1L’idée de proposer un article sur le jongleur est née du projet de publication mené en commun avec Isabelle Marchesin1 sur le jongleur au Moyen Âge. Nos recherches étant en cours, seule une synthèse des différents travaux sur le sujet, ainsi que certains de ses aspects peuvent être présentés.

2S’il est un personnage qui est au cœur des échanges culturels au Moyen Âge, c’est bien le jongleur. Il est omniprésent tant dans les typologies de la représentation sociale que dans les lieux et les milieux de la société médiévale : du château au village, de la route de pèlerinage au monastère, du parvis des églises aux étuves, nul ne le méconnaît. Il est l’amuseur public par excellence, le maître du divertissement par lequel circulent les musiques, les chansons, les poésies, les vies, les gestes et les histoires, c’est-à-dire toute une culture littéraire, politique, religieuse et musicale.

3Non pour rendre les choses plus aisées, mais en raison de l’espace imparti, je m’attacherai essentiellement aux documents des XII^e et ΧΙΙI^e siècles, car cette période correspond à des transformations sociales, au cours de laquelle le personnage du jongleur se superpose à la figure moralisée des siècles antérieurs. Chaque source renvoyant à un type de jongleur différent, voire antithétique, c’est bien sa nature complexe et polymorphe qui fait de lui un medium culturel. Figure de discours moral condamnée dans les écrits théologiques, les sermons et les conciles2, il est au contraire dans la littérature mystique et mariale le jongleur de Dieu chez saint François d’Assise3. Auteur présumé de certains poèmes lyriques ou motif littéraire dans les fabliaux, les romans et les chroniques, il pose le délicat problème de la distinction culturelle et sociale entre jongleur et troubadour, jongleur et trouvère, jongleur et Minnesänger4.

4Dans les sources juridiques, il apparaît moins comme une figure de discours que comme un acteur social5 dont le mode de vie, la moralité et les activités polarisent les valeurs morales et culturelles de la société médiévale, à savoir l’errance, la luxure et l’oisiveté6. Quant aux textes de l’administration et de la législation urbaines, ils rendent compte, parfois nominativement, des activités illicites et immorales du jongleur, à travers les enquêtes et les sentences de la justice criminelle7. Restent les images du jongleur qui, dans leur immense majorité, appartiennent aux marges des manuscrits religieux, en particulier les livres de prières et les psautiers, et très exceptionnellement des manuscrits littéraires et profanes. Elles le représentent principalement dans ses activités de jonglerie et d’amuseur sur un mode moralisateur8.

5Néanmoins, je ne propose pas de dresser ici le portrait du jongleur sous ses multiples facettes, source par source, mais plutôt de le considérer dans les lieux et les milieux de l’aristocratie à partir des sources littéraires. D’une part, parce qu’elles le mettent en scène, d’autre part parce qu’il en assure lui-même la circulation. En cela, il est le complément ou le concurrent du troubadour et du trouvère9, car, selon la nature du document et le milieu culturel, le jongleur se pense toujours en binôme avec une autre catégorie sociale, opposée ou conjointe. Je prends donc le parti de présenter le jongleur, non comme objet de discours moral, mais comme personnage social, acteur de et dans la société aristocratique, en me demandant de quelle culture il se fait le vecteur, sous quelles formes et à quelles fins.

6Dans un premier temps, je présenterai les activités qui font du jongleur un medium culturel, un homo ludens ; dans un deuxième temps, j’aborderai le jongleur comme vecteur culturel en interaction avec son « public », pour enfin terminer par le système de « réciprocité culturelle », plus que d’échange, qui l’engage envers son bienfaiteur.

Le jongleur homo ludens

7Les multiples activités du jongleur ont pour articulation commune le jeu et l’amusement, dans la lignée de ses prédécesseurs antiques, les mimes et les histrions10. Je ne les présenterai pas toutes.

8Aussi bien dans les romans, les poésies que les images, le jongleur est très souvent représenté exécutant un numéro d’acrobatie, ou de dressage d’animaux, ou de danse. Ces activités peuvent même être énumérées ensemble dans les textes. Au début du XIII^e siècle, le Roman de Flamenca par exemple décrit la polyvalence et l’habileté du personnage à l’occasion d’une fête à la cour du roi de France :

Après avoir mangé, on se lava les mains, une seconde fois,
mais chacun resta à sa place...
Ensuite se levèrent les jongleurs,
Tous voulant se faire écouter.
Alors vous eussiez entendu retentir
Des cordes d’instruments montées à tous les tons.
Quiconque savait un nouvel air de vièle,
Une chanson, un descort, un lai.
Faisait de son mieux pour se pousser en avant.
L’un vielle le lai de chèvrefeuille, (...)
L’un joue de la gigue, l’autre de la rote ;
L’un dit des paroles, l’autre les accompagne ; (...)
L’un fait jouer des marionnettes,
L’autre a jonglé avec des couteaux ;
L’un rampe à terre et l’autre fait des cabrioles ;
L’un a dansé avec sa coupe ;
L’un a passé à travers un arceau, l’autre saute ;
Aucun ne manque son métier.
Ceux qui eurent envie d’entendre divers récits
De rois, de marquis ou de comtes,
Purent en écouter autant qu’ils voulussent11.

9L’effet de surprise et l’attraction de ce genre de numéro sur les « spectateurs » sont souvent décrits, comme par exemple au XIII^e siècle dans le Dit de la Maaille :

Si en voit l’en jouer les singes,
Les ours, les chiens et les marmottes ;
Si en ot l’en chançons et notes,
De jougleors assez souvent12.

10Les textes littéraires présentent en très grand nombre les activités musicales et vocales du jongleur qui a recours à un instrumentarium spécifique. Par la musique, le jongleur assure le contact entre lui, c’est-à-dire son personnage, son savoir-faire, son répertoire de chansons, ses thèmes de prédilection, et un ou plusieurs publics donnés. Il joue essentiellement de la cornemuse, du tambourin et de la flûte à bec, ainsi que de la vièle à archet. Bien que très dissemblables, ces instruments ont la particularité de se suffire à eux-mêmes : par leurs caractéristiques organologiques, ils peuvent produire à la fois une mélodie et un fond sonore (le bourdon). De plus, ces instruments ont l’avantage d’être maniables et transportables. Enfin, ils sont particulièrement bien adaptés au jeu en plein air et conviennent donc au mode de vie itinérant du jongleur13.

11Les textes littéraires qualifient parfois le jongleur selon son instrument. Par exemple, il répond aux noms de cithariste, viellator, harpeur quand il joue d’un instrument à cordes. Le rendu sonore peut également être exprimé par un champ lexical propre à l’instrument14, comme par exemple dans les Miracles de la Vierge de Gautier de Coincy où le jongleur dit : Ma viële viëler vieut un biau son15. À ses qualités d’instrumentiste, le jongleur ajoute celles de chanteur. C’est encore la littérature profane qui fait chanter le jongleur avec son instrument, notamment le poète du XIII^e siècle Colin Muset qui évoque les lais (chansons à refrains) : En lors vièles vont lais viélant16.

12Par l’instrument et le chant, le jongleur se fait en quelque sorte le vecteur d’une forme de culture et de savoir, essentiellement par l’improvisation. La transmission orale des mélodies, ainsi que l’incapacité de la majorité des jongleurs à lire la musique, expliquent pour une bonne part l’importance de cette forme d’exécution musicale. L’improvisation est un exercice difficile et périlleux qui laisse une large place à la personnalité et à la spontanéité du musicien, et qui « fait » le spectacle. Quelle que soit sa forme, la pratique musicale dont nous verrons plus loin comment et où elle peut en partie s’acquérir, se transmet et/ou transmet des mélodies et des chansons qui à leur tour circulent et se transforment. Et ces chansons sont pour une bonne part les produits de la culture chevaleresque, en tout cas ce sont elles qui nous sont parvenues par l’écrit.

Le jongleur, un vecteur culturel malgré lui ?

13Au Moyen Âge, aucune source ne présente ni ne pense le jongleur comme un « médiateur » culturel. Il est au contraire un faire-valoir des différentes catégories sociales qu’il côtoie, soit comme modèle, soit comme contre-modèle17. Pourtant, par son mode de vie et ses activités, l’historien d’aujourd’hui le considère comme un intermédiaire culturel d’importance, du fait de ses perpétuels vagabondages et voyages qui le mènent fréquemment dans les châteaux et font de lui un homo viator.

14Les textes abondent en descriptions de jongleurs fréquentant régulièrement les cours seigneuriales. Là, le saltimbanque trouve un public généreux et acquis d’avance, friand de divertissements et de fêtes. Les images des histoires et des chroniques représentent beaucoup de scènes de festins, de danses et de fêtes à la cour où le jongleur joue un rôle de premier plan. Les textes littéraires produits par et pour la noblesse évoquent les passages du jongleur au château. C’est le cas notamment de la poésie de Colin Muset qui fréquente surtout la cour du comte de Champagne : Sire Cuens (comte), j’ai viélé/Devant vous, en vostre ostel...18.

15Le lieu de production musicale – la cour – va de pair avec le moment d’intervention musicale, avec « un temps pour jouer », comme le rapporte vers 1230 Gerbert de Montreuil dans son Roman de Perceval :

Après mangier vont caroler (danser) ;
Jogleor chantent et viëlent...
Cil conteor dient bieaus contes
Devant dames et devant contes...19.

16Le jeu musical situé à la fin du repas signifierait que la musique du jongleur ne se réduirait pas à une fonction de fond sonore, mais qu’elle serait un élément essentiel du divertissement de la noblesse, de sa culture et de ses rituels. Dans le Roman de Beuve de Hantone, après que le jongleur eut Prist sa viële, si vont a court jouer, la reine le questionne sur ses talents :

De quoi sieres-tu ?
Roine, de chanter, De notes dire et de gens déporter20.

17Ces vers ne précisent pas le contenu des paroles chantées par le jongleur, ni la forme exacte du divertissement. On peut supposer, et là on touche à l’épineux problème de l’interprétation musicale et poétique, que le jongleur puise dans un répertoire suffisamment varié pour s’adapter à n’importe quel type de public, ce qui est vraisemblable. Ce qui signifierait aussi que la production musicale et littéraire du jongleur reposerait sur un répertoire modulable. Le sens des chansons variait peut-être selon le niveau de réception et de compréhension du public concerné21. Il y a quelques exemples de mélodies issues de la culture dite savante transformées en chansons dites « populaires », si tant est que l’adjectif ait un sens. Par exemple, la chanson J’ai vu le loup, le renard et la belette encore chantée aujourd’hui est la version accélérée du Dies irae dans un rythme plus lent.

18En cela, nous pouvons considérer aujourd’hui le jongleur comme un vecteur culturel à part entière, assurant la circulation des modèles chevaleresques aussi bien au sein de la noblesse que dans les villes et les bourgs. Mais on peut inversement supposer que le jongleur réservait certaines chansons et mélodies à tel ou tel milieu social. La diversité et la circulation « culturelles » propres au jongleur transparaissent de certains textes, comme par exemple le fabliau du Vilain au buffet :

Fere son mestier tel qu’il sot ;
L’uns fet l’ivre, l’autres le sot,
Li uns chante, li autres note,
Et li autres dit la riote,
Et li autres la jongleire ;
Vielent par devant le conte,
Aucuns i a qui fabliaus cont...22.

19Certaines cours sont réputées pour leur accueil envers les jongleurs. Dans la première moitié du XIV^e siècle, celle du « Prince des jongleurs », Heinrich von Meissen, en fait partie et le Codex Manesse en est une preuve éclatante23 : chaque miniature représente un ou plusieurs jongleurs jouant des instruments à la cour de leur célèbre protecteur, lui-même poète et musicien24. De même, à la fin du XIV^e siècle, en Anjou, Geoffroy de la Tour Landry relate la passion de son père et de sa grand-mère pour les jongleurs, les chanteurs et les poètes de passage en disant qu’il aimait tant les jongleurs qu’il adoptait leur costume au point d’en être ridicule. Sans ce public, le jongleur n’existe pas en tant que personnage social. Car c’est son regard, son écoute et son adhésion qui donnent sa raison d’être au jongleur.

Le jongleur au cœur des échanges culturels : les largesses

20L’errance du jongleur n’est jamais conçue dans un but « culturel ». Elle est motivée par des raisons beaucoup plus terre à terre et matérielles : survivre, se nourrir et se vêtir grâce à quelques tours d’acrobatie face à un auditoire aisé. Le jongleur ne divertit pas une noble assemblée pour faire circuler des motifs littéraires et musicaux, mais avec la ferme intention d’en tirer des avantages en argent et en nature. Les thèmes de la pauvreté, du froid, de la maladie et de la dureté de la vie sont récurrents dans les poésies et les textes mettant en scène le jongleur. Le poète Rutebeuf l’exprime dans La Pauvreté Rutebeuf :

Je touz de froit, de fain baaille,
Dont je sui mors et maubailliez.
Je sui sanz coutes et sanz liz ;
N’a si povre jusqu’à Senliz (...)
Sire, je vos fais asavoir
Je n’ai de quoi do pain avoir...25.

21L’effet littéraire recherché n’est pas de décrire ses conditions de vie, mais de chanter devant un auditoire qui, en échange, lui fait des dons de première nécessité, c’est-à-dire un peu d’argent, de nourriture, un toit, ou plus souvent de somptueux cadeaux. Un extrait de La Destruction de Rome les énumère a contrario, puisque Huon de Villeneuve, n’ayant pas donné sa chanson, ne reçoit pas les précieux cadeaux :

Huon de Villenoeve l’a molt estroit gardee (son œuvre)
N’en volt prendre cheval ne la mule afeltree,
Peliçon vair ne gris, mantel, chape foree,
Ne buens paresis une grant henepee.
Or en ait il mausgrez, qu’elle li est emblee (...)
Chil ke la chanchon fist l’ad longement gardee
Ains n’en volut prendre a voir, voire nulle daree,
Ne mul ne palefroi, mantel, ne chiere fourree26.

22Si les dons et les gages accordés aux musiciens attitrés d’une cour sont précisément notés dans les registres de comptes (je pense au cas de l’hôtel de Bourgogne à la fin du XIV^e siècle), les cadeaux en nature offerts aux jongleurs itinérants sont en revanche rarement comptabilisés. La principale raison réside dans le fait que la poésie est le lieu de la description des cadeaux faits au jongleur, et qu’en cela, elle est le produit de la culture littéraire aristocratique dont le jongleur se fait le vecteur, notamment à l’occasion des échanges de cadeaux27. Ces derniers restent exceptionnels, tributaires du bon vouloir du seigneur, et n’améliorent pas les conditions de vie du jongleur. Ils renforcent au contraire la précarité et surtout l’itinérance : tantôt il festoie, dîne et dort à l’abri d’un château, tantôt il souffre de la faim et du froid dès qu’il reprend la route, et la misère reste son lot quotidien. Par exemple, le poète Colin Muset implore le comte de Champagne de se montrer généreux :

Sire Cuens (comte), j’ai viélé
Devant vous en vostre ostel :
Si ne m’avez rien doné,
Ne me gages acquités ;
C’est vilanie !
Foi que doi Sainte Marie,
Ensi ne vos sieuré mie ;
M’aumoniere est mal garnie
Et ma borse mal farsie !

23Les jongleurs figurés dans les miniatures du Codex Manesse portent de somptueux manteaux doublés de fourrure, peut-être offerts par Heinrich von Meissen, leur seigneur protecteur.

24Le seigneur, autant que le jongleur, sert ses intérêts à travers ce rituel des récompenses28. Il va de l’intérêt du prince de se conduire avec générosité devant ses nobles convives, dames et chevaliers : c’est la beauté du geste associée à celle des récompenses que les textes qualifient de largesses. Sur le mode du défi, le seigneur se doit d’offrir des présents plus luxueux que ceux de ses vassaux. Par cet acte de don et de contre-don, il fait la démonstration publique de son pouvoir, de sa supériorité hiérarchique, de son prestige et de son honneur29. Plus encore que l’argent, ces dons gracieux assurent la « publicité » de leur donateur et de sa cour, car portés par le jongleur itinérant, ils sont immédiatement visibles d’une cour à l’autre, d’une ville à l’autre. Cette publicité matérielle se superpose à la publicité littéraire et musicale du jongleur à l’égard de celui qui le gratifie30.

25Ainsi, le jongleur n’assure pas seulement la circulation des chansons et des musiques d’une cour à l’autre, d’un bourg à l’autre ; mais par ses chansons, il véhicule une image du prince, d’un lieu et d’un milieu à l’autre, avec des intentions certes non dénuées d’intérêt. Il est alors doublement un vecteur culturel pour l’aristocratie : les poésies et les textes qui le mettent en scène sont le produit de cette catégorie sociale, et lui-même est censé les chanter et les transmettre devant un auditoire noble.

26Vous l’aurez compris, j’ai délibérément choisi de ne pas parler de la moralisation de la figure du jongleur à partir des sources religieuses et latines ; mais de concentrer mon propos sur le jongleur acteur social et vecteur culturel dans un milieu donné – l’aristocratie – d’après les sources qui en émanent et qui lui sont destinées.

27Cette synthèse très générale montre, je l’espère, que le jongleur, avant tout par ses activités musicales, vocales et acrobatiques, est le point de contact avec un public donné, le catalyseur et le médiateur d’une culture courtoise. Et il l’est doublement par le fait qu’il est à la fois un motif littéraire et le vecteur de ce motif.

28Les grandes inconnues restent néanmoins la réalité musicale de la transmission, sa qualité intrinsèque, sa fidélité par rapport à « l’original » ou au contraire la liberté d’interprétation et la part d’improvisation par rapport à un texte et une musique préexistants. En d’autres termes : quelle culture le jongleur transmet-il ? Nous n’avons que le témoignage savant des textes littéraires et, pour la plupart, courtois, où la part de la fiction littéraire et rhétorique est difficile à associer ou dissocier de l’image historique du personnage, mais qui lui assigne par conséquent un rôle capital dans les échanges culturels au Moyen Âge.