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Penser l'art et la culture avec les sciences sociales

 | 
Eveline Pinto

Le séminaire : penser l'art et la culture avec les sciences sociales

L’autonomie de l’artiste

The autonomy of the artist

Inès Champey

Résumé

Ayant analysé le processus historique d’autonomisation du champ artistique par rapport à l’Église, aux mécènes et aux académies, et constaté que le prix de l’indépendance formelle conquise par les artistes était un « renoncement aux fonctions », Pierre Bourdieu a porté un très vif intérêt aux productions d’un artiste contemporain, Hans Haacke, qui assigne à son œuvre une fonction politique sans la déposséder des acquis spécifiques de l’histoire de l’art. D’où la publication de Libre-échange, débat entre le sociologue et l’artiste. L’article ici présenté étudie une œuvre récente de Hans Haacke, intitulée DER BEVÖLKERUNG la population) conçue – au titre de commande publique – pour la réinstallation du Bundestag dans le bâtiment du Reichstag à Berlin en l’an 2000.

Having analysed the historical process of autonomization of the artistic field in relation to Church, patrons and Academies, and having established that the price artists had to pay for their conquest of formal independence was “a renunciation of functions”, Pierre Bourdieu was greatly interested in the productions of the Contemporary artist Hans Haacke, who endows his work with a political function, without losing anything of the specific acquirements of art history. This accounts for the publication of Free Exchange, which is a debate between the sociologist and the artist. This paper studies a recent public work by Hans Haacke, entitled DER BEVÖLKERUNG (To The Population) and conceived for the reinstallation of the Bundestag in the Reichstag building in Berlin in the year 2000.

Texte intégral

DER BEVÖLKERUNG (À la population), 2000. Vue d’ensemble, juin 2001. Photo : Hans Haacke. Copyright Hans Haacke/VG Bild-Kunst.

  • 1 Pierre Bourdieu et Hans Haacke, Libre-échange, Paris, Seuil, 1994, p. 89.
  • 2 Le « Club de la presse » du 10/01/94 par Pascale Casanova.

1Pierre Bourdieu a exprimé avec précision les raisons de son intérêt pour l’œuvre de Hans Haacke. Au cours des entretiens réalisés avec cet artiste entre 1991 et 1993, il déclare : « Il me semble qu’il faudrait réfléchir au fait que le processus d’autonomisation du monde artistique (par rapport aux mécènes, aux académies, aux États, etc.) s’est accompagné d’un renoncement aux fonctions, politiques notamment. Et qu’un des effets que vous produisez consiste à réintroduire ces fonctions. Autrement dit, la liberté qui a été acquise au cours de l’histoire, et qui se limitait à la forme, vous l’étendez aussi aux fonctions.1 » Il confirme par ailleurs, dans une émission sur France Culture2 réalisée au moment de la publication de Libre-échange : « Haacke m’a beaucoup intéressé parce qu’il est quelqu’un qui, sans perdre l’essentiel des acquis spécifiques, formels, de toute l’histoire de l’art, réintroduit la fonction. Et il a immédiatement des ennuis. »

La spécificité artistique

  • 3 Libre-échange, p. 11.

2Que faut-il entendre par « l’essentiel des acquis spécifiques, formels, de toute l’histoire de l’art », s’agissant d’un artiste qui « peint » avec ce que les adversaires de l’art contemporain nomment « n’importe quoi », et qui reçoit d’emblée de la part de Pierre Bourdieu le compliment suivant : « Vous avez un « œil » tout à fait remarquable pour voir les formes particulières de domination qui s’exercent sur le monde de l’art, et auxquelles, paradoxalement, les écrivains et les artistes sont très peu sensibles d’ordinaire. »3

3Incontestablement, cet « œil » est le signe d’une « disposition critique » venue s’adjoindre à une « disposition esthétique » produite par une histoire propre à l’art intégrant toutes les « ruptures légitimes » consacrées et objectivées dans la structure du champ artistique « autonome », y compris la rupture radicale de Duchamp avec toute forme d’essentialisme. Étant elle-même conditionnée par le lent processus d’autonomisation amorcé depuis le Quattrocento, la spécificité dont il est question est effectivement un concentré de « toute l’histoire de l’art ».

  • 4 P. Bourdieu a souvent souligné que ce « recours à un langage suprêmement désenchanteur » était néc (...)

4À la fois le produit et la garantie de l’autonomie (toujours relative) du champ des producteurs culturels4, cette « disposition critique » s’associe à la libido artistica de l’artiste H. Haacke, tout comme elle s’associe à la libido sciendi du sociologue P. Bourdieu, constituant, en même temps que leur affinité, leur statut social commun d’intellectuels indépendants des pouvoirs politiques et économiques.

  • 5 L’autonomie relative qui garantit l’irréversibilité de l’histoire du champ n’est pas elle-même irr (...)
  • 6 Cf. P. Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992. En particulier la deuxième partie : « Fo (...)

5La mise en évidence du fait que « l’évolution du champ de production culturelle vers une plus grande autonomie s’accompagne d’un mouvement vers une plus grande réflexivité5 » conduit aujourd’hui, entre autres choses, à reconnaître la légitimité intellectuelle d’un « métier d’artiste » comptant la technique picturale comme un simple savoir-faire parmi d’autres. Le véritable enjeu, qui est aussi « le moteur du changement », se joue, selon la science des œuvres, dans la relation entre une « pulsion expressive » formée et informée par l’histoire du champ et « l’espace des possibles dans lequel (cette histoire) se survit » à chaque moment du temps. Tout en s’imposant à « tous ceux qui entrent dans le jeu dont il est le produit, l’instrument et l’enjeu », cet « espace des possibles » subit Faction transformatrice des agents qui en réalisent les potentialités objectives6.

  • 7 Cf. I. Champey, « Hans Haacke : jeu de l’art et enjeux de pouvoir », Liber no 8, décembre 1991.

6Né à Cologne en 1936, et installé à New York depuis 1965, H. Haacke était un artiste d’avant-garde internationalement reconnu lorsque l’assassinat de Martin Luther King, en avril 1968, déclencha le violent sentiment d’impuissance sociale qui l’obligea à s’avouer que son activité artistique « n’était pas reliée aux problèmes urgents de notre société », et qu’il était « totalement naïf » de « croire que l’art a le pouvoir de rendre la vie plus humaine. » Dans les années qui suivirent, l’heure était à la mobilisation de toute l’avant-garde new-yorkaise, révoltée par la politique des États-Unis en Amérique latine, par l’extension de la guerre en Indochine puis au Cambodge, et par la révélation du massacre de My-Laï. Tandis que ses amis artistes maintenaient séparées expression plastique et expression politique, il réussit à les harmoniser : invité en 1971 par le Guggenheim Museum de New York à présenter une exposition personnelle de ses « Systèmes physiques » et « Systèmes biologiques », il ajouta une section « Systèmes sociaux » qui entraîna l’annulation de l’exposition7.

  • 8 Libre-échange, p. 113.

7Hans Haacke eut plusieurs fois « des ennuis », et je ne développerai pas ici. Ce que je voudrais souligner est la distinction entre provocation critique et provocation gratuite. Aujourd’hui monnaie courante, l’académisme de la transgression qui mime les signes extérieurs de la subversion occupe, à peu de frais, une position toute faite dans l’espace des possibles artistiques. Haacke, au contraire, crée une nouvelle position en inventant des solutions formelles pour révéler par exemple, les agissements d’un « propriétaire de taudis » (Shapolsky et al., Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System as of May, 1971) ; d’un puissant et prestigieux sponsor simultanément bienfaiteur de l’extrême droite américaine comme Philip Morris (Helmsboro country et Cow-boy avec cigarette en 1990) ; ou encore l’honorabilité usurpée du directeur de l’association des amis du Wallraf-Richardtz-Museum à Cologne (Manet-PROJEKT ῾74, œuvre refusée par le musée auquel elle était destinée, fait apparaître, en même temps que « la position économique et sociale » des propriétaires successifs de La Botte d’asperges, celle, passée et présente, d’Hermann J. Abs, conseiller économique du IIIe Reich, puis conseiller économique du chancelier Adenauer après six semaines de transition dans une prison britannique, décoré de la grand-croix de l’ordre du Mérite de la RFA et, en 1974, directeur du conseil d’administration de dix-neuf sociétés ouest allemandes). C’est ce qui a fait dire à P. Bourdieu, en conclusion des entretiens : « Vous êtes une sorte d’analyseur qui ouvre des possibles : ce que vous faites, fait apparaître ce que les autres ne font pas, et qu’ils pourraient faire8. »

Une commande publique

8C’est en prévision de la réinstallation du Bundestag dans le bâtiment du Reichstag à Berlin pour l’année 2000, qu’un comité composé de douze membres du Parlement (représentant proportionnellement les différents partis politiques et assisté par des experts en art contemporain) a demandé en 1998, à H. Haacke, de soumettre une proposition d’œuvre pour une cour intérieure à ciel ouvert (d’autres parties du bâtiment étant attribuées à d’autres artistes).

9Selon une économie formelle stratégique, qui lui est coutumière lorsqu’il retourne contre les multinationales leur propre arsenal publicitaire, Haacke a conçu un projet reprenant le graphisme de la dédicace inscrite en lettres de bronze au fronton du Reichstag. Des caractères de même taille (de 1,20 m de hauteur), réalisés en néon blanc et fixés à plat dans un bac de bois (de 6,20 x 20,80 x 0,30 m) posé à même le sol de la cour, miment la solennelle inscription dédiée « Au peuple allemand » (DEM DEUTSCHEN VOLKE) et la détournent en la dédiant « À la population » (DER BEVÖLKERUNG).

DER BEVÖLKERUNG (À la population), 2000. Détail, juin 2001. Photo : Hans Haacke.
Copyright Hans Haacke/VG Bild-Kunst.
Fronton du Reichstag, Berlin. Photo : Roman Mensing. Courtesy Roman Mensing.

10Ce projet a été réalisé, mais seulement après avoir fait l’objet de violentes controverses et d’un vote au Bundestag. Le secrétaire de la CDU (Union chrétienne-démocrate), seul membre du comité de sélection à avoir voté contre, a simultanément rejeté l’approbation du comité et appelé à la rescousse la branche bavaroise de son parti, la CSU (Union chrétienne-sociale bavaroise) pour entrer en campagne contre le projet. Bien que le comité ait confirmé son approbation, la controverse s’est généralisée parmi les députés et a finalement abouti, en avril 2000, à un vote de 260 voix pour, 258 voix contre, et 31 abstentions, à l’issue d’une session d’une heure. La CDU/CSU a rejeté l’œuvre à l’unanimité moins deux voix, dont celle de Madame Rita Süssmuth qui avait soutenu, en 1994, le projet d’« emballage » de Christo au titre de présidente du Bundestag. Les autres partis étaient divisés.

  • 9 « Der Bevölkerung » : Aufsätze und Dokumente zur Debatte um das Reichtagsprojekt von Hans Haacke/P (...)

11Les débats suscités par les œuvres de Haacke sont en eux-mêmes un appel à la vigilance politique, et il les considère comme faisant intégralement partie de sa pratique artistique. Dans le cas de « Der Bevölkerung », une publication, pour l’instant non traduite9, réunit la revue de presse, la description du « Projet » et les « Pensées à propos du projet ».

  • 10 Bertold Brecht, « Art et politique », dans Sur le réalisme, Paris, L’arche, 1970, p. 21.
  • 11 P. Bourdieu, « C’est trop beau » dans Libre-échange p. 119.

12Les « pensées » font référence à un texte de Brecht écrit en exil en 1934, « Cinq difficultés pour écrire la vérité », que Haacke mentionne souvent et qu’il cite cette fois comme source précise : « À notre époque, mettre au lieu de « peuple » la « population » [...] c’est retirer aux mots leur auréole mystique et frelatée.10 ». Le principe de l’enquête historique qui oriente le texte est le même que celui mis en œuvre pour Germania, à la Biennale de Venise de 1993, dans lequel P. Bourdieu avait aussitôt reconnu les bienfaits de l’anamnèse historique : « Cette évocation libératrice délivre le présent qui est enfermé dans le passé - et que la simple commémoration laisse en l’état. Elle oblige à affronter tout ce que le passé en apparence mort et enterré annonce à propos du présent.11 » Tout en insistant sur le fait qu’aujourd’hui, ce n’est pas à un « peuple mythique », ni à « la fiction d’une unité tribale » que les parlementaires allemands doivent rendre des comptes, mais à la « population » réelle qui inclut tous les immigrés, Haacke rappelle que cent treize membres du Reichstag furent déchus de leur nationalité allemande par les nazis, et que parmi eux soixante quinze moururent en prison et huit se suicidèrent. Il retrace aussi les différentes valeurs du mot peuple, selon les lieux et les moments. Pour la révolution française, pour Guillaume II, pour le régime nazi, pour la RDA, et pour la réunification allemande.

13La conception de l’œuvre est évolutive et interactive, et synthétise en quelque sorte les dimensions écologique et socio-politique que les real time Systems des années soixante faisaient fonctionner de manière parallèle. Chaque député est invité à déposer, dans l’immense bac sur lequel repose la dédicace « À la population », cinquante kilos de terre provenant de sa circonscription. Le renouvellement des membres du Parlement implique que les députés sortants retirent un volume de terre équivalent à celui qu’ils ont apporté pour permettre aux nouveaux élus de déposer leur propre contribution.

14« Ce processus [...] qui épouse le rythme des législatures est conçu pour se perpétuer aussi longtemps que les législateurs démocratiquement élus continueront à se réunir dans le bâtiment du Reichstag. » L’œuvre est clairement conçue comme un instrument de mesure de la démocratie et Haacke en explicite la portée symbolique. D’une part, dans ce bâtiment du Reichstag très étroitement surveillé, l’écosystème des graines contenues dans la terre importée sans discrimination de toutes les régions de la République Fédérale, constitue une enclave de développement libre et imprévisible dédiée À LA POPULATION. D’autre part, à travers leur contribution, les membres du Bundestag expriment symboliquement qu’ils se sentent dans l’obligation de servir les intérêts de la population tout entière, et qu’ils jugent que la devise nationaliste et exclusive figurant sur la façade du Reichstag nécessite d’être révisée.

  • 12 La mise en œuvre complète du dispositif fait encore l’objet de négociations.

15Dans tous les lieux donnant sur la cour qui contient la sculpture (la salle des débats parlementaires, les espaces d’accueil réservés aux membres du Parlement et à la presse, et la terrasse panoramique très fréquentée du public) sont prévus des panneaux informatifs donnant la liste des noms des parlementaires et précisant leur parti d’appartenance, leur circonscription d’origine et la date à laquelle ils ont contribué à la sculpture. Ces informations devront être mises à jour à chaque changement de législature et seront visibles sur un site internet en même temps qu’une photo de la cour intérieure transmise quotidiennement par webcam12.

Art et démocratie

16Fonction représentative et fonction pratique ne font qu’un dans l’œuvre de H. Haacke. Dans le cas de « Der Bevölkerung », la valeur symbolique de la végétation comme métaphore de la population ne fait qu’un avec le dispositif qui impose aux parlementaires d’apporter eux-mêmes la terre, dispositif qui lui-même a une forte dimension symbolique puisqu’il est un indice des convictions (et des prises de position potentielles) des actuels représentants du « peuple allemand » : seulement 260 députés ont voté pour le projet, et seulement un peu plus de 200 ont contribué à la réalisation de l’œuvre (parmi lesquels Wolfgang Thierse, le président du Bundestag, qui a apporté de la terre du cimetière juif de Prenzlauer Berg situé dans sa circonscription).

  • 13 H. Haacke, « Provisorische Bemerkungen/Provisional Remarks », dans Mia san mia, catalogue de l’exp (...)

17La satisfaction d’échapper aux préoccupations purement visuelles de la composition, de la couleur, etc.13, que la solution formelle des real time Systems a procurée à Haacke dans les années soixante, est révélatrice des nouvelles conditions de possibilité artistiques instituées par la révolution symbolique de Duchamp. C’est, par exemple, à travers de simples photographies montrant quelques-un(e)s des parlementaires en train de porter de grands sacs de toile que l’on devine remplis de terre, que Haacke fait, d’une part, voir la manière dont ces personnes ont littéralement accepté de se plier au jeu, et fait, d’autre part, réaliser qu’il a délibérément usé de son pouvoir symbolique pour créer, à l’échelle nationale, une sorte d’observatoire artistique du respect des valeurs démocratiques.

18Dans des œuvres comme MOMA-Poll (1970) et John Weber Gallery Visitors’ Profile I et Profile 2 (1972), l’interactivité s’adressait au public des musées et des galeries. Ici, elle agit directement sur le monde extérieur, en la personne des députés qu’elle entraîne à l’intérieur de son « système » par l’institution d’une interdépendance entre les élus et la sculpture, tandis qu’à travers l’intérêt des journalistes de la presse quotidienne pour la controverse suscitée, elle devient également un moyen d’éveiller la vigilance politique d’un vaste public.

19Du point de vue de la domination symbolique de l’artiste et des enjeux démocratiques, il est instructif de comparer la démarche de H. Haacke et celle de Raoul Marek qui a été invité, en 1990 par Jean-Hubert Martin, à réaliser une commande publique dans le cadre du château d’Oiron (Deux-Sèvres). Les points communs font ressortir les différences. L’interactivité conditionne également la conception de l’œuvre de R. Marek intitulée La salle du monde (1992/1993), qui a pris la forme d’un banquet organisé « au château » le 30 juin de chaque année, en l’honneur de 150 villageois. Chacun de ces 150 Oironnais (à l’exception de ceux d’entre eux qui ont décédé depuis 1993) sait que, les 364 autres jours de chaque année, une assiette marquée du profil de son visage, un verre gravé à ses initiales, et une serviette où sont imprimées les lignes de sa main, sont accrochés, avec 149 autres couverts, en trois rangées bien alignées (conformes aux conventions de l’art dit minimaliste), sur les murs de la salle à manger du château.

  • 14 R. Marek cité dans l’article « Le château d’Oiron dans son assiette », Travées no 3, 1996.
  • 15 P. Bourdieu, Raison pratique, Paris, Seuil, 1994, p. 232 et Méditations pascaliennes, Paris, Seuil (...)
  • 16 « Le château d’Oiron dans son assiette », ibid.

20« Pour choisir les 150 personnes, qui composent une société de hasard, j’ai fait de nombreuses visites chez les gens en prenant le temps de discuter. Je me suis rendu compte que le château était très important comme lieu de mémoire pour le village : les grands-parents y ont travaillé, certaines personnes y ont vécu des histoires d’amour14. » On peut dire que, de la même manière que jeu artistique et jeu politique ne font qu’un chez un artiste comme H. Haacke, jeu artistique et jeu paternaliste ne font qu’un ici. Sous couleur d’honorer ceux qu’on appelle les petites gens, cette forme de pseudo-privilèges relève de ce que P. Bourdieu a analysé comme une disposition d’esprit contribuant à « enfermer le peuple dans ce qu’il est, à l’enfoncer, pourrait-on dire, en convertissant la privation en choix électif ou en accomplissement ultime ». Ce genre d’attitude procure « tous les profits d’une ostentation de générosité subversive et paradoxale, tout en laissant les choses en l’état.15 » Quant à la relation au passé historique, elle est expliquée par Bernard Fibicher, conservateur au Kunsthaus de Zurich (en 1996) : il s’agit de « renouer avec une tradition remontant au temps de la Renaissance, qui voulait que l’organisation d’une fête soit confiée aux plus grands artistes de l’époque16 ».

21On voit que l’on a affaire à deux conceptions très différentes du respect dû à « la population ».

Notes

1 Pierre Bourdieu et Hans Haacke, Libre-échange, Paris, Seuil, 1994, p. 89.

2 Le « Club de la presse » du 10/01/94 par Pascale Casanova.

3 Libre-échange, p. 11.

4 P. Bourdieu a souvent souligné que ce « recours à un langage suprêmement désenchanteur » était nécessaire pour rompre avec la tradition hagiographique.

5 L’autonomie relative qui garantit l’irréversibilité de l’histoire du champ n’est pas elle-même irréversible, elle est « une conquête historique toujours à recommencer ».

6 Cf. P. Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992. En particulier la deuxième partie : « Fondements d’une science des œuvres ».

7 Cf. I. Champey, « Hans Haacke : jeu de l’art et enjeux de pouvoir », Liber no 8, décembre 1991.

8 Libre-échange, p. 113.

9 « Der Bevölkerung » : Aufsätze und Dokumente zur Debatte um das Reichtagsprojekt von Hans Haacke/Portikus, Frankfurt am Main. Hrsg. Michael Diers und Kasper König. Köln, König, 2000.

10 Bertold Brecht, « Art et politique », dans Sur le réalisme, Paris, L’arche, 1970, p. 21.

11 P. Bourdieu, « C’est trop beau » dans Libre-échange p. 119.

12 La mise en œuvre complète du dispositif fait encore l’objet de négociations.

13 H. Haacke, « Provisorische Bemerkungen/Provisional Remarks », dans Mia san mia, catalogue de l’exposition H. Haacke à la Fondation Generali, Vienne, 2001, p. 149-156. Première publication dans Hans Haacke : Werkmonographie, Edward Fry, Köln, 1972.

14 R. Marek cité dans l’article « Le château d’Oiron dans son assiette », Travées no 3, 1996.

15 P. Bourdieu, Raison pratique, Paris, Seuil, 1994, p. 232 et Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 92.

16 « Le château d’Oiron dans son assiette », ibid.

Table des illustrations

Légende DER BEVÖLKERUNG (À la population), 2000. Vue d’ensemble, juin 2001. Photo : Hans Haacke. Copyright Hans Haacke/VG Bild-Kunst.
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Légende DER BEVÖLKERUNG (À la population), 2000. Détail, juin 2001. Photo : Hans Haacke.Copyright Hans Haacke/VG Bild-Kunst.Fronton du Reichstag, Berlin. Photo : Roman Mensing. Courtesy Roman Mensing.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/20115/img-2.jpg
Fichier image/, 516k

Auteur

Critique d’art. Auteur d’articles publiés dans les Revues Art Press, Liber, ETC Montréal ; de la préface de l’ouvrage Libre-échange, entretien de Pierre Bourdieu avec Hans Haacke ; coauteur de Penser Part à l’école, Actes Sud, 2001 ; de Formalisme, jeu des Formes.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

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