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Penser l'art et la culture avec les sciences sociales

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Eveline Pinto

Hors séminaire

De la science à la prophétie : situation de Zola

From science to prophecy: Zola’s situation in the literary and political field

Christophe Charle

Résumé

Le paradoxe de la trajectoire intellectuelle et politique de Zola est le passage d’une figure de l’écrivain comme savant, dérivé de Taine et de Renan, en réaction contre le prophétisme romantique à la Hugo, à une nouvelle figure de l’intellectuel engagé dont les derniers textes sont de type prophétique. L’article s’attache à retracer les phases de transition entre ces positions et à déterminer leur origine en liaison avec les transformations du champ intellectuel et du champ politique. Surtout elles sont une réponse en situation aux images de lui-même que le public et les institutions littéraires renvoient à Zola. Contrairement à la vulgate littéraire, le prophétisme final n’est donc pas un simple retour aux figures romantiques de l’intellectuel mais une nouvelle étape en direction de l’émergence de la figure de l’intellectuel collectif dont un auteur dominant n’est qu’une incarnation temporaire lorsque se produisent des crises de la représentation politique légitime.

Zola’s political and intellectual trajectory relies upon a paradox. It begins with the assimilation of the writer to a scientist inspired by the examples and theses of Taine and Renan and reacts against the romantic prophecy as represented by Victor Hugo. It ends on the other hand with a new figure of engaged intellectual with a strong prophetic character. The paper defines the different phases of transition between these two opposite images and tries to determine their origins linked to the transformation of the political and intellectual fields of that time. Moreover, it demonstrates that these changes are answers to the new images of himself that both the audience and literary groups reflect to Zola. Contrary to the literary vulgate, the last phase of prophetism is not a simple revival of the romantic figures of the intellectual but a new phase leading to the emerging figure of the collective intellectual. A dominant intellectual such as Zola is a temporary and fugitive personification of this ideal of a speaker for collectivity appearing or vanishing thanks to the crisis of the political legitimate representation.

Texte intégral

Avertissement liminaire

  • 1 Pierre Bourdieu, « Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe », Scolies, 1971/1.
  • 2 Publié en 1984 dans la revue allemande Lendemains, Zeitschrift für Frankreichsforschung und Franzö (...)

1L’article qui suit se relie de manière beaucoup plus intime à l’article fondateur écrit par Pierre Bourdieu en juillet 1970, qu’on ne pourrait le croire en se fiant seulement à l’inspiration de méthode qu’ils partagent1. Conformément à la vocation du premier lieu de publication, la revue de l’École normale supérieure, Scolies, Pierre Bourdieu entendait synthétiser avec cet article les travaux du séminaire qu’il animait à l’École normale sur la sociologie de la littérature et de l’art. Entré à l’École normale supérieure au moment même où il le rédigeait, je n’ai commencé à suivre ce séminaire qu’un an plus tard en 1971-1972, soit au moment même où l’article était enfin édité. Ce fut pour moi le début d’un long compagnonnage de trente ans, peu à peu mué de la relation distante du jeune chercheur débutant face à un maître déjà célèbre, en celle, de plus en plus étroite et complice, du disciple, puis du collaborateur, de l’ami et du compagnon de certains combats communs dans les années 1990. La première version du texte qui suit fut un exposé oral prononcé devant Pierre Bourdieu au printemps 1972. J’y résumais le fruit de mon année de recherche pour la maîtrise consacrée à La vision du capitalisme dans l’Argent de Zola. Elle fut soutenue peu après sous la direction de Pierre Vilar, professeur d’histoire économique et sociale à l’Université de Paris I, intéressé par l’étude des réalités économiques et financières du roman sur la Bourse, mais un peu agacé par la quatrième partie où, à travers l’analyse structurale de la situation de Zola dans le champ littéraire, j’essayais de comprendre les biais de sa vision sociale et l’originalité de sa position littéraire. Dès ce premier exposé, Pierre Bourdieu avait été sensible à mes efforts pour combiner travail empirique et réappropriation de la théorie du champ à propos d’un objet à la fois proche et lointain de ses propres enquêtes en cours sur Flaubert et le champ littéraire du milieu du xixe siècle. Celles-ci donneront naissance, on le sait, à un article célèbre d’Actes de la recherche en sciences sociales, « L’invention de la vie d’artiste », repris et amplifié dans une partie des Règles de l’art. Je procédais moi-même comme lui puisque la partie sociologique de la maîtrise fut reprise et élargie dans ma thèse de troisième cycle sur le mouvement naturaliste (soutenue devant un jury où siégeait Pierre Bourdieu, aux côtés, voisinage qui peut paraître incongru maintenant mais ne l’était pas à l’époque, de François Furet et de Pierre Vilar). Elle a été publiée en 1979 sous le titre La crise littéraire à l’époque du naturalisme. Une nouvelle amplification de ma réflexion sur Zola intellectuel fut proposée dans une partie de ma thèse d’État, terminée en 1986, dont la version initiale (1984) de cet article2 est une préfiguration. Cette petite contribution à l’archéologie des travaux de sociologie de l’art et de la littérature inspirés par Bourdieu dont on connaît la richesse et le foisonnement, peut prendre aussi le sens paradoxal d’un hommage à celui qui nous manque tant. Elle démontre pratiquement, par le jeu des relations entre lectures réciproques des membres d’un même atelier, par la critique orale des esquisses dans le séminaire, par la reprise plus savante comme articles, eux-mêmes noyaux de chapitres de livres corrigés en fonction des travaux parallèles publiés entre-temps, ce qu’était le travail collectif autour et sous l’inspiration vigilante et ouverte de Pierre Bourdieu, même sur des thèmes historiques peu adaptés aux enquêtes sociologiques classiques.

***

2Situer un auteur dans le champ littéraire, c’est mettre en relation l’ensemble de ses caractéristiques littéraires et sociales avec celles des auteurs contemporains et comprendre pourquoi ces données l’orientaient vers ces positions et préparaient cette trajectoire pour les atteindre, en fonction de son habitus dont il faut également établir la genèse par comparaison avec celui de ses concurrents ou alliés. C’est essayer aussi de comprendre pourquoi la conjoncture historique du temps a permis ou non le succès de cette stratégie mi consciente, mi inconsciente, de percée dans le champ littéraire.

  • 3 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 ; (...)

3Appliquer cette perspective à un auteur singulier, en l’occurrence Zola, ne constitue pas une inconséquence par rapport à ces principes généraux dans la mesure où, au terme d’autres travaux antérieurs portant sur l’ensemble du champ, on peut établir qu’il y occupait une position centrale, à partir des années 18803. Par cette situation, il était donc au confluent et au point nodal et critique des conflits et des tensions qui divisaient le champ littéraire. Mais entre cette position objectivement tenue et la perception par l’écrivain considéré de sa place exacte et des nouvelles attentes qu’elle impliquait, il existait forcément un décalage chronologique parce qu’un écrivain dominant ne se situe pas par rapport aux concurrents plus jeunes (c’est-à-dire l’avenir incertain) mais par rapport aux figures antérieures les plus rares (c’est-à-dire le passé assuré) qui lui ont servi de modèles ou de repoussoirs depuis son entrée dans la lutte symbolique.

  • 4 Sur Taine comme première figure d’« intellectuel total » (P. Bourdieu), analogue, mutatis mutandis (...)
  • 5 Sur cette figure, voir les livres de Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, Paris, José Corti, 197 (...)

4Cet écart ne se comble progressivement qu’au terme d’une évolution subjective qu’il convient de retracer pour comprendre pourquoi l’auteur de Germinal abandonna finalement ses positions politiques, littéraires et même philosophiques initiales au point de ressembler aux figures contre lesquelles il avait défini au départ son credo littéraire, c’est-à-dire les romantiques, en général, et Hugo, en particulier. En effet, Zola part des acquis de la figure intellectuelle dominante des années 1870 celle de Taine4, pour aboutir à celle du prophète dans les années 1890, pourtant brocardée et dévalorisée depuis les funérailles officielles du poète national en 18855. Ce sera alors son tour d’être contesté par les nouvelles figures collectives d’intellectuels engagés du tournant du xixe et xxe siècle.

L’alibi réaliste

  • 6 Sur ce contexte plus large, voir de Ph. Nord, The Republican Moment, Harvard, Harvard, U. P., 1995

5L’idéologie de l’écrivain naturaliste, puisée auprès de savants comme Claude Bernard et Taine est bien connue mais ne prend sens que comme réponse et réaction au champ intellectuel des années 1860-1870, un champ de plus en plus politisé et conflictuel avec la libéralisation du Second Empire, l’effondrement du régime au 4 septembre et le climat de guerre civile du début des années 1870. La théorie du romancier comme savant expérimentateur du présent et de la société est avant tout une réponse pour se protéger contre l’embrigadement républicain et résister au scandale que suscite, à gauche comme à droite, la peinture du peuple dans L’Assommoir en 1876. En cette période de restauration idéologique postérieure à la Commune et où l’union des gauches doit se souder contre les conservateurs encore majoritaires dans le pays, comment prétendre à l’objectivité ? Comment Zola, le républicain ardent de 1870, peut-il, par sa vision pessimiste d’un peuple dégradé par l’alcool, ne pas donner des armes aux adversaires de la démocratie et du suffrage universel6 ? En représentant l’écrivain sous les traits du savant dans son laboratoire, Zola entend récuser les polémiques politiques de droite et de gauche suscitées par ce roman comme nulles et non avenues. Ainsi Zola cherche en somme à donner au roman la même consécration que celle ambitionnée par l’histoire avec Taine ou Fustel de Coulanges dans la même décennie. En même temps, en utilisant la légitimité de ces grands genres d’enquêtes universitaires, il veut sortir le roman de sa position subalterne et le dissocier des influences avilissantes du journalisme et du feuilleton qu’il connaît bien pour les avoir pratiqués lui-même :

  • 7 Émile Zola, à Albert Millaud, 9 septembre 1876, dans Correspondance, t. 2, Paris, éd. du CNRS, Pre (...)

Vous me traitez d’écrivain démocratique et quelque peu socialiste, et vous vous étonnez de ce que je peins une certaine classe ouvrière sous des couleurs vraies et attristantes.
D’abord, je n’accepte pas l’étiquette que vous me collez dans le dos. J’entends être un romancier tout court, sans épithète ; si vous tenez à me qualifier, dites que je suis un romancier naturaliste, ce qui ne me chagrinera pas. Mes opinions politiques ne sont pas en cause et le journaliste que je suis n’a rien à démêler avec le romancier que je suis (...). Si vous saviez combien le buveur de sang, le romancier féroce est un honnête bourgeois, un homme d’étude et d’art, vivant sagement dans son coin, tout entier à ses convictions7.

  • 8 Le Figaro, 7 septembre 1876, cité, ibid., p. 490

6Dans cette réponse Zola s’adresse à un journaliste conservateur du Figaro qui entendait le mettre en contradiction avec lui-même : « On ne peut pas faire un meilleur réquisitoire contre les plus purs représentants du suffrage universel88. » Cette réaction de défense se comprend aussi dans le climat idéologique de l’époque où la compression intellectuelle et morale postérieure à la Commune rappelle, mutatis mutandis, ce qui a fait naître, sous la plume de Flaubert ou des Goncourt, au début du Second Empire, la thématique analogue du romancier objectif ou artiste, hostile au romantisme quarante-huitard comme à l’art social. En février 1877, dans sa réponse aux critiques de gauche, alors que la crise politique semble se dénouer vers une issue républicaine, Zola adopte la conception plus engagée de la littérature comme avertissement et du romancier comme médecin :

  • 9 E. Zola, Au directeur du Bien public, 10 février 1877, ibid., p. 536 (éd. Bernouard, 1928, t. II, (...)

J’affirme donc que j’ai fait une œuvre utile en analysant un certain coin du peuple dans L’Assommoir. J’ai fait ce qu’il y avait à faire ; j’ai montré des plaies, j’ai éclairé violemment des souffrances et des vices, que l’on peut guérir. Les politiques idéalistes jouent le rôle d’un médecin qui jetterait des fleurs sur l’agonie de ses clients. J’ai préféré étaler cette agonie. Voilà comment on vit et comment on meurt. Je ne suis qu’un greffier qui me défends de conclure. Mais je laisse aux moralistes et aux législateurs le soin de réfléchir et de trouver des remèdes.9

  • 10 Émile Zola, Carnets d’enquêtes, une ethnographie inédite de la France, textes établis et présentés (...)

7Mais cette défense contre l’invasion de la littérature par la politique est peu à peu transgressée par Zola lui-même, dans la mesure où, à partir de L’Assommoir et de plus en plus dans les romans suivants, il s’autorise à transposer dans un décor Second Empire des faits nettement contemporains. Dans Germinal (1885) par exemple, les lecteurs du temps croient lire autant le récit des grèves des années 1880 que celui des conflits oubliés de la fin de l’Empire à La Ricamarie ou à Aubin. Dans L’Argent (1891), le scandale récent du krach de l’Union générale (1882) et la naissance de l’antisémitisme que marque le succès du livre de Drumont, La France juive, sont plus présents comme trame du roman que les scandales financiers lointains des années 1860. Aux Péreire défaits par Rothschild dans les luttes ferroviaires de l’Empire, Zola substitue, de façon transparente pour les contemporains, la lutte d’une banque catholique contre la banque juive, soit un schéma répété à satiété dans toute une littérature antisémite contemporaine. Le romancier s’attribue la capacité de dépasser les conflits sociaux ou politiques, bref, d’être le sociologue rêvé par Auguste Comte autrefois ou, au même moment, mais à l’écart du public, par Durkheim. Prétendant dire la vérité parce qu’il pratique l’objectivité scientifique, l’auteur de fictions est tenté par la figure du mandarin, expert ès sciences sociales, qu’un Le Play ou les nouveaux sociologues universitaires ont illustrée déjà. Ses carnets d’enquête dans leurs tâtonnements comme dans leurs fulgurances d’homme de terrain et d’interviewer de témoins donnent une idée de cette démarche intermédiaire entre le journaliste et le sociologue10.

8Le succès littéraire le renforce dans cette illusion. L’écho social qu’il rencontre lui prouve en effet que le public tient ses romans pour vrais puisqu’il s’y reconnaît en les achetant massivement. Mieux même, l’aisance que lui apporte le succès le rend indépendant des pressions sociales, comme le croyait être Flaubert grâce à sa situation de rentier. Avec cette pluie d’or, Zola, peut abandonner les servitudes du journalisme quotidien, prendre de la hauteur, comme il prend symboliquement de la distance sociale et géographique en vivant une partie de l’année à la campagne dans sa maison de Médan achetée avec le produit de ses droits d’écrivain et qui sert même de titre au recueil collectif qu’il publie avec ses jeunes disciples en guise de manifeste d’école (Les Soirées de Médan). L’illusion de la liberté complète l’illusion de la vérité.

  • 11 Cf. le conflit qui opposa Zola à l’avocat Duverdy dont le nom figurait dans Pot bouille, voir Pot (...)

9Toutefois, les polémiques et les scandales qui continuent d’émailler la parution de la plupart de ses œuvres11 l’empêchent de descendre jusqu’au bout cette pente qui est aussi celle des auteurs arrivés, à la mode ou bien pensants réconciliés avec la société. Sa vérité n’est toujours pas apparemment la vérité des fractions dominantes ou conservatrices de la bourgeoisie. À la suite de Germinal et de l’interdiction de la pièce qui en est tirée, il passe insensiblement à une position plus prophétique. Sa vérité est refusée par la société parce qu’elle la gêne :

  • 12 E. Zola, A David Dautresme, directeur du Petit rouennais, 1l décembre 1885, Dans Correspondance, o (...)

Oui, un cri de pitié, un cri de justice, je ne veux pas davantage. Si le sol continue à craquer, si demain les désastres annoncés épouvantent le monde, c’est qu’on ne m’aura pas entendu12.

10Il est significatif que le roman qui suit Germinal, L’Œuvre (1886), soit précisément celui où Zola analyse la situation de l’artiste dans la société, comme s’il lui fallait faire le point sur sa position dans le champ littéraire.

L’écrivain et l’artiste

11On sait que, dès l’origine, Zola a réalisé sa première accumulation de capital symbolique en se faisant l’avocat de Manet contre le scandale causé par Le Déjeuner sur l’herbe au Salon des Refusés. Le combat commun de l’écrivain et de l’artiste contre tous les conformismes était donc un de ses credo. Dans ce texte, écrit à 26 ans, il prophétise le triomphe final des deux réprouvés, alors que lui-même n’est qu’un obscur journaliste :

  • 13 Émile Zola, « M. Manet », 7 mai 1866, repris dans Mon Salon, nouv. éd. Écrits sur l’art, édition é (...)

J’ai tâché de rendre à M. Manet la place qui lui appartient, une des premières. On rira peut-être du panégyriste comme on a ri du peintre. Un jour nous serons vengés tous les deux. Il y a une vérité éternelle qui me soutient en critique : c’est que les tempéraments seuls vivent et dominent les âges. Il est impossible – impossible, entendez-vous – que M. Manet n’ait pas son jour de triomphe, et qu’il n’écrase pas les médiocrités timides qui l’entourent13.

  • 14 C’est la conséquence de la libéralisation des institutions artistiques et de la revendication par (...)
  • 15 Des travaux sociologiques récents sur les milieux artistiques des années 1860-1880 confirment cett (...)

12Vingt ans plus tard pourtant, champ artistique et champ littéraire se sont éloignés14 et Zola s’est peu à peu coupé de l’avant-garde au moment où le néo-impressionnisme conteste la génération précédente en voie de consécration avancée grâce aux ventes sur les marchés étrangers. L’Œuvre est donc plus un retour sur la jeunesse de l’ancien ami des peintres qu’une allusion au contemporain comme les autres romans qu’écrit Zola dans la période. Cette rupture s’inscrit dans le roman même, puisque la représentation de l’artiste dans L’Œuvre se dédouble, signe de l’hésitation structurale de l’auteur entre passé et présent. Au centre du roman, se trouve, non l’écrivain, mais le peintre au destin tragique, figure romantique classique de l’incompréhension. Pourtant, c’est au romancier, et non au héros, que revient la fonction de tirer la leçon finale. L’artiste lui-même, en fonction du schéma généalogique des Rougon-Macquart est un personnage ambivalent, bien différent des figures définies par le romantisme et l’art pour l’art. Claude Lantier est le frère du prolétaire, le héros de Germinal donc dans le camp des dominés du cycle romanesque, celui des Macquart. Mais, pour assurer la vraisemblance sociale de sa vocation, il bénéficie d’une chance exceptionnelle, une somme d’argent léguée par un original. En fonction de sa fréquentation de la jeune peinture sous le Second Empire, Zola rappelle ainsi que l’artiste qui refuse le jeu académique ne peut survivre dans la société bourgeoise, tant qu’il n’est pas reconnu, s’il ne dispose pas de revenus personnels15. Sans eux, il risque d’être contraint à la prostitution artistique : Claude, frère du prolétaire, est aussi le frère de Nana qui, elle aussi, à sa manière, se lance dans une carrière artistique au théâtre.

13Finalement tous les artistes du roman échouent, soit par impuissance, soit par veulerie et complaisance à l’égard du public bourgeois. Seul le romancier échappe à cette malédiction. Zola, sous ce masque transparent, se pose en modèle et reproche aux partisans de l’art pour l’art, par leur refus de combattre et de se colleter aux réalités, de perpétuer des illusions d’un autre âge sur « la vie d’artiste » romantique et la bohème dans les nouvelles générations. L’écrivain, lui, accepte la lutte et prétend retourner les armes (la presse) que lui fournit la société contre elle :

  • 16 E. Zola, L’Œuvre, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, Pléiade, 1967, p. 161.

Le journal, vois-tu, ce n’est qu’un terrain de combat. Il faut vivre et il faut se battre pour vivre... Puis, cette gueuse de presse malgré les dégoûts du métier est une arme invincible aux mains d’un gaillard convaincu16.

14Le journalisme, forme possible aussi de prostitution et d’asservissement intellectuel, doit être pratiqué sur le mode de la provocation. L’artiste pur se condamne à l’indifférence de la société parce qu’il est lui-même indifférent aux conditions sociales de la réussite. Mais si Zola semble prendre son parti du scandale, il garde une certaine mauvaise conscience face à la génération artiste précédente, celle de Goncourt. Celui-ci l’accuse, dans son Journal, ou dans une interview à un journal, de trahir l’art et de s’embourgeoiser en acceptant la Légion d’honneur :

  • 17 E. de Goncourt, Journal, mémoires de la vie littéraire 1879-1890, t. III, éd. R. Ricatte, Paris, F (...)

Vraiment, devant la défection littéraire de Zola, devant sa honteuse attaque de bourgeoisisme, devant son bas et diplomatique retournement de veste et de cervelle, plus que jamais, comme protestation d’un vieux littérateur honnête et viril, je me sens poussé à faire une œuvre violente, une œuvre infâme, une œuvre déshonorante auprès des bourgeois17.

15Face à ce procès en trahison pour conformisme et soif d’honneurs, Zola se voit donc obligé de justifier sa réussite et son aisance financière par une idéologie du travail rédempteur (« nulla dies sine linea »). Il n’est pas un faiseur comme Georges Ohnet son contemporain, auteur également de bestsellers. En effet, la vérité sociale de ses romans demeure le fruit d’une recherche comme celle du savant dont les théories suscitent au début les sarcasmes, ce qui est le vrai signe de l’originalité comme il le dit à Huysmans :

  • 18 Émile Zola, à J. K. Huysmans, 21 août 1887, Correspondance, op.cit., t. VI, p. 172 (éd. Bernouard, (...)

Vous savez ma philosophie au sujet des injures. Plus je vais et plus j’ai soif d’impopularité et de solitude18.

  • 19 Cf. G. Robert, La Terre d’Émile Zola, étude historique et critique, Paris, Les Belles Lettres, 195 (...)
  • 20 Th. Loué, La Revue des Deux Mondes de Buloz à Brunetière. De la belle époque de la revue à la revu (...)

16Ces lignes servent de commentaire aux polémiques déclenchées par La Terre en 1887, occasion pour une partie de ses disciples de rompre bruyamment avec lui en publiant le « manifeste des cinq »19. Cette sérénité s’appuie sur la domination littéraire définitive qu’il a acquise (La Terre aimablement qualifiée par Anatole France de « Géorgiques de la crapule » ne compte pas moins de 87 éditions entre 1887 et 1890). Bravant tous les tabous, Zola pose même pour la première fois sa candidature à l’Académie française en 1890, alors qu’il ne peut se faire aucune illusion sur ses chances puisqu’il est honni par la Revue des Deux Mondes qui tient les clés du quai Conti20. Rejeté par l’establishment, il est cependant plébiscité par ses pairs en 1891 qui l’élisent président de la Société des gens de lettres.

  • 21 Zola a lu sur ce point La quintessence du socialisme d’A. Schaeffle (L’Argent, éd. d’H. Mitterand, (...)

17La même année, dans L’Argent, il modifie son esthétique romanesque pour la mettre en accord avec son nouveau point de vue social. Pour la première fois dans ce roman, il met en effet en scène – directement ou symboliquement – toutes les classes sociales et non plus un seul milieu comme dans Germinal ou La Terre. Ainsi le romancier renoue avec la prétention panoptique des générations romantiques, fondement même de leur tendance au prophétisme. Zola y retrace, sous forme figurée, tous les scandales financiers des vingt dernières années et, notamment, celui du krach de l’Union générale où toute une partie de l’ancienne classe dirigeante était impliquée. Enfin il y fait s’affronter les différentes idéologies qui prédisent différemment l’avenir de la société capitaliste (libéralisme, saint-simonisme, impérialisme, socialisme « scientifique » même, avec un exposé en bonne et, due forme des thèses guesdistes sur l’effondrement prochain du capitalisme21). Comme personnage porte-parole, il a choisi une femme, Mme Caroline pour souligner son extériorité relative au roman. C’est elle qui tire le sens du livre. Par ce procédé, il élargit symboliquement, avant de le faire explicitement, la fonction assignée au romancier dans L’Œuvre. Il propose même un cours au futur, tel un authentique prophète. Par tous ces procédés nouveaux, Zola assume donc littérairement sa nouvelle position objective dans le champ littéraire.

La posture du prophète

18Cette nouvelle posture du prophète ou du donneur de leçons résulte de l’interaction entre le travail de l’œuvre (les schémas narratifs, les rôles assignés aux personnages, les relations et les tensions entre les groupes), la réaction du public qui la reçoit et les enseignement que l’écrivain en tire pour son autoperception dans le champ littéraire. Elle s’exprime nettement, pour la première fois, lors de l’interview que Zola a accordée à Jules Huret, l’année même de publication de L’Argent. L’autre intérêt de ces déclarations est qu’elles prennent place dans une Enquête sur l’évolution littéraire où s’opposent les diverses tendances littéraires du temps. La position privilégiée de Zola dans le champ apparaît aux yeux de tous puisque le journaliste demande à chaque homme de lettres interrogé de se définir par rapport au naturalisme, c’est-à-dire en fait à Zola. Si tous les écrivains admettent cette prémisse (le naturalisme, c’est Zola), ils affirment aussitôt que le naturalisme (et donc Zola) est mort. À ce faire-part de décès, Zola réplique violemment en jouant sur les mots confondant son corps et son mouvement, jaugeant un mouvement symbolique avec une échelle graduée en « argent », pratiquant ainsi une sorte de calembour sur le titre de son roman :

  • 22 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891, p. 169, rééd. Vanves, éd. (...)

Ma santé est excellente. Je me sens dans un équilibre parfait ; jamais je n’ai été plus tranquille ; mes livres se vendent mieux que jamais, et mon dernier, L’Argent, va tout seul22 !

19Ainsi, il exprime la conviction de représenter à lui seul un courant dominant de la littérature, dont le succès ne se dément pas et contre lequel les jalousies des confrères ne peuvent rien (« mes livres se vendent mieux que jamais ! »). Conformément à la théorie de l’Œuvre, le succès reste pour lui l’un des signes de la valeur littéraire, alors que tout le courant symboliste, dans les mêmes années, affiche son mépris du succès populaire et y voit même une marque d’infamie artistique. Pour Zola au contraire, le succès prouve que l’œuvre répond à un besoin social tandis que les querelles d’esthètes des poètes relèvent d’un narcissisme stérile. Il va plus loin et élargit la définition du naturalisme pour en faire un mouvement idéologique inscrit dans l’histoire :

  • 23 Ibid., p. 170-171, nouv. cd. citée, p. 157.

Nous avons tenu un gros morceau de siècle, nous n’avons pas à nous plaindre ; et nous représentons un moment assez splendide dans l’évolution des idées au dix-neuvième siècle pour ne pas craindre d’envisager l’avenir. (...) ce qui ne peut pas mourir, c’est la forme de l’esprit humain qui, fatalement, le pousse à l’enquête universelle, c’est ce besoin de rechercher la vérité où qu’elle soit, que le naturalisme a satisfait pour sa part23.

  • 24 Ibid., p. 171, nouv. éd. citée, p. 158.

20On est loin ici du scientisme initial de Zola. À présent, son œuvre prétend indiquer le mouvement historique lui-même et offrir la réponse aux questions confuses d’une époque de crise. Le romancier s’attribue le rôle de prophète, écho aux attentes inquiètes des masses. Il manifeste en revanche un grand mépris et même de la condescendance à l’égard des courants d’avant-garde, sectes sans importance : « Ils (les symbolistes) sont très gentils, je les aime beaucoup, d’autant plus qu’il n’y en a pas un qui puisse nous déloger ! »24.

21Le « nous » constamment utilisé exprime bien la royauté que Zola estime détenir dans la République des lettres, royauté plébiscitée par ses centaines de milliers de lecteurs alors que les cénacles symbolistes végètent dans les petites revues tirées à quelques centaines d’exemplaires. Mais Zola va plus loin que cette autosatisfaction un peu béate de l’homme arrivé, il propose une nouvelle définition du naturalisme :

  • 25 Ibid., p. 173, nouv. éd. citée, p. 159.

L’avenir appartiendra à celui ou à ceux qui auront saisi l’âme de la société moderne, qui, se dégageant des théories trop rigoureuses, consentiront à une acceptation plus logique, plus attendrie de la vie. Je crois à une peinture de la vérité plus large, plus complexe, à une ouverture plus grande sur l’humanité, à une sorte de classicisme du naturalisme25.

  • 26 C. Charle, Paris fin de siècle, op. cit., p. 179 et s. et R. Ternois, Zola et son temps, Lourdes, (...)

22Quand il parle de « saisir l’âme de la société moderne » Zola a partiellement renoncé à la mission d’enquête du savant pour celle d’intercesseur habité par les courants souterrains de la société à mettre au jour. Beaucoup ont lu dans ce néospiritualisme les effets de l’air du temps marqué par une contre-offensive religieuse et l’importation massive des romanciers russes à la fois réalistes et imprégnés d’un christianisme primitif26. L’ouverture plus large sur la vie qu’il réclame manifeste aussi son désir d’élaborer une vision du réel finalisée qui ne se termine pas seulement sur le mythe d’un éternel retour (cf. Germinal) ou un constat objectif de folie et d’effondrement (La Bête humaine où la locomotive sans conducteur emmène sa cargaison de soldats ivres à l’abîme).

23Accepter de façon « plus attendrie » la vie, après sa série de romans noirs, s’ouvrir sur « l’humanité », implique de proposer un salut historique au delà du réel, de faire droit à l’imagination et à l’utopie, de rompre le cercle étroit d’un milieu ou de l’analyse sans passion, d’engager ses propres opinions dans le roman et de tenter de leur donner un rôle social, donc politique.

  • 27 J. Huret, op. cit., p. 175, nouv. éd. citée, p. 160.

24Quand il invoque enfin le classicisme, Zola aspire à l’unité réalisée à cette époque littéraire entre l’homme (ici l’humanité) et son temps (ici la société moderne) et entend assigner un avenir à celle-ci par delà le tragique du présent qui incline certains de ses contemporains au pessimisme ou au mysticisme. Il va même plus loin et prétend réaliser les aspirations confuses exprimées par les nouveaux courants littéraires : « d’ailleurs, si j’ai le temps, je le ferai, moi, ce qu’ils (les symbolistes) veulent »27.

25Loin d’être un exercice rhétorique de circonstance, on peut retrouver effectivement ce nouveau programme tout au long de la décennie qui reste à vivre à Zola. Dès 1893, dans un nouvel entretien avec J. Huret, il avoue être tenté par la politique active comme le sont d’autres écrivains plus jeunes :

  • 28 Le Figaro, 4 août 1893, repris dans J. Huret, Interviews de littérature et d’art, Vanves, éd. Thot (...)

Pendant vingt ans j’ai scruté les foules, j’ai étudié la société du haut en bas de l’échelle, j’ai mis le doigt sur des plaies sociales, j’ai mis à nu des iniquités, je me suis fait, en un mot, un fonds de conviction que je suis en droit et en mesure de défendre et de faire prévaloir à l’heure qu’il est. J’ai vu souffrir les malheureux, je sais de quoi ils souffrent, pourquoi n’emploierais-je pas ce qui me reste d’énergie et de force à combattre pour eux. Je crois, j’ai la conscience absolue, que je peux agir efficacement sur un groupe d’hommes assemblés, j’ai les idées lucides et nettes, j’ai beaucoup de clarté et de méthode dans l’esprit, et c’est beaucoup pour quiconque veut se mêler des affaires publiques28.

26Cette volonté d’action sur les hommes inspire toute la dernière partie de son œuvre, les Trois villes et les Évangiles aux titres significatifs, mais aussi son retour à l’engagement comme intellectuel lors de l’affaire Dreyfus. Ce nouveau prophétisme reste pris toutefois dans une contradiction, celle-là même qui définit la position de l’intellectuel, élément « dominé de la classe dominante » selon la formule de P. Bourdieu. Zola prétend parler au nom de tous en critiquant toutes les classes parce qu’il se considère lui-même au-dessus ou en dehors des classes. Ainsi, dans les Trois villes, il renvoie dos à dos la duperie du catholicisme (Rome) et l’impuissance du nouveau socialisme (Paris). Cependant, quand il songe à peindre la société idéale (Les Évangiles), il ne le peut qu’en versant dans l’utopie. Il recourt largement aux facilités des personnages symboles qui résolvent pacifiquement les antagonismes par leur nature double, à la fois manuels et intellectuels (l’instituteur dans Vérité par exemple, ou l’ingénieur dans Travail).

  • 29 C. Charle, « L’affaire Dreyfus en littérature : Bourget et Zola prophètes et “sociologues” », chap (...)

27Il nous reste à voir les conséquences littéraires et politiques de la nouvelle situation de Zola dans le champ littéraire au regard des diverses figures intellectuelles concurrentes à la fin du siècle. Dominant parmi les éléments dominés de la classe dominante, il oscille perpétuellement entre ces deux pôles. Dominant, il critique sans ménagement la bourgeoisie décrite comme une classe décadente qui va être chassée par le peuple dans une nouvelle révolution (cf. Vérité). Dominé, il ne cache pas son scepticisme sur les capacités des socialistes à réaliser effectivement cette révolution. La faiblesse littéraire de ses œuvres finales n’est pas sans rapport avec ce balancement hésitant. Prophète, il s’estime à présent affranchi des règles que, « savant », il s’astreignait à respecter pour bâtir ses romans. Son enquête devient hâtive et sacrifiée à l’impatience de conclure du prédicateur. Sûr de lui comme le savant consacré qui se permet des incursions hors de sa spécialité au risque de proférer parfois des pauvretés, Zola s’érige en porte-parole d’une cause qui, avant d’être celle du peuple, est d’abord celle de l’intellectuel infaillible. Pourtant, à la différence de Hugo prophète optimiste d’un xxe siècle pacifié par une république européenne dont la capitale serait Paris, l’auteur de J’accuse apparaît déçu et découragé, comme le montrent les notes préparatoires de Vérité, son dernier roman achevé avant sa mort. Les œuvres, où il s’affranchit de ses censures antérieures, sont écrites en partie en exil et en plein combat dreyfusard, période où il ressent de nouveau durement le rejet de l’ordre établi mais aussi l’isolement par rapport aux politiques ou aux réseaux intellectuels dreyfusards avec lesquels il a peu de rapports au-delà de sa fonction initiale de celui par qui l’affaire Dreyfus devient l’Affaire. Dans la seule cause où il a cru pouvoir mettre la force de sa plume au service d’un innocent, il comprend en pratique que l’intellectuel défenseur et l’accusé ont été sacrifiés à la raison d’État. La « vérité en marche », contrairement à sa prophétie, a été arrêtée avant de triompher, avec le tour de passe-passe de la grâce présidentielle en 1899. Sans cette double conscience de dominant rejeté par les dominants, prêt à assurer la défense des dominés, son engagement dans le combat dreyfusard ne se comprendrait pas, comme j’ai essayé de le montrer ailleurs plus en détail29.

Figures d’« intellectuels »

  • 30 C. Charle, Les intellectuels en Europe au xixe siècle, essai d’histoire comparée, Paris, Seuil. 19 (...)

28Mais, plus profondément, dans la série des figures de l’intellectuel qu’invente le xixe siècle, Zola préfigure la mutation qu’introduit la combinaison de la science (en fait de la science sociale) et de la littérature et des médias comme outil rhétorique de diffusion de masse. Cependant l’apprivoisement incertain des ressources de la science (sociale) par celui qui n’est qu’un autodidacte alors que les sciences sociales sont en voie d’autonomisation et la contestation, dans le même temps, par l’avant-garde des anciennes formes d’hégémonie symbolique le placent en porte-à-faux. Ainsi s’explique que malgré, son rôle fondateur, ce soient d’autres figures qui lui ravissent la vedette. La figure de l’intellectuel se conjugue maintenant au pluriel et non dans sa singularité prophétique comme en 184830.

  • 31 Cf. P. Bourdieu, « Pour un savoir engagé » (1999), repris dans Contrefeux 2, Paris, Liber, « Raiso (...)

29Tous ceux qui, rituellement, invoquent la figure de Zola pour caractériser les formes d’engagement de certains intellectuels critiques du xxe siècle, Pierre Bourdieu y compris, manquent donc la rupture qu’a représentée l’autonomisation des différents secteurs du champ intellectuel au moment même où les « intellectuels » se manifestaient. Cette séparation implique l’invention de nouvelles formes de mobilisation transversales, bien différentes du prophétisme romantique, et une redéfinition permanente des relations avec les institutions officielles vouées à la mobilisation (syndicats, partis, associations, clubs) sans risquer l’enfermement dans l’expertise ou l’instrumentalisation hétéronome31.

Notes

1 Pierre Bourdieu, « Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe », Scolies, 1971/1.

2 Publié en 1984 dans la revue allemande Lendemains, Zeitschrift für Frankreichsforschung und Französischstudium, 36, p. 42-46, qui comportait plusieurs textes de Bourdieu ou inspirés par Bourdieu.

3 P. Bourdieu, Les Règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 ; Rémy Ponton, Le champ littéraire en France de 1865 à 1905, Paris, thèse dactyl., EHESS, 1977 ; C. Charle, La crise littéraire à l’époque du naturalisme, roman, théâtre, politique, Paris, PENS, 1979, p. 15-24, et « Situation du champ littéraire », dans Littérature, décembre 1981, 44, p. 8-20. C. Charle, Naissance des « intellectuels » (1880-1900), Paris, Minuit, 1990 et Paris fin de siècle, culture et politique, Paris, Seuil, 1998.

4 Sur Taine comme première figure d’« intellectuel total » (P. Bourdieu), analogue, mutatis mutandis, à celle de Sartre cent ans plus tard, cf. C. Charle, Paris fin de siècle, op. cit., chapitre 3, « La magistrature intellectuelle de Taine », p. 97-123.

5 Sur cette figure, voir les livres de Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, Paris, José Corti, 1973 et Le Temps des prophètes, Paris, Gallimard, 1977.

6 Sur ce contexte plus large, voir de Ph. Nord, The Republican Moment, Harvard, Harvard, U. P., 1995.

7 Émile Zola, à Albert Millaud, 9 septembre 1876, dans Correspondance, t. 2, Paris, éd. du CNRS, Presses de l’Université de Montréal, 1980, p. 488 (éd. Bernouard, 1928, t. II, p. 454).

8 Le Figaro, 7 septembre 1876, cité, ibid., p. 490

9 E. Zola, Au directeur du Bien public, 10 février 1877, ibid., p. 536 (éd. Bernouard, 1928, t. II, p. 467).

10 Émile Zola, Carnets d’enquêtes, une ethnographie inédite de la France, textes établis et présentés par Henri Mitterand (d’après les collections de la Bibliothèque nationale) Paris, Plon, 1986.

11 Cf. le conflit qui opposa Zola à l’avocat Duverdy dont le nom figurait dans Pot bouille, voir Pot Bouille, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1970, p. 1625-1626, et la censure de la pièce tirée de Germinal (M. Kanes, « Zola, Germinal et la censure », Cahiers naturalistes, 29, 1965, p. 35-42).

12 E. Zola, A David Dautresme, directeur du Petit rouennais, 1l décembre 1885, Dans Correspondance, op. cit., t. V, p. 347 (édition Bernouard, op. cit., t. II, p. 651).

13 Émile Zola, « M. Manet », 7 mai 1866, repris dans Mon Salon, nouv. éd. Écrits sur l’art, édition établie par J.-P. Leduc-Adine, Paris, Gallimard, « Tel », 1991, p. 118.

14 C’est la conséquence de la libéralisation des institutions artistiques et de la revendication par les peintres, notamment d’avant-garde, d’être leurs propres critiques sans dépendre de l’intermédiaire des écrivains. Cf. H. et C. White, La carrière des peintres au xixe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes (1965), trad.fr., Paris, Flammarion, 1991 ; D. Gamboni, « A travers champ. Pour une économie des rapports entre champ littéraire et champ artistique », Lendemains, numéro cité, p. 21-32 et La plume et le pinceau : Odilon Redon et la littérature, Paris, Minuit, 1989.

15 Des travaux sociologiques récents sur les milieux artistiques des années 1860-1880 confirment cette analyse empirique de Zola : A. Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon, 1791-1880, Francfort/M., Campus, 1992.

16 E. Zola, L’Œuvre, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, Pléiade, 1967, p. 161.

17 E. de Goncourt, Journal, mémoires de la vie littéraire 1879-1890, t. III, éd. R. Ricatte, Paris, Fasquelle, Flammarion, 1956, p. 1070.

18 Émile Zola, à J. K. Huysmans, 21 août 1887, Correspondance, op.cit., t. VI, p. 172 (éd. Bernouard, 1928, t. II, p. 681-682).

19 Cf. G. Robert, La Terre d’Émile Zola, étude historique et critique, Paris, Les Belles Lettres, 1952.

20 Th. Loué, La Revue des Deux Mondes de Buloz à Brunetière. De la belle époque de la revue à la revue de la Belle Époque, Université Paris I, sous la direction d’Alain Corbin, 3 vol., 1998, éditée dans la collection « Thèse à la carte », Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 1998, 1285 p.

21 Zola a lu sur ce point La quintessence du socialisme d’A. Schaeffle (L’Argent, éd. d’H. Mitterand, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. V, p. 1227).

22 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891, p. 169, rééd. Vanves, éd. Thot, 1982 (notes et préface de D. Grojnowski), p. 156.

23 Ibid., p. 170-171, nouv. cd. citée, p. 157.

24 Ibid., p. 171, nouv. éd. citée, p. 158.

25 Ibid., p. 173, nouv. éd. citée, p. 159.

26 C. Charle, Paris fin de siècle, op. cit., p. 179 et s. et R. Ternois, Zola et son temps, Lourdes, Rome, Paris, Paris, Les Belles Lettres, 1961.

27 J. Huret, op. cit., p. 175, nouv. éd. citée, p. 160.

28 Le Figaro, 4 août 1893, repris dans J. Huret, Interviews de littérature et d’art, Vanves, éd. Thot, 1984, p. 43-44.

29 C. Charle, « L’affaire Dreyfus en littérature : Bourget et Zola prophètes et “sociologues” », chap. 7 de Paris fin de siècle, op. cit. et Naissance des « intellectuels », op. cit.

30 C. Charle, Les intellectuels en Europe au xixe siècle, essai d’histoire comparée, Paris, Seuil. 1998,2e éd., « Points », 2001.

31 Cf. P. Bourdieu, « Pour un savoir engagé » (1999), repris dans Contrefeux 2, Paris, Liber, « Raisons d’agir », 2000, p. 33-41.

Auteur

Professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Il a publié Les Intellectuels en Europe au xixe siècle, Paris, Seuil, 1996, 2001. – Paris fin de siècle, culture et politique, Paris, Seuil, 1998. – La crise des sociétés impériales. France, Allemagne, Grande-Bretagne, 1900-1940, essai d’histoire sociale comparée, Paris, Seuil, 2001. – Il a édité avec Daniel Roche Capitales culturelles, capitales symboliques, Paris et les expériences européennes xviiie-xxe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002.

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