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Penser l'art et la culture avec les sciences sociales

 | 
Eveline Pinto

Le séminaire : penser l'art et la culture avec les sciences sociales

La production de l’universel littéraire : le « grand tour » d’Ibsen en Europe

The célébration of Ibsen in Europe

Pascale Casanova

Résumé

L’article propose une étude comparée des modes d’introduction et de diffusion et des processus de reconnaissance de l’œuvre du dramaturge norvégien Henrik Ibsen dans les années 1890 : en Angleterre, principalement à travers les traductions de William Archer et les articles critiques de Bernard Shaw ; en France, à travers les mises en scène théâtrales concurrentes d’Antoine et de Lugné-Poe, et en Irlande, grâce aux professions de foi enflammées du jeune James Joyce, pour qui la seule religion littéraire est alors « réaliste ». Cette analyse comparée est présentée comme une sorte de « cas expérimental » permettant de comprendre, en pratique, les processus d’universalisation des textes littéraires.

We propose an analysis of the different ways by which Henrik Ibsen’s work had been introduced and consecrated in three European countries at the end of the nineteenth Century. The Norwegian dramatist had been introduced in England, mainly through William Archer’s translations and Bernard Shaw’s reviews; in France thanks to both Antoine and Lugné-Poe’s stagings (though they were rivals); in Ireland he became James Joyce’s literary hero in the name of “realism”.

Texte intégral

  • 1 Marc Fumaroli, « Introduction », Trois Institutions Littéraires, Paris, Gallimard, 1994, p. XIII. (...)
  • 2 Ibid, p. XVI.

1La question de l’accession d’un auteur à la reconnaissance universelle est l’une de celles (innombrables) que l’histoire littéraire traditionnelle préfère laisser dans l’ombre. Lorsqu’elle se risque à tenter d’y répondre, elle attribue le « tri » du temps à des mécanismes quasi surnaturels : la puissance intrinsèque du génie littéraire est censée, à la manière du héros des contes de fées, traverser l’épaisseur du temps et triompher magiquement de l’oubli du fait... de son caractère inoubliable. La croyance littéraire traduit ainsi son intention naïvement téléologique et laisse dans l’ombre de l’infra-verbal ou de la fausse clarté du cela-va-de-soi son impuissance théorique et historique en convertissant les tautologies de la croyance en nécessités finalistes. « Quelle étrange boucle peut bien relier les sources obscures de l’impulsion poétique et l’espèce de révélation et de reconnaissance en pleine lumière dont bénéficie le grand poème, qui scelle parfois pour des siècles, tels l’Iliade ou La Divine Comédie, un puissant sentiment d’appartenance collective ? [...] Les religions elles-mêmes, parentes et rivales de la poésie, ne peuvent rendre étale l’instant fondateur de leur révélation : elles doivent domestiquer cette lumière ou ce feu divins...1 », écrit Marc Fumaroli, livrant ainsi l’aveu central de la religion littéraire, avant d’énoncer le dogme fondateur de cette étrange histoire littéraire qui refuse le principe même d’une intrusion de l’histoire : « Littérature et religion échappent dans leur essence et dans leur principe à l’histoire2. »

2Ennoblissant la même question par une apparente généralisation – qu’est-ce qu’un auteur ? – les philosophes ont depuis longtemps tenté d’y répondre sans s’inquiéter de l’élaborer historiquement. Conformément aux évidences scolairement inculquées de l’histoire littéraire, l’auteur (qu’il s’agisse ou non de le faire disparaître) est toujours traité comme une essence, instrument d’une œuvre close et achevée (opus operatum) et jamais comme une histoire (au sens double d’une histoire de l’œuvre – modus operandi – et d’une histoire de l’univers qui la voit émerger).

3La théorie du champ, et en particulier du champ littéraire, proposée par Pierre Bourdieu, parce qu’elle déplace les frontières (tant disciplinaires que linguistiques ou nationales) permet de tenter de répondre à cette interrogation : qu’est-ce qu’un écrivain, qu’est-ce qu’un écrivain universellement consacré, comment un panthéon (national ou international) se constitue-t-il, comment une consécration littéraire s’ordonne-t-elle, etc. ? Pour ma part, j’ai formulé l’hypothèse de l’existence d’un champ littéraire international et j’ai tenté d’énumérer les conséquences théoriques et pratiques qui pourraient en découler. Ce point de vue transnational sur la « fabrique » littéraire est l’une des voies qui pourraient permettre d’échapper à l’essentialisation, principalement nationale, de la figure de l’auteur, c’est-à-dire à cette conception figée ou fixiste qui enferme les œuvres et les auteurs dans une singularité anhistorique.

4Le cas d’Ibsen et sa consécration dans toute l’Europe à la fin du xixe siècle présente une situation quasi expérimentale qui pourrait faire comprendre la complexité de ces mécanismes et l’insuffisance des catégories de l’histoire littéraire traditionnelle. Comment Ibsen, créateur venu d’un tout petit pays d’Europe, la Norvège, et qui écrivait dans une langue nouvellement « nationalisée » et quasi inconnue sur le marché littéraire, a-t-il pu devenir en quelques années le dramaturge le plus unanimement et universellement reconnu de son temps, comment ses textes ont-ils circulé, par quelles voies ont-ils été consacrés ? En fait, l’universalisation n’advient pas par l’opération d’un Saint-Esprit littéraire. Dès lors qu’on répudie l’essentialisme littéraire et la croyance dans l’œuvre (ou dans l’auteur) « en soi », on peut commencer d’apercevoir que la circulation internationale des textes littéraires et les processus de consécration s’effectuent à travers des mécanismes historiques très complexes, des déformations, des appropriations, des annexions, des luttes propres à tel ou tel champ littéraire, et qu’il est par conséquent impossible d’évoquer l’importation d’un texte, sa traduction, ses mises en scène (dans le cas d’une œuvre théâtrale) et les différentes étapes du processus de son universalisation, sans prendre en compte la structure de rapports de force qui régit la totalité du champ littéraire mondial. C’est pourquoi, comme on va le montrer, il y a des conditions historiques de l’accession à la catégorie (réputée anhistorique) d’universel littéraire. Et, paradoxalement, seule l’analyse historique permet de comprendre comment l’universel transhistorique surgit de la nécessité historique.

  • 3 Ce club est formé dans ce cas par Antoine, Lugné-Poe, Shaw et Joyce, qui, tous, se connaissent : L (...)

5Pour sortir des grands principes abstraits qui autorisent la pensée magique des croyants littéraires, et pour avoir une chance de comprendre précisément la production de l’universel, il faut se pencher sur la réalité, la matérialité même, des processus mis en œuvre. On se propose d’étudier ici trois champs littéraires dans l’Europe de la fin du xixe siècle – les espaces français, anglais et irlandais – à la fois pour eux-mêmes et dans leurs relations spécifiques, à travers l’analyse du travail de trois introducteurs de Henrik Ibsen : George Bernard Shaw à Londres, Antoine et Lugné-Poe à Paris (qui, en dépit de leurs différences, forment en quelque sorte un seul corps à deux têtes) et James Joyce à Dublin. Tout se passe en effet comme si les grands médiateurs qui permettent la circulation des œuvres, c’est-à-dire leur consécration hors des frontières nationales et linguistiques originelles, étaient aussi les « producteurs » de l’universel littéraire. Dans les trois univers littéraires nationaux ici étudiés, on verra que la logique est la même : pour être devenu peu à peu un objet d’intérêt commun aux membres du « club international des découvreurs »3 et un enjeu du champ théâtral naissant, l’œuvre norvégienne a été « traitée », décodée, interprétée de façon différente selon les structures de chacun des champs dans lesquels elle était importée. À chaque fois cette reconnaissance a dépendu des attentes et surtout des « besoins » spécifiques ; à chaque fois, le mécanisme est le même : un marginal subversif « utilise » un texte étranger pour transformer (de façon plus ou moins radicale) les normes esthétiques (dramaturgiques, scéniques) de son champ théâtral national et cherche à les imposer pour mieux s’imposer. C’est en ce sens qu’on peut dire qu’Ibsen est sélectionné et construit en fonction des caractéristiques de chaque champ de réception. Du même coup, chaque univers produit un Ibsen différent, chaque importateur, dans chaque espace littéraire national a un usage particulier de l’œuvre qu’il introduit. C’est pourquoi le titre de mon intervention aurait dû être : « les usages de l’œuvre d’Ibsen dans les univers théâtraux londonien, parisien et dublinois » ou encore : « de l’usage de l’étranger dans les luttes littéraires et théâtrales nationales ».

6La situation expérimentale qui se trouve ainsi construite permet de pratiquer une sorte de comparatisme structural. À l’opposé des présupposés du comparatisme thématique déshistoricisé, on tentera ici d’user de la comparaison – entre des espaces littéraires liés relationnellement – pour dévoiler les structures qui agissent dans les différents champs ; de voir, autrement dit, comment la même œuvre à travers les effets différents qu’elle produit dans des champs différents, permet d’interroger systématiquement les structures, c’est-à-dire les impensés, les évidences jamais questionnées, de ces trois espaces, leurs ressemblances mais aussi leurs différences irréductibles.

7La multiplicité et l’internationalité des moyens utilisés pour transformer des pièces de théâtre inconnues rédigées dans une langue inaccessible, en œuvre universelle universellement reconnue, démontre au moins que l’auteur, loin d’être une essence singulière historiquement inatteignable, est d’abord une construction collective que l’histoire peut décrire et comprendre. Mais si la même œuvre, interprétée et perçue selon des principes de vision et des catégories de pensée différentes s’impose, pour des raisons diverses et divergentes et par des voies multiples, il n’en demeure pas moins que l’universalisation qui émerge pourtant est le produit des malentendus de cette fausse convergence qui fait croire à la même reconnaissance d’un même corpus littéraire. Elle est aussi la conséquence de la centralité de l’univers littéraire : l’œuvre du dramaturge norvégien ne sera considérée comme universelle qu’après avoir été déclarée telle au pôle le plus autonome de l’univers littéraire, c’est-à-dire à Paris.

1. Comparatisme

8Avant d’évoquer chaque situation particulière, il faut, je crois, préciser que, s’il y a de grandes différences entre chaque espace national qui « assimile » peu à peu la nouveauté ibsénienne, il y a aussi de grandes similitudes qui expliquent que ces trois introducteurs aient été attirés ou même fascinés par Ibsen (plutôt que par un autre novateur spécifique).

  • 4 Christophe Charle, La crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique. Ess (...)

9Lugné-Poe et Antoine d’une part, George Bernard Shaw d’autre part, James Joyce enfin, apparaissent tous dans des univers esthétiquement figés où aucune voix divergente ou discordante ne se fait entendre. C’est en brandissant, puis en imposant peu à peu le « maître norvégien », qu’ils font exister une position esthétique et politique qui n’existait pas avant eux, faisant ainsi surgir l’arbitraire des conventions théâtrales, et bouleversent en profondeur l’univers dramaturgique. Comme le dit Christophe Charle4 à propos de l’irruption novatrice des mises en scène d’Antoine, ils provoquent l’apparition d’un second pôle, c’est-à-dire d’un véritable champ du théâtre.

  • 5 Il n’est pas question ici d’âge biologique mais d’âge littéraire : en 1890, Lugné-Poe a vingt et u (...)

10Ces trois introducteurs sont aussi de « jeunes » artistes en ascension5, prétendants au titre de metteur en scène, de dramaturge ou d’écrivain qui voient en Ibsen un héros et un modèle pouvant leur permettre de se libérer des conventions, des conservatismes, des codes théâtraux et moraux dominants, et d’imposer leur propre entreprise esthétique : la Comédie Française, fin et sommet du cycle de consécration en France, donne Hedda Gabier en 1925 dans une mise en scène de Fugné-Poe ; George Bernard Shaw reçoit le prix Nobel de littérature la même année ; Ulysses, ce livre que Joyce considérait comme son Peer Gynt, est publié en anglais par Sylvia Beach à Paris en 1922 – il sera traduit en français en 1929 – et échappe ainsi à la censure anglo-américaine.

  • 6 Sauf dans le cas de Lugné-Poe qui, en faisant d’Ibsen un dramaturge symboliste, est apparemment le (...)

11En revanche, dans les trois champs où il est importé, Ibsen est imposé au nom du « réalisme »6. On sait que ce terme devient alors une sorte de mot d’ordre unificateur condensant les révoltes littéraires et singulièrement théâtrales. Or, malgré cette apparente unanimité, l’usage de ce vocable dans chaque champ national recouvre des pratiques et des revendications diverses et quelquefois opposées, au moins dans leur intention. C’est pourquoi ce serait une illusion de croire que sous ce terme générique et abstrait, les mêmes révolutions se sont opérées au nom des mêmes conceptions. Les variations de son usage ont deux principes : d’abord l’état du champ littéraire (au moment considéré mais aussi en tant qu’il est le produit d’une longue histoire qui lui est propre) ; les dispositions de l’introducteur, d’autre part. Shaw et Joyce par exemple, même s’ils ont beaucoup en commun (et notamment le fait d’être Irlandais) n’ont ni les mêmes dispositions, ni les mêmes adversaires, ni la même histoire tant politique qu’esthétique. C’est pourquoi le réalisme qu’ils revendiquent apparemment tous deux, cache en réalité de profondes divergences tant politiques qu’esthétiques.

  • 7 Cf. Yves Chevrel, Henrik Ibsen-Maison de Poupée, Paris, PUF, 1989, p. 11 ; et André Antoine, « Mes (...)
  • 8 George Bernard Shaw, Esquisse d’Autoportrait, Paris, Arlea, 1999, p. 58 (trad. de l’anglais par N. (...)
  • 9 Cf. Yves Chevrel, op. cit., p. 11-16.

12Enfin, pour comprendre tout à fait les enjeux de la circulation des pièces du dramaturge norvégien en Europe, il faut prendre en compte le fait que, même dans le domaine théâtral de cette fin de siècle, une forte domination française s’exerce aux deux pôles des champs théâtraux. Dans les années 1890, la triade Augier – Dumas fils – Sardou et l’influence de Scribe (mort en 1861), autrement dit le modèle des comédies de mœurs et les vaudevilles, dominait non seulement la totalité de la production théâtrale française mais aussi une grande partie du théâtre européen7. Ainsi, par exemple, l’un des premiers traducteurs d’Ibsen en Grande-Bretagne et l’un de ses premiers défenseurs, William Archer, cherche à écrire des pièces de théâtre à la fin des années 1880, et ce, précise Bernard Shaw qu’il avait voulu associer à sa tentative, « suivant la technique des pièces « bien faites » de Scribe et de l’École française8 «. C’est dire que, même la fraction des dramaturges qui s’opposait au théâtre anglais dominant s’appuyait sur le théâtre français dominant. Le jeune Ibsen lui-même, qui renverra au passé l’esthétique scribienne quelques années plus tard, revendique pourtant Scribe comme le modèle par excellence pour construire une comédie contemporaine en prose9 au moment de sa conversion au « modernisme » à la fin des années 1860.

  • 10 Et André Antoine précise lui-même dans L’Information, 19 mars 1928 : « L’inauguration du Théâtre-l (...)

13De la même façon, à l’autre pôle, celui des théâtres d’avant-garde, les nouvelles compagnies européennes (à Londres, en Irlande, en Allemagne...) sont créées explicitement sur le modèle du Théâtre-Libre d’Antoine, en reprenant quelquefois même son nom (The Independant Theater à Londres10,) mais surtout en s’inspirant des formes et des contenus de la rupture qu’Antoine a opérée à Paris.

2. Ibsen à Paris

  • 11 A. Antoine, « Mes souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., p. 38.

14En France le paysage théâtral est dominé par le théâtre commercial. La domination de la triade Augier – Dumas fils – Sardou est tellement institutionnalisée qu’André Perrin, administrateur de la Comédie Française affirme : « Je n’ai pas besoin d’auteurs nouveaux ; une année Dumas, une année Sardou, une troisième Augier, cela me suffit. »11. C’est dans cette situation d’accord tacite entre toutes les parties que surgit un acteur amateur, employé de la Compagnie du gaz, André Antoine, qui, brutalement, bouleverse la totalité des conventions esthétiques, rhétoriques et morales sur lesquelles reposait tacitement la représentation théâtrale, en créant à Paris, en 1887, ce qui va devenir le « Théâtre-libre ». Antoine cherche à importer sur la scène du théâtre la révolution esthétique et politique du naturalisme romanesque. Il monte des pièces de Zola, de Becque et des Goncourt ; surtout, il impose (en accord avec Zola), contre le théâtre bourgeois dominant, toute une série d’innovations techniques qui révolutionnent la pratique et l’esthétique théâtrales.

  • 12 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel ou suggérer l’indicible », Le Théâtre en France, (...)

15Contre les déclamations pompeuses, le hiératisme néo-tragique, les entrées et sorties mécaniques, Antoine forme une troupe composée d’acteurs amateurs, exige des comédiens un jeu naturel au plus près du ton réel de la conversation, promeut l’effet de réel dans les décors (la fameuse théorie du quatrième mur), impose l’obscurité dans la salle – selon le principe wagnérien –, privilégie le choix d’accessoires vrais (par opposition aux objets peints sur le décor), etc. Il s’agit pour lui, comme pour Zola dans l’ordre romanesque, de faire accéder à la représentation théâtrale une catégorie sociale complètement absente du théâtre bourgeois, sauf sous la forme des domestiques : les classes « populaires ». Donner une représentation « réaliste » du peuple ou des classes populaires, telle était l’une des plus grandes novations qu’introduisaient Antoine et Zola au Théâtre Libre12.

16Malheureusement, la révolution naturaliste est plus longue et difficile à imposer au théâtre que dans le roman. Les auteurs naturalistes français, Zola le premier, ne répondent pas aux attentes des gens de théâtre. La carrière d’auteur dramatique de Zola est une suite de déceptions. Et c’est sans doute l’une des raisons qui expliquent qu’Antoine se tourne assez rapidement vers les auteurs du nord de l’Europe.

  • 13 Francisque Sarcey, Le Temps, 31 mai 1890.

17C’est à travers une troupe de théâtre allemande, les Meininger – première à avoir créé une pièce d’Ibsen en Allemagne, Les Prétendants à la Couronne, en 1876 – qu’André Antoine va découvrir le « maître norvégien ». Cette troupe, qui, pour les raisons nationalistes que l’on connaît, n’a jamais joué en France, entreprend des séries de tournées en Europe entre 1874 et 1890. Elle séjourne à Bruxelles en juin 1888 et c’est là qu’Antoine assiste à plusieurs de ses représentations des Revenants. Il décide de la monter à Paris, mais sa mise en scène des Revenants en 1890, provoque immédiatement une grande polémique. La critique française rejettera les fameuses « brumes Scandinaves » mais surtout elle ne pourra supporter, selon la formule extraordinaire de Sarcey, « les brutalités voulues du drame réaliste »13. Il est vrai que ce « drame familial en trois actes », comme l’indique le sous-titre, n’est pas une pièce aseptisée à la manière de Dumas Fils, mais, selon les propres termes d’Antoine, une pièce « fort subversive » : rien en effet qui aboutisse à un dénouement respectant les apparences de la morale bourgeoise. Tout s’enchaîne pour aboutir à une catastrophe d’autant plus insupportable selon les canons dramatiques français de l’époque, que la pièce se clôt sur une interrogation. Le contenu choque la critique française, comme il a choqué nombre d’Européens. C’est une sorte de nouveau tragique qui fait irruption sur la scène française : ni celui de la tragédie classique française, ni celui de la tragédie grecque pourtant portée au théâtre dans les années 1880, mais un tragique dont Maeterlinck pourra dire qu’il peut être « quotidien ».

18Ibsen devient ainsi, dans la première période de l’introduction de son œuvre en France, une sorte de soutien au naturalisme théâtral en manque d’auteurs. D’une certaine façon, cette annexion d’Ibsen au combat naturaliste contre la déréalisation littéraire et théâtrale n’était pas totalement contraire aux conditions d’apparition de l’œuvre en Norvège. Ibsen avait été un disciple de Georg Brandes, grand critique danois qui, après un long séjour à Paris, avait exporté la révolution naturaliste dans tous les pays Scandinaves et provoqué ainsi l’émergence d’un immense mouvement esthético-politique, le Genemmbrot, « La percée moderne ». Son mot d’ordre célèbre, « soumettre les problèmes à la discussion », bouleversa la totalité de la production littéraire en Scandinavie. Brandes voulait par là promouvoir une littérature qui, sur le modèle du naturalisme français, soit l’expression des problèmes sociaux, politiques et esthétiques et qui permette une critique des valeurs de l’idéalisme imposées par la tradition allemande. Ceux qui choisirent de revendiquer la suprématie de Paris cherchaient à lutter contre l’ascendant culturel allemand qui avait dominé sans partage ces pays tout au long du xixe siècle et les avait ainsi transformés en simples provinces esthétiques de l’Allemagne. Mais, pour Ibsen, au moment de sa conversion au « modernisme », il s’agissait de lutter à la fois contre le néo-romantisme et la déréalisation germaniques mais aussi et surtout contre le romantisme national ou nationaliste norvégien auquel il avait adhéré jusque là.

  • 14 Cf. Jacques Robichez, Le Symbolisme au Théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, L’Arche (...)

19Puis, brusquement, en 1891 – année de la mise en scène du Canard Sauvage par Antoine – surgit Lugné-Poe. Celui-ci, acteur dans la troupe d’Antoine, rejoint Paul Fort et son Théâtre d’Art, tenants du symbolisme et par conséquent adversaires des naturalistes. Lugné-Poe joue dans L’Intruse et Les Aveugles de Maeterlinck. Très vite, en 1892, il monte La Dame de la mer dans un style symboliste, puis fonde le Théâtre de l’Œuvre en 93. Pour asseoir sa posture de novateur et affirmer ses positions esthétiques, il s’empare donc des pièces d’Ibsen pour le « transformer » – c’est le seul terme qui convienne – en auteur symboliste14.

  • 15 Ibid., p 155.
  • 16 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, loc. cit., p. 212.

20Le théâtre symboliste peut être décrit comme une opposition au naturalisme, chacune de ses innovations esthético-techniques répondant terme à terme aux choix scéniques d’Antoine. Contre le naturel demandé par Antoine à ses comédiens, Lugné-Poe adopte un jeu solennel et monotone, érigeant la lenteur de la diction – qui contribue à déréaliser le texte – en un manifeste théâtral. Dans la mise en scène de Lugné-Poe, l’héroïne de La Dame de la mer était jouée par une comédienne, interprète de Maeterlinck, transformée en une « étrange créature aux longs voiles, fantôme blanc... »15. Ton déclamatoire, allant jusqu’à la psalmodie, poses hiératiques, déplacements solennels et rares, éloignement de l’action derrière un rideau transparent, décoration suggestive, parfois allégorique, à l’opposé des minutieuses indications scéniques d’Ibsen qu’Antoine respectait à la lettre, scène dans le noir16, etc.

  • 17 Ibid., p 276.
  • 18 Ibid., p 272.
  • 19 Ibid., p 288.

21Le succès critique de cette première pièce consacre l’annexion du théâtre d’Ibsen aux symbolistes français. Le « missionnaire du symbolisme »17 cherche alors à convertir l’Europe à ses conceptions esthétiques et organise des voyages à l’étranger. Au cours de l’été 1894, Lugné-Poe part en tournée en Suède, au Danemark et en Norvège : il espère ainsi faire connaître Maeterlinck et le théâtre symboliste au public Scandinave, mais surtout obtenir des soutiens pour justifier son interprétation d’Ibsen. Pourtant, bien que l’arrivée de la troupe ait été célébrée en Norvège comme « un événement dans le mouvement dramatique national »18, la nouvelle interprétation d’Ibsen est largement critiquée. Certes, la critique dans son ensemble accepte cette « naturalisation » française, pour ne pas nuire à la reconnaissance parisienne, exceptionnelle, d’une œuvre norvégienne, mais Georg Brandes, dans un article de 1897, condamne explicitement l’interprétation symboliste de Lugné-Poe : « Ce n’est pas seulement en France que s’est développé un penchant trop fort à trouver des symboles dans les êtres les plus humains des drames norvégiens [...] Mais c’est la France qui remporte la palme pour ces interprétations fantastiques »19.

  • 20 Cf. Daily Telegraph (25 mars 1895) : « We prefer Ibsen Dans English if we must have him ». Cité pa (...)
  • 21 G. B. Shaw, Saturdav Review (30 mars 1895). Cité par J. Robichez, op. cit., p 330.
  • 22 Ibid.

22Lugné-Poe organise aussi une tournée en Angleterre en 1895 : sur l’invitation de Jack. T. Grein, il joue Maeterlinck et Ibsen dans un petit théâtre de Londres. La critique fut terriblement sévère20 mais William Archer et George Bernard Shaw, introducteurs d’Ibsen en Angleterre qui cherchaient un appui et une légitimité chez les ibséniens parisiens, défendirent les représentations du Théâtre de l’Œuvre, soulignant la pauvreté de la mise en scène et regrettant « les accoutrements minables et les incidents ridicules » écrit Shaw21, mais insistant aussi, selon les mots de Bernard Shaw, sur « l’atmosphère vraie s’élevant pour la première fois, telle une brume enchantée, sur une scène anglaise. »22 Mais, preuve qu’il s’agissait d’un simple effet de position et d’opposition, Lugné abandonne les mises en scène symbolistes à partir de 1897.

23On voit que l’histoire de l’introduction d’Ibsen en France est en quelque sorte dédoublée. Son œuvre est annexée deux fois à des problématiques qui lui sont étrangères : servir l’école naturaliste et montrer que le naturalisme théâtral est une voie féconde d’une part ; illustrer les théories du théâtre symboliste d’autre part. Ces deux interprétations rivales lui permettent cependant d’être rapidement reconnu et consacré : en 1894, quatre ans seulement après la première mise en scène d’Antoine, le théâtre du Vaudeville monte avec succès Maison de Poupée, avec Réjane dans le rôle de Nora. En 98, en pleine affaire Dreyfus, Lugné donne une représentation de gala d’Un ennemi du peuple à L’Œuvre : il a modifié des répliques et le public crie à tout moment « vive Zola ». C’est en 1921 qu’Ibsen est joué pour la première fois à la Comédie Française, et en 1925 enfin, s’achève le processus de consécration, qui permet la double reconnaissance du dramaturge et du metteur en scène : Hedda Gabier est donné au Français dans une mise en scène reprise trait pour trait de celle de Lugné-Poe et, du même coup, Ibsen entre définitivement au répertoire de la Comédie Française.

3. Ibsen à Londres

  • 23 Ibid., p. 285-286.

24Le paysage théâtral londonien de la même époque ressemble fort au paysage français : fermeture, répétition, immobilisme, domination d’un théâtre commercial. On trouve d’un côté, pour un public populaire, mélodrames, music-halls ou théâtres de variétés, de l’autre les vaudevilles de Pinero ou de Johns, des opérettes et les pièces de Shakespeare proposées dans des mises en scènes spectaculaires23.

  • 24 J. Robichez, op. cit., p. 326.
  • 25 Ibid., p. 93.
  • 26 Cf. Bernard Shaw, Écrits sur la musique 1876-1950, Paris, Robert Laffont, 1994, p.289 (trdt. de (...)
  • 27 Il rencontre Bernard Shaw dans la salle de lecture du British Museum, « en train de dévorer la tra (...)

25Là encore, c’est Ibsen et ses introducteurs qui vont bouleverser profondément l’univers théâtral. Il a été connu, promu, apprécié, commenté bien avant les années 1890, donc bien avant les premières tentatives françaises. Edmund Gosse, éminent critique littéraire et historien de la littérature, publie une première étude sur Ibsen dès 187924. La même année, la British Scandinavian Society fait imprimer des « Morceaux Choisis », et plusieurs traducteurs proposent des extraits de l’œuvre25. William Archer est le personnage central de cette phase de découverte : grand traducteur mais aussi grand diffuseur de l’œuvre, il donne d’abord des traductions de textes isolés, puis publie, dès 1890-1891, une édition des pièces en cinq volumes26. C’est encore lui qui fait connaître Ibsen à Shaw27 et qui répondra aux lettres enthousiastes du jeune Joyce.

  • 28 Cf. J. Robichez, op. cit., p. 326-330.

26À partir des années 1890, un groupe de marginaux qui s’oppose à la fois sur le plan politique et sur le plan esthétique aux formes théâtrales en vigueur à Londres, va chercher à promouvoir l’œuvre du Norvégien, en qui il voit le porte-drapeau d’une rénovation théâtrale possible. Ce sont, outre William Archer, traducteur, George Bernard Shaw, qui était à ce moment là jeune critique musical et théâtral, et Jack Thomas Grein, metteur en scène. Grein crée The Independant Theatre Society, en 1891, sur le modèle déclaré du Théâtre-Libre d’Antoine. La même année, Shaw publie La quintessence de l’ibsenisme et Jack Thomas Grein monte Les Revenants puis Hedda Gabier qui déclenchent de gros scandales. En 92, Grein monte encore Solness le Constructeur (applaudi par le public, mais éreinté par la critique) ; trois ans plus tard, en mars 189528, il invite Lugné-Poe à venir jouer Romersholm et Solness à Londres.

  • 29 Auteur de vaudevilles à succès, qui venait de se lancer dans le théâtre psychologique.
  • 30 G. B. Shaw, Écrits sur la Musique 1876-1950, op. cit., p 385.

27On peut parler, à Londres comme à Paris, d’une « bataille » d’Ibsen, dont les extraordinaires articles polémiques que Shaw donne dans la presse, permettent de comprendre les véritables enjeux. L’absence de critique « sociale » dans un univers théâtral figé et la répétition de formes et de genres académiques lui font écrire par exemple en octobre 1889 : « On a eu cette année un regain d’espoir parce que Mr Pinero29 [...] s’est approché avec circonspection d’une question sociale, puis l’a effleurée avant de s’en détourner précipitamment. Peu après, une pièce norvégienne a provoqué une sensation beaucoup plus forte : Maison de poupée d’Ibsen, où celui-ci traite la même question et montre, non pas comment elle devrait être résolue, mais comment elle est tout près de l’être. »30

  • 31 G. B. Shaw publia en 1898 Le Parfait Wagnérien, dans lequel il raconte l’Anneau du Nibelung à la l (...)
  • 32 G.B. Shaw, Écrits sur la Musique 1876-1950, op. cit., p. 1322.
  • 33 Georges Liebert, « Avant-Propos », ibid., p. XXIX.

28La bataille d’Ibsen est une véritable réplique de la « bataille » de Wagner. Ce n’est certes pas ici le lieu pour refaire l’histoire de l’introduction de Wagner en Angleterre, mais on peut observer que ce sont les mêmes protagonistes qui, au nom des mêmes positions d’ouverture et de rénovation, introduisent Ibsen au théâtre et Wagner à l’opéra. Ainsi, pour Shaw, le parallélisme s’impose : comme Wagner est son héros musical31, Ibsen est son maître théâtral, modèle éthique et esthétique. Il compare explicitement les deux combats, en rappelant en 1913, une fois les deux processus de reconnaissance achevés, qu’Ibsen « a été plus mal traité encore que Wagner, ce qui paraissait impossible et qui, pourtant, se révéla facile. Au moins n’avions-nous pas accusé Wagner d’obscénité, ni réclamé que His Majesty’s Theater fut poursuivi pour atteinte à la pudeur après la première de Lohengrin [...] nous assurions à la nation anglaise qu’il était un pornographe illettré, malade et à moitié fou et que nous voulions poursuivre ceux qui interprétaient ses pièces malgré l’interdiction du censeur32. » Pour restituer toute sa violence à cette position, il faut souligner que, si, de la position pro-wagnérienne, Shaw attaque joyeusement et hardiment l’ennemi musical, c’est-à-dire la ligne « Mendelssohn-Schumann-Brahms »33, de la même façon, de la position ibsenienne, Shaw défie Pinero et la totalité du théâtre londonien.

29Sa condition d’Irlandais le rend éminemment sensible à la reconnaissance d’un auteur excentré et non reconnu en raison de son provincialisme même. C’est ainsi que, lors de la première de Peer Gynt mis en musique par Grieg, à Londres en 1889, il analyse à la fois le début de la reconnaissance internationale de la culture norvégienne, et l’annexionnisme anglais qui ne reconnaît la production étrangère qu’à l’aune de sa propre vision culturelle :

  • 34 Ibid, p 288-289.

...le public moyen lui-même commence à se rendre compte que les Norvégiens ne sont pas simplement de pauvres diables dont le pays n’est prisé que comme un refuge pour riches chasseurs ou pêcheurs étrangers. On commence à les regarder comme un peuple doté d’une belle littérature moderne et d’une histoire politique fort intéressante. La suprématie de Shakespeare sur notre propre littérature nous a longtemps porté à croire que chaque littérature nationale est dominée par un seul grand dramaturge. Nous sommes habitués à l’idée d’une seule figure centrale autour de laquelle viennent se grouper toutes les autres. C’est donc avec le plus vif intérêt que nous accueillons toute allusion à ce « Shakespeare moderne » surgi en Scandinavie – Henrik Ibsen...34

  • 35 Josette Hérou, « George Bernard Shaw homme de théâtre et socialiste », G. B. Shaw un dramaturge en (...)
  • 36 C’est en effet Grein, premier metteur en scène d’Ibsen à Londres, qui encourage Shaw à écrire sa p (...)

30La prise de position en faveur d’Ibsen n’est pas seulement esthétique, elle est aussi largement politique pour George Bernard Shaw. Rappelons que La quintessence de l’ibsénisme est d’abord le texte d’une conférence donnée à la société fabienne, que Shaw avait fondée avec d’autres en 1884, afin d’instaurer un socialisme à l’anglaise35. Les positions politiques subversives de Shaw l’incitent à se tourner du côté du « réalisme » théâtral ibsénien, qui n’est rien d’autre pour lui et selon ses catégories de perception, qu’un instrument spécifique de critique sociale, Son propre théâtre, qu’il commence à écrire exactement à cette époque36, s’inscrit dans cette lignée critique – mettant en œuvre avant tout une critique de la bourgeoisie –, ce qu’il appelle la « question sociale ». L’usage shawien d’Ibsen qui, on le voit, se porte donc presque exclusivement vers une lecture « sociale » de l’œuvre, s’oppose à la fois à celui d’Antoine, préoccupé par la question de la représentation du « peuple », et à celui de Lugné-Poe qui s’intéressait au renouvellement esthétique des principes de la représentation.

4. Ibsen à Dublin

31En Irlande à cette époque, comme dans de nombreux pays émergents politiquement, c’est le théâtre qui occupe la première place dans l’univers littéraire en voie de constitution. C’est autour du théâtre que se cristallisent la majorité des débats littéraires. William Butler Yeats fonde le Théâtre Littéraire Irlandais en 1899 avec George Moore et Martyn, et, comme en Angleterre et surtout en France, où ont séjourné la plupart des grands acteurs de la Renaissance irlandaise, Ibsen, associé au Théâtre-libre d’Antoine, est explicitement revendiqué comme modèle du futur théâtre national irlandais. Mais, très vite, Yeats le rejette au nom de sa haine du réalisme et du drame bourgeois.

  • 37 Cf. Richard Ellmann, James Joyce, Paris, Gallimard, 1962, p. 48-74 (trad. de l’anglais par A. Coer (...)

32Joyce s’intéresse à Ibsen sans doute dès la fin des années 1890, c’est-à-dire entre ses seize et ses dix-huit ans, et, très tôt, il lit La quintessence de l’ibsénisme qui jouera un grand rôle dans sa formation. Surtout, il opère très vite un parallèle entre Ibsen et Parnell, et donne à Ibsen en art, la place – centrale – qu’il donne à Parnell en politique37. Grand dirigeant nationaliste irlandais qui s’est suicidé en 1891 (alors que James Joyce avait neuf ans), Parnell a été l’un des héros mythiques de son enfance et de son adolescence : son père était un fervent partisan de Parnell et le jeune James se voyait sous les traits du leader irlandais.

  • 38 Ibid., p. 79.
  • 39 Ibid., p. 99.

33Il faut rappeler ici cette identification entre Parnell et Ibsen parce que l’interprétation joycienne d’Ibsen est précisément celle d’un dominé politique qui, usant des innovations théâtrales norvégiennes comme autant d’armes spécifiques, lutte à la fois contre la domination littéraire et théâtrale de Londres et contre les présupposés esthétiques imposés par le mouvement de la Renaissance irlandaise, par Yeats notamment. Tout se passe en effet comme si Joyce avait déplacé son admiration pour Parnell vers Ibsen et avait choisi de lutter politiquement par les voies indirectes de la littérature, plutôt que de combattre par les voies directement politiques. Ainsi, le jeune Joyce cherche très tôt toutes les armes pour lutter contre l’emprise littéraire anglaise, c’est-à-dire contre l’imposition des critères de la grandeur littéraire dictés par l’Angleterre. Il exalte ainsi Dante contre Milton38 et surtout Ibsen contre Shakespeare, attentat spécifique très violent contre le panthéon britannique. Sa fascination pour Ibsen est telle que, pour le lire dans le texte, il apprend le dano-norvégien et se passionne pour l’Allemand Hauptmann qu’il décrète meilleur disciple d’Ibsen. Mais, comme les pièces les plus récentes de Hauptmann n’étaient pas traduites, il étudie aussi l’allemand39. Entre 1898 et 1901 donc entre ses seize et ses dix-neuf ans, Joyce écrit quatre textes importants dont trois sont consacrés au théâtre et deux à Ibsen.

  • 40 Œuvres, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1982, p. 894-903 (édition établie par Ja (...)

34Le premier texte que l’on connaisse de Joyce, daté de 1898, a été intitulé en traduction française : La subjugation40 et traite de la question de la domination (le mot est répété plusieurs fois) sous toutes ses formes et en particulier de la domination politique. Ce premier texte dessine toute sa posture : celle d’un Irlandais révolté contre la colonisation anglaise, très politisé, mais qui refuse le simple combat politique pour lutter avec des armes littéraires.

  • 41 Ibid., p. 917-925.
  • 42 Ibid., p. 920.

35Il prononce ensuite, au début de 1900, une conférence devant la Société de littérature et d’Histoire de l’University College : « Le Drame et la Vie »41. Au nom d’une défense abstraite de la modernité des « nouveaux » dramaturges, et d’une opposition entre les « défenseurs de la vieille école » et la « Nouvelle-École », il prend en réalité position en faveur du drame ibsénien contre le théâtre shakespearien, porteur des valeurs du passé. En ce sens, c’est aussi un manifeste en faveur d’une indépendance littéraire irlandaise : « Portons nos jugements en hommes libres, écrit Joyce, en peuple libre, sans craindre ni férule ni formule. »42

  • 43 Ibid., p. 924.

36Encore très influencé par Shaw, Joyce ne suit pourtant pas complètement son aîné dans l’interprétation d’Ibsen. Shaw mène un combat à la fois littéraire et politique, mais il n’engage le politique qu’au plan social et le littéraire qu’au plan du contenu. Pour Joyce au contraire, Ibsen est d’abord un instrument de combat très efficace contre la domination littéraire anglaise, mais aussi contre l’esthétisation et la déréalisation qu’opère le théâtre symboliste et national promu par Yeats au Théâtre littéraire irlandais. Et il est assez extraordinaire de lire dans cette conférence de 1900 (alors que le théâtre littéraire irlandais est fondé par Yeats l’année précédente) ces phrases qui sont déjà une critique aiguë de l’esthétique pastorale et légendaire promue par les intellectuels de la Renaissance irlandaise : « C’est une coupable niaiserie que de soupirer après le bon vieux temps [...] il faut accepter la vie telle qu’elle se présente à nos yeux, les hommes et les femmes tels que nous les rencontrons dans la réalité, et non tels que nous les montre le monde des contes de fées »43.

  • 44 Ibid., p. 926-947.

37Le second texte de Joyce consacré à Ibsen, « Le Nouveau Drame d’Ibsen »44, est aussi son premier texte publié. C’est une critique de la dernière pièce d’Ibsen qu’il venait de lire dans sa traduction française (il semble qu’il répugne à lire Ibsen en traduction anglaise et préfère le faire systématiquement dans la traduction française) : Quand nous nous réveillerons d’entre les morts. Son compte-rendu paraît en avril 1900 dans la Fortnightly Review. Dans cet article un peu laborieux (pour lequel on lui a demandé qu’Ibsen soit cité non pas en français mais dans la traduction d’Archer, et que soient supprimées deux allusions critiques au fameux Pinero), ce qui frappe c’est que Joyce comprend précisément qu’Ibsen est une réponse terme à terme à l’esthétique néo-romantique, une critique en acte contre Yeats qui portait sur la scène un univers mythologique ou légendaire, dans des formes versifiée et déréalisées :

  • 45 Ibid. p. 943.

pour sujet de ses dernières pièces, Ibsen a choisi la vie de personnages moyens, sans rien cacher de leur vérité. Il a abandonné la forme versifiée, et n’a jamais cherché à enjoliver son style d’après les recettes conventionnelles [...] comme il lui eût été facile de rehausser la peinture d’Un Ennemi du Peuple par des couleurs factices – de remplacer le « bourgeois » par le héros traditionnel ! Les critiques se seraient peut-être alors extasiés devant ce qu’ils ont si souvent jugé banal et condamné45.

38On voit que, du point de vue de Joyce – qui voulait devenir dramaturge – Ibsen opère une révolution dans le théâtre très proche de celle de Manet dans la peinture : comme Manet, répudiant la peinture à thème et le prétexte mythologique qu’invoquaient les peintres pompiers, peint la « réalité » d’êtres singuliers, le monde tel qu’il est, sans recours à une déréalisation mythologique ou légendaire, de la même façon, le réalisme ibsénien est un antidote au néo-romantisme irlandais qui érigeait les légendes, contes et poèmes issus de la culture populaire réévaluée, en mesure de toute littérature nationale irlandaise.

  • 46 J. Joyce, Notes pour les Programmes des comédiens anglais, « Le Champ de Bruyère » [The Heather Fi (...)

39Le modèle ibsénien était si puissant pour Joyce, que, se souvenant que le dramaturge norvégien avait été revendiqué par Moore et Martyn, les deux autres fondateurs du Théâtre littéraire irlandais en 1899, il sera très favorable à la pièce d’Edward Martyn, The Heather Field, donnée au lendemain de la première scandaleuse de La Comtesse Cathleen de Yeats, le 8 mai 1899 et s’en souviendra encore en 1919 lorsqu’il écrira : « En tant qu’auteur dramatique, [Martyn] suit les traces d’Ibsen et occupe de ce fait une place unique en Irlande, où les auteurs du Théâtre national se consacrent pour la plupart au drame pastoral. »46 La même référence norvégienne permettra à Joyce un peu plus tard de mettre en scène, non plus des paysans idéalisés et déréalisés, mais de modernes et banals habitants de Dublin.

  • 47 James Joyce, « Le triomphe de la canaille », ibid., p. 948-950.
  • 48 Ibid., p. 949.

40Le dernier de ces textes de jeunesse consacrés au théâtre est aussi le plus violent et le plus magistral. Intitulé The Day of the Rabblement [Le jour de la Canaille]47, il est imprimé et distribué en octobre 1901 après la publication du programme de la nouvelle saison du Théâtre littéraire irlandais. Comme on y annonçait une pièce en langue irlandaise de Douglas Hyde, Casadh an tSugain [La Corde tordue] ainsi que Diarmuid et Grania, pièce tirée du fonds légendaire national par W. B. Yeats et George Moore, Joyce voit se confirmer ses craintes d’une orientation trop nationaliste et trop provinciale du théâtre Irlandais. Provocateur et arrogant, ce texte pamphlétaire où un jeune homme de dix-neuf ans ose poser publiquement la question du génie de Yeats, poète national unanimement respecté (« Au moment présent, il est aussi hasardeux de prétendre que M. Yeats a du génie que de dire qu’il n’en a pas. »48) est aussi l’expression d’une prise de position radicale. Une fois encore, pour donner toute sa violence à cette diatribe, Joyce invoque Ibsen :

  • 49 Ibid., p 948.

Le Théâtre littéraire irlandais est le tout dernier mouvement de protestation contre la stérilité et la fausseté du théâtre moderne. Il y a un demi-siècle, se fit entendre de Norvège la première note de protestation, et depuis lors de longues et désespérantes batailles furent livrées en divers pays contre les cohortes des préjugés, des incompréhensions et des ridicules. Les victoires remportées isolément le furent grâce à une conviction tenace, et chacun des mouvements qui se levèrent héroïquement apporta sa modeste contribution [...] Le Théâtre littéraire irlandais se proclama le champion du progrès et déclara la guerre à la commercialisation et à la vulgarité [...] Or le démon du peuple est plus dangereux que le démon de la vulgarité [...] Une fois de plus, c’est lui qui a gagné la partie, et nous devons maintenant considérer le Théâtre littéraire Irlandais comme la propriété de la canaille de la race la plus arriérée d’Europe [...] En s’abandonnant aux fées et aux légendes, le Théâtre littéraire irlandais a perdu toutes ses chances d’avancer49.

41La référence à l’histoire norvégienne montre assez que l’admiration joycienne était aussi une identification à ce dramaturge venu d’un petit pays récemment libéré d’une domination politique et qui, en créant une littérature nationale inédite, écrite dans une langue quasi inconnue en Europe, était en train de devenir le porte parole de l’avant-garde européenne en révolutionnant tout le théâtre européen.

  • 50 Ibid., p 949.

L’organe officiel du mouvement, poursuit Joyce, avait parlé de représenter des chefs-d’œuvre européens, mais on n’alla jamais plus loin. Un tel projet s’imposait absolument ; à Dublin, la censure est impuissante, et s’ils l’avaient voulu, les directeurs auraient pu faire jouer Les Revenants ou L’Empire de la nuit. Rien ne peut être fait tant que les forces qui dictent le jugement public n’ont pas été affrontées avec calme. Mais évidemment les directeurs n’osent pas représenter Ibsen, Tolstoï ou Hauptmann, alors que La Comtesse Cathleen elle-même est jugée perverse et maudite [...] Un pays qui, en matière de théâtre, n’est jamais allé jusqu’au miracle n’a pas de modèle à proposer à l’écrivain est obligé de se tourner vers l’étranger50.

42Cette profession de cosmopolitisme littéraire est aussi une prise de position de Joyce au sein de l’espace littéraire irlandais. Comme Antoine et surtout comme Shaw, il met en cause les choix esthético-politiques dominants de son univers théâtral à travers la revendication d’un étranger hérétique. Mais, dans l’Irlande du début de siècle, encore sous domination coloniale anglaise, Joyce choisit de dénoncer, non pas l’emprise anglaise mais le conformisme irlandais, c’est-à-dire l’esthétique néo-romantique conforme aux attentes politiques et morales (ou même moralisantes) du plus grand nombre. Revendication d’autonomie face aux exigences du public, ce texte est aussi proclamation d’une volonté de modernisation du théâtre contre « l’arriération » irlandaise. Ibsen devient en Irlande, plus qu’un partisan du réalisme, un autre nom de la modernité littéraire refusée à Dublin que Joyce ira chercher et construire en exil.

43Les traductions, adaptations, mises en scène des pièces d’Ibsen, leur réception critique en Angleterre ou en France n’ont pas été de simples opérations de translation linguistique. Elles ont supposé, au contraire, le passage d’un champ national dans un autre, les intérêts spécifiques des découvreurs, l’existence d’une critique ouverte à l’innovation artistique et suffisamment cosmopolite pour accepter des productions étrangères ; des artistes subversifs et marginaux dans leur propre champ national se servant de l’étranger pour entrer dans un jeu qui leur est fermé et s’imposer en promouvant d’autres « valeurs » littéraires. C’est sans doute Joyce, dans un de ses textes d’extrême jeunesse, qui donne, seul, toute la mesure de l’importance d’Ibsen dans l’Europe de ce début de siècle. Comme si, isolé dans ce Dublin provincial où s’agitaient les idées et les productions du nationalisme littéraire, il avait le mieux pris conscience du rôle capital d’Ibsen, et des multiples révolutions théâtrales qu’il avait rendues possibles en Europe, mais aussi comme si, seul, il était parvenu à comprendre les innombrables appropriations dont son œuvre avait été l’objet ou le prétexte. Joyce écrit ainsi en 1900 :

  • 51 Ibid., p. 926.

Il y a vingt ans qu’Ibsen écrivit Maison de Poupée, marquant ainsi, ou peu s’en faut, une date dans l’histoire du théâtre. Depuis lors, son nom s’est répandu à l’étranger et a fait le tour de deux continents, provoquant plus de débats et de critiques qu’aucun de ses contemporains. Certains l’ont considéré comme un réformateur religieux, un réformateur social, un ardent défenseur de la justice, et enfin un grand dramaturge. D’autre l’ont violemment dénoncé comme un importun, un artiste raté, un mystique incompréhensible, et, suivant l’expression éloquente de certain critique anglais, comme « un chien farfouillant dans la crotte » [...] On peut se demander si personne a jamais exercé une influence aussi forte sur la pensée moderne51.

44Les divergences d’interprétation sont là pour prouver que la reconnaissance des capitales littéraires se fait au prix d’une extraordinaire annexion de l’œuvre excentrée aux intérêts centraux. Il est certain qu’on ne peut comprendre, par exemple, l’arbitraire de la double lecture française – et la critique française continue imperturbablement à poser la question du symbolisme d’Ibsen, par simple reproduction des schèmes hérités de Lugné-Poe – qu’en se replaçant à un niveau international qui, seul, permet de restituer dans leur complexité, les catégories de l’entendement central, artistique et critique. C’est pourtant dans cet apparent chaos interprétatif, dans ce travail d’appropriation et de déshistoricisation constitutif de la circulation internationale des textes et aux opérations de traduction et d’annexion, que s’accomplit le travail collectif d’universalisation.

45On pourrait croire en effet que cette analyse historique conduirait à faire voler en éclats l’idée même d’un universel littéraire en réduisant aux particularismes nationaux les processus de consécration d’une œuvre et mènerait donc au relativisme le plus radical. Or, la même analyse permet aussi de comprendre comment et pourquoi, au sein de cette histoire multiple, complexe et transnationale, le travail d’universalisation se produit malgré tout. En premier lieu, on le voit, même pour des raisons, dans des contextes et par des voies différentes, Ibsen devient objectivement un écrivain reconnu comme un novateur et un rénovateur dans toute l’Europe. L’effet de reconnaissance internationale, même s’il est la conséquence d’un malentendu constitutif de la circulation internationale des textes, permet au dramaturge norvégien de devenir un écrivain universel.

46En outre, il ne faut pas sous-estimer le rôle essentiel de ce « club des découvreurs internationaux » qu’on a tenté de décrire ici. C’est parce que ces médiateurs se connaissent, s’observent, se revendiquent, s’invitent, se lisent, s’appuient les uns sur les autres, formant un réseau serré de communication et d’information, qu’ils peuvent « fabriquer » en pratique, et de façon collective, un auteur universellement reconnu comme universel. C’est à travers la centralité de Paris notamment (mais qui, grâce à « l’européanisation » de la consécration d’Henrik Ibsen perd son caractère territorial) que l’universel littéraire s’accomplit et qu’on parvient à cet oubli paradoxal des conditions historiques du processus d’universalisation qui est la condition d’apparition d’un véritable universel.

Notes

1 Marc Fumaroli, « Introduction », Trois Institutions Littéraires, Paris, Gallimard, 1994, p. XIII. Je souligne.

2 Ibid, p. XVI.

3 Ce club est formé dans ce cas par Antoine, Lugné-Poe, Shaw et Joyce, qui, tous, se connaissent : Lugné-Poe est invité à Londres pour ses mises en scènes symbolistes de Ibsen ; Shaw vient à Paris voir les mises en scènes parisiennes du dramaturge norvégien ; Joyce a lu La quintessence de l’ibsénisme de Bernard Shaw, etc. En outre, il occupent dans leur champ respectif la même position subversive et ils y exercent la même action de « sape » des conventions théâtrales.

4 Christophe Charle, La crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique. Essai d’histoire sociale des genres et des groupes littéraires, Paris, Presses de l’ENS, 1979, notamment chapitre « Crise du théâtre et naissance de l’avant-garde », p. 113-144.

5 Il n’est pas question ici d’âge biologique mais d’âge littéraire : en 1890, Lugné-Poe a vingt et un ans, Bernard Shaw trente-six ans, Joyce publie son premier texte sur Ibsen en 1900, à l’âge de dix-huit ans.

6 Sauf dans le cas de Lugné-Poe qui, en faisant d’Ibsen un dramaturge symboliste, est apparemment le plus éloigné des intentions objectives de l’écrivain norvégien.

7 Cf. Yves Chevrel, Henrik Ibsen-Maison de Poupée, Paris, PUF, 1989, p. 11 ; et André Antoine, « Mes souvenirs » sur le Théâtre-libre, Paris, Fayard, 1921, p. 38.

8 George Bernard Shaw, Esquisse d’Autoportrait, Paris, Arlea, 1999, p. 58 (trad. de l’anglais par N. Vallée).

9 Cf. Yves Chevrel, op. cit., p. 11-16.

10 Et André Antoine précise lui-même dans L’Information, 19 mars 1928 : « L’inauguration du Théâtre-libre de Berlin, fondé sur le modèle de celui de Paris, avait eu lieu le 29 novembre 1889 avec Les Revenants. ». Antoine, L’invention de ta mise en scène-Anthologie des textes d’André Antoine, Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou (éds.), Paris, Actes-Sud-Papiers, Centre National du théâtre, 1999, p. 249.

11 A. Antoine, « Mes souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., p. 38.

12 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel ou suggérer l’indicible », Le Théâtre en France, t. 2 De la révolution à nos jours, Jacqueline de Jomaron (éd.), Paris, Armand Colin, 1992, p. 192-214.

13 Francisque Sarcey, Le Temps, 31 mai 1890.

14 Cf. Jacques Robichez, Le Symbolisme au Théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, L’Arche, 1957.

15 Ibid., p 155.

16 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, loc. cit., p. 212.

17 Ibid., p 276.

18 Ibid., p 272.

19 Ibid., p 288.

20 Cf. Daily Telegraph (25 mars 1895) : « We prefer Ibsen Dans English if we must have him ». Cité par J. Robichez, op. cit., p. 329.

21 G. B. Shaw, Saturdav Review (30 mars 1895). Cité par J. Robichez, op. cit., p 330.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 285-286.

24 J. Robichez, op. cit., p. 326.

25 Ibid., p. 93.

26 Cf. Bernard Shaw, Écrits sur la musique 1876-1950, Paris, Robert Laffont, 1994, p.289 (trdt. de l’anglais par B. Vierne ; A. Chattaway et G. Liebert). À la fin des années quatre-vingt, les traductions d’Archer connaissent un assez bon succès de librairie.

27 Il rencontre Bernard Shaw dans la salle de lecture du British Museum, « en train de dévorer la traduction française du Capital de Marx, avec, à côté, la partition orchestrale du Tristan et Isolde de Wagner, selon le récit que fit Shaw lui-même de cette rencontre. Cf. George Bernard Shaw, Esquisse d’Autoportrait, op. cit., p. 58.

28 Cf. J. Robichez, op. cit., p. 326-330.

29 Auteur de vaudevilles à succès, qui venait de se lancer dans le théâtre psychologique.

30 G. B. Shaw, Écrits sur la Musique 1876-1950, op. cit., p 385.

31 G. B. Shaw publia en 1898 Le Parfait Wagnérien, dans lequel il raconte l’Anneau du Nibelung à la lumière des idéaux anarchistes et socialistes du mouvement révolutionnaire allemand auquel le compositeur avait appartenu en 1848-1849.

32 G.B. Shaw, Écrits sur la Musique 1876-1950, op. cit., p. 1322.

33 Georges Liebert, « Avant-Propos », ibid., p. XXIX.

34 Ibid, p 288-289.

35 Josette Hérou, « George Bernard Shaw homme de théâtre et socialiste », G. B. Shaw un dramaturge engage’, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1998, p. 33-39.

36 C’est en effet Grein, premier metteur en scène d’Ibsen à Londres, qui encourage Shaw à écrire sa première pièce de théâtre : Widower’s House et qui la met en scène (1892).

37 Cf. Richard Ellmann, James Joyce, Paris, Gallimard, 1962, p. 48-74 (trad. de l’anglais par A. Coeroy et M Tadié).

38 Ibid., p. 79.

39 Ibid., p. 99.

40 Œuvres, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1982, p. 894-903 (édition établie par Jacques Aubert).

41 Ibid., p. 917-925.

42 Ibid., p. 920.

43 Ibid., p. 924.

44 Ibid., p. 926-947.

45 Ibid. p. 943.

46 J. Joyce, Notes pour les Programmes des comédiens anglais, « Le Champ de Bruyère » [The Heather Field] d’Edward Martyn, op. cit., p. 1112.

47 James Joyce, « Le triomphe de la canaille », ibid., p. 948-950.

48 Ibid., p. 949.

49 Ibid., p 948.

50 Ibid., p 949.

51 Ibid., p. 926.

Auteur

Chercheuse et critique littéraire. Elle a publié Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Seuil, 1997. – La République Mondiale des Lettres, Seuil, 1999.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

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