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Penser l'art et la culture avec les sciences sociales

 | 
Eveline Pinto

Le séminaire : penser l'art et la culture avec les sciences sociales

De l’écrivain d’état à l’intellectuel

From the court writer to the intellectual

Gisèle Sapiro

Zusammenfassung

Cet article esquisse une histoire structurale de l’autonomisation du champ littéraire à travers la manière dont ses institutions lui ont permis de se libérer des contraintes qui pesaient sur lui dans différentes configurations sociohistoriques, tout en entraînant de nouvelles formes de dépendance. À chacune de ces phases correspond une « figure » idéal-typique de l’écrivain : l’écrivain d’État, l’écrivain entrepreneur, l’artiste, l’intellectuel, et enfin l’écrivain de profession.

This article outlines a structural history of the autonomization of the literary field through the way its institutions allowed the field to free itself from the constraints which were weighing upon it in different socio-historical configurations, while simultaneously giving rise to new forms of dependence. Each of these phases has a corresponding ideal-typical “figure” of the writer: the court writer, the entrepreneurial writer, the artist, the intellectual, and finally the professional writer.

Volltext

  • 1 Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, 1971, p. 49-1 (...)
  • 2 Pierre Bourdieu, « Genèse et structure du champ religieux », Revue française de Sociologie. vol. X (...)
  • 3 Eliot Freidson, « Les professions artistiques comme défi à l’analyse sociologique », Revue françai (...)
  • 4 Alain Viala, « Effets de champ, effets de prisme », Littérature, no 70, mai 1988, p. 64-72.
  • 5 Lucien Karpik, Les Avocats. Entre l’État, le public et le marché, xiiie-xxe siècle, Paris, Gallima (...)

1L’histoire de l’autonomisation du champ littéraire en France peut être abordée à travers ses institutions. Ni linéaire ni téléologique, une telle histoire, dont Pierre Bourdieu a tracé la voie1, doit rapporter l’exercice de l’activité littéraire à ses conditions sociales et aux types de contraintes structurelles qui pèsent sur lui. Un des phénomènes auxquels on est confronté lorsqu’on appréhende le fait littéraire comme fait social est à la fois l’absence d’une institution monopolistique comme il en existe dans le champ religieux (l’Église)2 et la multiplicité des formes d’agrégation spécifiques plus ou moins institutionnalisées qui jouent le rôle d’instances de socialisation et de légitimation : académies, cénacles, revues, sociétés d’amis, groupes d’avant-garde, etc., sans parler du système d’enseignement dont on sait la fonction majeure dans le processus de canonisation des auteurs. Le faible degré de codification et l’absence de réglementation de la « profession » d’écrivain3 renforcent encore leur importance en tant qu’instances régulatrices de la vie littéraire. Constituant par ailleurs, comme l’écrit Alain Viala, une « charnière entre les structures propres du champ et les structures de la sphère sociale où il se situe », elles sont des « lieux de dialogue et de conflit entre l’espace littéraire et les pouvoirs politiques, financiers et religieux4 ». On peut ainsi esquisser à gros traits une histoire structurale de l’autonomisation du champ littéraire à travers la manière dont ses institutions lui ont permis de se libérer des contraintes qui pesaient sur elles dans une configuration socio-historique donnée, tout en entraînant de nouvelles formes de dépendance. Ainsi que Lucien Karpik l’a analysé pour la profession d’avocat, cette configuration tient au type de relations que les écrivains entretiennent avec l’État, le marché et le public5. À chacune de ces phases correspond une « figure » idéal-typique de l’écrivain (qui n’exclut pas l’existence d’autres « figures » ou manières d’exercer l’activité littéraire au même moment). Se sont ainsi succédés : l’écrivain d’État, l’écrivain entrepreneur, l’artiste, l’intellectuel, et enfin l’écrivain de profession.

  • 6 Michel Foucault. « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, t. (...)
  • 7 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minui (...)
  • 8 Eric Walter, « Les auteurs et le champ littéraire », Dans Roger Chartier et Henri-Jean Martin, His (...)
  • 9 Raymonde Moulin, « De l’artisan au professionnel : l’artiste », Sociologie du travail, no 4, octob (...)
  • 10 Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000.
  • 11 Cf. Marc Fumaroli, « La Coupole », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, II, La Nation, t (...)
  • 12 Robert Darnton, Bohème littéraire et révolution. Le monde des livres au xviiie siècle, Paris, Gall (...)
  • 13 Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, Paris, Seuil, 1990, rééd. Col (...)

2La figure de l’écrivain moderne trouve ses origines dans sa double reconnaissance par l’État : d’une part, la codification de l’auteur comme étant responsable de ses écrits devant la loi (l’édit de Chateaubriant de 1551 rend obligatoire l’apposition des noms de l’auteur et de l’imprimeur sur toute publication)6 ; d’autre part, l’officialisation de l’Académie française en 1635. La « naissance de l’écrivain » date, selon Alain Viala7, de cette dernière période, celle de l’âge classique, marquée par la différenciation de l’activité littéraire des autres activités intellectuelles, par les premières revendications du droit d’auteur et par l’apparition d’instances spécifiques comme les palmarès d’écrivains et les académies. À la différence des artistes, descendants de la corporation des « peintres et tailleurs d’images », les gens de lettres ne constituent ni une corporation, ni un groupe statutaire (corps), ou encore une profession8. Le mouvement académique, dont les écrivains furent les initiateurs, favorise la professionnalisation du métier d’artiste qui s’élève du rang d’art mécanique à celui d’art libéral, l’enseignement remplaçant l’apprentissage, les critères de réussite relevant désormais non plus du marché mais du jugement des pairs9. Les académies incarnent le principe de collégialité entre pairs et constituent un lieu de légitimation réciproque. L’officialisation de l’Académie française comme corps constitué marque la reconnaissance par l’État d’une instance littéraire à laquelle elle délègue le pouvoir de légiférer en matière langagière, en contrepartie du service du roi. Libérant l’activité littéraire du clientélisme, mais au prix d’une dépendance renforcée vis-à-vis de l’État10, elle scelle ainsi l’alliance entre le pouvoir absolutiste et les gens de lettres engagés dans une lutte contre les clercs et les doctes, pour faire advenir, contre l’ancien ordre érudit européen, un ordre littéraire mondain et français accessible aux « honnêtes gens »11. Si le statut d’académicien confère une véritable position sociale, il faut attendre les Lumières pour voir assimiler le métier d’homme de lettres à un « état », sans que l’idée de faire de la littérature un commerce soit pour autant admise par ces écrivains stipendiés par l’État, qui cumulent charges, fonctions officielles, sièges académiques, et sont prompts à dénoncer la « canaille écrivante » condamnée à vivre de sa plume12. Cette « aristocratie littéraire » que la Révolution va dénoncer ne tarde pas, cependant, à perdre son monopole. En s’alliant avec la Ville contre la Cour, les académiciens auront contribué à terme à la perte du monopole de l’Académie sur la réglementation de l’activité littéraire et à la constitution d’une « sphère publique littéraire » pour reprendre les termes de Roger Chartier13. Mais c’est surtout l’avènement du marché régulé par la sanction du public qui libère l’activité littéraire de l’emprise étatique.

  • 14 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cit., et Roger Chartier, « Figures de l’auteur (...)
  • 15 Roger Chartier, ibid.
  • 16 Lucien Karpik, Les Avocats, op. cit.
  • 17 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïq (...)

3Le xixe siècle est en effet marqué par le retrait de l’État de la sphère littéraire, avec la libéralisation économique, puis la libéralisation politique. La suppression du régime des privilèges et des permissions signifie en effet le retrait de l’État de la régulation du marché du livre en développement et en voie de s’industrialiser. Retournant la responsabilité pénale de l’auteur sur son discours en un droit à s’approprier son produit, les écrivains avaient obtenu dès l’Ancien Régime, avec l’arrêt de 1777, la reconnaissance de la propriété littéraire comme le fruit d’un travail et comme une source de revenu14. Cet arrêt entraîne aussitôt la création de la première instance professionnelle, la Société des auteurs dramatiques, qui revendique l’extension de la reconnaissance du droit de l’auteur au domaine théâtral. Cinquante ans plus tard, la création de la Société des gens de lettres (SGDL), destinée à faire valoir le droit de propriété de l’écrit dans la presse, s’inscrit dans la même lignée. Si le romantisme, en consacrant l’originalité et style comme fondement de la singularité de l’écrivain, donnait une expression symbolique à cette appropriation de l’œuvre comme propriété individuelle (le plagiat ne concerne que la forme et non les idées), ainsi que le suggère Roger Chartier15, c’est la figure de l’écrivain entrepreneur, incarnée par Balzac, le fondateur de la SGDL, qui supplante celle de l’académicien ou de l’écrivain d’État. Les sociétés d’auteurs chargées de la défense des intérêts professionnels ainsi que de la déontologie du métier caractérisent cette période de libéralisation économique, l’écrivain « professionnel » s’opposant autant à l’amateurisme éclairé des élites qu’à la figure de « l’écrivain mercenaire » ou à ce que Sainte-Beuve a appelé la « littérature industrielle ». Cependant, les deux principes d’opposition qui fondent l’éthique professionnelle de l’écrivain indépendant, à l’amateurisme d’un côté, à la logique économique de l’autre, peuvent entrer en contradiction, voire en conflit. La figure de l’écrivain est tiraillée entre celle de l’entrepreneur, qui risque de lui faire adopter des pratiques « mercenaires » en l’absence d’une déontologie professionnelle, le modèle des professions libérales (les avocats), dont la déontologie se fonde sur les principes d’autonomie, de responsabilité et de désintéressement16, et le modèle vocationnel et prophétique né du transfert de la fonction sacrée du monde religieux au monde des lettres avec la libéralisation et la laïcisation de la société17.

  • 18 Il existe peu de travaux sur ces instances professionnelles. Pour une analyse plus détaillée de ce (...)

4Contre l’amateurisme, le mouvement de professionnalisation du métier d’écrivain, initié avec l’apparition des sociétés d’auteurs, connaît un nouvel essor après la libéralisation politique sous la IIIe République, notamment à la suite de la promulgation du droit à l’association (loi de 1884 autorisant les syndicats professionnels et loi de 1901 sur les associations), et se développera dans l’entre-deux-guerres, de même que les autres professions intellectuelles et libérales. Il se traduit d’un côté par la multiplication des instances représentatives de la profession (Société des Poètes français, Association des écrivains combattants. Syndicat des gens de lettres. Semaine des écrivains catholiques, Confédération des travailleurs intellectuels, Confédération de l’intelligence et de la production française, Confédération professionnelle des intellectuels catholiques, etc.), de l’autre par l’obtention d’une série d’acquis sociaux (extension du droit d’auteur, droit au logement, sécurité sociale, statut fiscal, jusqu’à l’élaboration d’un statut social de l’écrivain en 1977) et par l’ébauche d’une politique culturelle en direction de la création littéraire (Caisse nationale des lettres, fondée pour la première fois en 1930, puis recréée en 1946, remplacée en 1973 par le Centre national des lettres, lui-même rebaptisé en 1992 le Centre national du livre) qui témoignent de la reconnaissance du statut d’auteur par l’État18. Or la définition professionnelle de l’écrivain indépendant se fonde uniquement sur le critère des revenus tirés de la production littéraire, ce qui exclut les écrivains exerçant un second métier. Ce problème a longtemps empêché l’unification de la profession en tant que telle et favorisé le maintien de la définition vocationnelle du métier d’écrivain.

  • 19 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit.
  • 20 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les pre (...)
  • 21 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman. Théâtre. Politique, Paris (...)
  • 22 Cf. Anna Boschetti, « Légitimité littéraire et stratégies éditoriales », dans Roger Chartier et He (...)
  • 23 Voir Martyn Cornick, The Nouvelle Revue française under Jean Paulhan, 1925-1940, Amsterdam-Atlanta (...)

5Contre les pratiques « mercenaires » et l’imposition de la loi du marché, le champ littéraire a en effet, dès le milieu du xixe siècle, fondé son autonomie sur une éthique du désintéressement et sur une économie des biens symboliques qui dissocie la valeur esthétique de l’œuvre de sa valeur marchande, comme l’a montré Pierre Bourdieu19. En privilégiant le regard des pairs et leur jugement, la littérature, à son pôle le plus autonome, se libère de la sanction du public. Le modèle est celui de l’artiste, dégagé de toute contrainte sociale, hormis les exigences de son art. La théorie de « l’Art pour l’art »20 développée sous le Second Empire illustre parfaitement ce refus de la subordination du jugement esthétique à toute logique extralittéraire, qu’il s’agisse de la loi du marché ou du jugement moral et politique, à une époque où la censure morale et politique est encore en vigueur, comme en témoignent les procès de Baudelaire et de Flaubert. L’instance la plus représentative de cette logique esthétique est la revue, lieu où la critique et le jugement des pairs peuvent s’exercer à l’abri des contraintes extérieures. A la faveur de la libéralisation politique, les revues prolifèrent sous la IIIe République. Cependant, l’expansion sans précédent des professions intellectuelles et de l’imprimé à la fin du xixe siècle21 pose à ces petites entreprises fragiles et vouées à péricliter en l’absence de ressources le problème de leur survie. Souvent financées grâce à la fortune personnelle d’un de leurs animateurs, elles dépendent étroitement de l’abnégation totale de quelques individualités et favorisent la personnalisation des relations sociales au sein d’un champ littéraire qui, à l’opposé du monde bureaucratique où les individus sont supposés interchangeables, s’est fortement individualisé depuis le romantisme. En s’associant une maison d’édition, Le Mercure de France, revue des symbolistes, inaugure un modèle original pour pérenniser l’entreprise et permettre aux collaborateurs de la revue de publier leurs œuvres sous forme de livres22. Ce modèle sera suivi par d’autres revues, le cas exemplaire étant La Nouvelle Revue française, qui a donné naissance à la maison d’édition ayant connu le développement le plus spectaculaire de ce siècle tout en conservant son capital symbolique initial et sa forte identité littéraire : la maison Gallimard. Cependant, même si les revues conservent, par rapport aux maisons qu’elles ont initiées, le rôle de « vitrine » et d’instance de consécration, l’association à une entreprise commerciale a nécessairement un coût, et un compromis doit être trouvé entre les exigences purement esthétiques et les intérêts de la maison d’édition, comme en témoigne l’histoire de la NRF23.

6L’autonomie fondée sur l’argument de « l’art pour l’art » comporte néanmoins un autre risque pour l’écrivain : celui de confiner la littérature à un petit milieu d’esthètes. À l’exception de celles qui surent se pérenniser, les revues, qui se multipliaient autour de 1900, étaient devenues de petites entreprises quasi-autarciques, dialoguant entre elles, certes, mais leurs échanges relevaient plus des querelles de chapelle que du débat d’idée. Surtout, leur prolifération menaçait le champ littéraire d’éclatement. Un autre type d’instance vit le jour à la même époque, né du même souci de l’autonomie du jugement esthétique, qui ne pourrait être porté que par des pairs. La création de l’Académie Goncourt en 1903, en exécution du testament d’Edmond de Goncourt qui voulait fonder une société littéraire chargée de décerner un prix annuel à un roman, s’inscrivait dans cette logique, tout en inaugurant l’ère des prix littéraires. Née du double processus de libéralisation politique et économique (droit à l’association et marché du livre), l’Académie Goncourt était destinée à assurer l’autonomie du jugement littéraire tant par rapport à l’État et au champ du pouvoir, qui exerçaient encore un certain contrôle à travers l’Académie française, que par rapport au marché. Fondée expressément comme une contre-académie, l’Académie Goncourt se démarquait point par point de son aînée : au corps étatique s’opposait la société littéraire devenue un an plus tard une association (elle restera privée, mais sera reconnue d’utilité publique) ; aux seigneurs amateurs qu’Edmond de Goncourt avait bannis de son académie, l’homme de lettre professionnel ; aux séances officielles sous la Coupole et à la sociabilité mondaine des salons, la convivialité du déjeuner entre pairs dans un lieu public ; à la fonction officielle de réglementation et d’illustration de la langue française ainsi qu’à la distribution de prix académiques et de vertu, la vocation unique de consacrer un jeune auteur débutant et privé de moyens de subsistance pour l’encourager à persister dans les lettres ; à la poésie et au théâtre, genres dominants au xviiie et xixe siècles, sur-représentés sous la Coupole, la consécration du genre romanesque ; au moralisme ou au formalisme en littérature, le réalisme et le naturalisme ; enfin, au « bon goût » des classes dominantes, le jugement des pairs. Contre la logique du marché en expansion, l’Académie Goncourt avait par ailleurs pour fonction d’opérer une sélection et d’orienter le goût du public. Or cette double tentative d’autonomisation face au champ du pouvoir et face à la sanction du public devait engendrer un nouveau type de dépendance. L’Académie dut en effet s’appuyer sur la presse en expansion pour garantir son pouvoir symbolique face à ces deux autorités : le prix, qui connut une rapide dévaluation quant à sa valeur vénale, n’avait de valeur symbolique qu’à condition qu’on en parle. Cette stratégie fut couronnée d’un tel succès que dès le milieu des années 1920, l’obtention du prix entraînait aussitôt un tirage de 100 000 exemplaires, ce qui eut pour conséquence de transformer les prix littéraires du roman en véritable enjeu commercial pour l’édition. Jusque dans les années 1950, la dépendance des prix littéraires à l’égard du champ journalistique continua de primer, et leur mode de fonctionnement reste encore largement tributaire de cette dépendance (logique du tapage, médiatisation des enjeux, rendus publics par des débats préalables, des querelles et l’annonce des votes), mais à partir de ce moment, les éditeurs trouvèrent un moyen de contrôle direct en faisant élire leurs représentants dans les jurys.

  • 24 Pour une généalogie de cette notion de « responsabilité », voir notre communication « La responsab (...)
  • 25 Georges Fonsegrive, De Taine à Péguy. L’évolution des idées dans la France contemporaine, Paris, B (...)
  • 26 Christophe Charle, Naissance des « intellectuels » 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.
  • 27 Cf. Susan Rubin Suleiman, « L’engagement sublime : Zola comme archétype d’un mythe culturel », dan (...)
  • 28 Nicole Racine-Furlaud, « L’AEAR », Le Mouvement social, no 54, janvier-mars 1966, p. 29-47 ; « Le (...)

7Poussée à son extrême, la logique de l’autonomie menaçait, on l’a dit, non seulement de confiner la littérature à un public restreint mais aussi de l’enfermer dans une « tour d’ivoire » et de lui faire perdre son rôle social, donc sa prétention à l’universalité. Dès la fin du xixe siècle, l’argument de « l’art pour l’art » est très largement contesté. La codification de la liberté d’expression avec la loi de 1881 sur la presse lui fait perdre en outre la dimension subversive que les procès de Flaubert et de Baudelaire de 1857 avaient illustrée de manière retentissante. Avec sa libéralisation, la parole de l’écrivain ne risquait-elle pas de connaître une brusque dévaluation ? En réaction contre la libéralisation de l’imprimé, des écrivains catholiques (ou convertis de fraîche date à l’instar de Paul Bourget) développent la notion de « responsabilité de l’écrivain », qu’ils opposent à la liberté de création24. « La responsabilité de l’écrivain limite ses droits », dira plus tard l’un deux25. C’est par un engagement dans la cité contre les pouvoirs publics en place que les écrivains qui défendent l’autonomie littéraire vont se réapproprier cette notion de responsabilité, opposant à la définition des moralistes bien-pensants et des nationalistes prompts à invoquer la « Raison d’État », la liberté de conscience de l’intellectuel indépendant et les valeurs proprement intellectuelles telles que la vérité et la liberté d’expression26. Le penseur, plutôt que l’artiste, constitue le modèle qui fonde cette figure de l’intellectuel inaugurée par Zola lors de l’Affaire Dreyfus, et que Sartre portera à son apogée au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Mais si la mémoire collective a retenu les individualités qui ont incarné au plus haut27 point cette figure de l’intellectuel, elles ne doivent pas masquer la spécificité de la forme d’engagement collectif qui fait valoir le capital symbolique du groupe. La pétition fut la forme d’intervention ponctuelle, qui trouva bientôt à se pérenniser, voire à s’institutionnaliser, à travers des groupements comme la Ligue des droits de l’homme et la Ligue de la Patrie française. Après l’académie (corps), la société littéraire, l’association professionnelle et la revue, le groupement à vocation éthico-politique devient un des modes d’agrégation courant dans le champ littéraire français sous la IIIe République, de l’Union pour la vérité de Paul Desjardins à l’Association des artistes et écrivains révolutionnaires et au Comité de vigilance des intellectuels antifascistes dans les années 193028. L’engagement politique des écrivains leur permet d’assumer leur « responsabilité » et leur « rôle social » sans embrigader leur art au service d’une cause. Les avant-gardes, notamment les surréalistes, veulent faire de l’art un instrument de subversion sociale, un instrument de la « Révolution ». Cependant, ce nouveau mode d’affirmation de l’autonomie des intellectuels, rendu possible par la libéralisation politique, se trouve menacé du fait de sa dépendance à l’égard de l’offre politique et des tentatives de captation et de détournement de ce capital symbolique par les partis et autres organisations politiques.

  • 29 Anne Simonin, Les Éditions de Minuit. Le devoir d’insoumission, Paris, IMEC, 1994.
  • 30 Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains..., op. cit., chap. 7.

8Les relations que les intellectuels français ont entretenues avec le Parti communiste offrent un exemple paradigmatique de cette logique. L’expérience des surréalistes, qui adhèrent au PCF en 1927 et le quittent peu après, illustre la contradiction fondamentale entre la liberté de l’art et la discipline que nécessite l’engagement politique. Dans les années 1930, quand se met en place la politique de main tendue à l’égard des intellectuels, le Parti communiste initie des organisations comme l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, et tente de contrôler celles qui demeurent indépendantes, comme le Congrès Amsterdam-Pleyel et le Comité de Vigilance des intellectuels antifascistes. Sous l’Occupation allemande, le Comité national des écrivains, qui fut, avec les Éditions de Minuit29, la principale instance de la Résistance littéraire, est né de la rencontre entre des écrivains dépossédés de leurs moyens de production (l’édition et la presse étant sous contrôle allemand ou vichyste) et le Parti communiste qui met à leur disposition l’infrastructure qui leur fait défaut. Fort du recrutement d’écrivains de renom comme François Mauriac, Paul Éluard et Jean-Paul Sartre, le CNE joua un rôle majeur dans la reconquête de l’autonomie du champ littéraire30. Cependant, après la Libération, la dépendance originelle du CNE à l’égard du Parti communiste allait se retourner contre sa vocation initiale, qui était de défendre les valeurs de la Résistance, notamment la liberté d’expression et la liberté tout court. Devenu une association professionnelle destinée à entretenir la mémoire de la Résistance, le CNE prétendit un temps jouer le rôle d’un « conseil de l’Ordre » des écrivains, c’est-à-dire d’instance de réglementation éthique de la profession, notamment avec l’établissement d’une « liste noire » des écrivains ayant collaboré avec l’occupant. Mais à la différence des régimes communistes où les fonctions diverses de réglementation professionnelle, déontologique, politique et économique sont centralisées par un corps unique, l’Union des écrivains, dans une démocratie libérale où ces fonctions sont réparties entre diverses instances représentatives, et surtout dans un espace tel que le champ littéraire qui résiste, comme on l’a déjà suggéré, à toute tentative de monopolisation de l’organisation professionnelle en son sein, la stratégie du CNE était vouée à l’échec. D’autant que le CNE fut rapidement identifié au PCF pendant la Guerre froide, à mesure que ses membres non communistes de la période clandestine le quittaient. Le sentiment d’un détournement de l’héritage subversif du CNE atteignit un tel degré en 1956, moment des révélations de Khrouchtchev et de l’invasion de la Hongrie par les chars soviétiques, que ces derniers créèrent une instance concurrente, l’Union des écrivains pour la vérité. Ce dédoublement du CNE est symptomatique des luttes pour l’appropriation du capital moral de la Résistance et surtout de l’héritage du dreyfusisme, qui confère une autorité individuelle et collective et fonde la prétention à détenir la vérité. Le Comité national des écrivains a néanmoins survécu jusqu’en 1970. À cette date, les groupements à caractère politique laissent la place à des instances professionnelles.

9Ainsi, l’Union des écrivains, née en mai 1968 de l’opposition de jeunes écrivains à la Société des gens de lettres. L’Union des écrivains élabore un « statut social de l’écrivain » dont s’inspirera la loi relative à la sécurité sociale des auteurs de 1977. Cette année-là, la Société des gens de lettres parvient à faire adopter un contrat type au Syndicat national de l’Édition. En 1979, les associations, sociétés et syndicats d’auteurs se sont réunies dans un Conseil permanent des écrivains pour former un front commun sur les questions socio-professionnelles. Ce Conseil est à l’origine de la Maison des écrivains. Le développement d’une politique culturelle active en direction des écrivains a accompagné de près ce processus de professionnalisation, qui se poursuit avec le développement des nouveaux supports et médias, la notion d’auteur ayant connu une extension, qu’a entérinée la création en 1981 de la Société civile des auteurs multi-média (SCAM), destinée à la perception des droits audiovisuels. Plus que les questions politiques, ce sont aujourd’hui les enjeux corporatifs tels que la protection du droit d’auteur sur Internet et la revendication du prêt payant en bibliothèque, qui mobilisent la communauté des écrivains. À la figure de l’intellectuel s’est substitué l’écrivain professionnel, tandis que la fonction critique se déplaçait des littérateurs aux sciences humaines et sociales.

Anmerkungen

1 Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, 1971, p. 49-126, et Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

2 Pierre Bourdieu, « Genèse et structure du champ religieux », Revue française de Sociologie. vol. XII, juillet-septembre 1971, p. 295-334. Sur les relations d’affinité et d’opposition entre champ littéraire et champ religieux, voir la thèse d’Hervé Serry, L’invention de l’écrivain catholique. Le mouvement de « renaissance littéraire catholique » (1880-1933). Contribution à une sociologie du « renouveau », Thèse de doctorat, Paris X - Nanterre, 2000, 2 vol.

3 Eliot Freidson, « Les professions artistiques comme défi à l’analyse sociologique », Revue française de sociologie, no XXVII-3, juillet-septembre 1986, p. 431-444 ; Nathalie Heinich, « Façons d’“être” écrivain. L’identité professionnelle en régime de singularité », Revue française de sociologie, no XXXVI-3, juillet-septembre 1995, p. 499-524, et Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000 ; Gisèle Sapiro, « Entre individualisme et corporatisme : les écrivains dans la première moitié du xxe siècle », Dans Steven Kaplan et Philippe Minard, dir.. Corporations et corporatisme en France, xviiie -xxe siècles, actes du colloque de l’Université de Cornell 29-30 avril 1999, Paris, Belin, à paraître.

4 Alain Viala, « Effets de champ, effets de prisme », Littérature, no 70, mai 1988, p. 64-72.

5 Lucien Karpik, Les Avocats. Entre l’État, le public et le marché, xiiie-xxe siècle, Paris, Gallimard, 1995.

6 Michel Foucault. « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, t. LXIV, juillet-septembre 1969, repris dans Dits et écrits, t. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 799.

7 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985.

8 Eric Walter, « Les auteurs et le champ littéraire », Dans Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Histoire de l’édition française, t. 2, Le Livre triomphant 1660-1830, Paris, Fayard/Promodis, 1990. p. 499.

9 Raymonde Moulin, « De l’artisan au professionnel : l’artiste », Sociologie du travail, no 4, octobre-décembre 1983, p. 388-403 ; Nathalie Heinich, Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996.

10 Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000.

11 Cf. Marc Fumaroli, « La Coupole », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, II, La Nation, t. 3, Paris, Gallimard, 1986, p. 323-388.

12 Robert Darnton, Bohème littéraire et révolution. Le monde des livres au xviiie siècle, Paris, Gallimard/Seuil, coll. « Hautes Etudes », 1983, chap. 1.

13 Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, Paris, Seuil, 1990, rééd. Coll. « Points », 2000, p. 220 s.

14 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cit., et Roger Chartier, « Figures de l’auteur », L’ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre xive et xviiie siècle, Aix-en-Provence, Alinéa, 1992, p. 57-58.

15 Roger Chartier, ibid.

16 Lucien Karpik, Les Avocats, op. cit.

17 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, José Corti, 1973, rééd. Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1996.

18 Il existe peu de travaux sur ces instances professionnelles. Pour une analyse plus détaillée de ce mouvement de professionnalisation, voir notre article « Entre individualisme et corporatisme... », art. cité. Sur les organisations corporatives catholiques, cf. Hervé Serry, L’invention de l’écrivain catholique..., thèse citée, chap. 9. Sur la Confédération des travailleurs intellectuels, voir Alain Chatriot, La notion de « chômeur intellectuel » et l’action de la CTL Confédération des travailleurs intellectuels en France pendant les années 1930, mémoire de maîtrise. Université de Paris I, 1996.

19 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit.

20 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, Hachette, 1906, rééd. Champ Vallon, 1997.

21 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman. Théâtre. Politique, Paris, PENS, 1979.

22 Cf. Anna Boschetti, « Légitimité littéraire et stratégies éditoriales », dans Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Histoire de l’édition française, t. 4, Le Livre concurrencé 1900-1950, Paris, Fayard/Promodis, 1991, p. 511-550.

23 Voir Martyn Cornick, The Nouvelle Revue française under Jean Paulhan, 1925-1940, Amsterdam-Atlanta, Rodopi. 1995, et Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains, 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, chap. 6.

24 Pour une généalogie de cette notion de « responsabilité », voir notre communication « La responsabilité de l’écrivain : de Paul Bourget à Jean-Paul Sartre », Dans Joseph Jurt (dir.). Le Texte et le contexte. Analyses du champ littéraire français xixe-xxe, actes du colloque de Freibourg « Pour une histoire sociale de la littérature », 21-23 octobre 1999, Berlin Verlag Arno Spitz, 2001, sous presse.

25 Georges Fonsegrive, De Taine à Péguy. L’évolution des idées dans la France contemporaine, Paris, Bloud et Gay, 1917, p. 73.

26 Christophe Charle, Naissance des « intellectuels » 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.

27 Cf. Susan Rubin Suleiman, « L’engagement sublime : Zola comme archétype d’un mythe culturel », dans Alain Pagès (dir.), « Emile Zola. Bilan et perspectives », Les Cahiers naturalistes, no 67, 1993, p. 11-24.

28 Nicole Racine-Furlaud, « L’AEAR », Le Mouvement social, no 54, janvier-mars 1966, p. 29-47 ; « Le Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, 1934-1939. Antifascisme et pacifisme », Le Mouvement social, no 101, octobre-décembre 1977, p. 87-113.

29 Anne Simonin, Les Éditions de Minuit. Le devoir d’insoumission, Paris, IMEC, 1994.

30 Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains..., op. cit., chap. 7.

Autor

Chargée de recherche au CNRS (Centre de sociologie européenne, Paris), est l’auteur de La Guerre des écrivains, 1940-1953, Fayard, 1999 ; elle a publié des articles sur les institutions littéraires et sur les relations entre littérature et politique. A fait partie de l’équipe des responsables du Dictionnaire des intellectuels français, Seuil, 1996.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

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