est toutefois pas celui d’un delta, comme on peut s’en rendre compte par comparaison avec l’autre delta conservé dans l’inscription27. Quant à l’alpha, on ne peut l’écarter catégoriquement, même si l’autre alpha conservé dans l’inscription présente un angle un peu moins aigu. Il est toutefois une troisième et dernière possibilité qui correspond parfaitement aux quelques traces préservées sur la pierre et dont on n’a curieusement jamais proposé la restitution : un bêta. Le bêta angulaire, ou pointé, est en effet attesté dans l’épigraphie archaïque, et tout particulièrement en Attique où il est largement majoritaire au VIe siècle28. Il conviendrait idéalement ici, non seulement en raison des vestiges de lettre déjà mentionnés, mais aussi parce qu’au milieu de la haste, une observation attentive de la pierre révèle une interruption du biseau qui résulte très probablement de l’attache des deux barres obliques centrales d’un bêta. La forme même de l’éclat à cet endroit, dans la partie inférieure de la lettre, semble avoir suivi l’incision de l’une de ces barres obliques, préservant au contraire tout l’épiderme situé au-delà29. Quant à la légère inclinaison de la haste vers la droite, elle n’a rien d’étrange si l’on veut bien observer que plus d’une lettre droite — il en va ainsi surtout des iotas — subissent exactement la même déformation, due à la courbure de l’inscription.
18Ainsi, si l’on s’en tient strictement à l’examen de la pierre, seules deux possibilités s’imposent dont celle d’un bêta qui m’apparaît plus satisfaisante encore que la restitution d’un alpha. Or, il est un sculpteur bien connu de l’époque du Trésor de Siphnos dont la restitution du nom comblerait alors idéalement la lacune, entre un bêta initial et un omicron situé quelque quatre lettres plus loin : Ḅ[όπαλ]ο[ς.
Métrique
19Il semble aussi évident, à la lecture de la seconde partie de l’inscription, que l’ensemble du texte répond aux exigences de la métrique et forme plus précisément un hexamètre dactylique. Ceci fut reconnu au moins depuis A. Wilhelm30 et réaffirmé, à juste titre, par M. Guarducci. L’inscription est ainsi reprise dans le corpus établi par P. A. Hansen31. Ni L. H. Jeffery, ni V. Brinkmann ne relevèrent toutefois ce point, car il ruine toute possibilité de restitution du nom Aristion. La fin de l’inscription est pourtant clairement métrique, et l’organisation même de la graphie — comme nous aurons l’occasion de le détailler ci-après —, marque la césure entre les deux parties de l’hexamètre. Il importe donc de tenir compte des exigences du mètre, ce qui est le cas du nom Boupalos. Le reste de l’inscription est plus délicat à restituer. À titre d’hypothèse, je proposerais (Fig. 6) :
Ḅ[όπαλ]ο[ς’Αρχέρμō ( ?) τά]δε
καὶ τὄπισθεν ἐποίε
20Soulignons cependant que la restitution du nom du père du sculpteur oblige à resserrer l’espacement des lettres du deuxième quadrant de l’inscription, ce qui se justifierait aisément par la volonté de consacrer la totalité du premier quadrant au nom du sculpteur tout en organisant de manière symétrique les deux parties de l’hexamètre. Si l’on prend ainsi le parti de proposer une restitution qui respecte les habitudes des sculpteurs et les exigences de la métrique, il n’est guère une infinité de solutions.
Graphie de l’inscription
21L’inscription court donc sur le pourtour du bouclier (diam. : 0,245 m) que tient le dernier Géant de la plaque 1392 de la frise Nord du Trésor (Fig. 2-3). Le sommet des lettres suit régulièrement le bord du bouclier, mais on peut légitimement supposer que la gravure de l’inscription reposait sur une ligne de base qui a aujourd’hui disparu32 ; le bas des lettres est en effet très précisément aligné sur un cercle concentrique par rapport au bord du bouclier. Cet alignement ne sera rompu que par le « maquillage » de la signature. L’organisation de la gravure est de surcroît particulièrement stricte et tient compte de la métrique. On notera en effet que l’extrémité de la dernière lettre de la signature (epsilon) atteint par le bas une ligne horizontale qui, en passant par le centre du bouclier, rejoint l’extrémité de la dernière lettre (epsilon) de la première partie de l’hexamètre (Fig. 6). On a ainsi ménagé entre les deux parties du vers un espace (env. 0,023 m), qui est toutefois moins important que celui qui précède la signature (env. 0,035 m à la base)33. Cette constatation est particulièrement importante dans la mesure où notre restitution répond entièrement à l’esprit de cette mise en forme, en réservant l’ensemble d’un quadrant au premier pied que remplit le nom du sculpteur ; c’est là une sorte de mise en évidence, selon un autre mode que celui, plus courant, de la simple taille des lettres.
22On notera aussi qu’une exacte perpendiculaire par rapport à l’horizontale décrite plus haut relie le centre du bouclier au sommet de la lettre sigma du mot ὄπισθεν. La lacune qui touche la presque totalité de la partie supérieure du bouclier et, partant, les trois premiers pieds de l’hexamètre empêche de vérifier si la symétrie recherchée horizontalement trouve une correspondance exacte dans le sens vertical. Tout semble pourtant indiquer que l’artisan a organisé la gravure de la signature de telle sorte qu’une lettre vienne systématiquement buter contre un axe vertical ou horizontal, tracé à partir du centre du bouclier, définissant ainsi quatre quadrants. L’axe horizontal relie deux epsilons. Notre proposition de restitution entraînerait également un lien vertical entre les mêmes lettres de l’alphabet, deux sigmas en l’occurrence. La restitution s’intègre ainsi avec bonheur dans le schéma de construction de l’inscription, fondé — avec une indéniable recherche de symétrie — sur deux axes perpendiculaires, matérialisés par une correspondance de lettres, deux epsilons sur l’axe horizontal, deux sigmas sur Taxe vertical. Ces « jeux graphiques » sont à la mode dans le dernier quart du VIe siècle av. J.-C., comme nous le révèlent quelques bases de statues ou de stèles. Réservant à une étude ultérieure l’examen de cette pratique, je ne citerai ici, à titre de comparaison, que l’exemple de la dédicace de Néarchos, signée par le sculpteur Anténor34. Dans le cas de cette base de statue également35, le sculpteur a voulu produire une inscription dont l’organisation symétrique était particulièrement stricte. Il s’agit en effet d’un stoïchedon de 23 lettres, en ce qui concerne la dédicace, dont le centre est occupé par une lettre qui, à la deuxième ligne, est précisément un khi droit qui souligne d’autant mieux Taxe central à partir duquel se construit la graphie. Pour la signature, le stoïchedon est de 16 lettres, elles aussi rigoureusement réparties de part et d’autre cette fois d'un espace libre qui marque le milieu de la base. Tant la dédicace que la signature sont composées de deux lignes, occupant les tiers supérieur et inférieur de la hauteur de la base. L’inscription est donc parfaitement symétrique non seulement par rapport à l’axe vertical qui traverse la base en son milieu, mais également par rapport à une horizontale « théorique » que l’on restitue au milieu de la hauteur de la base.
23Ainsi donc, le signataire du Trésor a pris soin d’intégrer très précisément l’inscription à l’œuvre elle-même et a manifestement tenu compte de la métrique dans l’organisation de la graphie. Le sculpteur a également témoigné d’un souci de la construction symétrique qui, au passage, constitue l’un des traits marquants de cette partie du décor sculpté. Ce traitement de l’inscription, attentif à une certaine mise en scène qui tient également compte du contenu, sans être totalement original, constitue, vers 525 av. J.-C., une relative innovation36.
24Reste le type d’alphabet utilisé. M. Guarducci a montré qu’il s’agissait d’un alphabet attique. Soit, mais il est peut-être abusif d’en déduire l’origine du sculpteur. Aristion ne recourt pas à l’alphabet parien dans ses signatures ; Endoios utilise tantôt un alphabet « ionien », qui, à Athènes, renvoie certainement à son origine, mais aussi parfois une graphie purement attique ; Philergos, à qui j’attribuerais également volontiers une origine ionienne, utilise l’un et l’autre alphabet. Ne disposant pas de signature assurée de Boupalos, nous ne pouvons juger des usages de ce sculpteur. On soulignera toutefois qu'au moins une signature de sculpteur chiote, provenant de l’Acropole, présente un alphabet identique à celui du bouclier de la frise du Trésor des Siphniens (cf. infra). À tout le moins, le recours à un alphabet attique ne peut être directement associé à l’origine du sculpteur. De même que Ton dénote une certaine forme d’influence de certaines productions attiques dans le style des frises, l’alphabet attique a pu être retenu par ce sculpteur pour diverses raisons (influence athénienne sur le sanctuaire et, partant, affluence d’Athéniens ? Volonté du sculpteur de s’inscrire dans une « ambiance » athénienne ?...). Il en va par exemple de même, à Delphes, de la signature de Bion de Milet, sur la base de Gélon de Syracuse37, qui, se différenciant de la dédicace en alphabet syracusain, opte pour l’alphabet et la langue attiques38.
Tradition de gravure
25Sans s’appesantir longuement sur les rapports entre la gravure des inscriptions sur des monuments sculptés et les ateliers de sculpteurs39, il n’est pas inutile de rappeler brièvement quelques principes de base qui méritent d’être exploités dans le cas précis qui nous occupe. Convenons tout d’abord — ce qui m’apparaît encore aujourd’hui de simple bon sens— que rien ne nous oblige à trop segmenter les tâches au sein de l’atelier de sculpteurs. Celui-ci est plus que vraisemblablement responsable des inscriptions qui ornent les monuments sculptés et en précisent la destination ou la fabrique. J’ai tenté de montrer ailleurs — et nous avons eu l’occasion de le vérifier une fois encore sur le Trésor de Siphnos — que la mise en place des inscriptions s’intégrait le plus souvent possible dans le projet général de construction du monument sculpté. La conception même de certaines formulations métriques, parfois intimement associées à une mise en place savamment orchestrée de l’inscription, a toute chance de sortir elle aussi de l’atelier de sculpteurs40. À tout le moins, un membre de l’atelier, sinon le maître lui même, se chargeait donc de la conception, et souvent de la gravure des textes qui accompagnaient le décor des monuments, et tout particulièrement des signatures. Des traditions d’atelier ont donc pu également influencer sinon la graphie des inscriptions (qui a toutefois pu subir également l’influence des modes), en tout cas la technique de gravure qui est évidemment liée à un apprentissage du métier et à une pratique artisanale relativement stable. Partant, il semble légitime, voire indispensable, de tester notre hypothèse en comparant la graphie et, plus encore, la gravure de l’inscription delphique avec d’autres inscriptions associées à Boupalos ou à un contexte artisanal proche de notre praticien.
26Avant d’envisager ces comparaisons, notons tout d’abord que l’inscription du bouclier de la frise Nord du Trésor de Siphnos s’avère relativement différente des signatures d’Aristion de Paras qui nous sont parvenues41. Si nous n’avions déjà éliminé l’hypothèse de la restitution du nom de ce sculpteur pour des raisons matérielles exposées ci-dessus, la comparaison entre l’inscription delphique et les signatures d’Aristion aurait à tout le moins autorisé quelques fortes réticences. Comme je viens de le rappeler, les différences de graphie ne sont pas suffisantes pour proposer une distinction nette entre traditions d’atelier (alors qu’une stricte similitude demeure en revanche un argument solide — mais non suffisant — de regroupement). Aussi, celles qui surgissent de la confrontation entre l’inscription delphique et les œuvres sorties de l’atelier d’Aristion ne suffiraient pas à écarter l’hypothèse d’une commune origine. En revanche, quelques différences, plus fondamentales parce que liées à la gravure des inscriptions, m’apparaissent beaucoup plus pertinentes. Je n’évoquerai ici que deux exemples particulièrement nets :
la tendance, affirmée dans toutes les inscriptions rattachées à l’atelier d’Aristion, à ne pas construire symétriquement les lettres ; il en va ainsi, par exemple, des alphas ou des deltas, qui tendent à se « redresser » vers la gauche (ou vers la droite dans le cas de l’écriture rétrograde), présentant de surcroît une branche droite légèrement incurvée vers l’extérieur ; ou la gravure irrégulière des lettres rondes42 ;
la gravure des lettres, quoique réalisée en biseau comme pour l’inscription de Delphes, est souvent moins profonde et toujours moins évasée, ce qui n’est probablement pas sans conséquence sur le raccord opéré par le sculpteur entre deux traits d’une même lettre, dès lors beaucoup plus fluide ou graphique dans le cas des signatures et inscriptions de l’atelier d’Aristion43.
27Il m’apparaît dès lors difficile de soutenir une commune origine de mains entre l’inscription gravée sur le bouclier du Géant de la frise delphique et les inscriptions attribuées à l’atelier d’Aristion. Qu’en est-il alors de la comparaison avec des signatures issues de l’atelier de Boupalos ?
28Nous n’avons malheureusement conservé aucune signature qui soit assurément de la main de l’artiste. Le Recueil des signatures de sculpteurs grecs (II 37) regroupe deux signatures sous la rubrique « Boupalos », mais la première, très lacunaire, est une attribution particulièrement hasardeuse ; quant à la seconde, elle est « tout au plus une pseudo-signature de l’époque romaine »44. Aussi est-ce du côté d’Archermos, le père du sculpteur, qu’il convient de rechercher les premiers éléments de la tradition de cet atelier.
29Deux signatures d’Archermos nous sont parvenues : l’une de Délos45, l’autre de l’Acropole d'Athènes46 (Fig. 7). Sans entrer dans le débat difficile qui entoure la signature délienne47, il me semble intéressant de souligner sa parenté de gravure avec un fragment de dédicace retrouvé dans le Pythion de Paras48 qu’A. E. Raubitschek49 attribuait à la même main ; dans les deux cas, il est question de surcroît d’un certain Mikkiadès que Pline50 donne pour le père d'Archermos. Ainsi, si la parenté de tradition de gravure est indubitable entre la signature délienne et la signature athénienne, les différences pourraient s’expliquer par le fait que Mikkiadès serait en fait le graveur de l’inscription trouvée à Délos.
30J. Marcadé rapprochait par ailleurs, non sans prudence, des signatures d’Archermos une autre signature51, lacunaire quant au nom, d’un sculpteur qui affichait clairement sa citoyenneté chiote : même formule pour la signature, même disposition de la signature par rapport à la dédicace ; tout poussait à rattacher cette inscription à la signature de l’Acropole mentionnant le nom d’Archermos. Quelques légères différences de graphie et, surtout, une date apparemment fort basse pour la carrière du sculpteur, la fin du VIe siècle, justifiaient pourtant à raison la prudence d’A. E. Raubitschek et, à sa suite, de J. Marcadé qui suggéraient en conséquence d’y reconnaître la signature de l’un des fils d’Archermos.
31Il convient en fait d’ajouter au corpus généralement présenté une dernière signature, découverte en janvier 1986 lors de travaux d'aménagement de l’Acropole et publiée cette même année par M. Kreeb52 (Fig. 8). Seule la partie droite de cette base d’offrande est conservée, tant et si bien que le nom du sculpteur est ici aussi manquant. Nous savons cependant qu’il s’agit d’un artiste de Chios53. Or. la graphie et surtout la gravure de cette inscription sont fort proches —pour ne pas dire identiques— à celles de l’inscription DAA no 9 (signature d’Archermos sur l’Acropole). La signature de l’artiste suit ici la dédicace, mais sa mise en évidence est tout aussi réelle, en raison de la taille des lettres, plus importante dans la signature que dans la dédicace. Mêmes thêtas pointés, mêmes khis en forme de croix verticales, mêmes lettres rondes légèrement plus petites que les autres lettres. Et surtout, une gravure identique.
32Ces deux signatures d’artistes chiotes, découvertes sur l'Acropole d’Athènes, constituent les parallèles les plus proches que l’on puisse offrir à l’inscription de la frise Nord du Trésor de Siphnos. Si les epsilons ont tendance à entrer progressivement dans un cadre de plus en plus orthogonal, on y verra davantage la marque d’une évolution générale ; pour le reste, les graphies sont similaires et l’on notera ici, en opposition avec ce que nous relevions à propos des signatures d’Aristion, le dessin des sigmas clairement rendu en trois traits articulés à angle droit. La dernière lettre du nom du sculpteur chiote dont la signature fut retrouvée il y a quinze ans sur l’Acropole, un sigma, ne suffit malheureusement pas à trancher la question de la restitution54. Mais peu importe ici. Cette comparaison nous autorise —et c’est là l’essentiel — à inclure la signature delphique dans une série d’inscriptions clairement rattachées à un atelier chiote. La restitution du nom « Boupalos » sur le bouclier du Géant s’en trouve encore renforcée. Et est-ce un hasard si cette signature figure, comme tant d’inscriptions réalisées par des ateliers ioniens, sur l’œuvre elle-même, tenant en son sein un rôle presque formel55 ?
« Identité stylistique » des sculpteurs en charge du Trésor
33Mon intention n’est nullement de reprendre ici une analyse stylistique de la décoration sculptée du Trésor des Siphniens. À mes yeux, l’étude magistrale que leur consacra P. de La Coste-Messelière56 demeure largement pertinente et ne mérite sans doute plus guère que quelques ajouts qui n’auraient pas leur place ici. On sait que, dès 1894, la décoration sculptée du monument a été attribuée à deux « maîtres », sinon à deux ateliers57. P. de La Coste-Messelière a défini les grands traits du métier de chacun d’eux : le « dessinateur/architecte » pour les frises de l’Ouest et du Sud, le « modeleur/plasticien » pour celles de l’Est et du Nord. Notons toutefois que, pour le second ensemble, plusieurs mains ont été détectées. V. Brinkmann a notamment croisé plusieurs approches qui conduisent à reconnaître l’intervention de trois mains58, qui correspondent grosso modo aux propositions plus anciennes de E. Langlotz59. Il faudrait ainsi isoler le « Maître de la Gigantomachie » — et donc la frise Nord — des autres praticiens responsables du décor sculpté. Or, si l’on veut bien suivre les remarques formulées plus haut à propos de l’expression τὰ ὄπισθεν, il n’est pas impossible que la signature ne puisse venir conforter cette proposition.
34L’origine de ces sculpteurs fut alors recherchée tantôt en Attique60, tantôt à Paros61, tantôt à Chios62 ou en Ionie63. Pour P. de La Coste-Messelière, l’auteur des frises occidentale et méridionale, « de caractère un peu fermé partiellement, sinon statique »64, serait originaire d’un endroit à situer entre Érythrées et Smyrne, entre Phocée et Colophon65 ; quant à celui des frises orientale et septentrionale, « d’un art à la fois en pleine expansion et en pleine réceptivité »66, il conviendrait éventuellement de situer son apprentissage à Chios, ou dans les environs67, ce dernier étant de surcroît le plus jeune des deux68. La caryatide, traditionnellement associée à l’atelier des frises Nord et Est69, avait d’ailleurs été, très tôt, attribuée à Chios par A. Furtwängler70 et E. Langlotz71. De Langlotz à Croissant, la participation d’artistes chiotes à la décoration sculptée du monument s’est ainsi vue renforcée72.
35La restitution du nom de Boupalos, sculpteur et architecte73, dans la signature de la frise septentrionale, menée indépendamment de l’analyse stylistique, répond ainsi particulièrement bien aux résultats de ces recherches. Non seulement parce que Boupalos est un artiste de Chios. Le dédicataire de ce volume n’écrivait-il pas, en 1977, à propos de la caryatide : « Il faut donc bien convenir qu’en fin de compte l’attribution de la caryatide à un sculpteur de Chios est une des plus vraisemblables que l’on puisse proposer »74 ? Mais aussi — voire surtout — parce que la carrière de l’artiste rendrait compte des différentes influences que les uns et les autres ont pu juger prépondérantes au moment de définir le style du sculpteur et partant son origine. L’atelier d’Archermos, Boupalos et Athénis est en effet attesté, notamment, à Paros, en Attique et à Smyrne, où Pausanias attribue à Boupalos une Tychè à polos et corne d’Amalthée75 de même qu’un groupe de Charites dans le sanctuaire des deux Némésis76. Cette proposition de restitution, que l’on a appuyée précédemment sur une série d’arguments matériels, offrirait de la sorte une cohérence presque inespérée aux commentaires stylistiques qui ont été produits au sujet des frises du monument.
36On peut donc légitimement proposer de reconnaître en Boupalos de Chios, fils d’Archermos, le sculpteur responsable de la frise Nord du Trésor des Siphniens. Le seul élément chronologique que nous ont transmis nos sources sur la carrière de l’artiste en fait un contemporain du poète éphésien Hipponax dont l’acmè est située en la 60e olympiade (540-537)77. Je serais même tenté de dater de cette époque le différend notoire qui opposa le poète et le sculpteur (du reste sensible à la poésie). En effet, on sait que les modes de comput mis en œuvre depuis l’époque hellénistique associent un événement particulièrement marquant de la vie d’un personnage à son acmè. L’exil d’Hipponax, qui a pu coïncider avec le début de sa carrière poétique, offrait un point de repère aisé et l’on croit savoir que le Livre I des ïambes est consacré à la querelle avec Boupalos. Or, le premier vers de ce Livre est repris intégralement par Callimaque qui connaissait fort bien l’œuvre, ce qui ne laisse subsister aucun doute sur la connaissance que l’on pouvait avoir d’Hipponax au moment où certains savants d’Alexandrie tentèrent de fixer un cadre chronologique à l’histoire littéraire ou politique de la Grèce. Après avoir passé une partie de sa vie à Éphèse, Hipponax fut donc exilé à Clazomènes ; c’est dès lors soit à Éphèse78, ville natale d’Hipponax mais où l’activité de nos sculpteurs n’est pas attestée, soit, plus vraisemblablement, à Clazomènes qu’il faut situer la rencontre entre Hipponax et l’atelier de Boupalos et Athénis. Cette dernière solution me semble plus acceptable dans la mesure où la première pièce des ïambes d’Hipponax (Fragment 1 [éd. O. Masson]) évoque Boupalos et, sans doute, Athénis en s’adressant aux Clazoméniens, mais aussi parce qu’un commentaire d’Acron fait de Boupalos un peintre qui travailla probablement en cette cité79. On comprendrait mal pourquoi les Clazoméniens se seraient intéressés à une querelle, probablement amoureuse, qui touchait directement la maîtresse de Boupalos, Arétè, si une large part des protagonistes étaient demeurés à Éphèse80. Enfin, lorsque, au fragment 120 (éd. O. Masson), le poète souhaite se battre avec Boupalos81, on peut supposer qu’ils séjournent tous deux dans la même ville, et donc à Clazomènes. On en déduira que Boupalos est actif en Ionie du Nord aux alentours de 540, avant de passer à l’Ouest. Archermos, dont les contacts avec les Cyclades ont pu précéder la chute de Sardes, est probablement, à cette époque, un sculpteur de renom, tandis que ses fils sont encore relativement jeunes, quoique déjà réputés. L’atelier familial semble alors rechercher des commandes dans les Cyclades82 et en Grèce continentale, attiré peut-être par l’accueil réservé aux Ioniens dans l’Athènes de Pisistrate83. On retirera encore du passage que Pline l’Ancien consacre à cet atelier de sculpteurs chiotes qu’ils travaillèrent le marbre de Paros84 et, surtout, cette précision selon laquelle Boupalos et Athénis signaient en vers leurs statues85.
37Nous sommes donc loin de la restitution du nom d’un sculpteur inconnu, et la convergence d’indices très divers en faveur de cette proposition lui confère une validité d’autant plus forte. Reste alors à reconsidérer quelques aspects de notre conception de l’organisation du travail des ateliers à la lumière de cette nouvelle lecture.
Du « Maître » à l’atelier
38Comme on l’a vu, les historiens de l’art ont tendance à reconnaître l’intervention de deux, trois, voire quatre mains dans la décoration sculptée du Trésor des Siphniens. P. de La Coste-Messelière, qui les regroupait en deux équipes, précisait toutefois que la répartition des tâches semblait avoir été équilibrée ; l’équipe chargée de la frise de la façade principale, à l’Ouest, abandonnait ainsi les statues86 de cette même façade à l’autre équipe, tout en réalisant le décor du calathos des caryatides. Ce n’est d’ailleurs pas l’unique indice d’une réelle collaboration, que P. de La Coste-Messelière mettait en évidence, notamment sur des blocs d’angle. Aussi, seule la différence de « manière », très rapidement associée à une formation artistique et à une « géographie des styles », justifiait, dans le chef de P. de La Coste-Messelière et de ses successeurs, l’hypothèse de deux personnalités artistiques associées temporairement, de préférence au travail d’un unique atelier. Le « dessinateur/architecte » était de la sorte rattaché à l’Ionie et son collègue au milieu « insulaire ». « Tout se passe comme si "l’ionien", maître en renom, avait partagé sa tâche avec quelque jeune "insulaire" déjà notoire ; peut-être d’ailleurs les Siphniens eux-mêmes tinrent-ils à réunir deux sculpteurs célèbres ; ou trouvèrent-ils sur place, occupés à terminer des ouvrages, les deux ateliers »87. P. de La Coste-Messelière parle ainsi de « deux équipes, chacune composée d’un maître et d’un aide »88 ; selon lui, « le Trésor de Siphnos nous présente le résultat d'une collaboration singulièrement large et souple : deux "styles" s’y manifestent en toute indépendance, sans la moindre trace d’un accord ou d’une conciliation quelconques, sans compromis ni concessions mutuelles ; un décor où deux tempéraments ont pu s’opposer, voilà ce que "fournissait", normalement, un atelier ionien travaillant à Delphes pour un "Etat" de rang secondaire, forcé, faute de ressources artistiques personnelles, de faire appel à des décorateurs étrangers »89.
39Des études complémentaires précisèrent sur certains points l’analyse du savant français, en reconnaissant notamment l’intervention de trois mains dans la réalisation des frises Nord et Est90, ou en mettant en évidence différentes structures de visages. Ceci amenait Fr. Croissant91 à rapprocher certains profils de la frise septentrionale de l’Ionie du Nord, que l’on convient généralement d’identifier à la patrie du sculpteur des frises Sud et Ouest. Autrement dit, au sein de deux, voire trois ensembles nettement différenciés, une grande variété se détecte qui renvoie cependant, plus qu’on ne l’a parfois souligné, à des caractéristiques stylistiques propres à l’autre équipe. Influences réciproques entre équipes différentes au travail sur un même monument ? Ou mirage de la cohérence stylistique d’un atelier de sculpteurs ? Faut-il en effet faire éclater à ce point la structure de production artisanale, sur la base d’une nécessité absolue de la cohérence stylistique de ses réalisations92 ? Et en quoi la restitution de la signature de Boupalos pourrait-elle faire progresser le débat ?
40Rappelons tout d’abord l’exemple, certes isolé, d’une double signature sur le piédestal d’une unique statue, qui témoigne d’une collaboration étroite entre deux sculpteurs au sein d’un atelier unitaire93. La présence d’une signature revendiquant une intervention ponctuelle dans la décoration du monument ne signifie donc pas pour autant que plusieurs ateliers aient été engagés. Par ailleurs, comme nous l’avons vu, seule l’hypothèse d’une répartition du travail entre deux équipes clairement distinctes a poussé à comprendre la signature comme une revendication de la réalisation des frises Nord et Est. Compte tenu de la position du bouclier signé au cœur de la frise septentrionale, on pourrait tout aussi bien — et même de manière beaucoup plus naturelle — la rapprocher des figures qui précèdent le groupe de Géants (τάδε) et de celles qui le suivent (τὰ ὄπισθεν). Dès lors, la responsabilité artistique de Boupalos pourrait n’être associée qu’à la seule frise septentrionale, répondant ainsi à l’individualisation d’une « main » pour le Combat des Géants. Faudrait-il en conséquence attribuer l’ensemble de la décoration à au moins trois ateliers, réunis par le hasard d’une commande pressée ?
41Si l’on suit P. de La Coste-Messelière dans l’hypothèse d’une différence de génération entre les maîtres à l’œuvre, ne faudrait-il pas, — assez naturellement, serais-je tenté d’écrire—, penser à Archermos, le père de Boupalos et maître de l’atelier, dont la notoriété était grande aux alentours de 530 ? Et ne devrait-on suggérer l’intervention d’Athénis, dont on sait qu’il travaillait dans l’atelier familial ? Nous éviterons de nous appuyer sur la Nikè de Délos pour tenter de résoudre cette question94. Je voudrais toutefois souligner que ce que nous savons de l’itinéraire artistique des uns et des autres expliquerait à loisir l’ensemble des données stylistiques du Trésor de Siphnos95. Archermos et ses fils sont actifs dans les Cyclades et, notamment, à Paros, l’île voisine de Siphnos. Les commandes attribuées à Boupalos à Smyrne laissent croire que l’atelier était familier des productions de l’Ionie du Nord. Nous sommes là précisément dans la région où les comparaisons poussaient P. de La CosteMesselière à rechercher l’origine du « collègue » de Boupalos et que Fr. Croissant retenait prudemment comme origine possible du « Maître de la Gigantomachie »96. Une longue familiarité avec les créations de cette région a pu ne pas être étrangère à l’élaboration d’un « style » personnel, tributaire d’emprunts. Si l’on pense à Clazomènes, on se souviendra que Boupalos y a très vraisemblablement séjourné un certain temps aux alentours de 540 ! L’itinéraire de l’atelier et le parcours artistique de Boupalos rendraient non seulement compte des « disparités stylistiques » repérées non seulement entre les maîtres, mais également « à l’intérieur » des différents groupes, disparités qui ont conduit à faire l’hypothèse de l’intervention d’« aides » qui auraient trahi des formations légèrement différentes97. Il se pourrait que la solution au problème soit plus simple, et que la décoration du monument ait été confiée à un seul et unique atelier, particulièrement renommé, mais dont la composition, quoique familiale, laissait s’exprimer — sans doute volontairement — des tempéraments artistiques divers.
42Nous en revenons ainsi au problème de la cohérence « stylistique » de l’atelier de sculpteurs. Il conviendrait sans doute de ne pas trop associer les « manières » aux « structures socio-économiques » que sont les ateliers ; en d’autres termes, de ne pas postuler l’homogénéité stylistique d’un atelier de sculpteurs, à tout le moins à partir du milieu du VIe s.98. Si la restitution du nom du sculpteur Boupalos sur la frise septentrionale du Trésor de Siphnos permet de faire progresser la réflexion sur la sculpture archaïque, ce n’est pas en effet en venant « confirmer » ou « infirmer » telle ou telle attribution stylistique, mais surtout en nous conviant à remettre sur le métier certaines conceptions de l’organisation sociale de l’art archaïque grec.
43Si l’on accepte la restitution ici proposée et les quelques réflexions qui précèdent, on est en effet contraint d’admettre que le Trésor de Siphnos pourrait trahir le déclin de ce que l’on nomme parfois les « écoles » de sculpture, dans la mesure où il révèlerait non seulement l’évolution de la « personnalité » de sculpteurs chiotes au contact d’autres traditions, mais aussi une sorte d’affrontement « stylistique » recherché dans le contexte d’une même commande. Les artistes dont nous avons conservé le nom surtout à partir du VIe siècle sont de fait des sculpteurs dont la réputation était grande et à l’origine de la commande qui leur était adressée. Je reviendrai en conclusion sur la valeur de la signature, mais reconnaissons d’emblée que celle-ci ne semble pas tant liée à la qualité des œuvres qu’au prestige qu’elle est censée conférer au commanditaire. On pourrait dès lors considérer — et on n’a pas manqué de le faire — que le développement d’« ateliers itinérants » dans la deuxième moitié du VIe siècle a pu contribuer à la constitution d’un « style international »99, appellation à mon sens erronée pour qualifier un phénomène d’« individualisation » des ateliers. Il n’en reste pas moins vrai que l’on hésitera à parler d’« école chiote » dans le cas de Boupalos100 Car si ce dernier est bel et bien l’auteur de la frise Nord, on ne peut nier que certains des commentaires stylistiques tendaient, en isolant le « Maître de la Gigantomachie », à l’associer davantage à l’Ionie du Nord. Mais, d’autre part, force est d’admettre que le parallèle entre l’itinéraire du sculpteur et l’origine des « structures formelles » repérées dans la frise renforce d’une certaine manière la pertinence du concept de « style régional ». Il convient simplement d’inscrire ce dernier dans une évolution culturelle et sociale.
44Il apparaît en effet logique de considérer que l’origine de la formation d’un sculpteur jouait un grand rôle dans l’attribution d’une commande et, partant, dans ce qui, dans l’œuvre, reflétait cette marque d’excellence. Parmi les « attestations » possibles de celle-ci, la signature me semble un élément important, lorsqu’elle mentionne l’origine du sculpteur. Archermos se prévalut à plusieurs reprises de sa naissance chiote. Non pas nécessairement que cette origine ait dû à tout prix se traduire en termes de « style », mais parce qu’elle constituait un gage de maîtrise du métier. On peut toutefois penser que les fils d’Archermos tirèrent autant de prestige à souligner, indirectement par leur patronyme, la responsabilité de leur propre père, sculpteur réputé, dans leur formation artistique. Ce serait là le début d’une « individualisation » des ateliers, et dès lors, le début d’une certaine prise de distance de sculpteurs renommés, variable selon les personnalités, par rapport aux canons et sensibilités traditionnels de la région où ils avaient appris leur métier. Dans ce processus, le contexte de création a dû être déterminant.
45Récemment, Fr. Croissant101 insistait sur l’originalité des œuvres delphiques — tant en sculpture qu’en architecture —, pour y reconnaître le résultat d’une vive compétition entre dédicants qui fait du sanctuaire un « laboratoire des formes en même temps qu’(un) conservatoire des styles »102. La signature d’artiste relève de ce même contexte d’affrontement culturel, et l’on pourrait appliquer à celle de Boupalos de Chios sur la frise septentrionale du Trésor de Siphnos les mêmes conclusions. L’analyse qui précède a en effet tenté de mettre en évidence à la fois l’extrême recherche formelle qui anime la disposition de la signature et les traits de facture qui la rattachent à une tradition d’atelier en matière de gravure. Au gré des commandes, certains sculpteurs, particulièrement renommés, ont ainsi pu voyager loin de leur patrie et tenté, à chaque embauche, de créer une œuvre unique et chaque fois plus originale, au plus grand bénéfice de la réputation de son commanditaire.
46Dans le cas des sanctuaires panhelléniques, l’originalité « stylistique » a pu également servir le prestige d’une commande, de même que les innovations formelles. C’est assurément ce qui détermina plus d’un choix dans la construction et la décoration du Trésor de Siphnos. Et si l’on admet que l’atelier d’Archermos et de ses ( ?) fils doit y prétendre à une responsabilité globale, il faut alors constater que rien ne fut négligé pour mettre en avant les potentialités d’un atelier par rapport aux traditions artistiques dont il relève « généalogiquement ». Parmi les « originalités » de Boupalos et d’Athénis, on peut aussi se demander s’il ne faut pas envisager le sens de la « caricature ». La tradition littéraire103 nous en conserve une trace en relation avec le poète Hipponax, qui fit les frais d’une sorte de « portrait satirique ». L’Assemblée des Dieux de la frise siphnienne n’est en tout cas pas non plus exempte d’un certain sens du détail narratif, tout comme, sur un autre plan, la tête du géant Astarias (Fig. 9) dont les traits, qui confinent à la grimace, semblent procéder d’une volonté de traduire sinon des sentiments, à tout le moins une individualité104. Dans quelle mesure ces « expériences » sont-elles le fruit d’un contact avec certains milieux artistiques bien précis d’Ionie ? C’est là sans doute l’une des voies de recherche que le dédicataire de ce volume continuera d’explorer. Il n’est cependant pas impossible que le « contact » ait pu se renforcer en Attique même.
47Car s’il est indéniable que l'atelier d’Archermos et de ses fils fut actif en Attique (cf. supra) et si l’on veut bien admettre que l’alphabet de la signature est apparemment attique, alors que celui des autres inscriptions peintes sur la frise ne l’est pas, — ce qui associe d’autant plus étroitement la gravure de la signature au « profil » de l’artiste—, c’est une fois de plus à l’analyse de P. de La Coste-Messelière105 qu’il convient de se reporter. Ce dernier soulignait « l’apport attique » dans le travail des deux maîtres du décor sculpté du Trésor de Siphnos. Le marché très diversifié qu’offrait à cette époque la cité d’Athènes a sans nul doute placé des artistes d’origines très variées en contact les uns avec les autres. Le rendu des « sentiments » comme certains traits d'humour sont le propre, on le sait, de quelques ateliers de céramistes actifs en Attique à cette époque106. Il se pourrait donc que le rôle d’Athènes dans le processus d’accélération des « individualités » artistiques soit particulièrement important et tout aussi profond que la mise en contact, somme toute très temporaire, provoquée par les chantiers d’un sanctuaire panhellénique.
48On en déduira qu’il est peut-être excessif, au profit d’une sorte d’idéalisation du métier de sculpteur dans l’Antiquité, de nier l’impact des « lois du marché » sur le développement de l’art archaïque. Celles-ci peuvent résulter du hasard des commandes, mais se doivent de répondre aux exigences de la renommée du commanditaire. Cette règle première m’apparaît de plus en plus importante pour l’évolution des productions artistiques grecques ; elle a sans doute largement contribué, dans un premier temps, au rayonnement des « styles régionaux », avant de provoquer leur effacement, certes très progressif, au profit du prestige de tel ou tel « atelier ». C’est, selon moi, dans ce contexte précis que la restitution du nom de l’un de ses auteurs nous autorise à replacer la décoration sculptée du Trésor de Siphnos. Et ceci ne répondrait-il pas également, en une certaine manière, à la question judicieuse que posait, il y a une dizaine d’années, B. Holtzmann : « Comment expliquer cette promiscuité stylistique apparemment irréductible entre Paros et Chios ? »107 ? Sans nier — loin s’en faut — l’importance des traditions locales, il ne faudrait pas non plus limiter les potentialités d’innovation et de perméabilité de certains ateliers de la deuxième moitié du VIe siècle dont la renommée favorisait les commandes prestigieuses qui, en les faisant d’autant plus voyager, les plaçaient ainsi en contact avec des expériences artistiques variées. En d’autres termes, l’hypothèse d’une « mouvance paro-chiote »108 me semble particulièrement intéressante dans la mesure où elle tient compte du caractère itinérant de certains ateliers qui, en fonction des contacts de nature diverse (et notamment économique) qui liaient certaines cités entre elles de manière privilégiée, ont dès lors pu se livrer à des innovations qui leur assuraient un renom d’autant plus grand. C’est dire que ces échanges ont pu être temporaires, mais aussi géographiquement complexes, et que la « mouvance » a plus que vraisemblablement outrepassé la liaison Paros-Chios —ce qui, d’une certaine manière, limite encore la production d’un « style » à une aire géographiquement close —, pour se nourrir, entre autres, de certaines expériences athéniennes (et pas nécessairement d’Athéniens). Ce serait au sens où les géographes entendent désormais le concept de « région » qu’il faudrait ainsi concevoir à son tour la « région stylistique », à savoir en fonction d’un réseau relativement complexe, tracé en cette matière par l’itinéraire, sans doute culturellement déterminé, d’artisans dont l’apprentissage du métier se voyait peu à peu modifié par les expériences nouvelles, et cela d’autant plus subtilement, mais d’autant plus fort aussi, que l’artiste s’imposait comme un maître. C’est dire que tout ne reste pas comparable, et que les œuvres majeures de la sculpture archaïque grecque ne peuvent être exploitées aux mêmes fins qu’une production de série, même si j’accepte volontiers que les secondes puissent aider à comprendre le cheminement ou l’originalité des premières109.
Une ultime énigme...
49Reste une dernière interrogation : pourquoi la signature fut-elle maquillée de la sorte ? Partant du principe raisonnable selon lequel mieux vaut éviter de soulever des problèmes auxquels aucune solution ne semble pouvoir être apportée, les chercheurs se sont fort peu préoccupés de ce dernier mystère. A. E. Raubitschek110, en un raisonnement « attributionniste », avait voulu y voir une damnatio memoriae du scupteur Endoios dont il acceptait la restitution proposée par A. Rumpf, sur des bases essentiellement stylistiques, comme nous l’avons déjà souligné. Il rapprochait de ce « maquillage » deux autres inscriptions dont l’une présentait assurément une signature d’Endoios et l’autre quelques ébauches de lettres que l’épigraphiste attribuait également au même sculpteur. Endoios aurait ainsi, pour une raison inconnue mais supposée politique, subi une damnatio memoriae. Cas unique de l’histoire de la sculpture dont j’ai pu montrer ailleurs qu’il ne reposait que sur un raisonnement très fragile111. M. Guarducci112, éliminant l’hypothèse d’une malveillance, pensait à un « caprice » d’artiste ou à la nécessité de dissimuler son nom113.
50En fait, le « maquillage » de l’inscription du Trésor des Siphniens est un hapax. On ne peut en rapprocher aucun autre exemple qui témoignerait d’une volonté systématique de rendre incompréhensible une signature en ajoutant suffisamment de traits aux différentes lettres pour les rendre indéchiffrables à première lecture. On notera d’autre part que ce « maquillage » fut réalisé avec grand soin, sans dénaturer le moins du monde la décoration de l’ouvrage, dont procède également la signature de l’artiste. On notera également combien le ciseau qui servit à « maquiller » l’inscription est proche de celui qui la grava et combien la manière de graver est également très similaire, formant un biseau à peine plus évasé, mais tout aussi régulier et précis. Tant et si bien qu’il est parfois difficile de faire le départ entre trait initial et trait ajouté (ex. le sigma dont la quatrième branche est ajoutée ou le nu transformé en mu par l’adjonction d’un trait114). En d’autres termes, il semble d'une part que l’on prit autant de soin à « maquiller » l’inscription qu’à la graver et, d’autre part, que le responsable de ce « maquillage » appartient, en dépit de l’avis de V. Brinkmann115, à la même tradition de gravure que celui qui fut chargé de graver l’inscription initiale. On serait même tenté de n’y reconnaître qu’une seule et unique main, à peine plus pressée au moment du « maquillage116.
51Ces constatations nous amènent ainsi à poser la question de la raison de cette démarche, pour le moins étrange, qui conduit un artiste à rendre illisible sa propre signature. Aussi reviendra-t-on une dernière fois sur les sources littéraires qui documentent la construction du Trésor. Quelle que soit la version retenue, il est évident que la fortune des Siphniens n’eut qu’un temps, au cours duquel fut construit ce témoignage de richesse que constituait le Trésor de Delphes117. Pausanias118 précise que les Siphniens, ύπò απληστίας, se dispensèrent de payer la dîme que le dieu leur avait imposée sur le revenu de leurs mines. Il leur en coûta de les voir englouties par la mer. La raison invoquée pour expliquer la ruine des mines siphniennes n’est pas inconcevable119. En des temps plus récents, une mine côtière, située entre le port de Pharos et Chryssopighi — où une tradition rapporte aussi la découverte d’or, en limite des bancs de marbre —, a connu un sort semblable. Le lien avec Delphes procède, quant à lui, d’une propagande évidente dont la motivation est cependant peu claire. Je serais volontiers tenté d’y reconnaître une cessation de paiement du monument lui-même, qui constituait Tunique dîme dont les Siphniens s’étaient engagés à gratifier le sanctuaire. Que la raison en soit l’hybris ou la défaite, pourtant prévue par l’oracle pythique, devant les Samiens, ce n’est là que moralisation du revers de fortune, éventuellement dû à un incident technique lié à l’exploitation des mines, d’une population insulaire. Cl. Rolley a rappelé la relative médiocrité du fronton arrière120, dans lequel il voit l’indice d’un monument inachevé. Les textes ne le précisent pas, certes121 ; mais on peut soupçonner que le revers de fortune des Siphniens soit intervenu fort peu de temps après la construction de leur Trésor, alors que celui-ci n’était pas entièrement achevé122. Ceci expliquerait alors non seulement la relative médiocrité du fronton arrière, l’insistance de nos sources à opposer systématiquement la prospérité des Siphniens, à laquelle le Trésor est directement associé, à la soudaineté de leur déconvenue, mais aussi, sans doute, la volonté de l’un des maîtres d’œuvre — sans nuire au travail accompli, dont on ne doit jamais sous-estimer le respect — de marquer aux yeux de tous (car l’inscription devait être assez lisible, de la terrasse opposée notamment) que le monument n’est pas achevé et que le maître de l’ouvrage sculpté n’a pas reçu, en échange de son travail (et vraisemblablement de la fourniture des matériaux123), la somme initialement prévue. L’affaire fit probablement grand bruit. Dans chacune des versions, la propagande delphique apparaît clairement à l’œuvre, tantôt pour préserver la réputation de l’oracle, qui aurait prédit l’arrivée des Samiens, tantôt pour faire du revers de fortune des Siphniens une punition divine pour non-paiement d’un dû au sanctuaire. Pourraiton avancer que le monument lui-même entretenait discrètement le souvenir d’un « incident » que le sanctuaire de Delphes ne souhaitait pas voir se répéter ? Ceci nous conforterait alors dans notre opinion selon laquelle la signature, à l’époque archaïque, n’est pas tant une « revendication artistique », laissée à l’initiative de l’artisan, que l’apport d’un réel prestige au commanditaire. Un prestige qui se payait à n’en point douter, un prestige dont Boupalos — à qui l’humour ne semblait décidément pas faire défaut — voulut priver ces mauvais payeurs de Siphniens...
Notes de bas de page
1 Sur l’identification du bâtiment, voir en dernier lieu V. Brinkmann, Beobachtungen zum formalen Aufbau und zum Sinngehalt der Friese des Siphnierschatzhauses. Studien zur Antiken Malerei und Farbgebung. 1 (1994), p. 73-74 [désormais abrégé Brinkmann], Sur la topographie et l’architecture des Trésors delphiens, voir désormais E. C. Patrida, The Treasuries at Delphi. An Architectural Study (2001).
2 Cf. Hérodote III 57 ; Pausanias X 11, 2 ; Souda, S.V. « Σίφνιοι ».
3 Hérodote III 57-58.
4 Pour la datation du monument, on renverra à P. De La Coste-messeliere, AU Musée de Delphes. Recherches sur quelques monuments archaïques et leur décor sculpté. BEFAR 138 (1936), p. 242-243 [désormais abrégé Musée de Delphes], Hérodote ne dit pas explicitement que les Samiens attaquèrent l’île au moment où les Siphniens construisaient leur Trésor (contra J.-Fr. Bommelaer, Guide de Delphes. Le site [1991], p. 125 et Cl. Rolley, La sculpture grecque I [1994], p. 228) ; il précise seulement que les Siphniens avaient consulté l’oracle delphique à l’époque de la construction du Trésor, une époque assez nettement distinguée, dans le texte, de l’arrivée des Samiens. Néanmoins, on a tout lieu de penser que la construction du Trésor n’est guère de loin antérieure à la fin de la prospérité siphnienne et l’on ne peut écarter l’hypothèse selon laquelle le monument n’aurait pas été entièrement achevé au moment du raid samien (cf. infra, IV). Pour un état de la question prudent, voir Brinkmann, p. 73 et n. 211 (bibliographie).
5 Pour l’architecture, on se reportera à G. Daux et E. Hansen, Le Trésor de Siphnos. FD II (1987).
6 Th. Homolle, BCH 18 (1984), p. 194.
7 On citera, pour exemple, le jugement sans appel de P. de La Coste-Messelière, selon qui le nom du sculpteur « ne se laisse ni restituer, ni deviner » (Musée de Delphes, p. 16 η. 1).
8 M. Guarducci, « Lo scudo iscritto nel fregio del Tesoro dei Sifni a Delfi », Studi in onore di Luisa Banfi (1965), p. 167-176 ; pl. XXXVIII [désormais abrégé Guarducci].
9 D. Viviers, Recherches sur les ateliers de sculpteurs et la Cité d’Athènes à l’époque archaïque. Endoios, Philergos, Aristoklès (1992), p. 96-98 [désormais abrégé Viviers],
10 Je saisis l’occasion pour remercier ici le personnel du Musée de Delphes et de l’Éphorie pour leur accueil et leur gentillesse, et tout particulièrement l'éphore, Mme R. Kolonia, ainsi que Melle Elena Patrida.
11 Guarducci, p. 167.
12 Pour un inventaire des propositions anciennes, voir J. Marcadé, Recueil des signatures de sculpteurs grecs I (1953), 119 [désormais abrégé Marcadé, Recueil] et Guarducci, p. 168-170.
13 Th. Homolle, BCH 19 (1895), p. 537.
14 A. Wilhelm, Beiträge zur griechischen Inschriftenkunde (1909), p. 136-137, no 127.
15 H. Pomtow, s.v. « Delphoi », in RE Suppl. IV (1924), col. 1254-1255 : Δ[ηίοχ]ο[ς Πάριος τά]δε καὶ τ’ὄπισθεν έποίε(ι). Ch. Picard et P. de La Coste-Messelière, FD IV 2 (1928), p. 83 η. 1 considéraient cependant — mais ne peut-on douter de leur objectivité ? — que la restitution de H. Pomtow n’est conforme à aucune des deux lacunes.
16 L. H. Jeffery, Archaic Greece. The City-States c. 700-500 B.C. (1976), p. 185.
17 Brinkmann, p. 74-75 et fig. 115-116. Plus récemment, l’hypothèse fut reprise par K. Sheedy, « The richest of the islanders », Πρακτικά A’διεθνούς σιφναϊκού συμποσίου I (2000), p. 222.
18 A. RUMPF, « Endoios. Ein Versuch », La Criticò d’Arte 3, fasc. 14 (1938), p. 45.
19 Cf. Viviers, p. 38-50.
20 Cf. Fr. Croissant, « La fouille de Delphes et l’histoire de la sculpture grecque », in A. Jacquemin (éd.), Delphes, Cent ans après la Grande Fouille. Essai de bilan, BCH Suppl 36 (2000). p. 341-342.
21 Je renverrai, à ce propos, au commentaire de Fr. Chamoux, « Réflexions sur la sculpture grecque », REG 107 (1994), p. 11, au sujet de l’association des épigrammes à l’atelier de sculpteurs que j’avais proposée en 1992 et dont on tentera de montrer ici une nouvelle fois l’intérêt : « Quant à l’idée que les épigrammes auraient été composées "au sein de l’atelier de sculpteur" [...], elle heurte toute vraisemblance : le sculpteur, quel que soit son talent, est un manuel, un banausos, tandis que le poète, même modeste, a commerce avec la Muse [...]. La hiérarchie des valeurs n’autorise guère à supposer qu’un versificateur ait pu se mettre au service d’un artisan ». Voir infra, n. 81 et 85.
22 Cf. l’exemple particulièrement frappant des signatures de Philergos : Viviers, p. 103-114 et fig. 18, à laquelle on ajoutera désormais la signature récemment publiée par A. Andreiomenou, « 'H έξ’ Ακραιφίας στήλη Μνασι θείου, εργον Φιλούργου. Τò επίγραμμα », ΑΕ (1999), ρ. 81-127 ; sp. fig. 3 (où l’on voit clairement la différence d’espacement, sur une même ligne, entre les lettres qui composent le nom de l’artiste et celles du verbe de la signature).
23 Brinkmann, p. 75, estime la première lacune à 4 ou 5 lettres et la seconde à 8 ou 9 lettres.
24 Guarducci, p. 170-172, n’infirme pas cette lecture, même si elle croit pouvoir restituer de manière péremptoire un delta initial et ajouter une trace de lettre avant l’omicron ; elle mentionne en effet la présence d’un trait horizontal à la base de la lettre qui précédait l’omicron, établie d’après les photographies et l’estampage, et l’identifie à l’une des transformations subies par l’inscription originelle. L’autopsie de la pierre ne permet toutefois pas de confirmer cette observation.
25 Guarducci, p. 172-173, donne à l’adverbe la signification de « qui suit », mais ne modifie en rien le sens concret que l’on prête à la formule. Quel que soit le sens retenu ici, il me semble que l’on ne peut assurer catégoriquement que le même sculpteur revendique à la fois les frises Nord et Est du monument.
26 On éliminera catégoriquement la possibilité d’un epsilon car les autres exemplaires gravés dans cette inscription montrent clairement le tracé d’une barre oblique inférieure qu'outrepasse la haste avec laquelle elle forme un angle obtus.
27 Même observation chez Brinkmann, p. 75.
28 Cf. L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece (1990) ; H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey (1990), spécialement p. 134-135. L’absence d’un autre bêta dans l’inscription nous interdit toute comparaison, mais on notera que le maquillage du texte initial a travesti la dernière lettre de la première partie de l’inscription, un epsilon, en une sorte de double bêta, l’un à lire depuis le centre, l'autre depuis l’extérieur. Nous ignorons si la première lettre était maquillée, mais le soin apporté à ce maquillage — sur lequel nous reviendrons — n’interdit point que la première et la dernière lettre de la première partie de l’inscription aient été maquillées de la même manière.
29 Ce ne serait pas le seul endroit où l’éclat de la pierre suivrait un trait de l’inscription (ex. delta).
30 Wilhelm, op. cit. à la n. 14, p. 137.
31 P. A. Hansen, Carmina Epigraphica Graeca saeculorum VIII-V a.Chr.n. (1983), no 449.
32 Au centre du bouclier, on repère aisément deux traces de pointe de compas. Ces traces, ou l’une d’entre elles, tirent probablement leur origine de l’outil qui servit à tracer la forme du bouclier, mais peut-être également de celui qui permit la mise en place de l’inscription.
33 Ch. Picard et P. de La Coste-Messelière, FD IV 2 (1928), p. 82-83, restituaient un épisème peint, plus ou moins horizontal, au travers du bouclier, interprétant de la sorte la réserve d’un double espace dans l’inscription. Aucune trace n’en a pourtant été détectée par les moyens modernes d'investigation et, de surcroît, l'horizontale ne passe pas par le milieu des espaces vides, mais bien par les extrémités des epsilons.
34 DAA, no 197 ; H. Payne, Archaic Marble Sculpture from the Acropolis (1936), pl. 14, 5. Anténor avait du reste pu observer tout à loisir le travail de ses collègues sur le Trésor de Siphnos.
35 Je ne discuterai pas ici l’attribution de cette base à la korè 681 du Musée de l’Acropole, qui m’apparaît fondée sur plusieurs arguments solides, mais ne concerne pas directement notre propos.
36 Pour un autre exemple, sans doute moins heureux quoique tout aussi recherché, on renverra à la base de la stèle funéraire d’Oinanthè : Viviers, p. 136. On citera également, dans un contexte artisanal proche de la stèle d’Oinanthè, la mise en place de la dédicace qu'accompagne la signature de Philergos que vient de publier Andreiomenou, op. cit. à la n. 22 [cf. fig. 4]. Cette découverte récente renforce en effet, sur plus d’un point, la cohérence du corpus épigraphique que j'avais réuni autour d’Endoios, Philergos et Aristoklès. Il se pourrait donc que ce traitement des inscriptions ne soit propre, à l’origine, qu’à certains ateliers.
37 Cf. Marcadé, Recueil I 9.
38 Contrairement à Marcadé, Recueil I 9, je ne pense pas qu'il faille y reconnaître un dialecte ionien transcrit en alphabet delphique. Il est plus simple d’admettre que l’ensemble s’inscrit dans l’ambiance athénienne.
39 Je me permets de renvoyer pour cette question à Viviers, p. 35-51.
40 Contra Chamoux, loc. cit. à la n. 21.
41 On en retiendra essentiellement trois : IG I3, 1208 [= L. H. Jeffery, « The inscribed Gravestones of Archaic Attica », BSA 57 (1962), no 8, p. 120, pl. 34 a-c ; ArchDelt 33 B1 (1978), pl. 4ss] ; IG I3, 1211 [= Jeffery, op. cit., no9, p. 120-121, pl. 34 d-e] ; IG I3, 1261 [= Jeffery, op. cit., no 46, p. 138-139, pl. 39a, fig. 14-15], Une autre signature, attribuée généralement à Aristion, est trop fragmentaire pour servir valablement de base aux comparaisons [= IG I3, 1269 ; Jeffery, op. cit., no 49, p. 140],
42 Les lettres rondes (rhô, thêta, phi) sont généralement d’un diamètre équivalant à la hauteur des autres lettres dans les inscriptions qui sortent de l’atelier d’Aristion. Mais la signature apposée sur la face latérale gauche de la base funéraire de Phrasikleia nous interdit de considérer qu’il s’agit là d’une règle absolue (cf. E. Mastrokostas, AAA 5 [1972], p. 319, fig. 18).
43 On soulignera ainsi tout particulièrement la manière de tracer les sigmas, presque d’un trait, qui s’oppose à l'articulation nette des différentes branches du sigma de l’inscription du bouclier delphique.
44 Marcadé, Recueil II (1957), 37.
45 Inscr. Délos 9 ; Marcadé, Recueil II 21, pl. XXIX 1.
46 IGI3 683 ; A. E. Raubitschek, Dedications from the Athenian Akropolis (1949), no 3 [désormais abrégé DAA] ; Marcadé, Recueil II 21, pl. XXIX 2. A. E. Raubitschek (DAA, p. 8) datait prudemment l’inscription du dernier quart du VIe siècle ; les éditeurs des IG avancent « 510-500 », en espérant nuancer leur excessive précision par un point d’interrogation. Plus que jamais, il convient de demeurer conscient que l’évolution des graphies n’est pas plus linéaire que celle de toute production artistique ; l’origine de certains artisans ou leur souci plus ou moins grand d'une certaine « calligraphie » ont pu jouer un rôle décisif sur la graphie de leur signature. Je crains que les critères retenus par bon nombre d’épigraphistes ne méprisent les différences « régionales » au profit d’une évolution linéaire et dogmatique de la graphie.
47 Cf. en dernier lieu Fr. Prost, « La statue cultuelle d’Apollon à Délos », REG 112 (1999), p. 50-51, n. 67, auquel on ajoutera, entre autres, P. Scherrer, « Das Weihgeschenk von Mikkiades und Archermos auf Delos », JÖAI54 (1983), p. 19-25 ; B. S. RIDGWAY, « The ‘Nike of Archermos’and her attire », in J. Boardman et C. E. Vaphopoulou-Richardson, Chios. A Conference at the Homereion in Chios. 1984 (1986), p. 259-274 ; A. STEWART, Greek Sculpture. An Exploration (1990), p. 243-244.
48 IG XII 5, 147.
49 DAA, p. 468.
50 Pline, NH XXXVI, IV (5), 11.
51 IGI3 756 ; DAA, no 9 ; Marcadé, Recueil II 22. Cette inscription était datée par A. E. Raubitschek (DAA. p. 15) de la fin du VIe siècle sur la base de la restitution probable d’un démotique ; les éditeurs des IG préfèrent « 500-480 ? », en appliquant une chronologie « théorique » pour laquelle nous manquons d’argument (cf. supra, n. 46).
52 M. Kreeb, « 'Αναθηματικὴ επιγραφή άπò τήν’Ακρόπολη », Horos 4 (1986), p. 25-29, pl. 3 ; SEG XXXVI 40 ; IG I3 830bis. Le premier éditeur de l’inscription proposait de la dater de 490-480 ; les éditeurs des IG choisissent « 480-470 ? ». Une datation aussi basse ne s'impose nullement si l’on prend en compte l’origine chiote du sculpteur. On préfèrera la situer à la fin du VIe siècle ou au tout début du Ve
53 . L’article défini est ici omis, contrairement aux autres signatures évoquées plus haut.
54 Pour différentes raisons qu’il ne convient pas de détailler ici, je serais tenté d’attribuer les deux signatures lacunaires à Boupalos (ou Athénis) plutôt qu’à Archermos, mais quelle que soit la restitution, il est clair que toutes les inscriptions évoquées ici appartiennent à une même tradition de gravure.
55 Cf., pour un inventaire sommaire des signatures de sculpteurs archaïques gravées sur des œuvres en ronde-bosse, M. Donderer, « Bildhauersignaturen auf griechischer Rundplastik », JÖAI 65 (1996) Hauptblatt, p. 87-93.
56 Au Musée de Delphes, p. 237-436 (pour les frises).
57 Cf. Th. Homolle, BCH 18 (1894), p. 190 ; BCH 19 (1895), p. 535-536. Ensuite FD IV 2, p. 1 ΟΙ 16, 143-147, 167-171.
58 Cf. Brinkmann, p. 75 : « Die Überlegungen zur Technik und zu den Realia haben bereits gezeigt, dass drei ausführende Hände bzw. Werkstätten zu scheiden sind (sc. pour les frises Nord et Est) ».
59 E. Langlotz, Studien zur Nordostgriechischen Kunst (1975), p. 74 [désormais abrégé LANGLOTZ, Studien]. Voir aussi Fr. Croissant, Les protomés féminines archaïques. BEFAR 250 (1983), p. 81 [désormais abrégé Croissant, Protomés],
60 Rumpf, op. cit. à la n. 18, p. 42-46 ; W. Deyhle, « Meisterfragen der archaischen Plastik Attikas », AthMitt 84 (1969), p. 22-24.
61 Cf. e.a. E. Buschor, « Kykladisches », AthMitt 54 (1929), p. 151-152 ; N. Kontoleon, Aspects de la Grèce préclassique (1970), p. 64 ; A. Kostoglou-Despini, Προβλήματα τής Παριανής πλαστικής του 5ου αιώνα π.Χ. (1979), ρ. 176-179. Comme le notait toutefois La Coste-Messelière (Musée de Delphes, p. 440 η. 1), « en aucun cas, la maîtrise du marbre parien n’est un argument décisif en faveur de l’origine parienne du sculpteur ». On ajoutera en effet que les Siphniens étaient de toute façon de grands consommateurs de marbre parien (cf. Hérodote III 57). B. Holtzmann, « Siphnos-Thasos-Paros », Études delphiques. BCH Suppl IV (1977), p. 295-304 a tenté de renforcer l’hypothèse parienne par l’entremise de comparaisons stylistiques, souvent convaincantes, avec la sculpture de Thasos. Le problème réside cependant dans la part exacte que ces comparaisons tirent de l’influence des artistes pariens, de préférence à des artistes de l’Ionie de l’Est et, notamment, de Chios. La conclusion de B. Holtzmann (p. 303-304) est à ce titre fort ambiguë : « La parenté de cette œuvre d’un artiste thasien travaillant dans la manière parienne, mais sensible aussi à l’influence de l’Ionie de l’Est, avec la caryatide du Trésor de Siphnos, sans la confirmer irréfutablement, vient encore renforcer la probabilité de l’attribution déjà souvent proposée d’une partie au moins des sculptures de ce Trésor à l’école parienne ». On pourrait ainsi se demander si la comparaison stylistique opérée par B. Holtzmann ne s’avérerait tout aussi pertinente si le responsable de la caryatide était précisément un artiste originaire de Chios, qui aurait également travaillé dans les Cyclades. L’influence de Chios à Thasos est manifeste dans plus d’un domaine artisanal et l’auteur lui-même a fait évoluer sa réflexion dans un article fondamental (« Une sphinge archaïque de Thasos », BCH 115 [1991], p. 145-148) où il propose l’hypothèse d’une « mouvance paro-chiote ».
62 Cf. e.a. Langlotz, Studien, p. 76-77 (frise Nord) ; 168 (caryatide) ; Fr. Croissant, « Sur quelques visages ioniens de la fin de l'archaïsme », Etudes delphiques. BCH Suppl IV (1977), p. 361 ; ID., Protomés, p. 71-72 ; 78-83 (caryatide, frise Est).
63 Pour l’Ionie du Nord (Clazomènes), cf. e.a. Langlotz, Studien, p. 77-79 (frises Sud et Ouest) ; Croissant, Protomés, p. 81, 149-150 ; ID., BCH Suppl IV (1977), p. 353-354 et 361 (frise Nord) ; U. Muss, Die Bauplastik des archaischen Artemisions von Ephesos. ÖAI Sonderschr. 25 (1994), p. 100-107. Pour l’Ionie méridionale : Brinkmann, p. 79-80 (frises Ouest et Sud).
64 Au Musée de Delphes, p. 428.
65 Au Musée de Delphes, p. 428 n. 2.
66 Au Musée de Delphes, p. 428.
67 Au Musée de Delphes, p. 428 n. 3.
68 Au Musée de Delphes, p. 429.
69 Mais voir les commentaires de Croissant, Protomés, p. 79.
70 A. Furtwängler, « Delphica », Berl. Phil. Woch. (1894), col. 1278.
71 E. Langlotz, Frühgriechische Bildhauerschulen (1927), p. 137.
72 Cf. aussi P. Amandry, « Chios and Delphi », in J. Boardman et C. E. Vaphopoulou-Richardson, Chios. A Conference at the Home raion in Chios. 1984 (1986), p. 226.
73 Cf. Pausanias IV 30, 6.
74 Croissant, BCH Suppl IV (1977), p. 361.
75 Pausanias IV 30, 6.
76 Pausanias IX 35, 6.
77 Pline, HN XXXVI, IV (5), 11 ; FGrHist no 239, A42. On notera qu’Hipponax évoque d’ailleurs Boupalos dans ses poèmes (cf. fragmts 1, 12, 15, 95 et 120 [éd. O. Masson]).
78 C’est l’hypothèse retenue par O. Masson, Les fragments du poète Hipponax. Édition critique et commentée (1962), p. 14.
79 Acron, ad Horace, Epod. VI 14 (Keller I, p. 404). On notera cependant que les manuscrits donnent la leçon apud Laudiomenas, civitatem Asiae, que les éditions antérieures au XIXe siècle ont toutes corrigée en apud Clazomenas, ce qui semble assez convaincant.
80 Cf. aussi Souda, s.v. « ‘ Ιππῶναξ ».
81 Ce détail me semble imposer également de reconsidérer l’avis exprimé par Fr. Chamoux (cf. supra, η. 21), au profit d’une image beaucoup plus souple du monde des artistes et artisans de la cité grecque.
82 À Délos, notamment, cf. Pline, HN XXXVI, IV (5), 12.
83 Si l’on accepte la restitution de A. E. Raubitschek, DAA, no 237, qui entraîne l’occurrence d’une signature du sculpteur Bion sur l’Acropole d’Athènes dans le dernier quart du VIe siècle, et si l’on identifie cet artiste au sculpteur homonyme originaire, d’après Diogène Laërce IV 58, de Clazomènes ou de Chios (cf. aussi Marcadé, Recueil, I 10), on offrirait alors à l’itinéraire de l’atelier d’Archermos et de ses fils un parallèle. On notera au passage la graphie du bêta angulaire dans cette signature.
84 Pline, HN XXXVI, IV (5) 14.
85 Pline, HN XXXVI, IV (5) 12. Cf. J. D. Beazley, « The epigram of Boupalos and Athenis », JHS 59 (1939), p. 282.
86 J’avoue être assez tenté par la proposition de CROISSANT, Protomés, p. 81-82, d’attribuer la caryatide « ex-cnidienne » au Trésor des Siphniens, mais je reviendrai ailleurs sur cette question, à vrai dire assez exemplative.
87 Au Musée de Delphes, p. 415.
88 Au Musée de Delphes, p. 413 n. 3.
89 Au Musée de Delphes, p. 445.
90 Voir supra, n. 58-59.
91 Croissant, BCH Suppl IV (1977), p. 352-354 ; ID., Protomés, p. 81 ; 149-150.
92 Rolley, op. cit. à la n. 4, p. 269, invoque la nécessité d’« aller plus vite » pour appuyer le recours à deux artistes différents. Mais force est de constater que rien ne nous permet de penser que les Siphniens aient souhaité « aller vite », sauf à anticiper le cours de l’Histoire par la lecture d’Hérodote et à supposer qu’ils craignaient un revers de fortune !
93 Dédicace d'Ops[ios ?], signée par Philcrgos et Endoios : Viviers, p. 77-84. Il n’est donc pas évident qu’il faille associer automatiquement « signature » et « atelier », et ce, à mon avis, y compris dans le domaine des céramistes.
94 Cf. notamment sur ce point de méthode, CROISSANT, Protomés, p. 75.
95 Je livrerai ailleurs, à partir des réflexions ici présentées, une étude plus détaillée des responsabilités au sein de 1a décoration du monument, qui m’aurait largement fait dépasser les limites imposées à cet article.
96 Croissant, Prolomes, p. 81 ; 149-150.
97 Ainsi, par exemple, Croissant, BCH Suppl IV (1977), p. 361, sans remettre en cause la parenté de la caryatide avec la frise Est, attribue la tête de l’Artémis de l'Assemblée des Dieux à une autre « main » que celle qui est responsable de la caryatide.
98 Et, à mon sens, il en va de même pour les ateliers de céramistes.
99 Cf. e.a. B. S. Ridgway, « Late archaic sculpture », in C. G. Boulter (éd.), Greek Art : Archaic into Classiceli. Cincinnati Classical Studies V (1985), p. 8.
100 P. de La Coste-Messelière écrivait déjà : « ... le principe de classements rigoureux entre groupes "locaux" tout à fait distincts, et sévèrement délimités, paraît assez contestable toutes les fois qu’il s’agit d’une véritable œuvre d’art » (Au Musée de Delphes, p. 441-442).
101 Croissant, op. cit. à la n. 20, p. 333-347.
102 Ibid., p. 347.
103 Pline, HN XXXVI, IV (5), 12 et Souda, s.v. « 'Ιππῶναξ ».
104 On rappellera ici que Boupalos et Athénis avaient sculpté à Chios une Artémis dont le visage paraissait joyeux à ceux qui sortaient du sanctuaire et triste à ceux qui y pénétraient (cf. Pline, HN XXXVI, IV [5], 13).
105 Au Musée de Delphes, p. 428.
106 Cf. en dernier lieu pour le rendu de l’expression dans la céramique attique de cette époque, A. Tsingarida, « Soif d’émotions. La représentation des sentiments dans la céramique attique des VIe et Ve siècles av. n. ère », RBPH (2001), p. 5-30.
107 B. Holtzmann, « Une sphinge archaïque de Thasos », BCH 115 (1991), p. 147. La promiscuité n'est toutefois pas totale ; elle pourrait n’être le fait que de certaines productions, dues au ciseau d’artistes itinérants. C’est là pourtant une question qu’il ne m’est pas possible d’aborder en détail en ces quelques pages. Cf., entre autres, pour une tentative de différenciation entre les productions pariennes et chiotes, N. Zaphiropoulos, « ’Αρχαϊκές κόρες τής Πάρου », Archaische und Klassische Griechische Plastik I (1986), p. 99-103.
108 Holtzmann, op. cit. à la n. précédente, p. 148.
109 Quoique encore très partielle, cette réflexion se voudrait constituer une promesse de réponse à l’une des voies de recherche que me proposait Fr. Croissant dans son compte rendu de mon livre sur les ateliers de sculpteurs (RA [1994], p. 466 : « Cette présence des sculpteurs dans la cité est-elle vraiment séparable d’une autre présence, celle des artisans ? »).
110 A. E. Raubitschek, « An original work of Endoios », AJA 46 (1942), p. 252 n. 33.
111 Viviers, p. 94-96.
112 Guarducci, p. 168.
113 On notera toutefois que toute la signature est dissimulée, et pas seulement le nom de l’artiste (cf. omicron travesti en thêta).
114 Ch. Picard et P. de La Coste-Messelière, FD IV 2 (1928), p. 83 n. 1, notaient à propos de l’ajout d’un trait au nu qu’« à dire vrai nul indice matériel n'en témoigne ».
115 Brinkmann, p. 74.
116 Guarducci, p. 168, se prononce également pour un « maquillage » volontaire et contemporain, voire antérieur à la mise en place du bloc. La légère différence entre l’inscription et son « maquillage » pourrait toutefois résulter d'une intervention après mise en place du bloc. Sur le travail de sculpture au sol des frises, et partant de la gravure de la signature, voir désormais J. J. Coulton, « Fitting Friezes : Architecture and Sculpture », in G. R. Tsetskhladze, A. J. N. W. Prag et A. M. Snodgrass (éds), Périplous (2000), p. 73-79.
117 Sur la fortune des Siphniens, voir notamment : K. Sheedy, op. cit. (n. 17), p. 219-226 ; M. DI BRANCO, « The Siphnean Destiny : Myth, Religion and Propaganda at the sources of an ancient TOPOS », Πρακτικά A'διεθνούς σιφναϊκού συμποσίου I (2000), p. 257-262.
118 Pausanias X 11, 2.
119 Si l’explication peut valoir pour certaines mines antiques, la majorité d’entre elles semblent toutefois devoir être situées à une certaine distance de la mer, ce qui ne manque donc pas de réduire la portée de l’explication. Sur ces mines, voir en dernier lieu : G. A. Wagner,, « Ancient Gold and Silver Mines of Siphnos », Πρακτικά A'διεθνούς σιφναϊκού συμποσίου I (2000), p. 147-164 ou P. BRUN, « La prospérité après la richesse : Siphnos classique et hellénistique », Πρακτικά A’διεθνούς σιφναϊκού συμποσίου I (2000), p. 230-233.
120 Cf. Rolley, op. cit. à la n. 4, p. 228.
121 Cf. supra, n. 4. Pausanias X 11, 2 semble également distinguer la construction du Trésor de la cessation de paiement de l’impôt.
122 Cf. dans le même sens, LANGLOTZ, Studien, p. 76.
123 Ceci relève en effet de la vaste problématique qui touche à la nature de la signature à l’époque archaïque, qu’il ne m’est pas possible d’aborder en ces quelques pages et à laquelle je réserve une étude d’ensemble.
Auteur
Université libre de Bruxelles
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