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L'écrivain, le savant et le philosophe

 | 
Eveline Pinto

Expérimentations littéraires et sociologiques

Le « formalisme réaliste » d’Olivier Cadiot : une réponse à la question des possibles et du rôle de la recherche littéraire aujourd’hui

Olivier Cadiot’s realist formalism: the questions of possibilities and the role of research today”

Anna Boschetti

Résumé

Dans les analyses qu’il a consacrées à l’œuvre de Flaubert et à celle de Baudelaire, Pierre Bourdieu pose que leur esthétique est un formalisme réaliste, fondé « sur la conciliation de possibles indûment séparés par la représentation dominante de l’art ». Car « c’est le travail pur sur la forme pure, exercice formel par excellence, qui fait surgir, comme par magie, un réel plus réel que celui qui se donne immédiatement aux sens ». Mais il n’est pas facile de se débarrasser de schèmes mentaux très résistants : l’opposition formalisme/réalisme est reproposée avec force aujourd’hui, ce qui risque d’occulter la contribution fondamentale que les recherches formelles peuvent apporter à la connaissance du monde. L’œuvre d’Olivier Cadiot est un exemple réussi de « formalisme réaliste », en ce que, loin de conforter les préjugés sur la gratuité du travail formel et sur son neutralisme éthique, elle répond de manière nouvelle à l’interrogation sur le rapport de la littérature au réel et sur le rôle social de la littérature.

In the analysis he dedicated to Flaubert’s and Baudelaire’s work, Pierre Bourdieu defined their aesthetics as a “realist formalism”, based on “the conciliation of possibilities that was wrongly separated by the dominant art’s representation”. In fact, “it is the ‘pure’ work on the ‘pure’ form, formal exercise par excellence, that produces, as by magic, a reality more real than that is immediately perceivable by senses”. But it is not easy to get rid of very resistant mental schemes: the opposition formalism/realism is still very strong today, so that it risks to hide the main contribution that formal researches can give to the world’s knowledge. The work of Olivier Cadiot is a good example of “realist formalism”, because, far from validating the prejudices about the gratuity of formal work and its ethic neutralism, it gives new answers to questions such as the literature’s relationship with the reality and its social function.

Texte intégral

  • 1 Maurice Merleau-Ponty, « Le langage indirect et les voix du silence », dans Signes, Paris, Gallimar (...)
  • 2 Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1941, p. 684.

1Les commentateurs des œuvres littéraires ont souvent la tentation d’oublier que le langage n’est pas un revêtement transparent de la pensée. La forme sensible d’un texte joue un rôle déterminant dans la construction de ce que nous appelons pensée et réalité. C’est ce que rappelait Merleau-Ponty dans sa réflexion sur le langage1, en réfutant implicitement Sartre, qui avait repris à son compte, dans Qu’est-ce que la littérature ?, la thèse de Valéry, selon laquelle l’opacité du langage serait une propriété de la poésie, alors que le langage de la prose serait « transitif », simple medium de la pensée. La forme et le sens sont inséparables, notamment dans le langage littéraire, tel qu’il s’est constitué historiquement. C’est ce que voulait dire Mallarmé, lorsqu’il rappelait à son ami Degas qu’un sonnet n’est pas fait d’idées, mais de mots2. On ne saurait oublier, non plus, que le statut de fiction implique des différences décisives par rapport à la manière dont des textes philosophiques ou scientifiques appréhendent et disent le réel, ou abordent le problème de la vérité et de la connaissance.

  • 3 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 60.

2Dans les analyses qu’il a consacrées à l’œuvre de Flaubert, Pierre Bourdieu a ressenti l’exigence de « poser en toute clarté la question de la spécificité de l’expression littéraire »3, par rapport aux écrits à prétention scientifique :

  • 4 Ibid.

[...] mettre en forme – observe-t-il –, c’est aussi mettre des formes, et la dénégation qu’opère l’expression littéraire est ce qui permet la manifestation limitée d’une vérité qui, dite autrement, serait insupportable. L’« effet de réel » est cette forme très particulière de croyance que la fiction littéraire produit à travers une référence déniée au réel désigné qui permet de savoir tout en refusant de savoir ce qu’il en est vraiment.4

Œuvres principales d’Olivier Cadiot
Aux éditions POL :
L'Art poétic’, 1988
Roméo & Juliette I, 1989
Futur, ancien, fugitif, 1993
Le Colonel des Zouaves, 1997
Retour définitif et durable de l’être aimé, 2002
Fairy queen, 2002
avec Pierre Alféri : « La mécanique lyrique », Revue de littérature générale, 1, 1995
« Digest », Revue de littérature générale, 2, 1996
– Aux éditions Quffi & ffluk :
Sept détails assez lents, 1983
Le Dernier des Mohicans, 1985
– Aux éditions Bayard :
avec Michel Berder, « Le Cantique des cantiques », dans La Bible. Nouvelle traduction, 2001, repris en volume séparé, sous le titre Le Poème. Traduction du Cantique des cantiques, Paris, Bayard, 2002 (d’où le CD réalisé par Alain Bashung et Chloé Mons, musique Rodolphe Burger, 2002)
avec Marc Servin, « Psaumes », dans La Bible, Nouvelle traduction, 2001, repris en volume séparé, sous le titre Psaumes, Paris, Bayard, 2002
Collaborations diverses
Aux éditions Salabert :
avec Pascal Dusapin :
Mimi, pour deux voix de femme, hautbois, clarinette basse, et trombone, 1985 Il-li-ko, pour soprano seule, 1987
Anacoluthe, pour soprano, clarinette, contrebasse et contrebasse, 1988
Roméo & Juliette, opéra pour solistes, choeur et orchestre symphonique, 1989
avec les artistes plasticiens Bruno Carbonnet et Stan Douglas
avec le metteur en scène Ludovic Lagarde, sur des textes de Cadiot, ont été réalisés Le Colonel des Zouaves et Retour définitif et durable de l’être aimé
avec Rodolphe Burger (Kat Onoma) :
Billy the Kid
Cheval-mouvement
On n'est pas des Indiens
Samuel Hall
Hôtels Robinson
Pour Georges Aperghis, 36 prières d’insérer

3Bourdieu a souligné, notamment, que les grands écrivains refusent la distinction entre la forme et le fond, le style et le message. C’est ce qui caractérisait, à ses yeux, la position de Flaubert et de Baudelaire. Leur esthétique, écrit-il, est :

  • 5 Ibid., p. 157.

fondée sur la conciliation de possibles indûment séparés par la représentation dominante de l’art : un formalisme réaliste. Que dit en effet Baudelaire ? Paradoxalement, c’est le travail pur sur la forme pure, exercice formel par excellence, qui fait surgir, comme par magie, un réel plus réel que celui qui se donne immédiatement aux sens et auquel s’arrêtent les amoureux naïfs du réel, quitte à lui imposer des significations morales ou politiques qui, à la façon de la légende d’un tableau, orientent le regard et le détournent de l’essentiel.5

  • 6 Ibid., p. 158.
  • 7 C’est ce que Bourdieu s’attache à montrer dans sa sociologie du langage. Pierre Bourdieu, Langage e (...)
  • 8 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 159.
  • 9 Ibid., p. 129-134 et p. 298-390. Le « point de vue » de l’auteur est une notion métaphorique emprun (...)

4C’est, remarque encore Bourdieu, « lorsqu’il parvient à se laisser posséder par les mots que l’écrivain découvre que les mots pensent pour lui et lui découvrent le réel »6. En fait, explique-t-il, ce pouvoir des mots n’a rien de magique ou de mystérieux. Dans tout acte de parole s’exprime un rapport socialement instruit au monde social et, partant, une représentation de ce monde7. Ainsi, « c’est à travers ce travail sur la forme que se projettent dans l’œuvre ces structures que l’écrivain, comme tout agent social, porte en lui à l’état pratique, sans en détenir vraiment la maîtrise, et que s’accomplit l’anamnèse de tout ce qui reste enfoui d’ordinaire, à l’état implicite ou inconscient, sous les automatismes du langage qui tourne à vide »8. L’analyse que Bourdieu a consacrée à L’Éducation sentimentale vise, précisément, à montrer que la forme de l’œuvre constitue une prise de position, où est reconnaissable, transposé, le « point de vue » de Flaubert sur le monde social9.

  • 10 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 313.
  • 11 J’ai abordé ce point dans la conclusion de La Poésie partout. Apollinaire, « homme-époque », 1898-1 (...)

5Cette formule – un « formalisme réaliste » – mariant deux notions qu’on a l’habitude d’opposer, met en question deux formes de réduction qui perpétuent, à peine déguisée, la vieille opposition de la forme et du fond. La première est effectuée par la tradition théorique qui décrit la littérature (notamment la production de la modernité) comme « intransitivité radicale », pratique « tout entière référée à l’acte pur d’écrire »10, où il n’y aurait à lire d’autre message que la forme même du texte. La seconde est implicite dans la lecture qui s’intéresse exclusivement à la pensée inscrite dans les œuvres littéraires, sans se soucier de prendre en compte ce qui distingue leur langage de celui de la philosophie et des sciences sociales. Bourdieu invite à ne pas se laisser enfermer dans cette alternative non fondée et fourvoyante. L’écriture complètement autoréférentielle sans doute n’existe pas, n’est qu’un mythe inventé par les « théories » littéraires qui, dans les années de la grande vogue de la revue Tel Quel, on porté à son extrême limite la définition essentialiste du « poétique » posée par Jakobson11. Et, par ailleurs, il n’existe pas non plus de texte littéraire où la pensée puisse être appréhendée comme indépendante du travail formel dans lequel elle s’est engendrée.

6Mais il n’est pas facile de se débarrasser de schèmes mentaux très résistants qui structurent aussi bien le « sens commun » que l’enseignement et la tradition académique. L’opposition formalisme/réalisme est reproposée avec force aujourd’hui. On assiste à une véritable offensive des écrivains et des critiques qui, sous le couvert de revenir au réel, après cent ans de « formalisme rasant », relancent la vieille illusion de la littérature comme « tranche de vie », simple enregistrement du réel. Le succès de cette restauration naturaliste (qui a pour elle la faveur du marché) et le soupçon dont sont frappées les recherches formelles, ravalées à des jeux gratuits et exténués, risquent d’occulter l’intérêt que présentent ces recherches, pour qui se demande s’il existe encore une littérature vivante, capable de renouveler notre langage et notre perception du monde.

  • 12 Voir Inès Champey, « Un formalisme réaliste », Formalisme, Jeu des formes (sous la direction d’Ével (...)

7L’œuvre d’Olivier Cadiot (un écrivain encore jeune, né en 1956) peut être considérée comme un exemple réussi de « formalisme réaliste », car par son travail sur la forme elle parvient à exprimer un point de vue sur le monde qui interroge nos habitudes de pensée et notre représentation du réel12.

La position

8Le parcours d’Olivier Cadiot présente tous les traits que l’histoire littéraire nous a habitués à reconnaître comme caractéristiques du pôle restreint, tourné vers la production expérimentale. Il a une formation de poète, et cette formation marque sa conception et sa pratique de l’écriture, comme le montre, notamment, l’importance qu’il attache au travail formel, une exigence qui est ressentie avec une force particulière par la poésie, comme l’atteste toute son histoire.

9Autre trait caractéristique de ce type de parcours : le refus du commercial. Cadiot reste longtemps sans publier, puis, en 1983, il fonde avec des amis sa propre maison d’édition, Quffy et ffluk, dans la tradition des small press américaines. Il publie très peu, dans des revues considérées comme les hauts lieux de l’avant-garde poétique, telles que Java, Banana Split, Action poétique. À partir de 1988, il publie tous ses livres chez POL, un éditeur qui fait une place importante à la recherche. Sa collaboration avec des plasticiens, des musiciens et des metteurs en scène l’a aidé à accéder à une notoriété tout à fait exceptionnelle pour une œuvre exigeante comme la sienne, et lui permet de gagner sa vie sans renoncer à la plus totale indépendance dans son métier d’écrivain. Il doit à ces expériences plusieurs suggestions techniques qu’il a en partie cherché à transposer dans son écriture.

10Le point de départ de son travail a été, inévitablement, l’appropriation de l’héritage littéraire. Il a commencé par faire des vers qu’il a lui-même définis comme néo-mallarméens. Progressivement il s’est situé par rapport à la production contemporaine, en s’approchant de quelques aînés comme Bernard Heidsieck et Emmanuel Hocquard. Le premier est considéré comme un des poètes les plus intéressants de sa génération et comme le représentant le plus remarquable de la poésie dite sonore. Cadiot n’a pas suivi cette voie, mais sa rencontre avec Heidsieck contribue sans doute à expliquer un aspect important de son œuvre : l’attention qu’il accorde à la langue parlée et à sa transposition dans l’écriture. Emmanuel Hocquard est connu autant pour son œuvre que pour l’infatigable rôle de découvreur-rassembleur qu’il a joué pour nombre de poètes, à travers sa maison d’édition, Orange Export LTD, et les lectures de poésie qu’il a organisées au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. En 1995 il a publié chez POL une anthologie de poésie, Tout le monde se ressemble, qui, avec le premier numéro de la Revue de littérature générale, publiée également chez POL, la même année, par Olivier Cadiot et par Pierre Alféri, contribuent à créer l’image d’une position collective, autour de quelques aînés tels que Emmanuel Hocquard, Christian Prigent, Claude Royet-Joumoux.

  • 13 Pierre Alféri et Olivier Cadiot, « Bataille en relief », Revue de littérature générale, 1, 1995, PO (...)

11Cette position se définit surtout par des refus. Refus du néo-lyrisme régressif à la Bobin. Refus du sublime, du « mythe de l’écrivain envoyé spécial dans l’indicible »13, qui s’inscrit dans la lignée de Hôlderlin relu par Heidegger. Refus, également, des poncifs surréalistes : la poésie comme transcription du rêve, automatisme, « stupéfiant image ». Refus des dogmes, devenus clichés, qui se sont imposés avec la revue Tel Quel : d’une part, la modernité négative qui définit l’écriture comme manque, comme impossibilité ; de l’autre, le mythe de l’autoréférence absolue du texte. Refus, aussi, de la réduction de la littérature à un jeu formel, autogénéré à partir de contraintes, comme chez certains épigones de l’Oulipo. Refus, à plus forte raison, du prétendu néo-réalisme à la française que proposent des écrivains tels que Michel Houellebecq et Christine Angot.

  • 14 Entretien inédit avec Nina Zanotelli, octobre 1998.

12Quant aux prédilections que Cadiot partage avec Emmanuel Hocquard, on peut citer des écrivains américains tels que Gertrude Stein et d’autres auteurs –notamment Jack Spicer, Zukofsky, Reznikoff– dits « objectivistes » en ce qu’ils ont en commun la recherche d’une langue dépouillée de tout pathos et de toute intention métaphorique. Ce parti pris s’est souvent exprimé dans le recours au cut-up, c’est-à-dire une technique de composition par découpage et collage de textes empruntés. Parmi les penseurs, les préférences de Cadiot vont à des auteurs aussi différents que Wittgenstein, Benjamin, Deleuze, Agamben. Cadiot aime également beaucoup la tradition de la satire telle que l’ont pratiquée des auteurs anglais comme Swift et Sterne. Un autre point de repère, c’est Perec, auquel Cadiot reconnaît le mérite d’avoir montré que « la littérature peut être à la fois formelle, émouvante, gaie, enfin tout »14. Une affinité importante avec Hocquard, c’est leur conception réflexive de l’écriture. Leur pratique procède d’un effort constant d’interrogation et d’explicitation. Mais, dès ses débuts, Cadiot se démarque de Hocquard par des traits significatifs, comme par exemple, une exigence beaucoup plus impérieuse d’aboutir à un livre, comme objet unitaire. D’où son recours à un cadre fictionnel.

La dénégation de la littérature

13Comme l’exige le point d’honneur d’un écrivain expérimental, Cadiot n’a jamais écrit deux fois le même livre. Chaque expérience est liée aux précédentes, mais explore des potentialités différentes. En examinant, dans l’ordre de la publication, les principaux volumes parus chez POL, on peut montrer que ces ouvrages ne se bornent pas à mettre au point des dispositifs formels, mais constituent autant de manières de poser la question du rapport de la littérature au réel. On peut y déceler, transposé, le point de vue de leur auteur sur le monde social, sur la position de l’écrivain et sur le rôle de la littérature.

14L'Art poétic’ et Futur, ancien, fugitif (par ailleurs très différents) ont en commun une attitude de dénégation de la littérature, ainsi que le reconnaît l’auteur lui-même. C’était, sans doute, l’issue par laquelle ce débutant hyper-compétent et lucide parvenait à prendre ses distances par rapport à un héritage littéraire fort encombrant et à surmonter le sentiment paralysant que tout avait été tenté.

  • 15 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, op. cit., p. 241.
  • 16 Il reprend une formule de Gertrude Stein.

15Le premier livre publié par Cadiot est L’Art poétic’, paru en 1988. Un ouvrage au titre provocateur, car c’est un collage d’énoncés prélevés, pour la plupart, dans des grammaires. L’intervention de l’auteur consiste dans le choix et dans la disposition des segments et des titres : un ready-made, qui s’inscrit dans la tradition de l’art conceptuel. Cadiot en réalise une version très radicale, une sorte de degré zéro de l’écriture, car la source de ses matériaux, la grammaire, est considérée comme le plus impersonnel des textes. Elle prétend s’opposer aux autres produits langagiers comme la langue à la parole. Ainsi cet art poétique semble ôter tout sens aux notions d’auteur, de style, d’expression personnelle, bref à la notion de littérature. Mais c’est, en fait, une dénégation, avec la même ambivalence que chez Duchamp. Les ready-made sont des « sacrilèges rituels », selon Pierre Bourdieu, en ce qu’ils mettent en question et réaffirment, en même temps, la croyance dans la valeur de l’art et le rôle de l’artiste15. Cadiot invite explicitement à ne pas réduire L’Art poétic’ à une opération de dérision ou de dénonciation des stéréotypes. Il prétend remotiver, resémantiser la langue commune, la langue morte du code. Ces énoncés anonymes sont à ses yeux une sorte d’« autobiographie de tout le monde »16, émouvante et drôle. En réalité, comme les ready-made, ce livre ne peut prendre un sens que pour un lecteur complice, disposé à réactiver les connotations que sa compétence linguistique et son expérience lui permettent d’associer à ces matériaux. C’est ainsi que cet usage de la langue, qui se proclame « littéral », car il prétend ne pas avoir de référents, et a l’allure d’un pur jeu formel, peut parvenir à produire un « effet de réel ».

  • 17 Pierre Bourdieu a analysé ce rapport à l’écriture chez Flaubert, dans « Prologue », Les Règles de l (...)
  • 18 Ibid., p. 53.

16La littérature constitue, souvent, une issue à la difficulté qu’éprouvent les êtres humains à accepter les limites de l’existence et la nécessité de choisir17 : l’écriture a le pouvoir d’abolir, sur le mode imaginaire, « les déterminations, les contraintes et les limites qui sont constitutives de l’existence sociale »18. L’Art poétic’, collage d’exemples empruntés à la grammaire, est une manifestation exemplaire de ce pouvoir, car les « voix » non « marquées » dont ce texte est fait ne sauraient être rattachées ni à une catégorie sociale ni à un choix stylistique. Cadiot fait ses débuts par un livre où il écrit sans écrire, ce qui est une manière de prendre ses distances par rapport à toutes les positions de l’espace social et de l’espace littéraire.

17L’autre forme que peut prendre le refus de choisir, c’est la coexistence de tous les possibles. Comme l’a montré Flaubert, le dictionnaire des idées reçues, le catalogue des manières de parler et des situations constituent une façon de passer en revue le monde entier et de le neutraliser : une annulation par addition. On peut dire que dans l’ouvrage suivant de Cadiot, Futur, ancien, fugitif, paru en 1993, tout se passe comme s’il avait suivi cette voie.

  • 19 Christian Prigent, Une erreur de la nature, POL, 1996, p. 168.
  • 20 Ibid., p. 171.
  • 21 Ibid., p. 169.

18Le livre est présenté sur la couverture comme un roman et a un protagoniste, pas n’importe lequel. C’est Robinson Crusoé, ou, peut-être, un fou qui se prend pour Robinson. Son naufrage s’avère être une allégorie de la crise du langage : les épaves que Robinson s’attache à récupérer, inventorier et recycler sont des matériaux langagiers. Ce ventriloque hanté, parasité par toutes les voix et tous les bruits du monde est, évidemment, une figure de l'écrivain. Dans son bricolage têtu, qui réaffirme le rôle de l’écrivain dans la transformation du langage et, à travers le langage, du monde, on peut reconnaître une prise de position démentant les lectures qui prétendent ramener ce texte à une conception de la littérature comme échec, comme « effort pour lequel penser et décrire le monde veut dire dépenser luxueusement en pure perte »19, comme pouvoir, purement négatif, de « défaire les fictions que nous croyons être la vérité du monde »20, fondé sur un « rapport désillusionné à un présent désarrimé du sens »21.

19Le récit de Robinson est une traversée de formes et de codes, évoqués par des échantillons parodiques : récit d’aventures et de voyage, roman de formation, roman épistolaire, roman d’espionnage, scène dialoguée, théâtre, cinéma, lettre, journal, calendrier, maxime, résumé, liste, récit de rêve, exercice d’écriture, de traduction et de lecture, poème, chanson, feuilleton, monologue intérieur dédoublé, notes, projets, devinettes, réflexions, commentaires, critiques que le personnage s’adresse à lui-même, citations d’ouvrages de Cadiot, emprunts à des manuels divers de géographie, de sciences naturelles, de savoir-vivre.

20Ce patchwork n’est pas anarchique. Son fonctionnement témoigne du fait que Cadiot est un poète, car il obéit aux deux principes qui ont caractérisé une grande partie de la recherche poétique au cours du xxe siècle : c’est-à-dire, essentiellement, l’ellipse et le contraste, qui produisent un effet d’intensité et de surprise. Et il a recours aux ressorts caractéristiques de cette tradition : un langage heurté, troué, fragmentaire, fait de phrases et de mots mutilés, onomatopées, abréviations, points de suspension ; caractéristique, aussi, l’usage de la mise en page et de la typographie comme vecteurs de sens : les blancs, les différences de caractères marquent des changements de ton, de voix, d’identité, de statut.

21Le jeu avec les genres s’inscrit dans la même logique, fondée sur le choc des contraires. Ainsi, loin de confondre les codes, en brouillant les différences, le texte tend à accentuer les écarts, pour entretenir la tension, qui est une caractéristique fondamentale de la poésie. La modernité remplace la tension traditionnelle entre le mètre et la syntaxe par la tension entre les matériaux, entre les codes. C’est pourquoi les proses des poètes restent souvent en porte-à-faux parmi les genres, dans un no man’s land inconfortable. Elles évitent le mélange – c’est-à-dire le poème en prose, le roman dit poétique – et gardent un aspect ostensiblement mixte, hybride. Ainsi, par exemple, dans la trilogie de Jacques Roubaud, la prose est inscrite dans un dispositif formel qui la convertit en une forme poétique réglée.

22Cadiot a expliqué clairement cette exigence :

  • 22 « Stan Douglas, Olivier Cadiot », entretien par Jean-Christophe Royoux, Galeries Magazine, 58, 1994 (...)

À ce moment-là, je me demandais ce qu’était un livre, comment cela fonctionne. J’en suis arrivé à la conclusion qu’il y a deux pôles qui s’électrisent vraiment. Le premier, conceptuel, c’est le noyau dur de la poésie, le souci de la typographie et du support, le noir contre le blanc, l’installation graphique et sonore. Futur, ancien, fugitif est plein de petites boîtes à son, comme dans une installation électroacoustique imaginaire. De l’autre côté, il y aurait la fiction, le vrai en perspective, l’expression, l’engagement, le « faut que ça saigne » [...]. La profondeur dans le roman tient au fait que la fiction, les personnages, la temporalité, la narration, l’espace même du livre créent un effet de relief, qui n’est pas seulement celui de la fiction, mais celui de la technologie de l’écriture : il s’agit de déployer l’éventail des possibilités d’écriture pour ensuite remettre tout à plat.22

  • 23 Pascal Bouhénic, Olivier Cadiot. Les ateliers d’écriture, Centre Pompidou, 1994.

23Le cadre romanesque est, aussi, pour Cadiot comme pour d’autres poètes, une tentative d’échapper au morcellement du recueil poétique. Ses dispositifs complexes ont également pour fonction de déjouer le pathos qui fait que, selon Cadiot, la poésie, « toute seule sur la page blanche, [...] devient trop solennelle »23. Par moments, dans ses livres, il laisse émerger cette sorte de ressassement rêveur, élégiaque et intime, auquel on reconnaît sa voix lyrique. Mais il le fait très parcimonieusement, « à dose homéopathique » (pour employer ses propres mots), en glissant cette voix, d’autant plus émouvante qu’inattendue, au milieu des autres.

24Avec Futur, ancien, fugitif, Cadiot ébauche une première tentative de livre total. Il s’efforce de tout tenir ensemble (poésie et roman, allégorie et dénégation de l’allégorie, jeu formel et souci du sens) alors qu’il semble tout mettre en cause. L’identité du narrateur reste mystérieuse, flottante. Pourtant sa manière de voir et de dire le monde nous devient familière. Ce personnage nous dit clairement, sous une forme implicite et transposée, l’image que l’écrivain se fait de sa position dans l’espace social. Si la critique ne l’a pas vu, c’est que l’étiquette de formaliste qu’on applique à Cadiot empêche de le voir. Robinson est, de toute évidence, une figure du sort paradoxal – misère temporelle et grandeur spirituelle-que le monde réserve aux génies. Gaffeur ridicule aux yeux du monde, erreur de la nature aux yeux de sa famille et de ses éducateurs, naufragé qui a perdu l’usage de la parole et doit tout réapprendre, amoureux maladroit et malheureux, il s’inscrit dans la galerie des portraits de l’artiste en paria-voleur de feu. Il veut être le saint qui sauve le monde, et le fait à sa manière, en s’employant patiemment, obstinément, à redonner du sens aux mots et, par là, à ce que nous appelons le réel.

25Ainsi, le bilan de sa quête dérisoire et apparemment désespérée n’est pas nul, à l’encontre de ce qu’à l’air de suggérer le titre du dernier chapitre, Zero sum. L’art est un jeu « à qui perd gagne ». L’ambition d’être tout ne peut s’avouer comme telle, mais doit se déguiser en échec aux yeux du monde.

Comment « gagner à tous les coups » et répondre à « l’affaire sociale de la littérature »

26Cadiot parvient, dans ses trois derniers ouvrages, à sortir de la dénégation de la littérature. Il délaisse le recyclage et réussit à se forger une langue à lui.

  • 24 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 61.

27Le Colonel des Zouaves, paru en 1997, nous présente un Robinson plus conforme, à première vue, aux canons traditionnels du roman. Il exerce une profession précise : il est majordome dans un vaste manoir, ceint d’un parc boisé. Ce lieu clos, selon une tradition classique, s’avère être un véritable laboratoire social. Robinson dépense des trésors d’inventivité, d’énergie, de réflexion, de programmation, d’entraînement, pour atteindre la perfection dans son métier. Impassible, il s’emploie à assister, sans rien laisser échapper, aux conduites et aux discours stéréotypés de son employeur et de ses hôtes. Ce serviteur, qui a la passion du travail bien fait et partage avec son auteur la manie de fabriquer des maquettes du lieu où il exerce sa profession, pour mieux programmer et contrôler l’efficacité de son service, incarne une autre figure de l’écrivain. Ce n’est pas, me semble-t-il, solliciter le texte que de voir dans cette version contemporaine du couple maître/serviteur une image de la relation entre l’artiste (l’intellectuel) et les autres fractions de la classe dominante : c’est d’ailleurs ce que ce couple signifiait dans la plupart de ses incarnations antérieures, à commencer par celle qu’a proposée Diderot, dans Jacques le fataliste. Au cœur de cette allégorie, il y a toujours le même retournement paradoxal : le serviteur, dominé temporellement, est dominant, spirituellement. Sa supériorité intellectuelle fait de lui le maître de son maître. Il lui rend un service précieux, tout en sachant que ce dernier n’est pas à même de reconnaître la valeur, la perfection de ce service. Ainsi sa supériorité elle-même le voue à rester méconnu. Le monologue intérieur de Robinson dévoile, par contraste, le vide comique des discours qui l’entourent. Ce que nous disent ses mésaventures, ce n’est rien de moins que la solitude et l’incompréhension auxquelles le travail de l’écrivain est voué, dans la société contemporaine. Mais Cadiot, bien décidé à délivrer la littérature de sa gravité navrante, nous dit ce drame sous la forme d’un récit humoristique, qui le rend parfaitement méconnaissable : comme l’a rappelé Bourdieu, « le charme de l’œuvre littéraire tient sans doute pour une grande part à ce qu’elle parle des choses les plus sérieuses, sans demander, à la différence de la science selon Searle, à être prise complètement au sérieux. L’écriture offre à l’auteur lui-même et à son lecteur la possibilité d’une compréhension déniante, qui n’est pas une compréhension à demi »24.

28Dans l’ouvrage suivant, Retour définitif et durable de l’être aimé, l’espace mental où se déplace la fiction est sensiblement élargi. C’est une traversée du monde contemporain, une sorte de road movie intérieur, où s’enchaînent, à un rythme forcené, des échantillons hauts en couleurs du grotesque contemporain. Un tourbillon de récits-éclairs, flashes vertigineux qui, l’espace d’un instant, percent à jour situations, personnages, voix, gestes, décors. Lors d’une fête dans un faux loft babylonien – mobiliers tendance, accoutrements clinquants, bourdonnement de discours branchés – de faux créateurs à succès vantent cyniquement la bassesse de leurs produits :

[...] c’est écrit vite fait bien fait, c’est absolument anti-professionnel, c’est pour ça que ça va marcher, no-style, c’est que du cul écrit genre rédaction de 4e, ça le fait à maximum, autofiction totale, c’est du cul-société avec un triple viol par le père psy ex-prêtre, du point de vue de la femme, sur un ton naturel, c’est un vrai miroir du collectif, on évite le sans-public, aucune envie d’aller dans le mur, plus c’est dur plus c’est cool, absolument, aujourd’hui il est plus novateur de regarder à nouveau l’étrange société dans laquelle on vit plutôt que de chercher à créer des formes avant-gardistes, absolument répète la Japonaise, fascinée, vrrr. (p. 34-35)

29Dans une « post-campagne » non moins cauchemardesque, des châtelains déchus, champions de l’autorecyclage, montrent comment un « ex-mao bien dressé aux techniques de guérilla urbaine », ancien cadre de L’Oréal, peut se métamorphoser en archéologue et faux maître de savoir-vivre et de sagesse, qui fait de sa demeure un faux ermitage attrape-nigauds, où il peut réaliser sa vocation de serial killer. Tout se passe comme si, après le roman à intrigue unique qu’était Le Colonel des Zouaves, Cadiot avait voulu nous donner ici une micro-comédie humaine, si condensée que La Vie mode d’emploi de Perec (qui relevait de la même ambition) nous apparaît soudainement comme prolixe.

30Il vaut la peine de s’arrêter sur la démarche formelle de ce livre. Cadiot parvient à un langage profondément personnel, décapant et lyrique, sans pour autant donner jamais dans l’idiolecte inaccessible. Cet écrivain veut être compris, car il veille à respecter les conditions minimales qui rendent possible l’échange. Pas de forgerie verbale, pas de sonorités abstraites, pas d’allusions mystérieuses. Ni, non plus, de déformation des mots, d’abolition de la syntaxe, de patchwork linguistique et sémantique à la Finnegans Wake.

  • 25 Olivier Cadiot, « Un terrain de foot », entretien avec Xavier Person, Le Matricule des anges, 41, n (...)

31La mise en page souligne d’emblée un aspect fondamental du dispositif formel : c’est un assemblage de phrases conçues comme des unités de sens relativement autonomes. Elles sont séparées par des blancs, comme les strophes d’un poème. Des blocs plus longs qui, toutefois, ne dépassent jamais les dimensions d’un paragraphe ordinaire, alternent assez régulièrement avec des notations brèves, d’une ligne ou deux, sorte de vers elliptique, réduit, souvent, à un seul mot. L’analyse du texte montre des différences fondamentales par rapport au modèle proposé dans Futur, Ancien, fugitif. Ce n’est plus un collage de fragments disparates. Les pièces dont est fait le dernier livre de Cadiot sont des vraies phrases, comme le montre l’examen de leur structure syntaxique et sémantique. Mais chacun de ces paragraphes est, en fait, comme le remarque Cadiot, « un plan séquence, un mouvement qui essaye d’enchaîner beaucoup d’infra-mouvements, accidents, chicanes »25.

  • 26 Psaumes, trad. Olivier Cadiot et Marc Servin, Paris, Bayard, 2002.

32La dimension différente des segments rend visible et souligne une opposition de fonction. Les remarques brèves jouent le rôle que remplissent traditionnellement les marges, les commentaires, les notes, les rappels, les didascalies, les apartés. Bref, elles insèrent dans le texte tout ce qui est, normalement, hors texte. Ainsi Cadiot parvient à introduire et à maintenir dans son texte un effet de décalage permanent, de rupture et de mise à distance, qui lui confère relief et dynamisme. Un des points de départ de ce procédé, selon ce qu’en dit Cadiot lui-même, est un texte que Mallarmé a laissé inachevé et inédit, Pour un Tombeau d’Anatole. L’édition posthume, parue dans la collection « Pierres vives » du Seuil, laisse à leur place dans le texte les nombreuses variantes et notes de travail dont le manuscrit est constellé. Cadiot n’a pas reproduit ce dispositif tel quel. C’est grâce à son questionnement qu’il a pu y entrevoir la possibilité d’un genre nouveau. Il souligne aussi le rôle qu’a eu dans la genèse de son procédé son expérience de traducteur de la Bible. Dans sa version des Psaumes26, en effet, il y a un rythme binaire très régulier, produit par l’alternance entre de petites strophes et des versets très longs, qui font l’effet d’une pause, comme les lignes solitaires dans son dernier livre, qui ont une fonction de mise au point, de légende ou de relance.

  • 27 C’est le titre du texte (écrit avec Pierre Alféri) qui ouvre le premier numéro de sa Revue de litté (...)
  • 28 Entretien avec Nelly Kaprièlian, Les Inrockuptibles, 15-22 janvier 2002.

33Les autres séquences, plus longues, concrétions zappées de récits, scènes, tableaux, transposent en une forme nouvelle deux principes tendanciels de l’écriture poétique : la condensation et la précision. Dans ce sens, Cadiot parle de « mécanique lyrique »27, et oppose le langage dur, sec, de la poésie au langage mou du roman. Le minimum de signes, le maximum de facettes, nettes et concrètes comme des gros plans, vus par une caméra hypersensible, capable de rendre en un éclair les détails d’un microcosme de voix, tons, mouvements, couleurs, sensations. Il a voulu fabriquer son roman avec des matériaux machinés qui ont la dureté et l’intensité de cette matière particulière, explosive, à force de concentration, qu’est la matière de la poésie. C’est pourquoi il peut dire à bon droit que sa fiction « est construite par bribes de poésie » et qu’elle propose « une autre manière de comprendre la présence de la poésie dans le roman. C’est l’inverse d’une sensation “poétique”, c’est une précision supplémentaire dans le contour, dans la durée, c’est un trait hyperréel28. » Chaque séquence est le fruit de la greffe de plusieurs phrases, réduites à leur noyau essentiel. On ne peut pas sauter, pratiquer la lecture diagonale. Il faut, selon une image du texte, les « lire debout », bien éveillé. Elles sont des produits de laboratoire et s’affichent comme telles, non pas miroir, mais maquettes de réel, comme l’explique Cadiot. « Le lapin fluo », fruit de manipulations génétiques, silhouette qui traverse tout le récit, est le symbole de cette conception de l’écriture.

34Ce livre est une prise de position implicite mais très claire sur le rapport de la littérature au réel. Les remarques du narrateur nous rappellent instamment le statut artificiel du monde qu’il nous présente. « Il faudrait faire une étude », note-t-il souvent. Ou bien, isolé : « construisons ». Souvent, ses micro-récits s’ouvrent par la formule : « ajouter ici », prétérition qui fait un effet de possible différé : « Ajouter ici une traditionnelle vue de campagne », « Ajouter ici un désir urgent de s’en sortir », etc. De brèves explications, en forme d’hypothèse, brisent la fiction et en soulignent le caractère virtuel : « Si on imagine être en partie électrique » ; « Si on oublie qu’on est dans un sport de combat » ; « Si on est dans un film de kidnapping noir. »

  • 29 Ibid.
  • 30 « L’effet tomate », entretien avec Mark Alizart, MUL, 25, 2001, p. 7.

35Mais Cadiot ne refuse pas moins l’effet onirique, cher aux surréalistes. « J’espère, dit-il, obtenir un effet d’indécidable, mais concret, tangible, en poussant au maximum le mixage entre particulier et général, phrases mortes et phrases vivantes, expressions privées et sentences rebattues. »29 Jamais flou ou abstrait, son récit produit l’effet d’un réel intensifié, ubuesque et angoissant, sans pour autant recourir aux ressorts dont se sert le roman traditionnel pour produire l’illusion de la réalité. La construction par assemblage ignore les liens logiques et chronologiques. L’identité des voix est indéterminée, ou ambiguë, ou fluctuante. Les personnes grammaticales sont interchangeables. Dans ses entretiens, Cadiot revendique cette part d’indécidable, ce pouvoir de créer des voix sans corps. Il y voit l’avantage des livres, par rapport à d’autres médias tels que le théâtre et le cinéma. C’est ce qui fait de l’écriture le langage artistique qui répond le mieux au désir d’échapper aux déterminations. On comprend, alors, que Cadiot, tout en ne se privant pas de collaborer avec metteurs en scène, peintres, musiciens, reste attaché à la forme-livre. Il se propose un défi opposé, par rapport aux poètes qui ont choisi la performance mimique et sonore, ou le multimédia. Il veut parvenir à inscrire dans les voix désincarnées du texte imprimé « des sensations qui ne peuvent être produites que par l’écriture »30.

  • 31 Ibid., p. 3.

36Olivier Cadiot a déclaré avoir voulu « écrire un livre qui gagne à tous les coups » : « [...] il fallait que ce soit à la fois un roman, une vraie proposition poétique, un manuel de chanson, une réponse à l’affaire sociale de la littérature. »31 Cette dernière intention ne peut paraître surprenante que parce qu’on continue à opposer le souci de la forme et le souci du sens, comme le montre le fait que la critique, attachée à l’image d’un écrivain « formaliste », n’a pas relevé dans cette œuvre un point de vue sur la société actuelle et sur la fonction de la littérature. Dans Retour définitif et durable de l’être aimé, Robinson se retrouve en proie au monde contemporain, en ce qu’il a de plus redoutable et insupportable à ses yeux. Les gens qu’il rencontre ont en commun d’être des faussaires, des escrocs cyniques et bavards. Ils sont partout, ils ont envahi et corrompu tous les espaces, la ville et la campagne, le milieu de l’art autant que les autres. Le livre nous montre la descente à l’enfer de Robinson. Pour tenter de fuir l’univers accablant et envahissant des artistes et des écrivains à la mode, il cherche un refuge à la campagne, mais la trouve complètement pervertie, et finit victime d’un faux gourou qui le découpe en morceaux.

37Mais le livre n’invite pas au désespoir, à la résignation ou à la complicité. La voix de Robinson se fait, par moments, élégiaque, mais elle ne se complaît pas dans le regret du passé. Elle se dit qu’il faut « s’en sortir en douceur en transformant les vieilles choses en bien [...], faire exploser le passé dans le présent » (p. 11). Robinson ne dénonce pas, mais son regard nous communique son dégoût et sa révolte contre les imposteurs dont il est entouré, notamment contre les écrivains qui déclarent peindre le monde tel qu’il est, alors qu’ils incarnent la démission de la littérature, sa soumission au marché, qui exploite les bassesses, la misère, et le voyeurisme de ce qu’un des personnages de Cadiot appelle la « cul-société ».

  • 32 Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, (...)

38Ainsi ce livre est bien une forme d’engagement, si l’engagement consiste, pour un écrivain (selon la définition qu’en donne Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?) dans un effet de dévoilement qui, en montrant au lecteur la vérité intolérable de la société, constitue par lui-même une incitation à la critique. Loin de conforter les préjugés sur la gratuité du travail formel et sur son neutralisme éthique, cette œuvre nous rappelle, indirectement, les enjeux d’une littérature digne de ce nom, car elle démasque les satisfactions trompeuses de l’onirisme et du faux réalisme, du faux humanisme et du cynisme. Elle nous dit que, comme l’avait compris Bourdieu, le combat pour défendre l’autonomie de l’art est, de part en part, un combat politique, où ce qui est en question, c’est le devenir de la société et l’orientation que nous voulons lui donner. C’est pourquoi Cadiot a raison de considérer son livre comme une réponse à la question du rôle social de la littérature. Il remplit la fonction essentielle de la littérature, activité paradoxale qui ne peut donner un sens au réel et déjouer les fictions des imposteurs qui prétendent nous dire la vérité, que si elle s’affiche comme fiction, invention, fausseté. C’est ce que voulait dire Apollinaire, en définissant « la vérité toujours nouvelle de l’art » comme « le mensonge de l’ancienne vérité, [...] : la fausseté d’une réalité anéantie »32.

39Avec son dernier ouvrage, Fairy queen, Olivier Cadiot nous donne son deuxième Art poétic’. C’est une autoparodie, à la fois plaidoyer et prise de distance, exploitation des acquis et manifeste qui pose une exigence de dépassement. Comme tout auteur qui veut terminer un cycle, Cadiot supprime le personnage de Robinson, remplacé par une héroïne qui ne l’interpelle que pour s’opposer à lui et à ses manies pathétiques. Un autre aspect qui distingue ce livre des ouvrages précédents, c’est qu’il emprunte décidément la voie du récit virtuel, du récit réduit à la préparation et à l’entraînement à une performance toujours différée, qui ne nous est pas montrée. Cadiot revendique ce côté virtuel comme un choix réfléchi :

  • 33 Olivier Cadiot, « Un terrain de foot », entretien avec Xavier Person, cité, p. 22.

Les livres sont des manuels mnémotechniques pour une action, pour un discours qui n’a pas lieu. Dans Fairy queen, on n’entend pas le poème que la narratrice vient déclamer chez Gertrude Stein. Elle travaille sa mémoire, elle s’entraîne, comme le colonel des Zouaves. C’est ça que je veux raconter : comment la littérature est un manuel, une pratique pour se souvenir de choses qu’on va pouvoir dire à je ne sais pas qui et que l’on ne dira jamais. Quelque chose qui est dans l’air, qui n’existe que dans le deal entre l’auteur et le lecteur. Conclusion banale.33

40Ainsi, les propriétés qui caractérisent les protagonistes des livres de Cadiot – l’entraînement perpétuel, la précision paranoïaque, l’effort de réglage-apparaissent rétrospectivement comme une métaphore de la conception de l’écriture qui a orienté ces livres : il s’agissait de régler et de perfectionner, quitte à la faire tourner à vide, la machine du langage.

  • 34 Ibid., p. 20.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.

41D’autres déclarations de Cadiot présentent ce long et patient travail de mise au point de l’outil formel comme un préalable nécessaire à un élargissement de son espace romanesque : « J’espère simplement être capable de faire des livres en avançant, plus ouverts, y faire entrer plus de choses, ouvrir tout en vissant »34 ; « Si on peut dire qu’un livre est un piège, une grosse nasse à poissons, [...] on peut faire rentrer des poissons qu’on n’avait pas avant : tiens, je ne savais pas qu’il y avait des silures dans la rivière... »35 ; « Ça essaye de brasser plus de choses. Un spectre de passions plus larges. Pourquoi pas du social et de la psychologie ? Peut-être qu’avant je pouvais encore moins me le permettre, pas tant pour des raisons idéologiques que pour des raisons d’outils. Un outil plus souple, plus flexible, c’est bien ce que je cherche avec les phrases, avec cette idée de paragraphe souple : y capturer les éléments, comme avec une phrase lasso, plus travaillée dans sa plasticité »36 ; « Maintenant, j’aimerais faire des repérages, travailler comme un romancier classique, faire des photos, les décrire, écrire des scénarios, enregistrer les gens, décrypter des bandes, faire des enquêtes, la méthode traditionnelle, mais en utilisant ce phrasé bizarre. »37

42Ainsi la conscience d’avoir réussi à se fabriquer l’outil nouveau, personnel, souple et puissant dont il rêvait – la conquête la plus importante et la plus difficile pour un écrivain – est pour lui la condition permettant de concevoir un défi qui a de quoi effrayer et apparaître décidément téméraire aujourd'hui : un défi comparable à celui de Flaubert, qui grâce à sa maîtrise formelle a pu, à la fois, reprendre à son compte l’ambition épique (et les méthodes de travail) de Balzac, et créer une forme romanesque nouvelle, qui remettait en question l’espace littéraire de son temps et les catégories de perception de ses contemporains.

  • 38 Guillaume Apollinaire, « La Jolie rousse », Calligrammes, Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, La Pl (...)

43Cadiot nous semble donc engagé aujourd’hui dans un processus de réflexion et de recherche, dont l’issue est encore totalement incertaine. Ce qui est sûr, c’est que son œuvre et son discours témoignent, jusqu’à présent, d’une rigueur et d’une lucidité exceptionnelles : dès ses débuts, il s’est orienté avec beaucoup d’assurance et de cohérence dans l’espace encombré, menacé et, à première vue, confus, qu’est aujourd’hui le champ littéraire français. Par ses livres, il a pris en compte la totalité des problèmes et des positions que cet espace enfermait, en réussissant à intégrer les acquis les plus importants et à les dépasser. Car, et c’est ce qui frappe le plus, Cadiot n’a jamais cédé au pessimisme apocalyptique et souffrant de ceux pour qui la littérature n’est plus aujourd’hui qu’un champ de ruines, mais a montré, dès l’abord, une attitude confiante et conquérante, qui pourrait passer pour inconscience s’il n’avait prouvé par ses livres et par ses projets qu’il y a encore « de vastes et d’étranges domaines /[...] mille phantasmes impondérables/ auxquels il faut donner de la réalité »38.

Notes

1 Maurice Merleau-Ponty, « Le langage indirect et les voix du silence », dans Signes, Paris, Gallimard, 1960 ; Id., La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969.

2 Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1941, p. 684.

3 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 60.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 157.

6 Ibid., p. 158.

7 C’est ce que Bourdieu s’attache à montrer dans sa sociologie du langage. Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, 2001.

8 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 159.

9 Ibid., p. 129-134 et p. 298-390. Le « point de vue » de l’auteur est une notion métaphorique empruntée à Flaubert, par laquelle Bourdieu indiquait l’une des tâches fondamentales de la sociologie du champ culturel, telle qu’il la concevait : reconstituer le « point de vue » d’un auteur, c’est reconstituer à la fois sa position (dans le monde social et notamment dans le champ de production) et la « vue », la « perspective », la « vision du monde » qui est possible à celui qui occupe cette position.

10 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 313.

11 J’ai abordé ce point dans la conclusion de La Poésie partout. Apollinaire, « homme-époque », 1898-1918, Paris, Seuil, 2001, p. 317-324.

12 Voir Inès Champey, « Un formalisme réaliste », Formalisme, Jeu des formes (sous la direction d’Éveline Pinto), Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, p. 75-101. Cet article montre comment la notion de Bourdieu peut être également utilisée pour appréhender des manifestations de l’art contemporain.

13 Pierre Alféri et Olivier Cadiot, « Bataille en relief », Revue de littérature générale, 1, 1995, POL.

14 Entretien inédit avec Nina Zanotelli, octobre 1998.

15 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, op. cit., p. 241.

16 Il reprend une formule de Gertrude Stein.

17 Pierre Bourdieu a analysé ce rapport à l’écriture chez Flaubert, dans « Prologue », Les Règles de l’art, op. cit., p. 50-62.

18 Ibid., p. 53.

19 Christian Prigent, Une erreur de la nature, POL, 1996, p. 168.

20 Ibid., p. 171.

21 Ibid., p. 169.

22 « Stan Douglas, Olivier Cadiot », entretien par Jean-Christophe Royoux, Galeries Magazine, 58, 1994, p. 110.

23 Pascal Bouhénic, Olivier Cadiot. Les ateliers d’écriture, Centre Pompidou, 1994.

24 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., p. 61.

25 Olivier Cadiot, « Un terrain de foot », entretien avec Xavier Person, Le Matricule des anges, 41, nov.-déc. 2002, p. 19.

26 Psaumes, trad. Olivier Cadiot et Marc Servin, Paris, Bayard, 2002.

27 C’est le titre du texte (écrit avec Pierre Alféri) qui ouvre le premier numéro de sa Revue de littérature générale, POL, 1995.

28 Entretien avec Nelly Kaprièlian, Les Inrockuptibles, 15-22 janvier 2002.

29 Ibid.

30 « L’effet tomate », entretien avec Mark Alizart, MUL, 25, 2001, p. 7.

31 Ibid., p. 3.

32 Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, P. 1130.

33 Olivier Cadiot, « Un terrain de foot », entretien avec Xavier Person, cité, p. 22.

34 Ibid., p. 20.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Guillaume Apollinaire, « La Jolie rousse », Calligrammes, Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1965, p. 313.

Auteur

Professeur de littérature française à l’Université de Venise. Membre de la fondation internationale « Liber », elle est l’auteur de : Sartre et les « Temps modernes », Minuit, 1985 ; La Poésie partout, Seuil, 2001 ; La Rivoluzione simbolica di Pierre Bourdieu, Venise, Marsilio, 2003.

© Éditions de la Sorbonne, 2003

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