1Si la dimension du temps reste notre maîtresse à tous, la prise en compte de la dimension de l’espace revient en force depuis quelques années dans les préoccupations des différentes familles d’historiens : après les spécialistes de l’histoire du peuplement et ceux de la ville (désormais étudiée en « réseaux de villes »), voici les historiens de l’art et ceux des phénomènes culturels « saisis par l’espace »1.

2Mon propos se présente moins sous la forme d’une communication classique, que sous forme d’un rapport sur une évolution historiographique. Je me contenterai donc ici pour l’essentiel de me faire l’interprète de quelques collègues historiens d’art ou historiens attachés à l’étude des phénomènes de production artistique, français et allemands, en espérant ne pas trop trahir leur pensée...

3Pour ce faire, je m’appuierai dans un premier temps sur une étude – peu connue en France je crois – de Wolfgang Schmid, notre collègue professeur d’histoire de l’art médiéval à l’Université de Trèves, qui, aux côtés d’Alfred Haverkamp et de Franz Irsigler, œuvre au sein du Sondetforsdumgsbereich 2352 pour intégrer pleinement la dimension spatiale aux divers aspects de l’étude historique des « Pays entre Meuse et Rhin ».

4Intitulé (assez longuement, à la manière allemande) Kunstlandschaft, Absatzgebiet, Zentratraum, Zur Brauchbarkeit unterschiedlichen Raumkonzepte in der Kunstgeographischen Forschung vornehmlich an rheinishen Beispielen (« Région de production artistique, zone de chalandise et espace central, de la possibilité d’utiliser divers concepts spatiaux dans la recherche en géographie de l’art, particulièrement à partir d’exemples rhénans »), le texte de Schmid, paru en 19943 et plusieurs fois réutilisé par lui, reprend le concept – ancien dans la recherche allemande, mais plus surprenant pour l’oreille française-de géographie de l’art (Kunstgeographie).

5Mais notre collègue critique aussitôt ce qu’on pourrait appeler l’utilisation traditionnelle de ce concept, en tant qu’elle se limite à la localisation simple d’une production artistique donnée (cette forme traditionnelle est en effet le plus souvent « monadique », s’attachant à un objet unique ou à un seul et même type de production) par le seul rapprochement topographique par rapport au centre de production conjecturé.

6Il en vient également à critiquer la nomenclature de la géographie de l’art : que veut dire « art rhénan du XV^e siècle » quand il est sous-entendu qu’il ne s’agit que de la Basse-Rhénanie ? Nous pourrions en France poser la même question iconoclaste à propos de « l’art bourguignon » (quelle Bourgogne ?) ou, sur un autre plan, à propos de « l’art roman auvergnat », concept forgé de toute pièce au XIX^e siècle et accompagné de la restauration-transformation des principales églises romanes de la Grande Limagne pour les faire mieux correspondre au concept ! Que veut dire scientifiquement un travail d’inventaire fondé sur des découpages administratifs contemporains (avec tous les risques de surévaluation de certaines zones – centrales en particulier – et de négligence à l’égard des périphéries) ? On peut penser ici à l’Inventaire général français ; Schmid, lui, se réfère aux Kunstdenkmäler der Rheinprovinz, dont le découpage administratif est d’ailleurs caduc depuis l’époque nationale-socialiste.

7Dans ces conditions, notre collègue allemand en vient à proposer qu’à leur tour les historiens de l’art s’intéressent à d’autres théorisations de l’espace et, en particulier, à la « théorie de la centralité », comme instrument de description et d’analyse des phénomènes spatiaux, en intégrant à leur réflexion les couples centre / périphérie ou ville / Umland et la notion de hiérarchie des centres.

Rappel : la théorie et la méthode de la centralité

8On voudra bien me pardonner, pour ce faire, d’opérer un rapide détour historiographique par l’histoire urbaine.

9Longtemps, les historiens des villes médiévales ont traité – et certainement le fallait-il dans un premier temps – les agglomérations dont ils scrutaient les origines et suivaient le développement séculaire comme des unités isolées, des monades, comprises chacune pour elle-même. Or les villes du Moyen Âge sont vite apparues comme devant une part majeure de leur croissance au « pays d’alentour » (Umland), ne serait-ce qu’au titre de l’immigration et par les livraisons de surplus agricoles et de matières premières destinées à l’artisanat urbain. Par ailleurs, le développement au Moyen Âge central d’un second réseau urbain insinuait une grande quantité de centres intermédiaires au milieu du réseau, solide, mais aux mailles somme toute assez lâches, issu de la première vague antique d’urbanisation ; ainsi, des hiérarchies se mettaient en place, subordonnant tel centre à la zone d’influence de tel autre plus important4.

10De leur côté, nos confrères géographes étaient conduits depuis bien longtemps à ne plus considérer un espace géographique, quel qu’il fût, comme homogène ; tout au contraire, l’interrogation sur les oppositions entre zones denses et zones qui le sont moins – sur le plan démographique, mais aussi dans l’évaluation de tous les aspects de l’organisation sociale – et l’étude des flux – d’hommes, de marchandises, de capitaux et d’ordres – sont devenus des thèmes majeurs de la géographie contemporaine. Il devint ainsi possible de déterminer quels points privilégiés de l’espace concentraient sur une surface souvent réduite les instruments du pouvoir et en quels « lieux centraux » étaient élaborés et commandés les flux qui irriguent la société.

11À la lecture de leurs confrères géographes et, par eux, au contact de la révolution conceptuelle que constitue l’introduction dans la démarche scientifique de la pensée cybernétique, les historiens des villes, tant français qu’allemands ou anglo-saxons, ont appris à porter attention aux interactions entre les phénomènes et, par ailleurs à ne plus considérer chaque ville comme une monade : la vision s’élargit désormais, d’une part à l’étude des relations des villes – voire des « petites villes »5 – entre elles, à la recherche de l’existence de hiérarchies urbaines et de réseaux urbains dans une région donnée, et parallèlement à des investigations poussées sur les liens établis entre les villes et leur Umland, leur « plat-pays d’alentour », à la fois zone d’attraction, de chalandise et d’influence. L’archéologie et l’archéoanthropologie elles-mêmes ont pris en compte cette dernière démarche et de même, plus récemment encore, la linguistique historique.

12En Allemagne, cet aspect a pris très tôt une place de choix dans la réflexion de beaucoup d’historiens, sous l’influence des concepts de la science économique allemande et sous l’angle très particulier de la « théorie de la centralité », due au géographe allemand Walter Christaller6. Christaller et ses émules anglo-saxons et allemands ont posé la définition du « lieu central » comme « habitat offrant des services et des produits dont l’importance dépasse les besoins de ses propres habitants et servant à l’approvisionnement de toute la région au milieu de laquelle est sise la dite localité centrale, la centralité – toujours relative – d’une localité étant le degré de fonction centrale qu’elle exerce à l’égard de la région qui l’entoure »7.

13Les contempteurs de la méthode de Christaller et de ses épigones anglo-saxons ont, non sans raison, mis en avant et critiqué le caractère systématique, aux allures de modèle mathématique, qu’a pu revêtir la théorie. C’était oublier qu’il s’agissait là d’analyses de géographes plus que d’historiens. La « théorie de la centralité » doit servir au médiéviste comme problématique et comme méthode de découverte, non comme cadre rigide de pensée. Déterminant apparaît ici le concept de centralité qui signifie que les critères privilégiés par l’étude sont ceux qui semblent décisifs pour constituer, hiérarchiser et replacer dans l’espace régional un corpus de données.

14Dès lors, par l’adoption d’une problématique placée sous le sceau de la recherche des « critères de la centralité », l’objet d’étude est désormais constitué par un espace unique, quoique non homogène, où des centres (politiques, religieux, économiques et, dans tous les cas, décisionnels), de valeur hiérarchisée, concentrent plus ou moins densément en un point de l’espace les stocks (hommes, richesses et patrimoines), mais aussi les flux (d’hommes, de marchandises, d’ordres et d’informations), depuis le simple chef-lieu de paroisse rurale, en passant par la centaine, plus tard la châtellenie, la prévôté, jusqu’à la métropole ecclésiastique ou à la capitale d’état territorial princier8.

Vers une nouvelle géographie historique des phénomènes culturels et artistiques : quelques exemples

15La prise en compte des aspects artistiques de la centralité présente des difficultés particulières, tant en raison du caractère extraordinairement varié et très inégalement réparti – dans le temps et dans l’espace – des sources à prendre en compte que des précautions méthodologiques spécifiques que demande leur traitement ; la collaboration entre historiens et historiens de l’art – que ces derniers conservent une attitude classique ou se révèlent des adeptes de la Kunstgeographie – n’est pas sur ce point suffisamment assurée à ce jour.

16Dans son article de réflexion méthodologique, Wolfgang Schmid a proposé d’utiliser-entre autres-la théorie de la centralité pour faire ressortir l’existence d’une « typologie de régions artistiques » (Kunstlandschaften), leur hiérarchisation, les liens qui les unissent, leur structuration (géographie des commandes, imitations et influences artistiques, zone de livraison des produits artistiques des ateliers urbains...) et l’implication du complexe ville-Umland dans cette matière particulière pour laquelle le marché et ses lois ne sont pas tout et jouent selon des règles qui peuvent transcender les hiérarchies urbaines traditionnelles et donner un poids particulier aux influences supra-régionales et aux « relations diffuses » (disperse Funktionen).

17Il a semblé cependant que la méthode – illustrée par W. Schmid à partir d’exemples tirés des productions artistiques du gothique tardif dans la région rhénane – incitait à étendre la tentative à d’autres aires et à d’autres objets. J’ai moi-même, pour mon travail d’habilitation, repris et regroupé en une gerbe commune les résultats des travaux de divers collègues historiens de l’architecture ou de la sculpture monumentale de la région lorraine et des régions circonvoisines.

18Je pense ici à l’influence architecturale de l’abbaye de Gorze, telle qu’elle se reflète dans les ressemblances – mises en valeur successivement par Rainer Slotta et Hubert Collin9 – entre l’église paroissiale de la bourgade abbatiale (Saint-Étienne de Gorze, fin XII^e siècle) et les églises des villages voisins – et dépendants au spirituel comme au temporel de l’abbaye – de Saint-Èvre de Tronville et Saint-Clément de Vionville, vers 1200.

19Je me réfère aussi à l’introduction du personnage de saint Vincent et d’un épisode de la vie de sainte Glossinde dans le tympan-dédié au couronnement de la Vierge et daté du second quart du XIII^e siècle – de l’église de Lemoncourt, dont les deux abbayes bénédictines messines de Saint-Vincent et Sainte-Glossinde étaient respectivement décimatrice et collatrice ; si l’argument est moins convaincant pour Vincent, Glossinde, sainte rare, est typiquement messine. Il est par ailleurs possible que la fresque, probablement d’époque bas-médiévale, (très mal) conservée sur le mur du transept sud de l’église paroissiale de Jarny (édifice des XIV^e et XV^e siècles) représente lui aussi le miracle de la vocation de Glossinde, tel que relaté dans la seconde vita due à la plume de Jean abbé de Saint-Arnoul au X^e siècle10. Ainsi serait illustré par deux fois, par deux modes artistiques différents et dans deux directions de l’espace opposées (respectivement à 35 km au sud-est du chef-lieu du diocèse et 30 km à l’ouest), l’impact du phénomène de la centralité d’une seigneurie abbatiale sur la thématique artistique11.

20Au titre de la centralité artistique épiscopale, on pourra évoquer les ressemblances entre le portail Notre-Dame de la cathédrale Saint-Étienne de Metz et le « portail des bourgeois » de la collégiale Saint-Maurice d’Épinal (seconde moitié du XIII^e siècle)12 ; la mère-église messine influence ici les réalisations plastiques d’une église qui est, certes, sise dans le diocèse voisin de Toul, mais dépend au temporel de la seigneurie des évêques de Metz.

21Dans un autre ordre d’idée, la répartition géographique d’une série de productions artistiques peut être un « marqueur de l’attractivité urbaine » comme le montrent les travaux de Dominique Borlée sur la sculpture figurée du XIII^e siècle en Bourgogne, qui met en valeur le processus de déplacement géographique d’est en ouest du modèle (accompagné d’une évolution stylistique), de Notre-Dame de Dijon à Notre-Dame de Semur-en-Auxois, deux chantiers dont les sculptures ont été respectivement imitées dans les églises des campagnes environnant ces deux cités ducales13.

22Il y a plus de trente ans déjà que Gérald Collot a attiré l’attention sur les caractéristiques de l’architecture civile messine au Moyen Âge et, surtout, sur son influence sur l’architecture des maisons villageoises des environs de Metz, dans un espace dessinant à peu près la configuration du Pays messin, c’est-à-dire de la zone rurale soumise à la fin du Moyen Âge au contrôle économique, social, politique et donc aussi culturel, de la cité messine, la seule « vraie république urbaine » au nord des Alpes avec Nuremberg14.

23Une étude de Wolfgang Schmid portant sur les monuments funéraires médiévaux de l’archidiocèse de Trèves15 a montré que 70 % de ces monuments étaient situés dans des églises paroissiales, couvents, collégiales ou abbayes urbaines ; or, ces représentations concernaient pour 48 % des membres de la noblesse laïque et pour 22 % le haut clergé, en majorité d’origine sociale noble ; ainsi peut-on porter la part de la noblesse à 70 % environ. Il est remarquable que le caractère socialement démonstratif de la sépulture urbaine attire aussi un si grand nombre de personnages dont la naissance a eu lieu et dont une partie de la vie s’est déroulée à la campagne, sur les terres familiales. Nicole Gonthier nous a naguère montré la ville comme un lieu où la violence vient se mettre en scène, attirée par la capacité de l’espace urbain à sublimer socialement cette violence ; n’en est-il pas de même pour la mise en scène de la mort et le decorum funéraire16 ?

Histoire des phénomènes culturels et artistiques et histoire de la structuration de l’espace

24Ainsi, grâce à la conjonction de la théorie de la centralité et de la Landesgeschichte, il devient plus facile, nous dit W. Schmid, d’interpréter correctement les cartes de répartition spatiale des productions artistiques, en faisant apparaître les zones de plus forte densité et les zones rétives, puis en les mettant en corrélation avec d’autres phénomènes spatiaux, à la fois pour mieux expliquer les phénomènes artistiques eux-mêmes (formation des artistes, commande, production, copies, influences...) et pour que ces derniers viennent enrichir le débat plus général sur les structures de l’espace.

25C’est ce que votre serviteur a accompli pour la Haute-Lotharingie médiévale par la prise en compte – au milieu d’une centaine d’autres critères de toute nature – des chantiers monumentaux dans le décompte des critères de centralité.

26C’est ce qu’a proposé plus récemment Michel Bochaca (Villes et structuration de l’espace en Bordelais (fin de l’Antiquité-milieu du XVI^e siècle))17, en réutilisant les données du travail de Paul Roudié sur L’activité artistique à Bordeaux, en Bordelais et en Bazadais de 1453 à 1550 (Bordeaux 1975), en particulier sur la destination des pièces d’orfèvrerie et de joaillerie commandées à Bordeaux.

27Les études des historiens de l’art français et allemands montrent la solidarité de style qui – aux XI^e et XII^e siècles – unit à Trèves les deux diocèses de Metz et Verdun et une partie de celui de Toul pour l’utilisation de la formule architecturale originale dite « chœur harmonique tréviro-lorrain »18. Et s’ils reconnaissent désormais que, jusque dans la sculpture, Trèves a subi dès le milieu du XII^e siècle – c’est-à-dire un demi-siècle à un siècle plus tôt qu’on ne l’a cru – l’influence stylistique du domaine royal français (notamment le massif occidental de Saint-Denis), c’est très probablement par l’intermédiaire du chantier de la cathédrale de Verdun, comme semble le montrer l’étude de plusieurs enfeux trévirois, en particulier la tombe du cardinal-légat Ivo commandée par l’archevêque Albéron de Montreuil (1 131-1152)19.

28Dans le cas de la filiation des deux « modèles toulois » d’art gothique (la cathédrale pour Saint-Vincent de Metz, Saint-Gengoul pour Notre-Dame de Trèves, Saint-Maurice d’Épinal ou Saint-Nicolas de Munster-en-Lorraine...)20, la géographie des influences est plus compliquée puisque non seulement elle chevauche les frontières diocésaines, mais encore renverse la hiérarchie de la centralité ecclésiastique : dans ce cas précis, la collégiale du plus modeste chef-lieu de diocèse de toute la province sert en effet de modèle aux architectes de la métropole archiépiscopale.

29Surtout, ce qui compte dans les deux exemples précités, c’est l’inscription du phénomène artistique dans une logique plus vaste qui relève plus de la théorie des flux que de celle de la centralité, à savoir le courant d’influence culturelle (artistique avec le gothique, mais aussi juridique, linguistique et littéraire) qui, de la Champagne par la Lorraine francophone gagne, via le Luxembourg et le pays trévirois, la Rhénanie et vient ainsi perturber une autre des données culturelles fondamentales et pluri-séculaires des pays entre Rhin et Meuse, la frontière linguistique romano-germanique.

30C’est à un travail analogue que se livre à Clermont notre collègue historien de l’art médiéval Bruno Phalip, en s’interrogeant d’une part sur les conditions matérielles et les usages techniques de la production artistique (architecturale et sculptée), d’autre part sur les aspects de répartition spatiale des divers usages de construction, enfin en mettant en confrontation les deux premiers éléments et la problématique des appartenances culturelles : France du nord versus France méridionale, mais aussi France centrale versus Pays rhodaniens et d’Empire21.

31Il est intéressant également de raisonner sur les jeux différentiels d’échelles spatiales de production et de diffusion des phénomènes artistiques : et W. Schmid de reprendre à ce propos l’exemple de ce qu’il est convenu d’appeler « l’art colonais » du bas Moyen Âge et qui recouvre des espaces très différents dans leur étendue, leur configuration et leur structure selon que l’on envisage la diffusion des retables des XV^e et XVI^e siècles ou celle des productions des joailliers et des forgerons, sachant que les premiers sont réservés à l’Umland urbain, tandis que les divers produits artisanaux colonais ont des aires de diffusion plus vastes, jusqu’en haute Allemagne (par le relais des foires de Francfort) mais aussi, l’Italie, Londres ou Lübeck...

32Enfin, les aires culturelles et artistiques ne sont pas figées et les effets de centralité peuvent être modifiés, voire complètement retournés : ainsi en Lorraine les cités épiscopales – Metz, et dans une moindre mesure Toul et Verdun – sont au XIV^e siècle des centres de production d’une série de belles Madones, avant qu’au XV^e, ne triomphe l’art de cour, qui – dans ce domaine comme dans bien d’autres – promeut les centres, jusque-là secondaires, mais princiers, de Bar-le-Duc, Saint-Mihiel et Nancy22.

33La référence conceptuelle à la théorie ou à la méthode de la centralité dépasse ainsi le cadre strict des recherches en histoire urbaine et d’intéressantes tentatives sont faites en Allemagne comme en France pour adapter ce mode de réflexion au champ d’étude des historiens de l’art, soit en prolongement de la mouvance géographique de la théorie (en Allemagne), soit (en France) comme application de l’anthropologie historique à l’analyse des espaces représentés ou imaginés (Maurice Brock et son « décentrement du centre » dans la Légende dorée de Jacques de Voragine23), ou encore comme l’un des « marqueurs » de l’expression spatiale du pouvoir (Patrick Boucheron24).

34Une nouvelle géographie historique des phénomènes culturels et artistiques s’ébauche (Bruno Phalip) ; les grands chantiers médiévaux (châteaux, palais, cathédrales...), mais aussi les productions plastiques et l’art funéraire (Michaël Borgolte, Michaël V. Schwarz, Wolfgang Schmid) ne sont plus seulement étudiés pour eux-mêmes ou sous l’angle de l’organisation du travail, mais aussi désormais comme des composantes de la structuration des espaces civiques ou féodaux à travers la provenance des fonds, des matériaux et des travailleurs, les liens centre/périphérie, la mise en scène de la centralité sociale et politique du monument (Patrick Boucheron).

35Enfin, en France comme en Allemagne, les résultats de ces études commencent à être réutilisés et intégrés, au même titre que les critères économiques ou les analyses de réseaux sociaux, dans des tentatives plus globales d’histoire de la structuration et de la perception des espaces médiévaux et de la première période moderne (Jean-Luc Fray, Michel Bochaca en France, équipes d’Alfred Haverkamp et Franz Irsigler en Allemagne).

36Ainsi pourront être utilement cultivés, approfondis ou renoués les liens indispensables entre historiens, historiens d’art et géographes...