Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Penser l'art et la culture avec les sciences sociales

 | 
Eveline Pinto

Le séminaire : penser l'art et la culture avec les sciences sociales

Remarques sur l’économie temporelle de la représentation théâtrale

About the temporal economy of the theatrical performance

Emmanuel Bourdieu

Résumé

La représentation théâtrale implique une économie temporelle spécifique qui repose, apparemment, sur un ensemble de propriétés constitutives ; tout se passe comme si les producteurs du spectacle contractaient, au début de la représentation, une dette envers ses spectateurs, dette qu'ils doivent leur rembourser sous la forme du spectacle (afin, comme on dit, qu’ils « en aient pour leur argent »), mais en contractant, ce faisant, une seconde dette, correspondant au temps pris par le spectacle aux spectateurs, qu’il leur faut rembourser également. Pourtant, cette vision économique est trop simple : l’échange entre les producteurs et les récepteurs ne se déroule jamais de cette manière directe et brutale, mais est toujours médiatisé, sinon, pour une part neutralisé par les règles immanentes à l’institution. Il ne prend que très exceptionnellement, à savoir dans certaines circonstances particulièrement critiques, la forme dramatique et cruciale d’une mise à l’épreuve du spectacle par ceux qui y assistent. Ceci, parce que le théâtre n’est pas un simple jeu, une pure fiction arbitraire et gratuite, mais une institution, dotée de ses usages propres historiquement constitués.

The theatrical performance implies a specific temporal economy that apparently rests on an aggregate of constituent properties; one might think as though the producers of the show, at the beginning of the performance, entered into a debt with its audience, a debt that they must reimburse in the form of the show (so that, as they say, the audience might “get their money’s worth”) but meanwhile entering into a second debt, corresponding to the time taken from the audience by the show, which they must reimburse as well. And yet, this economic vision is too simple: the exchange between producers and receivers never unfolds in this direct, brutal way, but is always mediated, or is partly neutralized by institutionally established rules. Only exceptionally, namely in some particularly critical circumstances, does it assume the dramatic and crucial form of a putting to the test of the show by the audience. And this, because the theater is not a simple game, no mere arbitrary, gratuitous fiction, but is an institution, endowed with its own historically constituted uses.

Texte intégral

Introduction

1Ce travail est issu de deux types de préoccupations extrêmement différentes, celles, immédiates et intuitives, que m’a inspiré ma pratique d’auteur et metteur en scène, et celles qui sont nées, au contraire, d’une réflexion théorique sur les propriétés spécifiques de chaque « médium » artistique. Je suis donc parti, tout d’abord, de mon expérience de cette pratique collective qu’est le théâtre et, plus particulièrement, de la tension extrême qu’induit la présentation d’un spectacle auquel on a collaboré, à un public anonyme, dont on guette, à chaque instant, la moindre réaction, favorable ou défavorable, cette expérience à la première personne étant redoublée par celle, rapportée, des comédiens, qui, pendant qu’ils jouent, font, sur le mode actif, l’épreuve de la même inquiétude sans cesse renouvelée. Me plaçant, ensuite, dans la lignée des réflexions théoriques d’un Stanley Cavell, sur ce qu’il appelle « l’ontologie » d’un art, il m’a semblé que le sentiment que j’avais ressenti, était lié à deux des caractéristiques les plus souvent citées des arts de la performance, à savoir, d’une part, la linéarité de leurs productions et, d’autre part, la relation de co-présence immédiate qu’ils instaurent entre les producteurs de l’œuvre et ses « récepteurs ». À la limite, j’aurais voulu déduire d’une sorte d’essence de l’art dramatique, ainsi reconstituée, toutes les propriétés spécifiques des expériences du metteur en scène et de l’acteur que j’avais rencontrées dans la pratique. Enfin, un mélange de convictions théoriques et de connaissances pratiques m’incitait à me méfier de certaines versions sémiologiques de la « communication » entre la scène et la salle, réduisant à un échange d’informations ce qui me semblait être également un échange commercial, dont les enjeux débordaient l’univers des questions esthétiques au sens strict. Un spectacle n’est pas cet échange gratuit et désintéressé que l’on décrit souvent, entre « regardants » et « regardés ». Et cette propriété a des répercussions non pas uniquement économiques, mais aussi esthétiques sur les productions du théâtre. Bref, il me paraissait essentiel qu’une esthétique du théâtre prenne en compte toute une série de facteurs apparemment étrangers à l’univers des questions proprement esthétiques, à savoir, entre autres, que les spectateurs ont payé pour assister au spectacle, que leurs motivations ne sont pas uniquement esthétiques, ni même seulement hédonistes, mais que leur adhésion au rituel de la représentation théâtrale participe aussi de la constitution de leur propre représentation sociale (même si ce n’est pas nécessairement sur un mode conscient et calculatoire), que les comédiens reçoivent un salaire et que l’évolution de leur carrière et par là même, de leur existence, dépend, pour une large part, du succès éventuel du spectacle – toutes choses qui accentuaient et trivialisaient sans doute en même temps, le caractère critique et incertain de la représentation, pour le public comme pour ses fabricants.

Le modèle : « déduction » des propriétés essentielles de l’art dramatique

21. Le théâtre représente des actions en les répétant, c’est-à-dire en présentant à son public d’autres actions identiques ou analogues. Une action passée est re-présentée, rendue présente par une reproduction présente de cette action. Le théâtre est, en ce sens, la forme artistique la plus immédiatement mimétique, en ce sens qu’il représente la réalité par une autre réalité de même nature ou analogue, présentée en acte sur la scène.

32. En tant qu’art de la représentation par des actions, le théâtre est un art de la présence, celles des comédiens et de leurs actions, re-présentant, respectivement, les personnages et leurs actions.

43. Plus exactement, le théâtre est un art de la co-présence, celle des comédiens et du spectacle, d’une part, et de leur public, d’autre part. En effet, en tant qu’art de l’action, le théâtre n’est possible que par la contemporanéité de la production de l’œuvre et de sa réception. Trivialement, on ne peut prendre connaissance d’une action en tant que telle ou, si l’on peut dire, la « recevoir », qu’en en étant témoin, c’est-à-dire en étant contemporain de son déroulement, en partageant avec elle le même présent, celui de sa présence, autrement dit qu’à condition d’être présent au moment où elle est présentée. Bref, au théâtre, une action passée est représentée, rendue présente à et devant des « récepteurs » présents.

  • 1 Cf., par exemple, Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 256.
  • 2 Cf. Georges Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, Minuit, 1976, p. 89.
  • 3 Pietr Bogatyrev, « Les signes du théâtre », Poétiques, no 8, 1971, p. 517-530.

54. Cette co-présence rend possible une interaction immédiate entre les « producteurs » de l’œuvre et ses « récepteurs » qui n’existe pas, par exemple, dans le cas de la littérature ou de la peinture. Le problème est de savoir en quoi exactement consiste cette interaction. Il est tentant de la décrire comme un échange et même comme une forme de communication. Au spectacle donné par les comédiens, le spectateur « répond » par une série de signes plus ou moins conventionnels et contrôlés (rires, protestations, applaudissements, soupirs, etc.)1. Cela dit, pour qu’il y ait communication, il faut, entre autres, que les messages produits soient, de part et d’autre, établis selon un même code, ce qui, de toute évidence, n’est pas le cas au théâtre : quoi que fasse le spectateur, il ne donne clairement pas, en réponse au spectacle donné par les comédiens, un spectacle dont ces derniers seraient le public. Ceci ne signifie aucunement que les spectateurs soient totalement passifs pendant la représentation et qu’ils ne réagissent pas à cette dernière, mais simplement que ces réactions ne sont pas des messages qui répondraient à ceux qui sont produits sur scène2. D’autre part, quelle que soit la nature de l’interaction entre le public et le spectacle, il est certain que les moyens sont, de part et d’autre, très déséquilibrés : alors que les comédiens disposent de signes d’une variété quantitative et qualitative pratiquement illimitée (ce qui fait, selon Bogatyrev, du théâtre un langage « pluri-signifiant3 »), les spectateurs ne peuvent leur « répondre » que par un très petit nombre de signes, en fin de compte, (applaudissements, rires, huées, bravos) et cela, en principe, seulement à des moments précis et dans des limites extrêmement étroites, imposés par la représentation : on applaudit, en général, à la fin du spectacle, ou, dans certaines traditions théâtrales, dans des pauses spécialement aménagées pour cela, quand un acteur connu entre ou sort, après un coup de théâtre ou un effet, etc.

65. Quoi qu’il en soit, l’interaction directe de l’œuvre avec ses « récepteurs », propre aux arts de la performance, rend ces derniers extrêmement sensibles, sinon vulnérables aux réactions de leur public.

76. En outre, ce public est présent collectivement. Plus précisément, le public du théâtre n’est pas constitué d’individus isolés comme celui du roman ou même de la peinture, mais forme ce qu’on appelle une « salle », c’est-à-dire une assemblée de spectateurs, présents les uns aux autres et aux comédiens qui jouent sur scène. Concrètement, cette (double) co-présence aux autres spectateurs et aux comédiens impose à chaque spectateur certaines contraintes qu’il n’aurait pas à subir s’il assistait seul au spectacle. Ainsi, le spectateur doit subir les réactions des autres membres de l’assistance et, inversement, ses propres réactions sont limitées par ce que peuvent tolérer ses voisins. En outre, étant, le plus souvent, installé au milieu d’autres spectateurs, dans une rangée ou dans une loge, il ne peut se déplacer qu’en dérangeant ces derniers et en affrontant leurs regards (sinon leur réprobation). À la limite, chaque spectateur peut, à tout moment, être constitué par le reste du public auquel il appartient (et qui, par là même, l’exclut de ses rangs), mais aussi se constituer lui-même en une sorte de second spectacle. Et cela, au même titre que la représentation elle-même. De sorte que les deux spectacles et les deux processus de communication qu’ils impliquent peuvent entrer en conflit. C’est ce qui se passe quand un spectateur fait du scandale.

87. Ce qui est donné, lors d’une représentation, n’est pas un produit fini, une œuvre toute faite, achevée, mais, pour une part du moins, l’œuvre en train de se faire. La spécificité du théâtre et, de manière générale, des arts de la performance, c’est que leurs productions non seulement sont exposées, dans tous les sens du terme, à leurs spectateurs, mais aussi qu’elles sont fabriquées devant ces derniers.

  • 4 Cf. Gérard Genette, L’œuvre d’art I, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994, p. 73.

98. Étant représentation par des actions, l’œuvre théâtrale a une durée de type processif. Ce qui ne signifie pas seulement qu’elle est linéaire ou qu’elle relève de la diachronie, mais que, pour la connaître ou la recevoir, il faut suivre une série d’étapes dont l’ordre et, dans une large mesure, la durée ne peuvent être modifiés. En tant que processus, l’œuvre théâtrale relève d’une temporalité qui échappe, « ontologiquement » dirait Cavell, au bon vouloir de son spectateur. La perception qu’on peut en avoir n’est pas du même type que celle qu’on peut avoir, par exemple, d’une peinture, en ce sens que regarder une peinture pendant dix ou vingt minutes, c’est, dans les deux cas, l’avoir vue, l’avoir perçue, et la voir pendant dix minutes de plus encore, ne changerait fondamentalement rien à l’affaire. Dans le cas d’une pièce de théâtre, au contraire, y assister pendant une heure, c’est, dans la majorité des cas, ne pas l’avoir vue complètement ; et y assister pendant une demi-heure de plus peut faire une différence essentielle, puisque cela peut suffire à l’avoir vue, à pouvoir dire qu’on y a assisté4.

109. Le déroulement de ce processus qu’est la représentation théâtrale échappe au contrôle de son spectateur. Plus précisément, au théâtre, la temporalité de la réception de l’œuvre, c’est-à-dire l’ordre et le rythme selon lesquels elle a lieu, ne dépend pas de la volonté du spectateur (contrairement, par exemple, à ce qui se passe pour un roman), mais lui est imposée par celle, successive et irréversible, de la représentation qui lui est donnée sur scène. Le spectateur ne peut ni arrêter la représentation, ni revenir en arrière, ni sauter deux scènes pour aller directement à la fin. Le théâtre, comme la musique, la danse, ou le cinéma, a cette spécificité, par rapport à d’autres arts de la diachronie, tels que la littérature, d’exiger de son « récepteur » un incessant travail de recomposition ou de synthèse pour parvenir à s’accommoder de la temporalité imposée et irréversible de l’œuvre.

  • 5 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1973.

1110. Enfin, pour que la représentation par des actions soit possible, il faut que l’action présentée vaille non pas pour elle-même, mais pour l’action représentée, autrement dit, comme le dit Nietzsche, qu’elle soit « métamorphosée » en celle-ci. Ce processus fondamental de « métamorphose » repose sur le spectateur. C’est lui qui, par la croyance très particulière qu’il attribue à ce qui se passe sur la scène, produit la métamorphose de l’action présentée sur scène en l’action représentée. Cela dit, la représentation théâtrale suppose, également, que l’action présente n’est pas l’action représentée, sinon il ne s’agirait plus, précisément, d’une représentation. Elle doit simplement la signifier ou la désigner. La croyance fondatrice du spectateur est une adhésion neutralisée, une « croyance comme si5 », écrit Henri Gouhier, c’est-à-dire non pas une forme atténuée de croyance, mais une croyance ne prétendant pas à la vérité. Dire que ce qui se passe sur scène est « réel », mais pas « vrai », c’est dire que cette réalité est séparée du reste de la réalité, qu’elle ne communique pas avec lui.

L’introduction de la dimension « économique » et le modèle du spectacle comme remboursement

12Si, contrairement à l’approche « esthète », on prend au sérieux, c’est-à-dire comme une propriété essentielle du théâtre que ses récepteurs payent leur place et qu’ils la payent d’avance, on peut prolonger la « déduction » précédente de la manière suivante :

  1. Le spectateur paye d’avance, c’est-à-dire avant d’avoir vu le spectacle. Le spectateur est donc le créancier du spectacle : il attend que le spectacle lui rembourse sa dette. Inversement, le comédien est le débiteur du spectateur : il doit rembourser le spectateur par le spectacle qu’il lui donne en échange.

  2. Le spectacle est produit en présence et donc sous le contrôle immédiat de son public. D’où une première source d’incertitude, propre à l’art théâtral en tant qu’art de la performance : en droit, il est toujours possible que le public interrompe, provisoirement ou définitivement, le spectacle.

  3. La pression du public sur le spectacle est d’autant plus forte que la réception de ce dernier est collective et qu’il y a une disproportion objective des forces en présence en faveur du public.

  4. En tant que processus, le spectacle prend du temps et ce temps est pris au spectateur.

  5. D’où une seconde source d’incertitude intrinsèque : il est toujours possible que les comédiens ne parviennent pas, indépendamment de toute intervention éventuelle du public, à terminer l’œuvre.

  6. Autre conséquence : c’est la fabrication et l’existence même de l’œuvre qui est à la merci du spectateur : si le spectacle est interrompu, l’œuvre n’aura été représentée et donc n’aura pas été réalisée. Ce qui donne au spectateur un moyen de pression extraordinairement fort sur le spectacle, pendant que celui-ci se déroule : jusqu’au dernier moment, il peut empêcher l’œuvre de s’accomplir, d’exister. Il en découle que le spectateur a objectivement intérêt à intervenir pendant le spectacle, s’il s’estime (par anticipation) floué par lui, dans la mesure où, une fois le spectacle terminé, c’est-à-dire au moment où on lui demande de donner son verdict, il ne peut plus rien sur le spectacle qui a eu lieu, il n’a plus de moyen de pression sur lui, qui lui permettrait de se faire rembourser.

  7. L’œuvre, c’est-à-dire la monnaie d’échange du comédien, n’est véritablement donnée qu’à la fin du spectacle. Le spectateur n’est véritablement fixé sur le caractère équitable de l’échange qu’à la fin du spectacle.

  8. Le processus même du remboursement de la dette crée une seconde dette du spectacle envers le spectateur.

  9. Il est très difficile d’estimer, pendant le spectacle, « l’état de la dette » globale (financière + temporelle) du spectacle à l’égard du publie, cela, du fait de la faiblesse des moyens d’expression dont dispose le public.

Conséquences phénoménologiques sur les expériences respectives du spectateur et des comédiens

13De nombreux aspects de l’expérience théâtrale, qu’il s’agisse de celle du comédien ou de celle du spectateur, semblent prendre sens à l’intérieur du cadre logique que nous venons de décrire à grands traits.

141. Du point de vue d’une phénoménologie de l’expérience du spectateur, ce qui précède a pour première conséquence que ce dernier est, durant la représentation, dans une situation d’urgence et d’instabilité cognitives constantes, impliquant de sa part une disponibilité permanente au présent, c’est-à-dire à ce qui lui est présenté sur la scène, et, inversement, limitant nécessairement la possibilité pour lui d’exercer sa capacité de réflexion explicite. Le spectateur n’a pas le temps de la réflexion, il n’a pas le temps de se retourner sur ce qu’il vient de voir et/ou d’entendre, d’y réfléchir, de l’analyser, déjà d’autres actions se présentent à lui, à interpréter en fonction des précédentes qu’il ne peut plus percevoir à nouveau et des suivantes qu’il n’a pas encore perçus. Plus exactement, il ne peut, pour autant que cela soit possible, que réfléchir sur ce qu’il a perçu, tout en percevant autre chose, c’est-à-dire dans la mesure où cette réflexion ne compromet pas la perception des éléments nouveaux qui lui sont sans arrêt présentés et sur lesquels il devra, à nouveau, autant que possible, réfléchir.

152. Le résultat, sans cesse mis à jour, de cette reconstruction incessante par le spectateur de son interprétation de l’œuvre, alimente, à un autre niveau, plus prosaïque, mais, à mon avis, tout aussi fondamental pour une esthétique théâtrale, une réévaluation constante par ce même spectateur de l’échange commercial en cours. De ce point de vue, l’expérience du spectateur peut maintenant être décrite avec plus de précision. En effet, même si, en principe, l’échange ne peut être évalué qu’au terme de la représentation, il n’en reste pas moins que le spectateur peut, à tout moment, estimer, par anticipation, que l’équilibre entre, d’une part, la double dette (initiale et en cours) contractée envers lui par les producteurs du spectacle au sens large et, d’autre part le « profit », quel qu’il soit, que le spectacle lui procure en échange, est irrémédiablement compromis, en ce sens qu’il peut, dès à présent, prédire que l’échange ne sera pas équitable et le dénoncer comme tel. Estimant que sa créance actuelle est telle qu’il n’est plus possible qu’elle lui soit remboursée, il considère que le contrat d’échange auquel il a souscrit au départ a été rompu ou ne peut pas ne pas à l’être à la fin, en vertu de quoi il s’estime être en droit soit d’être (partiellement) dédommagé par le remboursement de son droit d’entrée, soit de manifester son mécontentement.

16Or, le spectateur dispose, pour ce faire, d’une arme spécifique, à savoir, à nouveau, sa présence immédiate sur le lieu de la fabrication du spectacle : le spectacle en cours est à sa merci. De ce point de vue, le spectateur a même intérêt à manifester son mécontentement et à dénoncer la validité de l’échange pendant le déroulement de la représentation, puisqu’une fois celle-ci achevée, il ne dispose plus de ce moyen de pression extraordinairement puissant.

173. Le comédien, de son côté, est, sans cesse, confronté, pendant qu’il joue, à la question de savoir où il en est, dans la mesure où il contribue au bon déroulement de la représentation, de l’échange qui est en train d’avoir lieu entre lui (entre autres) et le public : est-il en train de rembourser la dette contractée initialement ou est-il, au contraire, en train de décevoir le spectateur et ce faisant, d’aggraver cette dette, en y ajoutant la perte de temps imposée à ce dernier ? Toute la difficulté est de pouvoir obtenir du public les informations nécessaires pour répondre à ces questions, avant que le spectacle soit terminé.

Critiques du modèle

18Le problème que pose ce modèle, qui semble pourtant s’imposer a priori, c’est qu’il ne rend pas compte de la plus grande partie des pratiques et des expériences théâtrales effectives. En effet, rien ou très peu de chose, dans la pratique ordinaire du théâtre, ne correspond à cette expérience dramatique et dangereuse que l’on vient de décrire. Objectivement le spectacle est, à tout moment, à la merci de son public et, pourtant, celui-ci n’en profite pas, n’exerce le plus souvent aucune violence sur le spectacle, n’émet même pas de protestation quand il est mécontent, sinon à la fin, une fois le spectacle terminé.

19On pourrait invoquer, pour expliquer cela, certaines propriétés physiques du dispositif théâtral qui contribuent à imposer aux spectateurs, précisément, de n’être que purs spectateurs :

  • Le rideau de scène qui marque la séparation de la scène et de la salle.

  • La rampe qui joue le même rôle pendant le spectacle.

  • L’isolement par la lumière de la scène par rapport à la salle, le plus souvent plongée dans le noir.

  • Tout cela ne suffit pas, néanmoins, à empêcher un spectateur d’interpeller un comédien ou même de monter sur scène, et donc à rendre compte de l’étonnante soumission des publics aux usages du théâtre.

20De manière générale, le modèle décrit une sorte de jeu abstrait, alors que le théâtre est une institution ou plutôt une famille relativement cohérente d’institutions inscrites concrètement dans l’histoire et à l’intérieur du monde social. Il ne s’agit pas d’un jeu dont les règles auraient été librement et consciemment choisies ou acceptées par chaque spectateur et qui serait totalement coupé de toute pratique antérieure de ce même jeu par d’autres spectateurs et des autres pratiques ludiques ou non auxquelles ils participent en dehors.

21L’institution théâtrale suppose, au contraire, que son public ait subi une sorte de « dressage », au sens de Wittgenstein, de domestication du corps comme de l’esprit.

221. Le modèle proposé hérite des faiblesses de la réflexion essentialiste sur la spécificité des médiums artistiques dont il s’inspire. Il ne tient pas compte de la diversité historique et « régionale » des pratiques théâtrales effectives. En effet en tant qu’institutions, les traditions dramatiques attestées sont des constructions historiques et sociales qu’on ne peut abstraire de leur contexte d’« invention ». Il est impossible de définir une essence intemporelle du théâtre indépendamment des circonstances historiques et des institutions particulières à l’intérieur desquelles il s’incarne, se réalise à chaque époque. Tout oppose, par exemple, la relation au temps d’une pratique théâtrale fondée sur la discontinuité et procédant par accumulation d’« effets » ou de « gags » successifs, comme le théâtre de boulevard ou, plus encore, le café-théâtre, et celle du théâtre cultivé ou de recherche, qui repose sur une conception holiste de l’œuvre en tant que totalité parfaite, continue, autonome et fermée sur elle-même.

23Or, ces différences de pratique ne sont pas réductibles à des variations des propriétés objectives de ce médium, c’est-à-dire du dispositif théâtral lui-même, mais renvoient à des différences d’interprétation pratique ou encore à différentes conceptions de ce qu’est le théâtre, et, plus généralement la culture. La preuve en est que certaines propriétés apparemment essentielles du médium comme la présence en chair et en os du comédien sur scène est « interprétée » de manière totalement différente, d’une part, chez un représentant de la tradition du théâtre de recherche, comme Vitez, pour qui elle est un « moment de pureté » théâtrale (Écrits sur le théâtre, 4, 103) ou, plus encore, chez Grotowski, qui y voit une sorte d’expérience métaphysique de l’altérité, concevable, à la limite, indépendamment de la présence d’un public, et, d’autre part, dans la tradition du théâtre « bourgeois » où elle coïncide, le plus souvent, avec l’expérience d’une sorte de familiarité troublante avec la « star » (au boulevard, on va voir untel sur scène, au sens où on va le rencontrer, avoir avec lui, pendant un instant, une relation comparable à une certaine forme d’intimité).

24Bref, même si certains invariants survivent au changement historique, le théâtre n’est pas un ; ce qui existe est une multitude de pratiques théâtrales déterminées ayant chacune leurs règles propres.

252. Négliger le caractère institutionnel du théâtre conduit à en oublier la dimension symbolique et à réduire l’échange théâtral à la logique de l’économie des biens matériels : le modèle fait abstraction de l’économie symbolique de l’échange sur lequel repose le théâtre, en tant qu’institution culturelle parmi d’autres, et, ce faisant le rend absurde. Contrairement à une conception défendue par certains anthropologues de l’art, l’art n’est pas un bien de consommation comme les autres, il faut tenir compte de la valeur symbolique de la production artistique, c’est-à-dire de sa valeur spécifique, non réductible à un prix monétaire, en tant qu’objet de consommation culturelle. Ceci est particulièrement évident dans le cas d’un art du spectacle comme le théâtre, dans la mesure où son produit, la représentation, est parfaitement éphémère, de sorte que son spectateur en ressort, pour ainsi dire, les mains vides, sans en rien garder de consistant, sinon quelques souvenirs.

263. Le modèle ne rend pas compte de l’expérience effective du théâtre, parce qu’il ne prend pas en compte le fait que le théâtre suppose, comme toute institution, une croyance fondamentale de la part de ceux qui y participent, la croyance en sa nécessité et en sa légitimité en tant qu’institution. Cette croyance tacite est ce qui fait qu’en entrant dans la salle, on se dit que ça a un sens d’être là, que ça n’est pas dérisoire de prendre sur son temps pour se consacrer à une telle pratique, qu’il n’est pas risible de regarder ainsi des gens sur scène accomplir des actions censées en représenter d’autres, de se prendre à ce jeu et d’y croire dans une certaine mesure et d’attendre la fin comme toute le monde pour manifester, dans les formes, approbation ou mécontentement. Cette croyance résulte de la fréquentation antérieure d’une tradition théâtrale donnée et, plus profondément, d’une certaine vision du monde et du rôle que la culture doit y jouer. Il serait trop long, cependant, de décrire ici les apprentissages culturels et sociaux qui rendent possible cette adhésion à l’institution théâtrale et qui dépassent largement le cadre de la fréquentation de celle-ci. Il suffit, pour notre propos, ne prendre acte du fait, établi par les anthropologues, que, la plupart du temps, le public de chaque institution théâtrale adhère à la forme particulière que prend cette croyance fondamentale dans le cas de cette institution, c’est-à-dire, concrètement, arrive, dans les théâtres qu’il fréquente, formé, « dressé » aux usages qu’impose ces derniers. Le fonctionnement même de chaque tradition théâtrale, repose, en dernière instance, sur cet accord, le plus souvent implicite, de la conception du théâtre et, plus largement, des dispositions esthétiques des spectateurs, avec les normes de comportement et de pensée qu’il suppose.

27La « croyance comme si » de Gouhier, c’est-à-dire la croyance constitutive de la fiction théâtrale n’est qu’une des espèces de cette adhésion, tout aussi informulée, mais plus générale, qui porte aussi bien sur l’attitude (mentale et comportementale) qu’il faut avoir vis-à-vis de ce qui est présenté sur scène, que sur celle qui est requise dans la salle. Autrement dit, la croyance en l’institution est une croyance transcendantale, en ce sens qu’elle définit les conditions de possibilité de chaque jeu de langage théâtral particulier.

28Nous ferons l’hypothèse que c’est cette croyance fondamentale qui fait que la situation si immédiatement dangereuse dans laquelle se trouve l’œuvre au théâtre, est, au bout du compte, viable et même, le plus souvent, naturelle et confortable, tant pour le spectateur que pour le comédien. En outre, cette croyance fondamentale n’est pas une pure représentation, une pure disposition d’esprit, elle s’incarne dans des comportements, des usages, qui ne sont jamais exactement les mêmes et qui peuvent même parfois être incompatibles, mais qui traduisent tous, chacun à leur manière, l’allégeance du spectateur vis-à-vis de l’institution.

29Nous pouvons noter, dès maintenant, que la prise en compte du théâtre en tant qu’institution conduit à renverser, dans une certaine mesure, les rapports de force entre la scène et la salle que présupposait le modèle abstrait du remboursement aux spectateurs : si quelque chose de l’ordre d’une relation de domination ou de dépendance intervient au théâtre, c’est autant et, peut-être, plus depuis la scène qu’elle s’exerce, qu’en sens inverse. Bref, le fonctionnement de l’institution théâtrale repose bien plus sur des devoirs que le spectateur se sent envers elle, que sur une dette que cette dernière aurait contractée envers lui au moment de l’achat de son billet d’entrée.

30Il est essentiel de noter que ces « devoirs » du spectateur envers l’institution théâtrale ne découlent pas uniquement de l’exigence d’assurer le bon déroulement de la représentation, à savoir en particulier, d’assurer pour chaque spectateur les meilleures conditions possibles de réception de cette dernière. Certains d’entre eux ne sont pas admis et semblent pourtant parfaitement compatibles, en principe, avec la bonne marche de la représentation, avec l’exigence d’une réception convenable du spectacle. Pourtant, l’institution théâtrale les proscrit.

31Parmi tous ces « devoirs » du spectateur de théâtre, il est commode, pour les besoins de la démonstration, de distinguer des réquisits quasi universels que l’on retrouve pratiquement dans toutes les formes de théâtres, au moins, d’une communauté donnée, et d’autres qui sont propres à une tradition particulière. Dans les faits, il est bien possible que ces deux types de comportements soient tout aussi conventionnels les uns que les autres, les usages apparemment « motivés » et « nécessaires » du spectateur compétent n’étant vraisemblablement que des inventions historiques plus anciennes que les autres.

32Ne pas bien se tenir, au théâtre, c’est, avant tout, se manifester, au spectacle et aux autres spectateurs, comme n’étant pas uniquement spectateur, c’est-à-dire attention tout entière dévouée au spectacle, pur regard, pur regardant du spectacle, c’est-à-dire soit comme regardant d’autre chose, soit comme non exclusivement regardant et se consacrant à autre chose. Bref, le mauvais spectateur de théâtre peut être caractérisé schématiquement de l’une des manières suivantes :

  • comme n’étant pas exclusivement spectateur, c’est-à-dire comme ayant, pendant le spectacle, une autre activité que celle d’assister au spectacle, – et cela même si cette activité ne gêne objectivement ni sa propre perception du spectacle, ni celle des autres (autrement dit, il n’est pas question uniquement du dérangement qu’un spectateur peut causer en faisant du bruit ou en parlant, ou en se levant, pendant la représentation), et même si on l’accomplit malgré soi, en particulier s’il s’agit d’une activité moins noble, en particulier, physiologique (avoir des bruits de ventre, tousser, se gratter, bouger parce qu’on est mal assis) – le spectateur est censé oublier totalement son corps, ne plus être corps tellement il est esprit, n’être qu’attention pure au spectacle, tout entier tendu vers la scène (pensons, par exemple, à l’effet que ferait un spectateur qui mangerait pendant une représentation).

  • comme spectateur des autres spectateurs, dévisageant, comme Hamlet, ses voisins pendant qu’ils regardent le spectacle ;

  • comme spectateur de la salle (regardant le lustre ou les dorures) ;

  • comme spectateur de soi-même, si l’on peut dire, ou, plus largement, comme attentif à soi-même, comme préoccupé de soi-même. Le spectateur qui au début du spectacle s’installe trop confortablement, prend trop ses aises (amène un coussin) a quelque chose de suspect. À l’inverse, il y a toute une gestuelle de la réception attentive qui consiste à se montrer tendu vers le spectacle, en avant sur son siège, à peine appuyé contre le dossier, oubliant éventuellement de se défaire avant le spectacle, de se mettre à l’aise, gardant son manteau, son sac sur les genoux.

  • comme attentif à soi-même, en particulier, en tant que susceptible d’être regardé en puissance par tous les autres spectateurs (se maquiller, se recoiffer). Le bon spectateur est indifférent au spectacle qu’il est susceptible de donner pour les autres, c’est-à-dire pour les mauvais spectateurs – puisqu’ils le regardent pendant le spectacle. S’il a enlevé son chapeau en entrant, il n’a pas pris le soin de se recoiffer ; et peu importe que l’attention intense qu’il consacre au spectacle, donne à son visage des expressions étranges ou même ridicules : il peut garder la bouche ouverte d’admiration pendant toute la représentation, si celle-ci lui plaît, et même verser quelques larmes qu’il n’avouerait pour rien au monde dans la vie ordinaire, etc.

33Bref, le bon spectateur oublie son apparence, oublie qu’il est susceptible non seulement de faire autre chose que de regarder le spectacle, de regarder autre chose que le spectacle pendant le spectacle, mais aussi, simplement, de faire autre chose en regardant le spectacle, mais aussi d’être lui-même regardé, d’être lui-même un spectacle pour d’autres. Toute son attitude manifeste ainsi son adhésion au rôle que l’institution lui assigne, celui de pur regardant et de non-regardé.

34Cela dit, toujours dans une perspective « générale », l’institution théâtrale tolère difficilement l’absence totale de ce qui fait sa spécificité en tant que représentation vivante, à savoir, précisément, l’existence d’un certain degré minimal d’incertitude dans la production même de l’œuvre. Par conséquent, la croyance ou la disposition fondamentale que l’institution théâtrale impose à son public, a quelque chose de paradoxal, puisqu’elle comprend l’exigence que cette adhésion ne soit jamais totale, en ce sens qu’elle deviendrait une soumission totale, faisant perdre à la représentation l’incertitude constitutive de son déroulement. D’où le fait que, dans beaucoup de traditions théâtrales, on exclut aussi bien le « mauvais public » qui ne fait pas l’effort minimal de jouer le jeu de l’institution, de s’y investir, que ce qu’on appelle le « bon public », c’est-à-dire, en fait, le trop bon public, dont la soumission à la représentation est totale et exclut, par là même, que celle-ci soit mise dans une situation critique.

35L’inconvénient de l’analyse précédente est qu’elle nous fait courir le risque de retomber dans la logique de la déduction essentielle dont le modèle que nous critiquons procède : mise à part l’exigence propre au dispositif théâtral et à peu près générale de maintenir un public collectivement présent à l’œuvre en train d’être produite, dans son rôle de spectateur du spectacle, les contraintes imposées par l’institution aux comportements du public, sont variables historiquement et selon les types de pratiques théâtrales. Ceci est particulièrement évident dans le cas des formes de « réponses » que l’institution concède au public dans son interaction avec le spectacle. Les applaudissements, par exemple, sont tolérés et même requis au théâtre de boulevard ou dans l’opéra « classique » pendant le cours du spectacle (au moment, en particulier, où un comédien connu entre pour la première fois en scène ou, inversement, quand il en sort après une intervention particulièrement brillante (cf. la notion d’« air de sortie »). Ils sont pratiquement exclus, sauf après une performance tout à fait exceptionnelle, avant la fin d’un spectacle du théâtre subventionné parisien. De manière générale, la pratique cultivée du théâtre tend à décourager au maximum toute réaction purement immédiate au spectacle et à favoriser, au contraire, des réactions différées : ainsi un comédien d’avant-garde évitera systématiquement de laisser du temps derrière une réplique comique, préférant sacrifier la satisfaction immédiate d’un éclat de rire général à celle d’une approbation finale portant sur l’ensemble du spectacle, et, de la même manière, le spectateur « averti » de cette forme de pratique théâtrale, ne cherchera pas, pendant la représentation, à placer ce type de rire occasionnel.

364. Négligeant le fait que le théâtre est une institution dont le fonctionnement ne dépend pas seulement d’une certaine « ontologie », le modèle initialement proposé institue en norme pour la compréhension de la pratique ordinaire du théâtre, une situation correspondant à la forme la plus extra-ordinaire, c’est-à-dire la moins ordinaire, c’est-à-dire la moins institutionnalisée que peut revêtir cette pratique. Ce qui permet de vérifier l’hypothèse proposée, à savoir que c’est parce que le théâtre est une institution et donc qu’il repose sur certaines conventions pratiques que, malgré le caractère particulièrement hétéronome du dispositif sur lequel il repose, il est viable. Ce que décrit le modèle proposé, ce serait une institution non viable, parce que se trouvant, en permanence, en situation critique.

37De manière générale, le modèle, déduit d’une analyse a priori du dispositif théâtral, ne correspond pas à la réalité de la vie ordinaire de l’institution, c’est-à-dire ni à l’expérience des comédiens, ni à celles des spectateurs, ni à la logique propre, à la « grammaire » de l’institution qui, comme toute pratique sociale, est médiatisée par des conventions, par des transcendantaux pratiques. Cela ne signifie pas qu’il soit faux, c’est-à-dire qu’il n’ait rien à voir avec la réalité du théâtre. Plus exactement, il décrit, semble-t-il, un possible inscrit dans la nature même du médium, mais qui, précisément, pour rendre possible le fonctionnement ordinaire et routinier de l’institution (même si, sans doute, cela n’a jamais fait l’objet d’un projet explicite), a été neutralisé. Bref, il s’agit d’un possible maintenu à l’état latent par la force des conventions, de telle sorte qu’il ne se réalise jamais, sinon dans des circonstances exceptionnelles, plus exactement, dans le cas où l’institution elle-même est mise en cause, connaît une crise.

38On retrouve ainsi, après avoir mis en cause tous les autres, le dernier des trois principes de mon analyse que je présentais en commençant, le plus difficile, sans doute – pour moi du moins – à critiquer, dans la mesure où il vient précisément d’une expérience pratique, celle de la mise en scène de mes propres pièces ce qui m’apparaissait comme une description phénoménologiquement authentique du théâtre se révèle être la description d’une modalité très exceptionnelle, très extraordinaire de l’expérience théâtrale, correspondant à la seule connaissance que j’ai eu l’occasion jusqu’à présent d’en avoir et qui relève, du point de vue d’une typologie que je voudrais essayer de reconstituer pour terminer, de la modalité – sans vouloir dramatiser – la plus critique possible de la représentation.

39Il me semble pouvoir ainsi expliquer également que mon expérience particulièrement critique ait trouvé, à l’occasion de la fabrication de ce petit modèle abstrait, un allié, pour ainsi dire, « naturel », dans la tradition de l’analyse essentielle des formes artistiques. En effet le propre de cette tradition étant, on l’a vu, de ne pas tenir compte de la nature institutionnelle des pratiques qu’elle décrit, elle s’applique particulièrement bien à la description des cas où, au sein même des institutions culturelles, le plus bas degré d’institutionnalisation est atteint, à savoir de ces situations où la part de nouveauté et donc d’incertitude est maximale.

Modalités de la représentation théâtrale

  • 6 Autrement dit, de la plus institutionnalisée à la moins institutionnalisée.

40Ce que l’on a confondu jusqu’ici sous le terme de représentation ou de spectacle, peut, en effet, faire référence, dans la pratique, à des types de situations théâtrales totalement différentes, en particulier, du point de vue de la relation des comédiens aux spectateurs et de l’expérience temporelle qui en résulte. En effet, on peut établir une hiérarchie allant de la situation la plus routinière à la plus critique6, dont les principaux déterminants sont les suivants :

411. La nouveauté du texte de la pièce, c’est-à-dire selon qu’il a déjà été représenté ou non.

422. La nouveauté de la production, c’est-à-dire selon qu’il s’agit de la première production de ce spectacle ou d’une reprise, la mise en scène elle-même restant invariante, mais certains éléments, la distribution, par exemple, pouvant avoir changé.

433. La nouveauté de la mise en scène, c’est-à-dire selon qu’il s’agit ou pas d’une première mise en scène de la pièce, c’est-à-dire de sa « création » ou non.

44À ces déterminants concernant la nouveauté du spectacle, il faudrait, à chaque niveau, faire correspondre leur équivalent concernant les « producteurs » dont relève le produit en question. Le spectacle d’un nouvel auteur, en particulier, est plus vulnérable, a priori, que celui d’un auteur confirmé. D’où les trois critères supplémentaires suivants :

454. la nouveauté de l’auteur de la pièce, c’est-à-dire selon qu’il s’agit ou non de sa première pièce.

465. la nouveauté du ou des organisateurs (compagnies, théâtres, etc.) de la production, à savoir selon qu’ils ont ou non déjà produit d’autres spectacles. En particulier, la nouveauté du lieu où est donné le spectacle, dans la mesure où elle est souvent liée au prestige et la légitimité culturelle de ce lieu et à sa fréquentation par les critiques influents.

476. la nouveauté du metteur en scène, c’est-à-dire selon qu’il a déjà fait ou non des mises en scène.

48En combinant ces propriétés, on obtient une liste de situations possibles que l’on peut répartir selon une hiérarchie approximative, dont le principe sous-jacent est, semble-t-il, que plus le degré de nouveauté est grand, plus la situation est critique, et, par conséquent, plus l’institution qui présente le spectacle est en position difficile. Pour de raisons économiques évidentes, les cas les plus critiques, étant les plus risqués, sont aussi les moins fréquents. Le cas le plus critique est ainsi celui où tout est nouveau : le texte, la production, la mise en scène, l’auteur, les producteurs, le théâtre, parce que, dans ce cas, l’incertitude est maximale. Un autre cas fortement critique est, du fait de l’importance que le metteur en scène a pris dans le monde du théâtre contemporain, celui de la création d’une mise en scène d’un texte déjà mis en scène ou dont l’auteur est déjà reconnu. Un cas particulièrement routinier est, au contraire, celui, par exemple, de la cinquantième représentation, au cours d’une tournée en province, de la « reprise », avec d’autres comédiens que ceux de la création, d’une mise en scène d’un grand classique, c’est-à-dire d’un texte canonique déjà abondamment joué qu’il n’est même plus question, le plus souvent, d’envisager d’évaluer, par un metteur en scène célèbre.

49Il semble donc que le modèle proposé au départ, très dramatique et imposant une temporalité très incertaine et instable, n’est pas faux en soi, mais ne convient qu’aux quelques cas les plus critiques décrits ci-dessus, c’est-à-dire aux cas où la représentation a lieu sans aucune certitude quant à son déroulement, où tout, à tout moment, est possible tant pour le spectateur que pour le comédien et donc où émerge la possibilité d’une divergence radicale entre les attentes du public et le spectacle qui leur est donné. On pourrait, d’ailleurs, intégrer à la typologie un degré de nouveauté encore plus radical, à savoir celle de la conception même du théâtre, sinon de l’art, qui préside à la création de l’œuvre en question et, ce faisant, rendre compte également de ces cas encore plus critiques (et encore plus exceptionnels) que tous ceux envisagés jusqu’à présent que sont les premières des grandes œuvres de rupture avec la tradition théâtrale, la première de Hernani, par exemple. L’essentiel, pour notre propos, est de ne pas oublier que les quelques cas en question sont très rares et ne sauraient donc servir de paradigme pour la construction d’un modèle général.

Retour à l’analyse de l’expérience temporelle

50Une solution de facilité consisterait à inverser le modèle initial, en disant qu’au contraire, c’est le spectateur qui a une dette envers le spectacle qui lui est offert par les comédiens. Dans certains cas exceptionnels, un spectateur peut s’exprimer, en effet, comme si le spectacle avait été, pour lui, un don qui lui avait fait le comédien et comme si c’était lui qui était redevable à ce dernier et non le contraire : « Vous nous avez donné un moment inoubliable ». Néanmoins, en dehors de ces cas d’exceptionnelle réussite, il serait plus juste de dire que ce pour quoi a payé le spectateur, c’est pour le droit d’entrer dans une institution culturelle prestigieuse et de participer à un des rituels qui y est donné, participation qui lui confère aussi bien des droits que des devoirs envers cette institution. Il y a des devoirs de spectateur, qui sont, selon la forme particulière qu’ils revêtent, relatifs à chaque institution théâtrale, mais dont la fonction générale est, on l’a vu, de s’assurer que le spectateur s’en tienne à son rôle de pur regardant. Le spectateur a lui aussi un rôle à jouer dans le spectacle, dans la cérémonie théâtrale. Et c’est parce qu’ils estiment que le spectateur a particulièrement bien tenu son rôle, que, parfois, les comédiens, eux-mêmes, applaudissent les spectateurs.

51Or, dans la vie ordinaire des théâtres, le fait est que les spectateurs tendent le plus souvent, à remplir, sans faire trop de difficultés, leurs devoirs envers l’institution et à tenir relativement bien le rôle qu’elle lui attribue, plutôt qu’à se rebeller contre elle, ce qui fait que la situation a priori dangereuse et incertaine à laquelle ils sont, en principe, confrontés, est vécue par la majorité d’entre eux comme naturelle et confortable. Autrement dit, la possibilité d’une confrontation violente ou simplement directe du spectacle avec son public n’est pas, dans les faits de la pratique théâtrale, ce qu’on pourrait appeler, avec Peirce, une possibilité réelle, mais une possibilité purement théorique, sans incidence réelle sur la réalité.

Conclusion

52Pour conclure, je voudrais revenir sur la question de méthode que j’ai soulevée à propos de la doctrine esthétique qui consiste à décrire le développement des arts comme le produit d’une réflexion critique sur les possibilités spécifiques de chaque médium artistique particulier. Cette esthétique est souvent considérée comme celle qui a fondé l’esthétique moderniste. Le travail que je viens de présenter n’a pas pour ambition de la réfuter, mais de tenter de la reformuler, en l’étendant non pas aux seules propriétés a priori du médium, mais aussi aux propriétés, toutes aussi nécessaires et essentielles, que ce dernier hérite de l’histoire de ses usages. Dans cette perspective, ce sur quoi « travaille », au moins objectivement, la pratique artistique moderne, sinon toutes les pratiques artistiques, c’est sur les potentialités et les limites spécifiques d’un médium tel qu’il est donné non pas dans l’absolu et en dehors du temps, mais dans un contexte historique particulier, sous une forme historique déterminée et donc, en partie, conventionnelle.

Notes

1 Cf., par exemple, Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 256.

2 Cf. Georges Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, Minuit, 1976, p. 89.

3 Pietr Bogatyrev, « Les signes du théâtre », Poétiques, no 8, 1971, p. 517-530.

4 Cf. Gérard Genette, L’œuvre d’art I, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994, p. 73.

5 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1973.

6 Autrement dit, de la plus institutionnalisée à la moins institutionnalisée.

Auteur

Ancien élève de l’ENS Ulm, agrégé et docteur en philosophie, a enseigné la linguistique et la philosophie. Il a publié Savoir Faire, Paris, Seuil, 1998 ; a orienté ses recherches sur l’esthétique des arts du spectacle. Coauteur de deux films avec A. Despléchin : Comment je me suis disputé..., 1995 ; Esther Kahn, 1999. A réalisé deux courts métrages, Venise, 1996, La vie comme elle est, 2002 ; un documentaire, Les 3 théâtres, 2000 ; un moyen métrage, Candidature (Prix Jean Vigo, 2001). Il a publié deux pièces de théâtre, Tout mon possible, 1999 ; Je crois ?, 2002.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540