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Penser l'art et la culture avec les sciences sociales

 | 
Eveline Pinto

Le séminaire : penser l'art et la culture avec les sciences sociales

Critique littéraire, réflexivité critique

Literary criticism, critical reflexivity

Eveline Pinto

Résumé

Après un rappel historique des conditions de l’émergence d’une troisième culture qui, sous le nom de sociologie, a gagné progressivement le statut de science, l’article décrit le champ universitaire en France dans le tournant des années soixante dix. Dans cet espace de points de vue, les théories littéraires qui se réclament du structuralisme se détachent, mais les sciences sociales offrent à leur essentialisme une alternative possible.
Dans sa pratique, Pierre Bourdieu montre la nécessité de conjoindre la critique littéraire et la réflexivité critique. Le sociologue postule la compatibilité des normes évaluatives des œuvres avec leur historicité ; il identifie ces normes à des critères tels que l’intérêt pour la connaissance et l’exigence de vérité, les grandes ruptures et les innovations formelles. Ainsi, lisant Baudelaire, Faulkner, Bernhard et Virginia Woolf, fait-il voir la convergence de la littérature et de la science et le point où leurs routes se séparent.

After a historical overview of the conditions of birth of a third culture, which, between literature and sciences of nature, progressively earns the status of specific social sciences, this article describes the academic field in France at the turn of the seventies. In this space of viewpoints, literary theories that use structuralism as a reference stand out, but social sciences provide a possible alternative to their essentialism.
The paper defines Pierre Bourdieu’s practice in the field of literary criticism as an attempt to found it on critical reflexivity: the sociologist postulates the existence of valuation norms compatible with the historicity of works; these norms are identified to two criteria, an interest for knowledge and a demand for truth, the great breaks and the formal innovations. Thus, as he reads Baudelaire, Faulkner, Bernhard and Virginia Woolf, he shows the convergence of literature and science up to the point where their ways diverge

À la mémoire de ma mère

Texte intégral

I

Guerre ou paix : naissance d’une troisième culture et batailles subséquentes

  • 1 Wolf Lepenies, Les trois cultures, entre science et littérature l’avènement de la sociologie, Paris (...)
  • 2 Pierre Macherey, « Bonald et la philosophie », Revue de Synthèse, no 1. janvier-mars 1987, p. 3-30.

1« Depuis la première moitié du xixe siècle, écrit W. Lepenies, une concurrence s’est développée entre une classes intellectuelle liée aux sciences sociales et une autre intelligentsia, littéraire, composée de critiques et d’auteurs, qui se disputaient le privilège d’interpréter correctement la société industrielle et d’offrir à l’homme d’aujourd’hui une sorte de théorie et d’art de vivre »1. La doctrine de la contre-révolution française a englobé dans la même critique la « raison orgueilleuse » de l’époque des Lumières, la connaissance abstraite, les sciences et les écrits des hommes de lettres, qui ont produit la Révolution. Elle a inventé ainsi paradoxalement une « troisième culture » qui longtemps va osciller entre le modèle des sciences et celui des lettres, que l’on appelle alors la « science morale », et qui annonce la discipline qu’Auguste Comte appellera plus tard la sociologie. Cette invention produit quelque chose d’inattendu, l’ouverture d’un nouveau domaine de réflexion, l’étude de l’homme extérieur, par opposition à l’homme intérieur. « La philosophie fait de la société un art, écrit Bonald, la nature en fait un être. » La conscience humaine est par nature conscience sociale, et penser n’est rien d’autre que la soumission à un ordre de croyances partagées, l’adoption d’un mode de représentations communes2. On peut voir dans cette philosophie l’émergence d’une nouvelle discipline, qui avant de gagner son statut définitif de science, allait hésiter un temps, entre le modèle explicatif des sciences et celui de la littérature dont elle partageait les intuitions, et peut-être le goût de l’affleurement des idées qui ne se détachent pas de la substance sensible où elles s’expriment. Quand, affirmant son identité de science elle s’en éloigna et devint une discipline enseignée à l’Université, les conditions furent réunies pour toutes sortes de batailles futures.

  • 3 Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, Paris, José Corti, 1973.
  • 4 Christophe Charle, Naissance des intellectuels, 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.
  • 5 Louis Pinto, « La vocation de l’universel. La formation de la représentation de l’intellectuel en 1 (...)
  • 6 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique, capital culturel, capital social et stratégie litt (...)
  • 7 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil 1984, « Écrivains et écrivants », p. 150.

2Ce premier épisode guerrier oppose à l’arrogante raison du xviiie siècle la religion, les convictions, les intuitions et les élans contrerévolutionnaires, il ne met pas encore aux prises l’intelligentsia littéraire et celle qui étudie l’homme extérieur et la science sociale : Bonald et Maistre sont du même côté que Chateaubriand et le jeune Lamartine, et livrent la même bataille qu’eux3. La polarisation de la sociologie et de la littérature en camps hostiles est plus tardive, et coïncide à peu près avec l’Affaire Dreyfus et la réforme universitaire qui donna le jour à la nouvelle Sorbonne et aboutit à la création d’une chaire occupée par Émile Durkheim4. Stigmatisés par Barrès et Bourget du nom d’« intellectuels », les universitaires furent décriés pour leur orientation rationaliste et positiviste, leur approche « expérimentale » des phénomènes moraux, enfin pour leur érudition opposée au « chic », aux envolées inspirées du génie littéraire5. Mais la guerre, menée par des écrivains qui par l’écriture romanesque et le roman psychologique entraient en rivalité dans le monde littéraire avec les poètes symbolistes et les romanciers naturalistes6, le fut aussi, sous la signature d’Agathon, par deux journalistes fort proches des milieux universitaires, puisque l’un d’eux était le fils du sociologue Gabriel Tarde. Stigmatisant Durkheim comme le responsable d’un culte de la science identifié au culte des fiches et des fichiers, un penchant à des programmes spécialisés, les auteurs opposaient à l’esprit de la réforme universitaire la culture générale, le goût, l’idée du génie. Barthes, qui a fort bien parlé du « mythe du bel écrire » sans le dater, pense très probablement à cette époque quand il écrit : « L’écrivain est un prêtre appointé, il est le gardien, mi respectable, mi dérisoire du sanctuaire de la grande Parole française, sorte de bien national, marchandise sacrée, produite, enseignée, consommée et exportée dans le cadre d’une économie sublime des valeurs7. » Mais il n’a pas dit quels furent les liens de ce mythe avec la théorie de l’écriture artiste, celle dont le « matériau devient sa propre fin », qui s’oppose à la littérature d’idées comme la poésie à l’éloquence de l’âge classique et comme celles-ci à la philosophie.

  • 8 Ernst Gombrich, L’écologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 390.

3J’ai repris le récit de ces luttes dont l’histoire a déjà été faite ailleurs et par d’autres, pour illustrer leur ancienneté et montrer quelles prises de position recouvrent parfois des débats plus actuels. Il faut noter que ce conflit, durable, s’étendit à d’autres disciplines. Ernst Gombrich, dans une conférence faite à Oxford, « L’histoire de l’art et les sciences sociales », en 1973, évoque « des rivalités entre les facultés et des disputes de préséance quant à leur ordre hiérarchique, accompagnant la vie du savoir depuis des temps immémoriaux », et se défend d’« avoir le moindre désir de s’associer à la lutte virulente qui sévit dans le monde académique au sujet du jargon barbare de la sociologie, ou de l’inconséquence des humanités »8. Chateaubriand situait le champ de la bataille au plus loin du « calme » parfait des « discussions académiques ». Gombrich fait voir la violence symbolique exprimée par la rhétorique de l’insulte, présente au sein même du monde académique, avec pour fin de masquer le problème des rapports de l’art, de la littérature et de la connaissance, avant même de l’avoir correctement posé, dans les termes que lui-même utilise : comment s’employer à rendre possible cette connaissance, quand on a compris l’inadéquation des présupposés universalistes de l’esthétique du xviiie siècle à l’étude de l’art, et quand lui attribuant une valeur, on récuse le point de vue relativiste et sceptique qui dérive du matérialisme réducteur ?

4Une nouvelle réforme universitaire s’annonce, qui cherche à articuler la politique nationale à la construction de l’espace européen de l’enseignement supérieur, avec pour projet d’« intégrer » « des approches pluridisciplinaires », et « l’apprentissage des compétences transversales ». L’esprit de cette réforme engage à renoncer aux jeux médiévaux des repérages croisés et des exclusions implicites : il est donc temps d’envisager ce qu’il en est des rapports actuels de la littérature et des sciences sociales.

La littérature, limite infranchissable pour les sciences sociales ?

  • 9 Ibid., p. 395.
  • 10 Roman Jakobson, Huit leçons de poétique, Paris, Seuil, 1977, « Qu’est-ce que la poésie ? », p.31-49
  • 11 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992. (...)

5« Fraîcheur au-dessus de l’histoire », la littérature artiste, ramenée à l’essentiel de son principe actif, à la poésie et à son effet euphorisant, oppose aux intentions cognitives de la science une sorte d’interdit presque religieux, lié à un argument d’ordre épistémologique. Ne serait-ce pas commettre un sacrilège, porter atteinte à ce qu’il reste de sacré dans un monde désacralisé et dépoétisé, que d’oublier ce que W. Benjamin appelle « l’aura » de l’œuvre d’art, le charme sacramentel de sa présence réelle et singulière, et de la soumettre aux méthodes positivistes pratiquées par les sciences sociales ? Cette objection se conforte d’un argument d’ordre logique, qui reprend la célèbre formule scolastique, « Individuum est ineffabile » : le particulier échapperait au langage descriptif qui emploie des universaux, des concepts généraux tels que les noms de formes et de couleurs. Or, ceux-ci ne peuvent appréhender la spécificité et la richesse inépuisable du sensible. Il en résulte donc que « individuum est inexplicabile9 », ou si l’on préfère que l’œuvre d’art, incommensurable à tout autre, échappe à toute explication. Insurmontable en théorie, cette objection ne se résout pas dans l’abstrait, mais par la contre-épreuve apportée par deux conceptions à première vue divergentes de la science de la littérature et de la science des œuvres. La première a été défendue par les formalistes russes, qui n’ont pas méconnu que « l’art est une partie de l’édifice social », qu’il est composante ou variable de cet édifice et qu’il a une histoire. Ce qu’ils soutenaient, ce n’était pas « le séparatisme de l’art, mais l’autonomie de la fonction esthétique », ce qu’ils appelaient « poéticité », le poids spécifique des mots, de la syntaxe et du sens du poème, « l’œuvre poétique comme système structuré, ensemble régulièrement ordonné et hiérarchisé des procédés artistiques »10. Quant à la seconde conception, celle de la science des œuvres, elle est le projet de la sociologie telle que la pratique Pierre Bourdieu, qui, comme l’écrit Loïc Wacquant, a mis au point et construit un ensemble de concepts fonctionnant comme autant de « programmes organisés de questionnement du réel ». Ces programmes s’appliquent à ce type très particulier de réalité que Popper appelle le troisième monde, où se rangent ces entités singulières que sont les créations intellectuelles, les fictions et les œuvres d’art11.

  • 12 Raymond Aron, Dix-huit leçons sur la société industrielle, « Leçon 1, De la sociologie », p. 13-31, (...)
  • 13 Gérard Mauger et Louis Pinto, Lire les sciences sociales 1989-1992, vol. no 1, Paris, Belin, « Ques (...)
  • 14 Louis Pinto, Pierre Bourdieu et la théorie du monde social, Paris, Albin Michel, 1998, p. 188.

6La sociologie, Raymond Aron la concevait comme une science particulière, partageant avec les sciences exactes une conception positiviste de la connaissance, mais se rapprochant de la philosophie par la réflexivité, l’interrogation sur elle-même. R. Aron, qui avait des comptes à régler avec la philosophie de l’histoire, ne parvient pas à se défaire de la terminologie des années cinquante, et évoque, la possibilité pour la science de systématiser la totalité du monde social12. Aucun sociologue contemporain n’oserait, aujourd’hui, parler ainsi. Pour dire comment il voit le monde social, P. Bourdieu utilise l’image du mobile de Calder, « où il y a des espèces de petits univers qui se baladent les uns par rapport aux autres dans un espace à plusieurs dimensions »13. Son projet est de construire « une sorte d’espace de ces espaces », et de repérer dans chacun d’eux, les enjeux et les atouts auxquels ils obéissent ; autrement dit, la diversité des mouvements qui affectent ce gigantesque mobile. Chacun des petits univers a ses règles, ses enjeux et ses croyances, tous fonctionnent en vertu d’une logique interne ; l’ensemble est ainsi une configuration mouvante et réglée d’une multiplicité de scènes et d’actions, de stratégies et de luttes. Le champ littéraire ou artistique est l’un de ces espaces14. Raymond Aron, qui à ma connaissance n’a pas fait œuvre de sociologie de la littérature, distinguait la sociologie et le sociologisme, l’effort pour analyser les conditions sociales d’un développement (nous dirions aujourd’hui d’une pratique, d’une règle, d’une science se faisant), et le parti pris sociologiste, qui cherche à l’interpréter « en tant qu’essentiellement expression de la réalité sociale ». « À partir d’une certaine définition du social (Raymond Aron pense peut-être au marxisme) se développe le sociologisme, c’est-à-dire la volonté d’expliquer tous les phénomènes, y compris les phénomènes spirituels, morale ou connaissance, à partir de la société ». Les catégories éthiques et cognitives, à quoi il faudrait ajouter les productions esthétiques, paraissent ainsi échapper au sociologisme, et à son parti pris réductionniste. Un vaste chantier de recherche était ouvert, où de nouvelles manières de penser restaient à expérimenter.

7La théorie de l’une de ces espèces d’espaces, petite pièce d’un mobile à la Calder que l’on appelle champ littéraire, se construit par l’exclusion et la négation de deux choses : le point de vue essentialiste sous-jacent à l’hagiographie littéraire, le point de vue sceptique et réducteur du matérialisme.

Théories littéraires et sciences sociales autour de 1960 et 1970

8Cette posture s’éclaire si, prenant la sociologie à son propre piège, ou plutôt si, suivant l’une des directions qu’elle indique, on replace dans le champ intellectuel où elle voit le jour la théorie du champ littéraire. Il ne s’agit pas seulement de situer l’auteur dans un microcosme social soumis au jeu de la concurrence, mais de comprendre ce qu’il dit ou soutient, ses prises de position, selon un mode de pensée relationnel, par une confrontation avec d’autres points de vue possibles qui s’expriment au même moment, et dont il s’écarte de manière plus ou moins explicite. Par exemple celui de « l’école textualiste ».

État des lieux

  • 15 Antoine Compagnon, Le démon de ta théorie, Littérature et sens commun. Seuil, 1998.
  • 16 Joseph Jurt, « De l’analyse immanente à l’histoire sociale de la littérature, À propos des recherch (...)

9Au début du Démon de la théorie, A. Compagnon note le réveil tardif de ce démon en France15. À l’exception des leçons de Paul Valéry intitulées la Poétique et de l’ouvrage de Jean Paulhan, Les fleurs de Tarbes (1941), il n’y a rien eu de semblable en France au formalisme russe, connu par l’anthologie de Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature, seulement en 1966. Le paradigme dominant de la théorie littéraire fondée sur la philosophie heideggérienne et le triomphe de la critique immanente, face-à-face solitaire et, a-historique avec l’œuvre, s’est imposée beaucoup plus tôt en Allemagne16. Il faut attendre la fin de la guerre d’Algérie et même le premier choc pétrolier pour que la théorie littéraire gagne la France.

  • 17 Antoine Compagnon, op. cit.

10Autour de la Seconde Guerre mondiale, avant et après, la littérature s’est voulue porteuse d’idées. Autour des années soixante, elle se veut qualité esthétique et exige une théorie qui va puiser dans l’arsenal du structuralisme l’idéologie scientifique de la sérialisation, du formalisme. Se produit alors un désaveu de la figure de l’intellectuel universel symbolisé par J.-P. Sartre et sa théorie et de l’engagement. C’est avec ce désaveu que sous des noms divers, poétique, sémiologie, structuralisme, narratologie etc, la théorie littéraire s’est mise à briller de tous ses feux. Ce qu’on entend par théorie, c’est « la critique de la critique, ou la méta-critique...une conscience critique, une réflexivité littéraire », « pli critique », « autoréférentialité »17.

  • 18 Anna Boschetti, Sartre et les Temps modernes, Paris, Minuit, 1985. – Gérard Mauger, « L’engagement (...)
  • 19 Roland Barthes, op. cit et art. cit.

11Ainsi, à la figure de l’intellectuel total représentée par Sartre, à la fois philosophe, écrivain, critique littéraire, critique d’art et prophète engagé18, Barthes oppose la conscience artisanale de l’écrivain « qui travaille sa parole et s’absorbe entièrement dans ce travail », celui-ci étant « un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment écrire », et qui, pris dans le souci technique d’une « activité tautologique » où « le matériau » devient « sa propre fin », remplace le questionnement métaphysique sur le monde par un ressassement interminable, une déception infinie, à propos d’un engagement, d’une aventure à la fois universelle et sans fin, dans le langage et dans l’écriture19.

  • 20 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 313.
  • 21 Gérard Mauger, art. cit., p. 677-678.

12Ces thèmes, également chers à Maurice Blanchot, sont repris dans une page souvent citée des Mots et les choses (1966), par Michel Foucault, qui apporte ainsi la caution de la philosophie, à l’encontre de celle de Sartre, à la théorie de la textualité illustrée par Roland Barthes20. Nouvel entrant dans le champ de la philosophie où il représente la philosophie du savoir, de la rationalité et du concept, Foucault qui rejette la philosophie existentielle de l’expérience et du vécu, s’empresse d’affirmer que « nous vivons actuellement la disparition du grand écrivain », « figure claire et individuelle de l’universalité », c’est-à-dire de cet intellectuel « total » qu’est Sartre21. Fa place laissée vacante par cette disparition, il la fait occuper par « l’intellectuel spécifique », qui dérive d’une toute autre figure, celle du savant ou de l’expert qui soutient une vérité scientifique « locale ». A-t-il vu comme candidat possible à ce poste dans le domaine de la littérature Roland Barthes, intellectuel parce qu’écrivain et écrivain parce que spécialiste du langage, théoricien de la textualité ? Probablement.

  • 22 Vincent Descombes, Proust Philosophie du roman, Paris, Minuit, p. 92-97.

13Vincent Descombes a brillamment montré que cette page des Mots et les choses est logiquement paradoxale22 : d’allure descriptive et historique (elle fait référence en effet au passé, à Dante et Homère, au xixe siècle et à la littérature moderne), elle exprime, dans « l’idiome spéculatif du philosophe » et de manière explicite, un point de vue essentialiste sur la littérature. Contradictoire, elle l’est donc, dans la mesure où elle entend raconter un simple épisode de l’histoire littéraire (la littérature depuis le xixe siècle, référée à « l’acte pur d’écrire », s’intéressant seulement à la fonction du langage, ignorant la fonction de représentation), et cherche « à ressaisir, écrit Foucault, dans le mouvement qui l’a fait naître, l’essence de toute littérature ».

  • 23 Michel Foucault, op. cit., p 313.

On voit bien quelle fut au xixe siècle, la fonction de la littérature par rapport au mode d’être moderne du langage... Elle rompt avec toute définition de genres comme formes ajustées à un ordre de représentations, et devient pure et simple manifestation d’un langage qui n’a plus pour loi que d’affirmer, contre les autres discours son existence escarpée ; elle n’a plus alors qu’à se recourber dans un perpétuel retour sur soi, comme si son discours ne pouvait plus avoir pour contenu que de dire sa propre forme ; elle s’adresse à soi comme subjectivité écrivante, ou elle cherche à ressaisir, dans le mouvement qui la fait naître, l’essence de toute littérature ; et ainsi tous ses fils convergent vers la pointe la plus fine, singulière, instantanée, et pourtant universelle, vers le simple acte d’écrire23.

  • 24 Vincent Descombes, op. cit., p. 95.
  • 25 Ibidem, p 96.
  • 26 Ibid., p. 101.

14Soutenir que le discours littéraire n’a pour contenu que de dire sa propre forme, et que sa fonction est de s’adresser à soi comme subjectivité écrivante, c’est ne pas voir que « les notions relatives de forme et contenu servent à contraster divers aspects d’un propos (par exemple la forme piquante donnée à une idée banale) », commente Descombes, et donc que « la description en termes de forme et de contenu n’est pas possible »24. « Et de même dire que l’acte d’écrire est, dans la littérature moderne, la manifestation d’une subjectivité écrivante », « ce n’est pas décrire l’acte de l’écrivain comme un cas d’opération réflexive et de retour sur soi », « c’est plus simplement annoncer que la distinction entre le sujet de l’écriture et l’objet de l’écriture ne s’applique pas », et affecter « de trouver chez l’écrivain comme caractéristique de son activité d’écriture, une opération de philosophe », la réduction eidétique, la réduction d’une chose à l’essentiel25. Qu’est-ce donc que la littérature, dans cette perspective essentialiste ? La question du langage, le langage du langage, où les mots sont utilisés pour rien, sinon pour dénoncer un défaut, une carence ou un vide du langage, et ressaisir l’inquiétude moderne de la littérature, qui se manifeste dans certains cas, par exemple Mallarmé, comme « aspiration minimaliste », « volonté de pureté essentielle »26. Derrière ce parti pris puriste, doit-on rappeler, il y a aussi, trait distinctif de la modernité littéraire depuis Flaubert et Baudelaire, la revendication de l’autonomie.

Nouveau venu

15Telle est donc la théorie qui longtemps va dominer les études littéraires et les orienter en France, lorsque Pierre Bourdieu, moins soucieux de polémiquer avec elle que de justifier d’autres choix de méthode, publie dans les Temps modernes la même année, 1966, « Champ intellectuel et projet créateur », et en 1971, « Disposition esthétique et compétence artistique ».

16L’écart entre ces deux textes doit être apprécié si l’on veut dissiper le malentendu qui longtemps a fait obstacle à la compréhension de l’exacte portée de ces analyses, et l’apport que pouvait verser la sociologie à une théorie réflexive et critique des arts.

  • 27 Ibid., p. 96.
  • 28 Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », Les Temps modernes, no 246, 1966, p. 86 (...)

17La théorie littéraire dominante de cette période célébrait, a-t-on vu, « l’acte singulier d’écrire” comme l’acte d’une espèce de « cogito littéraire » ou de « je pense kantien » et opérait une sorte de réduction phénoménologique ramenant cet acte à l’essence de toute littérature27. Bourdieu dans le premier article28, adoptait un point de vue plus terre à terre et expliquait le projet créateur par l’insertion de l’écrivain dans un « système de relations sociales ». Revenant rétrospectivement sur ce texte en employant à son tour la métaphore phénoménologique, il dit avoir pratiqué une sorte d’« épochè », invitant à mettre en suspens la croyance accordée aux manières légitimes et sacralisantes d’aborder les œuvres culturelles. Il ne s’agissait pas de défendre l’idéalisme, mais une forme de rationalisme empirique, et de construire des principes de connaissance épistémologiquement fondés, sans négliger les caractéristiques du réel à connaître, l’historicité des écrivains, des mondes sociaux où ils écrivent, des modes de pensée intériorisée par eux et des œuvres qui en résultent.

  • 29 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art...p. 260, n. 17.
  • 30 « Disposition esthétique et compétence artistique », Les Temps modernes, février 1971, no 295.

18Cet article, qui avançait des propositions centrales sur la genèse et la structure du champ, comportait d’après Bourdieu une erreur, consistant à ramener à des interactions entre agents les relations objectives entre les positions qu’ils occupaient : l’écrivain était défini par rapport à son public, à ses lecteurs, à d’autres agents, concurrents de taille égale ou inégale, critiques, éditeurs, instances capables d’élaborer et de modifier l’image publique de l’œuvre29. On conçoit que cet article ait été reçu très différemment par les sociologues et par les littéraires : aux premiers, la notion de champ apportait un instrument d’analyse nouveau à expérimenter ailleurs que dans l’espace littéraire, dans de multiples microcosmes sociaux ; quant aux seconds, rompus à deux types de critiques, soit les analyses de structures et de formes, soit la paraphrase et la transposition métaphorique, ils se voyaient dérangés dans leurs habitudes, sommés de commettre un acte sacrilège, reconsidérer les œuvres en les rapportant aux « agents » qui en sont les producteurs. L’article de 1971, qui pose les premiers éléments d’une réflexion sur l’art développée dans les travaux ultérieurs, est, du point de vue des sciences de la culture et de la critique littéraire, de plus grande portée. Dénonçant l’échec d’une analyse d’essence de la perception esthétique qui ramène celle-ci à un jugement a priori, Bourdieu soutient avec force, à une époque où la Critique de la faculté de juger était revisitée comme un monument immémorial, à l’abri de l’érosion du temps, que nos catégories d’appréhension et d’appréciation n’ont de nécessité qu’« ex instituto », « par une institution arbitraire », comme aurait dit Leibniz. Les thèses de la Distinction, critique sociale du goût, apparaissaient à l’état d’ébauche. Il montrait ensuite comment les canons de « l’esthétique pure » se sont constitués, dans un processus historique d’autonomisation du champ artistique, corrélatif à l’apparition d’une catégorie de professionnels, enclins à manifester que la compétence artistique est fondée sur des principes internes à l’art. L’histoire de la disposition esthétique allant de pair avec l’affirmation d’une compétence particulière, justifie le droit des artistes à légiférer entièrement dans leur ordre, ce qui a été le cas dans la Florence du xve siècle, et plus encore à l’époque où « l’art pour l’art est à la limite un art pour l’artiste ou mieux pour les artistes », autrement dit à l’époque de Flaubert, des impressionnistes et des post-impressionnistes. Ici se profilent les articles qui vont suivre, « L’invention de la vie d’artiste », sur Flaubert et l’Éducation sentimentale, « L’institutionnalisation de l’anomie », sur la révolution symbolique inaugurée par Manet, et qui annoncent Les Règles de l’art. Cependant, dès le texte de 1971, une question d’importance est posée : l’art, parvenu à l’autonomie, relève-t-il de « la logique pure » de son « développement interne » ? On ne peut faire « comme si », répond Bourdieu, « l’histoire parfaitement autonome des styles s’accomplissait dans une sorte de vide social », en ignorant les conditions de la création, de la circulation et de la réception des œuvres d’art30. La conséquence méthodologique qui en découle est que les expérimentations formelles des artistes n’engagent en rien comme la vérité ultime de la critique la seule approche structuraliste ou formaliste, et qu’il convient de relier deux démarches depuis longtemps dissociées dans la pratique de la critique en France, « l’histoire interne » des formes, « l’histoire sociale » des conditions de la création et de la réception des œuvres d’art.

  • 31 Les règles..., p.253. Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, postface de Pier (...)

19L’économie des biens symboliques qui permet d’éclairer la lutte pour la domination sociale dans le monde de la culture, ignorée dans le premier article, se profile dans le second. La vision interactionniste des débuts est déjà remplacée par une conception structurale et relationnelle du champ artistique. En effet, montrera-t-il par la suite, ce qui oriente les choix esthétiques et les actes créateurs des écrivains en situation de compétition les uns par rapport aux autres dans le monde relativement autonome où ils évoluent, dépend des atouts, du capital symbolique, facteur différentiel du succès ne déterminant pas les mêmes choix intellectuels, n’ouvrant pas les mêmes possibles. Revenant sur la notion de champ pour la relier plus étroitement à une philosophie des dispositions, Bourdieu devait approfondir la notion d’habitus, dont la première ébauche fut donnée dans la postface de l’ouvrage d’Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique. Cela lui a permis de rompre avec le structuralisme sans retomber dans la philosophie de la conscience, et cela, « sans annuler l’agent dans sa vérité d’opérateur pratique de construction du réel »31.

II

Critique littéraire, réflexivité critique

  • 32 Carl E. Schorske, « Pierre Bourdieu face au problème de l’autonomie », Critique, août-septembre 199 (...)

20« La théorie et la pratique de Bourdieu », écrit Carl E. Schorske, « exercent une attraction particulière sur les actuels historiens de la culture et des idées... Il offre aussi une stratégie pour l’analyse politique et sociale des idées et de la production culturelle, à un moment où les disciplines littéraires concernées au premier chef (philosophie, littérature, etc.) ont engendré des modes d’analyse spécialisés, cloisonnés, qui, si révélateurs soient-ils de significations nouvelles pouvant enrichir le travail de l’historien, rejettent radicalement la compréhension temporelle et contextuelle. Le fait de placer les œuvres culturelles et leurs producteurs, collectifs ou individuels, à l’intersection des champs du pouvoir et de culture pertinents, conformément aux modèles schématiques et flexibles de Bourdieu, clarifie et accélère la tâche des historiens des idées tout en élevant le niveau de compréhension fonctionnelle qu’il a de lui-même32 »

21La « théorie en pratique » de Pierre Bourdieu offre des modèles flexibles, des exemples de stratégies de recherche, parfaitement ajustées à « l’analyse politique et sociale de l’histoire de la production culturelle », en ce sens que cette analyse fait voir les enjeux de pouvoir, les luttes pour la domination à l’intérieur de ces micro mondes spécialisés que l’on appelle les univers savants. « L’attraction » de Bourdieu sur de nombreux chercheurs est un fait indéniable : un grand nombre d’ouvrages et l’ensemble des travaux ici réunis en font foi. Cependant si la littérature « occupe une place particulière dans l’œuvre de Bourdieu », comme le constate C. E Schorske, peut-on parler avec lui de « l’étroite implication du critique littéraire dans des œuvres spécifiques » ?

  • 33 Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, t. 1, p. 604-605.
  • 34 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 412.
  • 35 Id., Science de la science et réflexivité. Raisons d’agir, 2001.

22Bourdieu n’est certes pas le spécialiste « des conditions de la jouissance intellectuelle sans mélange », des propriétés de composition et de pureté formelle chères à Paul Valéry33. Cependant, pas plus que les formalistes russes, Barthes ou Foucault, il ne postule un rapport d’exclusion entre les méthodes d’analyse textuelles, s’attachant à la structure interne des œuvres et les recherches concernant les conditions qui leur sont extérieures. Le structuralisme a négligé ou mis de côté le second type d’approche, alors que Bourdieu a toujours manifesté le plus grand respect pour l’étude interne des œuvres. Ce qu’il n’a jamais pensé, c’est que l’analyse de l’expérience de la forme autonome délivrait celle-ci de son devoir de signifier le monde. « Le véritable sujet de l’œuvre d’art n’est rien d’autre que la manière artistique d’appréhender le monde, c’est-à-dire l’artiste lui-même, manière et son style, marques infaillibles de la maîtrise qu’il a de son art »34. Cette réflexion de l’artiste sur son œuvre se réverbère dans l’image qui est renvoyée au lecteur. Bourdieu, semble-t-il, distingue trois effets de réverbération : de l’artiste dans le miroir que lui tend son œuvre ; de l’œuvre, dotée de ce pouvoir de réflexion dans les images qu’elle renvoie au lecteur ; de l’œuvre enfin, avec ses multiples effets d’images, dans l’analyse du sociologue. Cette analyse engage une réflexivité non plus visuelle, mais intellectuelle : il s’agit d’un retournement critique sur l’objet de la science et sur la science elle-même, et d’un effort de réflexivité portant sur des catégories rendant possibles la science des œuvres et la science de cette science35.

Le point de vue de l’auteur

23Ainsi lorsqu’il relie à l’autonomie du champ littéraire et à l’invention de la vie d’artiste, « le point de vue de l’auteur », notion empruntée à « son modèle personnel » d’après Carl Schorske, Gustave Flaubert. Celui-ci, dans une lettre à George Sand du 2 février 1869, écrit :

  • 36 Gustave Flaubert, lettre citée par Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 130.

Où connaissez-vous un critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi, d’une façon intense ? On analyse très finement le milieu où elle s’est produit, et les causes qui l’ont amenée ; mais la poétique insciente ? D’où elle résulte ? sa composition ? son style ? le point de vue de l’auteur ? Jamais36.

  • 37 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit.
  • 38 Ibid, p. 60.
  • 39 Carl E. Schorske, art. cit.

24L’appel de l’écrivain à un critique qui, sans être hostile à l’approche externe des historiens, s’intéresserait plutôt à la « poétique insciente » (ou inconsciente), exprime le point de vue d’un romancier qui croit au caractère absolu et à la nécessité de ses exigences de style et de composition, et qui se pose quelque question sur l’origine et le fondement de cette croyance. Ce romancier a manifesté un très grand intérêt aux problèmes de forme sans devenir un sectateur de la forme pure, pourquoi ? Bourdieu répond en cherchant à se mettre à la place de l’auteur, par une démarche qui se déclare étrangère à la sorte d’identification projective pratiquée par la critique créatrice. « Le point de vue de l’auteur », cette vue prise à partir d’un point particulier de l’espace littéraire sur la littérature elle-même, n’est pas une donnée immédiate de l’intuition, mais le résultat d’un travail de construction dans l’analyse, de socio-analyse. Construire le point de vue qui détermine, à l’insu même du créateur sa poétique, la logique de ses choix d’artiste, et sa pratique particulière de l’écriture, ce n’est pas visiter l’univers romanesque comme monument, c’est construire le champ littéraire comme un système de positions, comprendre la pratique de l’écrivain par rapport à celle qu’il occupe ou entend occuper, et saisir le sens de l’œuvre dans son originalité ou sa différence, dans ce qui fait qu’elle est un défi lancé aux autres créateurs. C’est se donner une unité d’analyse qui implique en outre la mise en correspondance de deux espaces, l’espace des dispositions et l’espace des œuvres37. Au sujet de L’Éducation sentimentale, Bourdieu assure que « l’œuvre littéraire peut parfois en dire plus, sur le monde social, que nombre d’écrits à prétention scientifique »38. Mais s’agit-il d’un discours exprimant la pensée explicite du romancier, ou d’une fiction romanesque qui par l’agencement du récit provoque des pensées de diverses sortes au cours de la lecture ? L’expression littéraire donne à voir et à sentir au moyen d’évocations, d’exemplifications, et son mode d’objectivation du réel est celui de l’écriture se faisant et se réfléchissant comme modalité particulière du connaître, acte spécifique et art du bel écrire. C’est pourquoi ce que Bourdieu pratique, à propos de la lecture des grands textes, peut se définir comme une forme « d’auto-analyse réflexive », selon l’expression de Schorske. En effet la manière de faire un monde propre à l’écrivain, n’est pas sans effet de réverbération sur la compréhension que le sociologue peut avoir de sa propre manière d’opérer. Elle élève « le niveau de compréhension fonctionnelle qu’il a de lui-même »39. Portant sur le roman un regard qui dévoile et démasque le fondement social d’un choix esthétique, la sociologie, discipline réflexive, ne peut se dispenser de regarder ses propres opérations, en regardant l’œuvre littéraire comme l’œuvre en train de se faire.

Comment lire un auteur ? L’identification des normes évaluatives et la lecture de Baudelaire

  • 40 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, 1997, p. 101-109.

25Impensable sans une pratique de la lecture, la théorie en acte ne peut se concevoir sans un passage obligé par l’expérience de la critique littéraire. Avant d’en venir à quelques incursions de Pierre Bourdieu dans ce domaine, notamment sur Faulkner, Thomas Bernhard et Virginia Woolf, il faut dire quelques mots sur ce post-scriptum des Méditations pascaliennes, que l’auteur intitule « Comment lire un auteur »40. Après avoir démonté « l’erreur scolastique » inhérente à l’universalisme de l’esthétique kantienne, Bourdieu tire, de la réflexion sur la philosophie de l’art baudelairienne, deux choses : « une exhortation à une véritable anthropologie historique », l’affirmation de l’existence d’un critère d’évaluation de l’œuvre d’art. Union paradoxale ? La compatibilité de ces deux affirmations permet de clore élégamment le débat ouvert par la critique essentialiste, quand elle accuse l’histoire sociale d’être « réductrice », sceptique ou relativiste.

26Comment Pierre Bourdieu lit-il Baudelaire ? Non comme le lecteur d’un auteur et d’un ouvrage devenus classiques, canonisés par le temps, par la distance temporelle qui en nous éloignant de lui l’embaume et le détemporalise, mais comme le destinataire d’une œuvre pour qui la valeur de celle-ci dépend du gain qu’elle permet de réaliser, dirait Jacques Bouveresse, « dans l’ordre de la connaissance et de la compréhension ».

27Après visite de l’Exposition Universelle en 1855, Baudelaire se moquant des professeurs jurés d’esthétique, s’interroge sur ce que dirait un « Winckelmann moderne », face à « un produit chinois, produit étrange, bizarre, contourné dans sa forme », et par quelle « transformation » il pourrait voir dans ces objets qui « contrarient d’abord son œil académique », un échantillon de la beauté universelle :

Il faut pour qu’il (l’échantillon) soit compris, que le critique, que le spectateur opère en lui-même une transformation qui tient du mystère, et que, par un phénomène de la volonté agissant sur l’imagination, il apprenne de lui-même à participer au milieu qui a donné naissance à cette floraison insolite. Peu d’hommes ont – au complet – cette grâce du cosmopolitisme. Les mieux doués à cet égard sont les voyageurs solitaires (...). Aucun voile scolaire, aucun paradoxe universitaire, aucune utopie pédagogique, ne se sont interposés entre eux et la complexe vérité. Ils savent l’admirable, l’immortel, l’inévitable rapport entre la forme et la fonction. Ils ne critiquent pas, ceux-là, ils contemplent, ils étudient.

  • 41 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1976, t. II, p. 576.

28Supposons, « au lieu d’un pédagogue », poursuit Baudelaire, un « homme du monde, un intelligent », transporté dans une « contrée lointaine » : « Ces formes de bâtiments, qui contrarient d’abord son œil académique(tout peuple est académique en jugeant les autres, tout peuple est barbare quand il est jugé,...tout ce monde d’harmonies nouvelles entrera lentement en lui, le pénètrera patiemment... »41

  • 42 Ibid., p. 689.
  • 43 Vincent Descombes, Philosophie par gros temps, Paris, Minuit, 1989, p. 67.

29Bourdieu commentant ce passage, ajoute à la paraphrase quelque chose de plus que Baudelaire n’a pas dit, mais qu’il a fait. Ce qu’il dit, c’est qu’il existe une norme spécifique du goût. Ce qu’il ne dit pas, ce qu’il suggère, c’est à quoi on reconnaît cette norme : « Homme du monde, c’est-à-dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses de tous ses usages »42 : celui-ci, dans son opposition au pédagogue et à ses exercices d’école, a retiré de son « œil académique » le « voile scolaire » et accède ainsi à « la beauté universelle », à la « complexe vérité », reliée à la contemplation, à l’étude de « l’immortel » et « inévitable rapport entre la forme et la fonction ». Soucieux de trouver « les raisons locales des usages locaux », selon l’expression de Vincent Descombes43, Baudelaire apporte la preuve implicite que la philosophie de l’art et la sociologie ne sont pas plus séparables que l’esthétique normative et l’anthropologie historique. À ceux qui objectent à celle-ci son relativisme, il répond donc, par la voix de Pierre Bourdieu qui fait dire au poète ce qu’il dit très explicitement, qu’historiciser les œuvres, c’est les arracher à leur destin académique, les réactualiser, les faire participer à la beauté universelle et les doter d’une valeur transhistorique. Et que ce gain, dans l’ordre du plaisir et de la connaissance, est indissociable du langage et de l’excellence des formes.

  • 44 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, op. cit., p. 101.
  • 45 Idem, Les règles de l’art, p. 380-384 et p. 455-458.

30Ce que Baudelaire affirme, c’est donc l’existence de la norme. Ce que Bourdieu dit de plus, c’est ce que Baudelaire a fait, en s’instaurant nomothète, créateur de ce qui permet désormais d’identifier la norme et les critères auxquels on la reconnaît : le premier critère, dit-il implicitement, est celui-là même que l’école textualiste a fait perdre de vue, la valeur et l’intérêt des pensées dont l’ouvrage provoque la formation, de façon délibérée ou indirecte, le gain qu’on peut en retirer du point de vue de la connaissance et de ce que l’on juge être vrai. Le second critère, dit-il de manière explicite, est ce à quoi l’on reconnaît l’excellence de l’art et de l’artiste depuis Baudelaire. Grand hérésiarque, comme Manet, Baudelaire a révolutionné les manières habituelles de voir et les catégories perceptives et évaluatives du lecteur ou spectateur moderne44. Or, « rendre justice à la singularité des grandes ruptures », ce n’est pas relativiser ou réduire les productions qui en sont la conséquence et désenchanter l’univers des poètes et des artistes, c’est, au contraire, faire apparaître dans tout son éclat l’originalité novatrice de certains d’entre eux, capables de réussir une révolution symbolique aux effets durables, et non pas illusion ou « doxa » trompeuse. « L’illusio », « la croyance collective », « l’évidence immédiate de cet équivalent esthétique d’un cogito : « oui, la littérature existe puisque j’en jouis », n’est certes pas une erreur ou un leurre, c’est le jeu, le sens du jeu que l’on aime pour lui-même, pour le plaisir de le jouer et de bien le jouer. Loin de dépoétiser l’univers des artistes en sociologisant l’ineffable, Bourdieu donne tout son sens à la croyance spontanée venue du fond des âges, qui accorde de l’intérêt et de la valeur à la plupart des jeux sociaux qui intéressent tous les joueurs impliqués dans une même partie45.

Où la sociologie et la philosophie de l’art se rejoignent

  • 46 Denis Diderot, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, « Essais sur la peinture », p. 667-669.

31L’objection la plus commune faite à la sociologie quand elle ose se mêler de littérature consiste à lui opposer la sociologie intuitive des grands romanciers, saisissant avec tact et discernement ce qu’elle ne peut appréhender avec ses grossiers instruments d’analyse : le particulier, qui échappe à la règle. Cette objection contrevient, je crois, au principe de la générosité la plus élémentaire : qui, même après un très bref passage par l’Université, doute un instant de l’acuité perceptive d’un Balzac et d’un Proust, de leur sensibilité à la mobilité sociale et à la loi des gradins sociaux ? Cette objection manque de plus, semble-t-il, quelque chose qui n’a guère échappé à la sagacité des écrivains, depuis l’époque classique : que le frontières entre ce qu’il est convenu d’appeler l’individuel et le typique sont du genre insaisissable. Ainsi, lorsque La Bruyère se propose de faire « le portrait » d’après nature des caractères et des mœurs du siècle, ou lorsque Diderot, d’une manière plus nette encore, exhorte son dessinateur à dépeindre, non les positions « contraintes » et « apprêtées » du modèle académique, mais « l’œuvre de la Nature », une figure montrant bien « l’âge et l’habitude ou la facilité de remplir ses fonctions journalières », avec le souhait de voir sortir de la planche à dessin « l’homme sauvage et l’homme policé », « le magistrat et le militaire et le portefaix », et de voir distingués, par leur ethos et leurs habitudes corporelles, « le paysan étendu de fatigue sur la terre », « le philosophe qui médite au coin de son feu ». Dans les habitudes du corps que l’art cherche à décrire, ce qui relève de l’individu ou de la société, et ce qui se définit comme nature ou culture sont des indiscernables46.

32Il ne s’agit donc pas d’opposer dans une sorte de compétition la poésie du singulier et la science du social, mais d’analyser le sens d’une démarche qui déroute les spécialistes des études littéraires, et donc de poser le problème en termes différents. Si la littérature occupe une place indéniable dans les travaux du sociologue, en quoi consiste et que vise au juste l’acte de lecture de Pierre Bourdieu, lorsqu’il revisite, après d’autres lecteurs la littérature du xxe siècle, telle nouvelle de Faulkner, tel passage d’un récit de Thomas Bernhard ou d’un roman de Virginia Woolf ?

  • 47 Eric Auerbach, Mimêsis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gal (...)
  • 48 Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la Recherche en sciences sociales, juin 1986 (...)
  • 49 Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, Paris, Christian Bourgois, 1984, 27 février 1926, p. 144.

33L’art traditionnel du portrait relève d’une philosophie réaliste et d’une esthétique mimétique, il a une visée référentielle, la réalité historique de la figure immobilisée dont il est la représentation fixe et sans mouvement : sage comme une image, dit-on. C’est ce présupposé, substantialiste et réaliste, que le roman moderne pulvérise et détruit, par une technique qui conteste l’art de la représentation en niant le point de perspective unique et fixe de l’écrivain supposé tout savoir de ses personnages ; qui recrée, mais comme appartenant à un monde seulement possible, la vie en mouvement, sous son aspect relationnel, pluri-vocal, où s’entrecroisent des temporalités différentes, des points de vue multiples47. Il défait ainsi ce que Pierre Bourdieu appelle « l’illusion biographique »48, ne raconte pas une histoire individuelle comme si elle était histoire ou cheminement, parcours orienté et voyage linéaire. Le réel est « discontinu » et fragmentaire, formé d’éléments juxtaposés sans raison, surgissant, écrit Alain Robbe-Grillet, « de façon sans cesse imprévue, hors de propos, aléatoire ». Le réel n’est pas substantiel, il est tout simplement, et il est dans son inquiétante proximité quelque chose d’insaisissable : « Pourquoi ne découvre-t-on rien dans la vie ? Quelque chose sur quoi on pourrait poser les mains en disant : c’est cela ? J’éprouve la notion vague et stupéfiante de quelque chose qui est là, qui est ça... », note dans son Journal Virginia Woolf49.

  • 50 Nelson Goodman, Languages of art, Indianapolis, Hackett, 1976, p. 3. Langages de l’art, Nîmes, Jacq (...)
  • 51 Pierre Bourdieu, La domination masculine. Seuil, 1998, p. 76, n. 20.
  • 52 Nelson Goodman, op. cit., chap. 6, dans l’édition française « L’art et l’entendement », p. 269-309. (...)

34La fiction romanesque s’interdit-elle la route à la référence ? Représentation sans objet, elle ne peut sans paradoxe se proposer de dépeindre le monde réel, puisque celui-ci est dépossédé par les romanciers modernes de toute consistance. Le réalisme est donc une offense aux règles du bien écrire et lire un ouvrage de fiction. C’est ce que suggère cette phrase de Virginia Woolf dont Nelson Goodman a fait l’exergue de Languages of Art. « Art is not a copy of the real world. One of the damn things is enough »50. « I prefer, where truth is important, to write a fiction », « Fiction here is likely to conta in more truth than fact », relève Bourdieu citant lui aussi la romancière51. Il faut relier ces deux propositions, l’indépendance de l’art et du réel, le statut de la fiction comme construction d’une vérité qui n’est pas un simple fait, pour interpréter correctement le sens du recours fréquent de Pierre Bourdieu au modèle intuitif offert par la littérature. La première proposition affirme que la littérature et la science partagent une même philosophie, le rejet du substantialisme, et une même idée de ce qu’elles sont, des manières de faire des mondes qui n’ont pas besoin du sujet transcendantal pour les réaliser. La seconde proposition veut dire, je crois, que le modèle de l’art n’est pas mimétique, qu’il est cognitif, et qu’il n’y a pas deux vérités et deux formes de connaissance, l’une poétique, l’autre scientifique, mais une continuité entre les deux52 : c’est par la mise à l’épreuve d’une technique narrative, tout un travail d’élaboration et de construction formelle, que le romancier raconte l’expérience discontinue et incertaine qu’il fait de son monde, et communique ce qu’il croit être vrai à propos de ce monde qu’il sait partager avec les autres. Ce parti pris d’objectivation qui requiert un travail de formalisation, apparente la poésie et la science, bien que l’une et l’autre aient quelque raison d’affirmer la spécificité et l’autonomie de ce qu’elles font, des mondes très différents. Le romancier dit d’une manière euphémisée son monde, sa réalité, sur un mode allusif et fictif qui montre, voile et vole au regard, certaines des propriétés, pas toutes, que possède le monde social. Le réel n’est pas dénoté ou décrit, comme le ferait un énoncé de science, il est exemplifié, montré à travers un échantillon, comme certaines des propriétés d’une pièce de drap, à l’aide d’un petit morceau de tissu qui montre, parce qu’il les possède aussi, des qualités de couleur et de texture, non de longueur.

À propos d’une théorie en acte de la lecture

  • 53 William Faulkner, Treize histoires, Paris, Gallimard, 1939, Folio, p. 183. – Pierre Bourdieu, Les r (...)

35Lu comme « un roman réflexif, un roman réfléchissant qui enferme dans sa structure même le programme d’une réflexion sur le roman et la lecture naïve », Une Rose pour Emily intéresse Bourdieu : ce récit, en quelque sorte révolutionnaire, subvertit le genre romanesque, et suggère, par un procédé d’écriture exigeant la lecture répétée et dédoublée, des pensées qui ne sont pas sans valeur du point de vue de la connaissance sociologique53.

36À première lecture, cette histoire est conforme aux conventions du genre narratif, avec distribution de certains rôles : une protagoniste, des comparses, leur porte parole, le narrateur, l’auteur. On ne peut pourtant pas la lire comme on lirait certains romans anglais du xixe siècle, qui dépeignent et décrivent la société et représentent et dénoncent les préjugés sociaux propres à certaines classes. Cette apparente conformité aux conventions est un piège, car, par « une habile manipulation du temps », l’histoire fonctionne à la façon d’un test ou « d’un dispositif expérimental », qui oblige le lecteur à revenir sur l’illusion biographique et sur « les présupposés de la lecture naïvement romanesque ».

37Pourquoi ce que nous saisissons seulement à la deuxième lecture a-t-il échappé pendant quarante ans à la clairvoyance des habitants de Jefferson ? C’est que l’idée de noblesse fonctionne à l’intérieur du texte comme un principe de construction de la réalité sociale, qui détermine les anticipations du sens commun sur le sens des conduites d’Emily. Ce préjugé favorable aux hautes classes, par convention de lecture, le lecteur doit le partager. Il est donc doublement abusé : comme les habitants de Jefferson, à propos d’Emily ; en tant que lecteur, par l’auteur et par l’agencement du récit dans lequel les indications temporelles sont éparpillées. Cette dissémination des indices invite le lecteur à être actif, à reconstruire la temporalité imaginaire du récit en le relisant, et à analyser les procédés de la narration, le rôle et la fonction du narrateur, partagé entre deux emplois temporels : rappeler tout ce que le groupe dont il est le porte parole pense, suggérer que ce groupe aurait pu penser autrement, dès la première apparition de Miss Grierson. N’aurait-il pas pu lire le texte différemment, en se libérant de certaines habitudes et conventions de lecture qui sont à l’origine de ses anticipations et attentes de lecteur ?

38Les histoires de Faulkner proposent une expérience de pensée sur l’illusion biographique et sur la philosophie qui la fonde. Cette illusion, Bourdieu l’associe soit à la représentation métaphysique du temps comme réalité en soi, soit à l’idée husserlienne de la temporalisation, comme activité constituante d’une conscience transcendantale arrachée au monde. La nouvelle de Faulkner montre que le temps n’est pas plus réalité que construction idéaliste, qu’il est ce que nous produisons nous-même et ce qui nous produit, anticipation pratique d’un avenir, actualisation pratique du passé : habitus, principe de structuration de nos pensées et de nos actions à venir, conditionné par des schèmes incorporés de jugement et d’évaluation, qui règlent nos pratiques et fondent les présupposés, les attentes, l’orientation vers l’à-venir de chaque agent.

  • 54 P. Bourdieu, ibid., p. 416-417.

39On voit pointer une première objection. Ainsi l’habitus, concept clé de la sociologie de Bourdieu, serait le fil intelligible de la lecture de l’histoire de Faulkner. N’y a-t-il pas là, de sa part, une interprétation abusive et projective, une identification de son ego narcissique avec le moi du créateur ? Bourdieu répondrait que le narcissisme est plutôt du côté des herméneutes qui par « empathie » croient participer de l’acte créateur par une sorte de charme, de rencontre immédiate avec l’œuvre et l’auteur54. Et en effet, si Bourdieu aperçoit bien l’un des concepts clé, noyau dur de son œuvre de sociologue dans la nouvelle de Faulkner, c’est parce qu’il s’y trouve, parce qu’il est bel et bien présent dans la trame textuelle et dans l’objectivité du récit, ce qui ne veut pas dire qu’il est référent ou modèle dans une représentation mimétique et donc passive de la réalité. Sans être nommé, et pour cause, par le romancier qui ne dispose pas du terme, il est ce que Faulkner interprète comme étant la source de toutes les attentes et anticipations des citoyens de la ville de Jefferson ; il est aussi la raison d’être, la formule génératrice du roman en train de se faire, en train de s’écrire et de se réfléchir ; il est enfin ce que l’auteur dénonce : le récit de Faulkner conteste ces schèmes incorporés de jugement qui fondent certaines attentes ; il invite le lecteur à dissiper l’illusion sociale qui entretient certaines croyances comparables à celle entretenues par la narration, et à remettre en cause ce qui est au fondement de sa croyance : l’habitude de juger les choses, selon des règles conventionnelles, qu’il ne perçoit même plus comme règles.

40Test expérimental donc, le récit l’est d’un second point de vue, par rapport à la conception unitaire du savoir qu’a Bourdieu, qui affirme comme Nelson Goodman, une continuité entre les modes d’expression de la poésie et la science, une notable analogie entre les divers modes d’expression et d’objectivation du réel, ainsi que dans la posture intellectuelle adoptée dans chaque spécialité. L’intuition des écrivains, quand elle est juste, ne peut pas être sans effet de réverbération sur la croyance en la validité des résultats obtenus par des méthodes de construction très différentes. Quand le sociologue découvre que sa théorie des pratiques qui ont cours dans le monde réel trouve un lieu de vérification dans un monde fictif et dans une infinité virtuelle de mondes seulement possibles, il peut y voir sinon la preuve du moins un indice supplémentaire de ce à quoi il croit : à l’identité du savoir et à la variabilité de ses modes, depuis le mode poétique où l’intellect se mêle aux affects, laisse deviner l’invariant ou la règle exemplifiée dans la particularité du cas singulier évoqué dans une histoire unique, jusqu’à la modalité de la science qui vise quelque chose de très différent : dans le cas de la science sociale, une théorie « en acte », une théorie « pragmatiste » de la théorie elle-même, qui permet de formuler des hypothèses, de s’assigner un programme de recherche et de le remplir, à condition d’utiliser des instruments appropriés et de les soumettre à ce haut degré de contrôle requis pour satisfaire aux exigences de la connaissance rationnelle.

Deux échantillons de lecture

41La deuxième objection est, du fait de l’implication du sociologue dans la critique des textes, le risque d’instrumentalisation de l’œuvre littéraire, dépossédée de sa spécificité et de son sens autonome. Retour du refoulé, sous les espèces de l’image du savant fou et dominateur « réduisant », dissipant par sa manie explicative la sacralité du texte ? L’objection tombe d’elle-même si l’on regarde d’assez près la fonction des références littéraires dans les travaux de Pierre Bourdieu : il ne s’agit pas de faire servir tel écrit à un propos scientifique qui lui serait étranger, mais de faire travailler le texte cité ou analysé, en l’intégrant à une recherche, en quelque sorte collective, commune à l’écrivain, au sociologue et à leurs lecteurs, manifestant un même intérêt à la « vérité », dirait l’un, à « l’universel », dirait l’autre, ou si l’on préfère, un même désintéressement pour saisir ce qu’on ne relève pas généralement dans les échanges sociaux les plus « ordinaires », l’implicite, les non-dits, l’inconscient collectif qui habite représentations, préjugés et affects, et explique nos conduites.

Thomas Bernhard

  • 55 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, Paris, Gallimard, 1988, p. 34. – P. Bourdieu, Raisons pratiques S (...)

42Bourdieu semble avoir été frappé par le style en effet saisissant de Thomas Bernhard, par sa rhétorique de l’excès, de l’hyperbole, qui dans son élan ne se laisse pas arrêter par l’écueil, « l’exagération littéraire qui risque toujours de s’anéantir elle-même en se déréalisant par son excès même ». Cet exagération n’empêche nullement Pierre Bourdieu de prendre au sérieux ce que dit l’auteur55, dans un passage éblouissant sur l’état notamment. Ce dire, qui sert son propos, est en même temps servi par lui, qui l’explique, le rend plus clair. Thomas Bernhard n’est pas lu comme l’anarchiste qui remettrait en question nos conformismes moraux, mais comme un écrivain dont les hyperboles invitent à une sorte de doute hyperbolique concernant les présupposés épistémiques, l’impensé, l’impensable, les prénotions qui se glissent dans certains comportements sociaux. L’écrivain ne va pas plus loin, ce n’est pas sa tâche, mais il suggère une démarche que la sociologie peut accomplir, remettre en cause le « conformisme logique » inscrit dans les structures fondamentales des pensées qui caractérisent non pas les corps, mais « les esprits d’état ».

Virginia Woolf

  • 56 Virginia Woolf, Voyage au Phare. Romans et nouvelles, Paris, Le livre de poche, 1993. – Pierre Bour (...)

43Il est une relation sociale « extraordinairement ordinaire », celle des hommes et des femmes, qui occupe depuis toujours une très grande place dans la littérature. Celle-ci s’est attachée à décrire cette relation, à en éclairer la logique par l’invention de personnages prenant place dans une structure romanesque parfois si complexe que la vérité de celle-ci n’est guère déchiffrable immédiatement. C’est le cas d’une œuvre de fiction considérée à juste titre comme l’un des échantillons les plus représentatifs des grands romans de la modernité, La Promenade au Phare de Virginia Woolf. C’est ainsi que Bourdieu dit avoir eu besoin de l’équivalent d’une expérience de laboratoire, de l’analyse ethnologique d’une société historique, celle des Berbères algériens, pour appréhender cette œuvre de littérature. « Je n’aurais sans doute pas pu ressaisir dans La Promenade au Phare de Virginia Woolf l’analyse du regard masculin qu’elle recèle... si je ne l’avais pas relu avec un œil informé de la vision kabyle », écrit-il56.

44« Étonnant constat » : « le même système de schèmes classificatoires se retrouve pour l’essentiel, par delà les siècles et les différences économiques et sociales, aux deux extrêmes de l’espace des possibles anthropologiques, chez les paysans montagnards de Kabylie et chez les grands bourgeois de Bloomsbury ». Par delà les siècles et les différences économiques et sociales : Bourdieu insiste sur « l’extraordinaire autonomie des structures sexuelles par rapport aux structures économiques », sans relever dans le roman cet étonnant passage où la Mère dit regretter « différends, discordes, divergences d’opinion, préjugés tortillés dans la fibre même de l’être » et s’exclame : « quelle absurdité d’inventer des différences,... les vraies différences sont suffisantes, bien suffisantes », avec « en tête à cette minute les riches et les pauvres, les grands et les humbles ». Le personnage féminin entr’aperçoit ainsi, sans réussir à le poser clairement, qu’il existe deux structures de domination distinctes, l’une incorporée au plus profond de l’être, l’autre, préjugé de la bourgeoisie victorienne auquel l’héroïne semble souscrire, relevant de la fatalité sociale.

45S’il y a donc une vérité commune objectivée à la fois par la romancière et le sociologue, il reste à voir l’écart entre deux logiques, l’une prenant appui sur le vécu, l’expérience, l’autre sur l’enquête ethnologique.

  • 57 « Je crois que je vais inventer un nouveau ternie pour mes livres qui remplacera celui de roman. Un (...)
  • 58 Sur l’épisode du bas, E. Auerbach, Mimêsis, op. cit.
  • 59 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, 1998, p. 76-87.

46Le roman, porté par une humeur élégiaque et résurrectionniste57, composé en partie de matériaux autobiographiques, déconstruit cependant l’illusion biographique, la linéarité du récit. Il met à la place une structure formelle aléatoire et indécise, flottant entre le récit de trois journées très éloignées dans le temps. Le récit semble fait de morceaux de prose narrative, assemblés dans la maille très souple d’une texture très légère : le bas couleur de bruyère que tricote Mrs Ramsay58, le vers de Tennyson que l’on surprend Mr Ramsay en train de réciter59.

  • 60 Op. cit., p. 130.

Je suis bien résolue maintenant à renoncer au journalisme et à entreprendre la Promenade au phare. Ce sera assez court. Rien ne manquera au caractère de Père. Il y aura aussi Mère, St Yves et l’enfance, et toutes les choses habituelles que j’essaie d’inclure, la vie, la mort, etc. Mais le centre, c’est l’image de Père, assis dans un bateau et déclamant : « Nous pérîmes, chacun pour soi60

47Bourdieu, qui ignore ou tient pour négligeable l’aspect autobiographique de ce livre, « poétique et expérimental » au dire de son auteur, ne s’y trompe pas, et focalise son analyse sur la transposition romanesque de « Père », autrement dit sur ce « formidable personnage masculin et paternel », « pris en flagrant délit d’enfantillage », à la grande confusion de sa femme, qui, dans le roman, craint le regard étranger qui l’aurait surpris psalmodiant dans le jardin le vers de Tennyson, « Assailli par le bruit des obus et de la mitraille ». Ce déplacement d’intérêt, de la vision filiale de « Père » dans le souvenir de Virginia, à la place centrale effectivement conférée dans l’architecture du roman au personnage du père, marque bien tout ce qui sépare la socio-analyse, qui s’attache uniquement à la structure textuelle, et la psychanalyse qui relie celle-ci aux données biographiques. Le personnage campé par la romancière est celui d’un universitaire qui, souffrant de ne pas avoir gravi tous les échelons de l’excellence académique, compense à son insu sa déception en se récitant à lui-même, à haute voix, ces vers guerriers, sous le regard inquiet de sa femme. Celle-ci vient d’avoir avec lui une dispute légère mais significative d’un différend plus profond, sur le temps qu’il fera demain, et dont dépend la promenade au phare si souhaitée par son petit garçon. Cet épisode permet au sociologue d’objectiver ce que la romancière cherche à faire, « une évocation particulièrement lucide du regard féminin, lui-même particulièrement lucide sur cette sorte d’effort désespéré, et assez pathétique dans son inconscience triomphante, que tout homme doit faire pour être à la hauteur de son idée enfantine de l’homme ».

  • 61 Virginia Woolf, Voyage au Phare, op. cit. – Pierre Bourdieu, La domination masculine, op. cit.

48Vision féminine de la vision masculine, donc, qui comprend le point de vue, dominant et légitime, de celui à qui les jeux constitutifs de l’existence sociale imposent la nécessité d’incarner la paterna potestas, l’obligation de faire triompher le principe de réalité sur le principe de plaisir, de prédire l’impossibilité météorologique de la promenade au Phare projetée pour le lendemain. Regard lucide qui en même temps n’est pas dupe de ce que « l’homme est aussi un enfant qui joue à l’homme ». Sans l’enquête ethnologique, « le projet, suggéré par Virginia Woolf, d’objectiver scientifiquement l’opération proprement mystique » sur laquelle se fonde la domination masculine eût-il été explicitable ? »61.

  • 62 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.522 et s., 7. – Christiane Chauviré, Ludwig (...)

49« Mystique » est un mot dont Virginia Woolf aime bien l’emploi. Chez Wittgenstein, ce mot peut vouloir dire deux choses : ce qui est inaccessible aux paroles, au discours rationnel, l’inexprimable qui relève de l’expérience existentielle et invite au silence, mais qui peut être exprimé différemment, notamment par l’art ; ce qui par ailleurs invite à clarifier notre langage pour en saisir la logique souvent masquée par la grammaire de nos propositions62. Dire par l’art l’inexprimable, et mettre à nu la logique masquée par la grammaire de nos phrases en pratiquant une socio-analyse, définissent deux activités, en parfaite continuité l’une avec l’autre. Il y a là comme deux routes qui se rejoignent pour aboutir à la vérité d’une relation sociale, que le sociologue et l’écrivain cherchent à objectiver par deux démarches spécifiques, l’un par la médiation indirecte et l’étude des paysans montagnards kabyles, l’autre par la transposition fictionnelle d’une expérience de romancière issue de la grande bourgeoisie intellectuelle de Londres.

50Démonter les mécanismes de la violence symbolique, « violence douce, insensible, invisible pour ses victimes mêmes » qui assure la domination masculine et évoquer « cette lucidité inquiète et indulgente » de la vision féminine de la vision masculine, est le morceau que jouent ensemble la romancière et le sociologue. Pour interpréter correctement la partition écrite par la romancière, ce dernier fait appel à l’ethnologie, dit-il, mais peut-on croire aussi à la culture poétique sans laquelle ce livre demeure indéchiffrable, et encore à ce que C. E. Schorske nomme les « modes littéraires et pré-scientifiques de compréhension sociologique », expérimentés par exemple dans La misère du monde.

51Pour conclure : si la littérature est bien un instrument pour le sociologue, celui-ci en joue comme d’un instrument musical. Il déchiffre cette partition où l’écrivain donne une interprétation très juste et très sensible de la contingence de ce qui en nous est « tortillé dans la fibre même de l’être », alors que la plupart du temps, nous croyons à une nature innée, à des sentiments, à des « dispositions » naturelles. Après l’instant musical où il y a accord, convergence de la science et de la poésie, le sociologue découvre par ses propres moyens en suivant des chemins qui divergent, les mécanismes sociaux par lesquels s’inventent les différences, la domination sous toutes ses formes, en un mot l’ensemble des préjugés sociaux.

Notes

1 Wolf Lepenies, Les trois cultures, entre science et littérature l’avènement de la sociologie, Paris, éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 1990.

2 Pierre Macherey, « Bonald et la philosophie », Revue de Synthèse, no 1. janvier-mars 1987, p. 3-30.

3 Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, Paris, José Corti, 1973.

4 Christophe Charle, Naissance des intellectuels, 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.

5 Louis Pinto, « La vocation de l’universel. La formation de la représentation de l’intellectuel en 1900 », Actes de la recherche en sciences sociales, no 55, nov. 1984.

6 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique, capital culturel, capital social et stratégie littéraire à la fin du xixe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, juillet 1975, no 4. – Wolf Lepenies, op. cit.

7 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil 1984, « Écrivains et écrivants », p. 150.

8 Ernst Gombrich, L’écologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 390.

9 Ibid., p. 395.

10 Roman Jakobson, Huit leçons de poétique, Paris, Seuil, 1977, « Qu’est-ce que la poésie ? », p.31-49.

11 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992. – Loïc Wacquant, « Durkheim et Bourdieu : le socle commun et ses fissures », Critique, aôut-septembre 1995, no 579-580, p. 646-660.

12 Raymond Aron, Dix-huit leçons sur la société industrielle, « Leçon 1, De la sociologie », p. 13-31, Paris, Gallimard, 1962.

13 Gérard Mauger et Louis Pinto, Lire les sciences sociales 1989-1992, vol. no 1, Paris, Belin, « Questions à Pierre Bourdieu », p. 323.

14 Louis Pinto, Pierre Bourdieu et la théorie du monde social, Paris, Albin Michel, 1998, p. 188.

15 Antoine Compagnon, Le démon de ta théorie, Littérature et sens commun. Seuil, 1998.

16 Joseph Jurt, « De l’analyse immanente à l’histoire sociale de la littérature, À propos des recherches littéraires en Allemagne depuis 1945 », Actes de la recherche en sciences sociales, no 78 juin 1989, p. 94-101. Voir plus loin « Vu d’Allemagne : les théories de la littérature en France ».

17 Antoine Compagnon, op. cit.

18 Anna Boschetti, Sartre et les Temps modernes, Paris, Minuit, 1985. – Gérard Mauger, « L’engagement sociologique », Critique, août-septembre 1995, no 579-580.

19 Roland Barthes, op. cit et art. cit.

20 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 313.

21 Gérard Mauger, art. cit., p. 677-678.

22 Vincent Descombes, Proust Philosophie du roman, Paris, Minuit, p. 92-97.

23 Michel Foucault, op. cit., p 313.

24 Vincent Descombes, op. cit., p. 95.

25 Ibidem, p 96.

26 Ibid., p. 101.

27 Ibid., p. 96.

28 Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », Les Temps modernes, no 246, 1966, p. 865-906. – Louis Pinto, Pierre Bourdieu..., op. cit., p. 79-85.

29 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art...p. 260, n. 17.

30 « Disposition esthétique et compétence artistique », Les Temps modernes, février 1971, no 295.

31 Les règles..., p.253. Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, postface de Pierre Bourdieu, Paris, Minuit, 1966.

32 Carl E. Schorske, « Pierre Bourdieu face au problème de l’autonomie », Critique, août-septembre 1995, no 579-580, p. 697-703.

33 Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, t. 1, p. 604-605.

34 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 412.

35 Id., Science de la science et réflexivité. Raisons d’agir, 2001.

36 Gustave Flaubert, lettre citée par Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 130.

37 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit.

38 Ibid, p. 60.

39 Carl E. Schorske, art. cit.

40 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, 1997, p. 101-109.

41 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1976, t. II, p. 576.

42 Ibid., p. 689.

43 Vincent Descombes, Philosophie par gros temps, Paris, Minuit, 1989, p. 67.

44 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, op. cit., p. 101.

45 Idem, Les règles de l’art, p. 380-384 et p. 455-458.

46 Denis Diderot, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, « Essais sur la peinture », p. 667-669.

47 Eric Auerbach, Mimêsis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968.

48 Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la Recherche en sciences sociales, juin 1986, 62/63, p. 69-72. Les expressions de Robbe-Grillet citées plus loin tirent leur référence de cet article.

49 Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, Paris, Christian Bourgois, 1984, 27 février 1926, p. 144.

50 Nelson Goodman, Languages of art, Indianapolis, Hackett, 1976, p. 3. Langages de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 33.

51 Pierre Bourdieu, La domination masculine. Seuil, 1998, p. 76, n. 20.

52 Nelson Goodman, op. cit., chap. 6, dans l’édition française « L’art et l’entendement », p. 269-309. – Pierre Bourdieu, Les règles..., op. cit., p. 458.

53 William Faulkner, Treize histoires, Paris, Gallimard, 1939, Folio, p. 183. – Pierre Bourdieu, Les règles..., p. 442-451.

54 P. Bourdieu, ibid., p. 416-417.

55 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, Paris, Gallimard, 1988, p. 34. – P. Bourdieu, Raisons pratiques Sur la théorie de l’action, Seuil, 1994, p. 101-102

56 Virginia Woolf, Voyage au Phare. Romans et nouvelles, Paris, Le livre de poche, 1993. – Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil. 1998.

57 « Je crois que je vais inventer un nouveau ternie pour mes livres qui remplacera celui de roman. Un nouveau... par V. W. Un nouveau quoi ? Une élégie ». – « Nessa (Vanessa Bell, sœur de V. W.) est pleine d’enthousiasme : spectacle sublime et presque bouleversant. Elle dit que c’est un portrait étonnant de notre mère ; que je suis peintre de portraits inouï. Elle a vécu le livre et trouvé cette résurrection des morts presque douloureuse ». Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 135 et 176.

58 Sur l’épisode du bas, E. Auerbach, Mimêsis, op. cit.

59 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, 1998, p. 76-87.

60 Op. cit., p. 130.

61 Virginia Woolf, Voyage au Phare, op. cit. – Pierre Bourdieu, La domination masculine, op. cit.

62 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.522 et s., 7. – Christiane Chauviré, Ludwig Wittgenstein, Seuil, 1989, p. 84.

Auteur

Professeur de philosophie de l’art à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Elle a publié Edgar Poe et l’art d’inventer, Paris, Klincksieck, 1983 ; édité et présenté Aby Warburg Essais florentins, Klincksieck, 1990 ; elle a publié des articles sur Ernst Gombrich ; elle est coauteur et directrice de l’ouvrage Formalisme, jeu des formes, Paris, Publications de la Sorbonne, 2001.

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