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L'écrivain, le savant et le philosophe

 | 
Eveline Pinto

Écrivains en procès

Le principe de sincérité et l’éthique de responsabilité de l’écrivain

“The principle of sincerity and the writer’s ethics of responsibility”

Gisèle Sapiro

Résumé

La revendication de l’autonomie des écrivains contre les pouvoirs économiques, politiques et religieux s’est faite, comme pour d’autres professions, en affirmant des valeurs propres à leur pratique artistique : défense de la beauté et de la vérité, de la sincérité, de la probité, du désintéressement, de la responsabilité. Cette déontologie de l’écrivain est appréhendée ici à travers la valeur de vérité, commune aux nouvelles professions intellectuelles qui revendiquent leur autonomie en son nom, et celle de sincérité, plus spécifique au métier d’écrivain. Trois moments de son élaboration sont analysés. Le premier est celui de l’affirmation d’une éthique de responsabilité opposée à la conception sociale de la responsabilité de l’écrivain telle que la définit le Ministère public lors des procès pour outrage à la morale et aux bonnes mœurs au xixe siècle. L’illustration du principe de sincérité comme éthique de responsabilité de l’artiste dans l’entreprise autobiographique d’André Gide constitue le deuxième moment de cette étude. Enfin, troisième moment, les procès de l’épuration ont marqué une forme de reconnaissance sociale et étatique paradoxale de cette déontologie de la sincérité.

It was through the affirmation of specific values linked to their artistic practice, such as defense of beauty, truth, sincerity, probity, disinterestedness, responsibility, that writer’s claim for autonomy against the economic, political and religious powers expressed itself. This article analyses the writers’ deontology through the value of truth, that was common to the new professions which claimed their autonomy in its name, and that of sincerity, which is more specific to the occupation of writer. It focuses on three moments. The first one is when writers affirmed an ethics of responsibility opposed to the social conception of the writer’s responsibility as defined by the public prosecutor in the 19th century trials for outrage to high morals. The principle of sincerity as ethics of responsibility of the artist was illustrated in André Gide’s autobiographical enterprise, which is examined in the second part. At last, the purge trials after Worl War II implied a paradoxical social recognition of the writers’ deontology of sincerity.

Texte intégral

  • 1 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.
  • 2 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les pre (...)
  • 3 Aloïs Hahn, « Contribution à la sociologie de la confession », Actes de la recherche en sciences s (...)

1Le processus d’autonomisation du champ littéraire français au xixe siècle a été analysé par Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art1. La revendication de l’autonomie des écrivains contre les pouvoirs économiques, politiques et religieux s’est faite, comme pour d’autres professions, en affirmant des valeurs propres à leur pratique artistique : défense de la beauté et de la vérité, de la sincérité, de la probité, du désintéressement, de la responsabilité2. Ces valeurs ont été affirmées non seulement contre la logique de marché à laquelle était soumise la production littéraire à l’ère de l’industrialisation, mais aussi contre celle de la morale publique, au nom de laquelle les écrivains pouvaient être poursuivis en justice, et contre la morale ordinaire fondée sur le préjugé. De même que, selon Aloïs Hahn, « la subjectivité découle de processus sociaux de contrôle »3, on peut dire que, dans le cas des écrivains, la construction collective d’une identité professionnelle est en partie le fruit des limites et des attentes assignées à la littérature par la société.

2Cette déontologie de l’écrivain sera appréhendée ici à travers la valeur de vérité, commune aux nouvelles professions intellectuelles qui revendiquent leur autonomie en son nom, et celle de sincérité, plus spécifique au métier d’écrivain qui s’est précisément différencié des autres professions à travers elle. On analysera trois moments de son élaboration. Le premier est celui de l’affirmation d’une déontologie propre opposée à la conception sociale de la responsabilité de l’écrivain telle que la définit le Ministère public lors des procès pour outrage à la morale et aux bonnes mœurs au xixe siècle : aux intérêts de la morale publique, mis en avant par l’accusation, les écrivains opposent la valeur de « vérité », empruntée au paradigme scientifique, comme fondement de l’ethos intellectuel, qui requiert des qualités morales spécifiques : la probité et la sincérité. Ce principe de sincérité a été développé et illustré par André Gide qui l’a imposé comme principe de l’éthique de responsabilité de l’artiste et en a fait une œuvre, ainsi que l’exemplifie son entreprise autobiographique, qui constituera le deuxième moment de cette étude. Enfin, troisième moment, les procès de l’épuration ont marqué une forme de reconnaissance sociale et étatique paradoxale de cette déontologie de la sincérité.

L’émergence d’une déontologie professionnelle : le paradigme de vérité

  • 4 Annie Prassoloff, Littérature en procès. La propriété littéraire en France sous la monarchie de Ju (...)
  • 5 Edmond de Goncourt, Journal, 1860, cité par Albert Cassagne, op. cit., p. 125.

3La déontologie du métier d’écrivain dans sa principale phase d’autonomisation s’est définie contre la morale publique. En effet, les arguments de l’art pour l’art ont été forgés en partie dans le cadre de la défense des écrivains inculpés d’outrage à la morale et aux bonnes mœurs4. Sous le Second Empire, l’ordre moral et surtout les inculpations rapprochent et confortent les tenants de l’art pour l’art dans leur culte de l’art pur, ainsi que l’a montré Albert Cassagne. Edmond de Goncourt note ainsi dans son journal : « Il est vraiment curieux que ce soient les quatre hommes les plus entièrement voués à l’art, qui aient été traduits sur les bancs de la police correctionnelle : Baudelaire, Flaubert, et nous5 ! »

  • 6 Cité par Albert Cassagne, ibid., p. 227.

4Les principes de l’art pour l’art s’opposent à ceux de la morale publique et à la conception de la responsabilité sociale de l’écrivain, tels que représentés par le porte-parole du ministère public lors des procès, à trois niveaux. Premièrement, le ministère reproche à Flaubert l’absence de jugement, l’absence d’un narrateur qui condamnerait Emma Bovary. Or c’est précisément ce jugement moral émis à partir d’un point de vue supérieur et absolu, ou même à partir d’une perspective interne au texte mais jouissant d’un privilège, que récusent les tenants de l’art pour l’art, au nom d’un principe emprunté au paradigme scientifique : la vérité. Contre l’exigence morale, les tenants de l’art pour l’art invoquent le caractère de vérité et de sincérité que l’œuvre doit présenter. « Proscrire de l’art la peinture du mal équivaudrait à la négation de l’art même », dit Théophile Gautier6. La vérité s’oppose donc à la morale. Mais ils vont même plus loin : la vérité ne peut être immorale. Ce qui constitue un premier renversement. Comme l’exprime Flaubert :

  • 7 Cité par Albert Cassagne, ibid., p. 234.

Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile, ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude. Car du moment qu’une chose est vraie, elle est bonne. Les livres obscènes ne sont même immoraux que parce qu’ils manquent de vérité. Ça ne se passe pas comme ça dans la vie7.

5À la question de la relation entre la moralité de l’œuvre et la moralité de l’artiste qui sous-tend celle, juridique, de l’intention de nuire, les théoriciens de l’art pour l’art répondent ainsi, à un deuxième niveau, en posant, à l’image du savant, la sincérité et la probité dans l’exercice de l’art comme fondement de la déontologie du métier, de son éthique de responsabilité, et donc de la moralité de l’artiste.

  • 8 Patrick Née, « 1857 : le double procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal », dans Pascal Ory (d (...)

6Par-delà l’absence de jugement, c’est bien, comme l’ont noté les commentateurs8, à la littérature même que s’attaque le procureur Pinard lorsqu’il dénonce le réalisme, le style expressif, les tableaux lascifs, laissant même entendre que le talent de l’auteur ne fait qu’accroître le caractère suggestif et donc nocif de son œuvre :

  • 9 Procès intenté à Flaubert devant le Tribunal correctionnel de Paris (Vf chambre), présidence de M. (...)

Je signale ici deux choses, messieurs, une peinture admirable sous le rapport du talent, mais une peinture exécrable au point de vue de la morale. Oui, M. Flaubert sait embellir ses peintures avec toutes les ressources de l’art, mais sans les ménagements de l’art. Chez lui point de gaze, point de voiles, c’est la nature dans toute sa nudité, dans toute sa crudité !9

  • 10 Ibid., p. 385.
  • 11 Albert Cassagne, op. cit., p. 218.
  • 12 Albert Cassagne, ibid., p. 230.

7Il explique ensuite qu’à supposer l’œuvre morale, « une conclusion morale ne pourrait pas amnistier les détails lascifs qui peuvent s’y trouver ». Sinon, dit-il, on pourrait « raconter toutes les orgies imaginables, décrire toutes les turpitudes d’une femme publique »10. Or pour les tenants de l’art pour l’art, la défense du beau en soi devient, avec la vérité, la garantie du bien. Plus, par un nouveau renversement, la morale devient suspecte. C’est le troisième niveau : l’utile apparaît comme le contraire du beau11. Baudelaire affirme que « si le poète a poursuivi un but moral, il a diminué sa force poétique, et il n’est pas imprudent de parier que son œuvre sera mauvaise »12. Cette idée va devenir un credo du pôle autonome du champ littéraire, et sera réaffirmée par André Gide après la Première Guerre mondiale dans un phrase devenue célèbre : « Les bons sentiments ne sont pas matière à littérature ».

  • 13 Sur les enjeux intellectuels des prises de position autour de l’Affaire Dreyfus, Christophe Charle (...)

8La recherche de la vérité est un principe que les écrivains empruntent au champ scientifique en émergence, et qui devient un des fondements de l’éthique de responsabilité de l’intellectuel. La défense de la vérité sera, avec la liberté de pensée et d’expression, une des armes majeures de la conquête de l’autonomie du champ intellectuel contre la censure officielle et contre l’Église qui, face à l’essor de la science moderne, avait décrété dans le Syllabus (1864) que toute doctrine n’est pas bonne à proférer, toute vérité n’est pas bonne à dire. Ces valeurs vont être réinvesties et universalisées dans les combats politiques dans lesquels les nouveaux professionnels de la culture et de la science s’engagent à la fin du xixe siècle, comme moyen d’affirmer leur pouvoir symbolique. Ainsi, c’est au nom de ce même principe de défense de la vérité – cette fois dans le cadre de l’investigation judiciaire, où il s’associe à celui de la « justice » – que ceux que leurs adversaires nomment les « intellectuels » réclament la révision du procès du capitaine Dreyfus, opposant ce principe à la « Raison d’État »13.

  • 14 Christophe Charle, ibid. Sur la concurrence entre les professions pour les domaines de compétence, (...)
  • 15 Marc Martin, Médias et journalistes de la République, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 61.
  • 16 Max Weber, Le Savant et le Politique, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1959.
  • 17 On peut mentionner a contrario la tentative ratée de Sartre de fonder un parti politique en 1947 : (...)
  • 18 Pierre Favre, « Les sciences d’État entre déterminisme et libéralisme. Émile Boutmy (1835-1906) et (...)
  • 19 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris, PUF, 1959 ; Fritz Rin (...)

9Mais cette unification momentanée du champ intellectuel masque le processus de différenciation des activités intellectuelles et la concurrence entre professions sur certains domaines de compétence, processus qui s’accélère avec l’expansion inédite des fractions intellectuelles à la fin du xixe siècle et précipite l’autonomisation du champ littéraire14. La spécialisation de trois groupes d’experts qui se professionnalisent – les savants (en particulier dans les sciences humaines et sociales, mais aussi, auparavant les médecins avec la figure de Pasteur), les journalistes et les hommes politiques – dépossède ainsi les écrivains de certains de leurs domaines d’intervention et de compétence : les questions morales et sociales, l’écrit journalistique, la politique. Les savants dans les sciences humaines et sociales et les journalistes se différencient des écrivains en important le paradigme objectiviste. Le modèle américain du journalisme d’information et d’investigation est promu contre l’ancien modèle du journalisme littéraire et politique. À partir de la fin du xixe siècle, « parmi les journalistes qui connaissent la notoriété, désormais un sur trois n’a plus rien de commun avec l’homme de lettres, contre un sur cinq trente ans plus tôt », constate Marc Martin15. Avec le processus de démocratisation, la politique devient également un métier, ainsi que l’a analysé Max Weber16. Alors qu’auparavant, la carrière d’écrivain pouvait être un marchepied vers la politique – un poète comme Lamartine siégeait aussi au Parlement –, ce n’est plus le cas : les Barrès, Maurras et Aragon, qui incarnent encore ce modèle au xxe siècle, font figure d’exceptions17. Le paradigme scientifique est introduit dans le domaine de la politique avec la création de l’École libre des sciences politiques en 1871 et l’apparition d’une science de l’Administration18. Enfin, la culture scientifique importée d’Allemagne s’impose à la fin du xixe siècle contre l’ancienne culture littéraire fondée sur la rhétorique et le jugement dans l’Université républicaine, en particulier dans les nouvelles disciplines de l’esprit, les sciences humaines et sociales, avec la création de la Nouvelle Sorbonne (autour de Durkheim en sociologie, Lanson en lettres et Seignobos en histoire)19.

  • 20 Claire-Françoise Bompaire-Évesque, Un Débat sur l’Université au temps de la Troisième République. (...)
  • 21 Viviane Isambert-Jamati, « Une réforme des lycées et collèges. Essai d’analyse sociologique de la (...)
  • 22 Voir en particulier Isabelle Kalinowski, Une histoire de la réception de Hölderlin en France, thès (...)

10Cette nouvelle division du travail d’expertise explique le combat que les écrivains, alliés aux lettrés et à l’Église ont mené contre le positivisme et le scientisme au tournant du xxe siècle20. Contre le savoir positif, l’observation, la méthode, ils défendent des valeurs proprement littéraires : l’imagination, l’invention et le goût. Contre la spécialisation, ils revendiquent une compétence plus large et une capacité d’élaborer des « idées générales » fondées sur la culture générale que prodiguent les humanités classiques. L’enseignement secondaire était alors réservé aux enfants de la classe dominante qui formaient une petite élite (à la fin du xixe siècle, environ 2 % des garçons d’une classe d’âge obtenaient le baccalauréat), et le gouvernement républicain avait engagé des réformes pour intégrer l’enseignement scientifique moderne, réservé aux enfants des classes moyennes, au sein de l’enseignement secondaire. La réforme de 1902 créait quatre filières menant au baccalauréat dont une, sciences-langues, ouvrait l’accès à l’Université sans l’apprentissage du latin21. C’est cette réforme qui suscita l’opposition des défenseurs des humanités classiques et du latin comme barrière sociale. Le succès des doctrines irrationalistes dans le champ littéraire22 est largement lié à cette conjoncture.

11Ne détenant aucun savoir positif, concurrencés par les nouveaux groupes professionnels – qu’il s’agisse des sciences humaines ou des sciences sociales naissantes : psychologues, psychanalystes, sociologues, historiens, démographes, statisticiens, économistes – qui font valoir leur expertise comme fondement de leur pouvoir symbolique, les écrivains se trouvent fragilisés dans leur position sociale à un moment où les valeurs scientifiques s’affirment contre celles de la culture générale et de « l’honnête homme ».

  • 23 Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales. Europe xviiie siècle- xxe siècle, Paris, (...)
  • 24 J’ai développé ce point dans une communication à un colloque sur « Pierre Bourdieu (1930-2002) : S (...)

12Qui plus est, les nouvelles professions leur contestent des domaines de compétence qui leur appartenaient. Ainsi, alors que le roman historique avait été le genre privilégié de l’écriture de l’histoire nationale au début du xixe siècle23, l’histoire se démarque progressivement de la littérature. L’importation du paradigme scientifique en histoire et la professionnalisation du métier d’historien dépossèdent les écrivains de la compétence sur le passé. Le présent leur échappe aussi en partie avec d’un côté l’essor de la presse d’information et d’investigation qui traite l’actualité de manière factuelle et de plus en plus informative, de l’autre les sociologues qui se spécialisent dans l’étude des mœurs. Du point de vue du domaine d’intervention publique, il leur reste l’avenir, seul terrain qui ne soit pas monopolisé par des professionnels. D’où le prophétisme comme mode d’intervention politique privilégié24. Du point de vue du traitement littéraire, mis à part le genre de la science-fiction, qui connaît un développement spécifique, il leur reste la subjectivité. C’est sur les formes de la subjectivité que je me centrerai ici.

  • 25 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique : capital culturel, capital social et stratégie li (...)
  • 26 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution dans le roman français 1919-1939, Paris, Klincksieck, 1974.
  • 27 Cf. Jean Norton Cru, Du témoignage, Paris, Gallimard, NRF, 1930.

13Après les tentatives du naturalisme pour intégrer des méthodes de documentation sur le modèle scientifique et peindre les mœurs de la société, on note un repli sur la peinture des sentiments, avec le roman psychologique, bien que ceux-ci soit aussi accaparés par la psychologie, à laquelle les romanciers psychologues, dotés d’une formation dans ce domaine, empruntent d’ailleurs des outils25. Les progrès des connaissances contribuent cependant à remettre en cause le genre du romanesque, et notamment le narrateur omnipotent et omniscient. Comme l’a montré Maurice Rieuneau26, cette remise en cause est précipitée par l’expérience de la Grande Guerre, première guerre industrielle, qui entraîne une révision des techniques du roman réaliste du xixe siècle. Rompant avec la tradition épique, la production romanesque consacrée à la guerre est marquée en effet par la prééminence du vécu, de l’expérience, transposés à l’aide des techniques réalistes et naturalistes. Le roman de guerre s’apparente alors au témoignage ou au carnet de route, quand il ne se fond pas avec lui comme dans Ceux de 14 de Maurice Genevoix (1918-1923)27. Témoigner sur la guerre requiert cependant une révision des techniques du roman, comme l’adoption d’une échelle d’observation réaliste, souvent confinée à un point de vue limité, comme celui d’une escouade : en effet, contrairement à Guerre et Paix de Tolstoï où la bataille pouvait être observée du haut d’une colline, cette guerre est insaisissable dans son ensemble. Le témoignage sur la guerre suppose aussi un autre type de rupture avec le genre romanesque qui est traditionnellement centré sur l’individu, et favorise le renouveau du roman picaresque.

14Certes, le roman du xixe siècle connaîtra encore de beaux jours dans l’entre-deux-guerres, mais il est largement contesté. Le rejet total des surréalistes en est l’expression la plus extrême. C’est aussi le témoignage qui fait l’objet du refus surréaliste, aucun procédé réaliste ne pouvant rendre compte de l’horreur de la guerre, qui a marqué durablement les esprits. D’où la nécessité d’explorer l’inconscient, à l’exemple de la psychanalyse, par le rêve ou l’écriture automatique qui révèlent la part de subjectivité échappant au sujet conscient.

15Parmi les solutions qui se dessinent alors, on peut en distinguer deux qui prennent des directions opposées, selon que prime le souci de la vraisemblance ou celui de la vérité. Ces deux tendances se distinguent entre autre du point de vue de leur conception du rapport entre l’art et la réalité. Pour satisfaire à la vraisemblance, l’univers fictionnel recrée des situations, des comportements et des relations sociales, à savoir un monde conforme à celui auquel il se réfère selon des règles de probabilité ou plutôt selon l’idée qu’on s’en fait communément. À l’opposé, le souci de vérité se fonde sur l’observation et le témoignage, et peut conduire à révéler des réalités qui sont des tabous sociaux.

16La première tendance, celle qui cherche la vraisemblance, renouvelle le genre romanesque de l’intérieur. Favorisé par les modèles anglo-saxons (Joyce, Faulkner, Virginia Woolf), le développement du courant de conscience apporte une réponse au problème de la perspective en l’incorporant à l’univers romanesque par diverses techniques : récit rétrospectif, journal intime, monologue intérieur d’un narrateur intradiégétique, ou encore passage de la focalisation d’un point de vue d’un personnage à un autre. Ainsi, c’est désormais la subjectivité des personnages qui donne le ton, la temporalité et le point de vue du roman.

  • 28 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1975, rééd. 1996, et (...)

17Un autre moyen d’explorer les réalités intérieures du moi et de la subjectivité est l’introspection et le retour sur l’enfance. Ce moyen relève de la deuxième tendance, celle qui privilégie la restitution d’une réalité. Ici le témoignage est centré sur l’individu et son histoire, le caractère véridique étant assuré par le fait que l’auteur et le protagoniste sont la même personne, le premier faisant appel à sa mémoire et à son expérience. Le développement du genre autobiographique à partir de l’après-guerre est étroitement lié à ce contexte de remise en cause du roman réaliste du xixe siècle28. Il est aussi lié au paradigme de vérité, dont il apparaît comme la forme subjectivée, illustrant de la manière la plus radicale, parce qu’elle expose aux regards de tous les choses les plus secrètes, le principe de sincérité qui doit fonder l’éthique de responsabilité de l’écrivain. André Gide, en faveur duquel la nouvelle génération de poètes (dont les futurs surréalistes) regroupée autour de la revue Littérature a arbitré contre Barrès, donne à ce genre sa forme la plus aboutie.

L’entreprise autobiographique comme illustration du principe de sincérité

  • 29 Sur l’enfance de Gide, Claude Martin, André Gide ou la vocation du bonheur, t. 1, 1869-1911, Paris (...)

18Né dans une famille très fortunée, André Gide a eu la possibilité de différer l’attente du succès, mais son échec initial lui a ouvert des vues sur la carrière d’écrivain, qu’il met en scène dans Paludes (1895), et a favorisé un travail de réflexivité précoce29. Pour Gide, l’entreprise autobiographique est étroitement associée au projet littéraire même. Marqué par la lecture du Journal d’Amiel au moins autant que par Les Confessions de Rousseau, il a commencé à tenir son propre journal très tôt, à l’âge de vingt ans (en 1889), mais n’entreprendra d’en publier des extraits qu’à partir de 1934. Mise à part la publication en 1910 de quelques pages sur Oscar Wilde qui relèvent plus du témoignage, le récit de ses souvenirs d’enfance et de jeunesse, qui paraît en 1926 sous le titre Si le grain ne meurt, inaugure donc la publication de l’œuvre autobiographique. Un extrait avait paru dans La Nouvelle Revue française en 1921, au lendemain de la Grande Guerre, et une première édition imprimée du livre en un très petit nombre d’exemplaires, sans nom d’éditeur, existait dès cette date. Le livre met en place un modèle qui servira de matrice à nombre d’autobiographies ultérieures.

  • 30 Les références renvoient à l’édition courante en format de poche : André Gide, Si le grain ne meur (...)

19Dès le début de son autobiographie30, le narrateur explique que son « récit n’a raison d’être que véridique » (p. 10). Cette vérité implique un risque, il dit savoir à l’avance qu’elle va lui faire « du tort », qu’on pourra « en tirer parti » contre lui. Pourquoi donc prendre ce risque ? La réponse renvoie au modèle de la confession : « Mettons que c’est par pénitence que je l’écris » (p. 10). Par sa connotation religieuse, elle établit aussi le lien entre l’auteur de l’autobiographie et l’enfant qu’il décrit, fortement imprégné par la haute exigence morale et puritaine qui régissait son univers familial, et qui continue de travailler l’ethos de l’écrivain jusque dans son entreprise la plus profane. Le « Mettons » introduit cependant une distance qui jette aussitôt le doute sur cette motivation morale et la transforme en convention littéraire qui renvoie à son modèle religieux et fonde le pacte avec le lecteur. Cette convention et le modèle religieux viennent plutôt comme une garantie de la sincérité du propos, la pénitence s’opposant à la flatterie et à l’autocélébration : « C’est la vérité que je dis, non point ce qui me fasse honneur. » (p. 61)

  • 31 Il s’agit en l’occurrence d’un risque non seulement de réprobation sociale mais de confrontation à (...)
  • 32 Michel Leiris, « De la littérature considérée comme tauromachie » (1945-1946), L’Âge d’homme, Pari (...)

20La sincérité dans l’écriture implique donc un risque, elle expose son auteur31, mais elle requiert aussi un effort pour surmonter la honte à évoquer certains sujets (p. 65) et de l’audace pour parler de sujets tabous, en particulier la sexualité, l’onanisme et l’homosexualité. Ici le travail de mémoire et d’introspection s’apparente à la démarche psychanalytique. C’est une problématique que l’on retrouvera dans L’Âge d’homme (1939) de Michel Leiris, qui identifie cette démarche à la tauromachie, c’est-à-dire un acte exposant délibérément son auteur à un danger32.

21Cependant, la honte ne touche pas seulement la sexualité mais aussi la question de la simulation de la maladie et de la duplicité vis-à-vis de son entourage : « Ah ! quel souvenir misérable ! Comme je sauterais par-dessus, si j’acceptais de ne rien omettre », dit le narrateur à propos de l’épisode de sa tentative de simuler la douleur pour attirer l’attention de son oncle, qui ne le prenait pas au sérieux (p. 114). La duplicité est un thème central de Si le grain ne meurt, le narrateur adulte oscillant, à propos de l’enfant, entre la thèse de la mauvaise foi et celle de la semi-inconscience (« En croyant les tromper, c’est sans doute moi que je trompe »). Ce thème n’en confère que plus de relief à la démarche de sincérité qui sous-tend l’entreprise autobiographique, et donne son sens à celui de la pénitence annoncé au départ : le malaise de l’adulte qui doit surmonter sa honte pour rétablir la vérité contre les mensonges de l’enfant est sa punition. Le thème de la duplicité et de la mauvaise foi enfantines sera repris par Jean-Paul Sartre dans Les Mots (1964).

22Un autre thème central est la prise de conscience de l’écart entre le point de vue subjectif, qu’il s’agisse de la perception ou du souvenir, et la réalité, reconstituée grâce à des témoignages et des documents. Cet écart entre le souvenir trompeur et la réalité sera un des thèmes travaillés par Georges Perec dans W ou le souvenir d’enfance (1975). Mais le travail de mémoire apparaît chez Gide comme un désenchantement. Par exemple, alors qu’il croit se souvenir de l’entrée des Prussiens à Rouen, sa mère lui dit qu’il s’agit plus probablement des « retraites aux flambeaux » du samedi soir :

Et soudain je reconnaissais aussi la chanson. Tout se remettait à sa place et reprenait sa proportion. Mais je me sentais un peu volé ; il me semblait que j’étais plus près de la vérité d’abord, et que méritait bien d’être un événement historique qui, devant mes sens tout neufs, se douait d’une telle importance. De là ce besoin inconscient de le reculer à l’excès afin que le magnifiât la distance, (p. 25)

23Gide note ici l’erreur qui guette sans cesse la subjectivité ou les défaillances possibles de la mémoire, et en prévention desquelles il faut exercer une vérification et un contrôle constants, en confrontant le souvenir aux autres témoignages ou aux traces écrites, et en procédant par recoupements, à la manière des scientifiques. Mais, plus encore que ce souci de vérité, il lui importe de restituer ce souvenir erroné, qui jette là encore un pont entre l’auteur et l’enfant, et l’expérience de la déception ou du désenchantement né du rétablissement de la vérité factuelle.

  • 33 La croyance indistincte, indéfinissable, à je ne sais quoi d’autre, à côté du réel, du quotidien, (...)

24La restitution d’un point de vue subjectif sur le monde et son objectivation sont au cœur de l’entreprise autobiographique, et c’est la vérité de ce point de vue que l’auteur s’est donné la charge d’évoquer avec la plus grande sincérité possible, condition du travail d’objectivation. D’autant que – autre thème central du livre – c’est précisément de l’écart entre l’imagination et la réalité que naît la vocation littéraire du jeune protagoniste. On comprend mieux, ainsi, qu’à la réalité banale, brute, partagée de tous, parfois tragique comme lorsque son père meurt, l’auteur préfère le souvenir erroné ou l’imagination (il imagine ainsi que son père n’est pas mort pour de vrai, qu’il rejoint sa mère la nuit33, forme de complicité avec l’enfant rêveur qu’il était, et face positive de ce qu’il juge à d’autres moments sévèrement comme de la duplicité.

25L’imagination, la rêverie, l’art (le piano) s’associent chez l’enfant à la maladie réelle ou simulée et à l’angoisse, le Schaudern, comme autant de modes de résistance à la rigidité et l’arbitraire des normes sociales et morales que lui impose son entourage, sa mère en particulier, mais aussi le système scolaire. Ces caractéristiques, qui fondent le sentiment de sa différence, de sa singularité, s’accentuent après la mort du père qui introduisait une note de souplesse ou de justification intellectuelle dans ce système. Du vivant de son père, ses parents s’opposaient en effet sur l’éducation. Issus de milieux très différents – bourgeoisie industrielle et commerciale rouennaise convertie du catholicisme au protestantisme du côté de la mère ; bourgeoisie intellectuelle protestante et cévenole du côté du père, grand professeur de droit descendant d’une lignée de juristes –, ils divergeaient notamment sur l’obéissance, « [la] mère restant d’avis que l’enfant doit se soumettre sans chercher à comprendre, [le] père gardant toujours une tendance à tout expliquer ». La mère, on s’en souvient, le comparait « au peuple hébreu et protestait qu’avant de vivre dans la grâce il était bon d’avoir vécu sous la loi » (p. 16). Et même s’il pense au moment où il écrit que sa mère « était dans le vrai », il garde une tendre complicité avec « l’état d’insubordination fréquente et de continuelle discussion » dans lequel il restait vis-à-vis d’elle, état qui le rattache à la tradition d’opposition et de résistance cévenole. Et si la notion de pénitence est un résidu des valeurs maternelles, la tentative de se comprendre et de s’expliquer à lui-même et aux autres, au risque de heurter le bon goût et la morale, l’inscrit davantage dans la filiation de son père et de son ethos intellectuel. La pénitence se mue du reste en défense, aussitôt déniée – « Ce n’est pas ma défense, c’est mon histoire que j’écris » (p. 309) –, à la fin du récit, qui se clôt significativement sur la mort de la mère.

26Malgré l’effort de sincérité qu’il a prodigué, Gide demeure insatisfait du résultat. Tout en considérant que « c’est, de beaucoup, [son] meilleur livre », Roger Martin du Gard, auquel il a fait lire cette partie dans sa première version imprimée en 1920, lui reproche d’avoir triché en dérobant l’essentiel : sa formation « vu[e] du dedans », la naissance de sa vocation littéraire, etc. :

  • 34 Lettre de Roger Martin du Gard à André Gide, 7 octobre 1920, dans André Gide, Roger Martin du Gard (...)

Vous vouliez parler de vous sans fausse honte, laisser de vous une image d’une inoubliable vérité. Vous vous êtes laissé aller au charme de vos souvenirs, à l’agrément presque uniquement littéraire, de cette belle coulée de miel-qui est incomparable, j’en conviens-et l’essentiel, vous l’avez escamoté sans trop vous en apercevoir.34

27Martin du Gard blâme donc son ami de n’avoir pas été au bout de son projet, d’avoir sacrifié la sincérité et la vérité à la littérarité. Gide a intégré ces critiques à la fin de la première partie, et en a fait le célèbre commentaire suivant :

Mon intention pourtant a toujours été de tout dire. Mais il est un degré dans la confidence que l’on ne peut dépasser sans artifice, sans se forcer ; et je cherche surtout le naturel. Sans doute un besoin de mon esprit m’amène, pour tracer plus purement chaque trait, à simplifier tout à l’excès ; on ne dessine pas sans choisir ; mais le plus gênant c’est de devoir présenter comme successifs des états de simultanéité confuse. Je suis un être de dialogue ; tout en moi combat et se contredit. Les Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincères, si grand que soit le souci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peut-être même approche-t-on de plus près la vérité dans le roman. (p. 280)

  • 35 Phrase rapportée par André Gide, Journal, ibid., 14 mai 1921, p. 1124.
  • 36 Lettre citée de Roger Martin du Gard, dans André Gide, Roger Martin du Gard, Correspondance, I, op (...)

28Cette dernière phrase fait sans doute écho à sa discussion avec Proust, qui lui a dit, après avoir lu la première partie de ses mémoires : « Vous pouvez tout raconter ; mais à condition de ne jamais dire : Je. »35 Elle se réfère également à la discussion avec Martin du Gard, dont on trouve la trace dans la même lettre, à propos de Corydon cette fois. Pour l’auteur des Thibault, la seule manière valable d’aborder la question de l’homosexualité n’est ni l’explication ni la défense : « C’est en peignant la passion avec une telle sincérité, un tel accent de vérité, une si exacte chaleur, qu’elle s’impose comme une réalité. »36 Ce qui renvoie, par-delà la distinction entre démontrer et montrer (qui différencie le savant de l’écrivain), à celle entre vérité et vraisemblance. Cependant, dans la deuxième partie de Si le grain ne meurt, qui certes va plus loin dans la révélation, Gide oppose précisément vérité et vraisemblance pour dire que la première surpasse la seconde, et qu’il aurait fallu atténuer, voire fausser la vérité pour paraître vraisemblable :

Je sais bien que certaine précision, que j’apporte ici, prête à sourire ; il me serait aisé de l’omettre ou de la modifier dans le sens de la vraisemblance ; mais ce n’est pas la vraisemblance que je poursuis, c’est la vérité ; et n’est-ce point précisément lorsqu’elle est le moins vraisemblable qu’elle mérite le plus d’être dite ? Pensez-vous que sinon j’en parlerais ? (p. 343)

  • 37 Gide dit ainsi, à propos de La Symphonie pastorale : « C’est quand je puis dire “Je” au nom d’un a (...)
  • 38 « Vous vous rendez bien compte que, étant donné l’idée que je me fais du roman, je n’en ai point é (...)
  • 39 Voir l’analyse de Léon Pierre Quint, André Gide. L’homme, sa vie, son œuvre. Entretiens avec Gide (...)

29Bien qu’ils conçoivent sa mise en œuvre de manière opposée (masquée ou assumée), Gide et Martin du Gard partagent la valeur de la « sincérité », qu’ils placent au-dessus de tout. En outre, malgré les différences génériques nettes entre l’autobiographie et le roman (encore que le choix de la première ou de la troisième personne ne suffit pas à démarquer l’autobiographie de la fiction, puisque le « je » peut être celui d’un personnage fictif37), malgré les divergences entre les partisans de la mise en scène de la sincérité, de Gide à Leiris, et ceux qui, à l’instar de Proust et de Martin du Gard, choisissent d’avancer masqués, on constate que l’opposition est moins tranchée dans la pratique, et devrait sans doute être rapportée à des écarts d’habitus et d’ethos plutôt qu’à de clairs partis pris esthétiques. Ainsi, Roger Martin du Gard a écrit pendant la Grande Guerre deux chapitres de ses mémoires qu’il ne peut se résigner à achever et à publier, mais il encourage Gide à persévérer dans cette voie. Gide lui-même, au moment où il fait imprimer la première partie de Si le grain ne meurt, médite le projet de son unique roman (ou plutôt le seul qu’il ait accepté de définir comme tel38), Les Faux-Monnayeurs, qu’il publiera en 1926, en même temps que son autobiographie dont il a différé la mise en vente. On trouve dans le roman des échos à l’interrogation de l’auteur de Si le grain ne meurt, à travers les questions que se posent ses personnages, à savoir si la sincérité est possible lorsqu’il y a division ou dédoublement de la personnalité, ou encore si l’examen de conscience n’est qu’une illusion39.

  • 40 J’ai analysé ces attaques en détail dans La Guerre des écrivains, op. cit., chap. 2.

30Si le grain ne meurt paraît au plus fort des attaques adressées à Gide par les écrivains nationalistes et catholiques, qui lui reprochent son immoralisme, son pessimisme, son subjectivisme et son irresponsabilité40. Au moment où Gide trace les limites de son projet du point de vue de l’objectif de sincérité et de vérité qu’il s’est fixé, son principal détracteur, Henri Massis, condamne le principe même de la sincérité, l’opposant, par une pirouette dont il est coutumier, à la vérité :

  • 41 Henri Massis, Jugements, t. II, Paris, Plon, 1924, p. 13 et 14.

Qu’est-ce donc que la sincérité pour Gide ? Être sincère, c’est avoir toutes les pensées, c’est leur accorder le droit d’être pour cela seul qu’on les trouve en soi, car « rien de ce qui est en nous ne doit être différé ». M. André Gide est de ceux qui refusent la vérité par crainte de s’appauvrir ; il croit l’erreur plus féconde que le vrai, parce que le vrai est un et que l’erreur est innombrable. C’est le propre du dilettantisme.41

31La vérité, pour ce porte-parole de l’Église, est bien entendu d’ordre métaphysique et a un caractère absolu qui l’oppose tant à la vérité scientifique qu’à la vérité historique – objective ou subjective – dont Gide est soucieux. La mise en cause du principe de sincérité par Massis au nom de cette « vérité » métaphysique relève en réalité de la même logique que celle de la condamnation, par le Syllabus, du principe de la science moderne selon lequel toute vérité est bonne à dire. Elle condamne l’entreprise même de restitution du point de vue subjectif, dans le genre autobiographique comme dans le genre romanesque, au nom du fait que l’individu doit s’effacer devant les normes de la collectivité et doit garder secrets le vice et la confession.

32Loin d’être passagère ou anecdotique, cette attaque est représentative des positions conservatrices qui combattent depuis le début de la Troisième République les tendances de la littérature moderne au nom de la morale et de l’intérêt national, rappelant l’écrivain à ses responsabilités sociales. Ces attaques culmineront sous le régime de Vichy. À cette conception conservatrice et hétéronome de la responsabilité de l’écrivain, les tenants de l’autonomie littéraire, depuis les théoriciens de l’art pour l’art, opposent l’éthique de responsabilité de l’artiste, fondée, comme on l’a vu, sur des valeurs propres à leur pratique intellectuelle : beauté, vérité, sincérité, probité, désintéressement.

33Condamné par ses détracteurs, aux yeux desquels il fait figure de chef d’école, pour son irresponsabilité et la gratuité de son art, dont le crime gratuit de Lafcadio dans Les Caves du Vatican est comme la métaphore, Gide oppose à ce moralisme tout extérieur à la pratique littéraire et qui cherche à lui imposer des limites sociales, une éthique de responsabilité fondée sur le souci de vérité et la sincérité. Ce souci, qu’il met d’abord à l’épreuve dans l’entreprise autobiographique, sera ensuite placé au service du témoignage, avec la dénonciation des abus de l’administration coloniale au Congo (Voyage au Congo, 1927), puis avec le récit du voyage en URSS et sa version retouchée (Retour de l’URSS, 1936 et Retouches à mon Retour de l’URSS, 1937). Le souci de vérité et de sincérité a donc dicté la plupart des prises de position politiques de Gide et son éthique de responsabilité comme auteur et comme intellectuel.

La reconnaissance sociale du principe de sincérité

34Bien qu’aucune déontologie professionnelle n’ait été codifiée, la sincérité comme principe de l’éthique de responsabilité du métier d’écrivain devait acquérir une reconnaissance sociale, dont témoignent de manière paradoxale les procès de l’épuration. À la Libération, les écrivains et journalistes qui avaient collaboré avec l’occupant nazi furent poursuivis pour le crime « d’intelligence avec l’ennemi », selon les articles 75 et suivants du Code pénal, ou pour le crime d’indignité nationale, défini par l’ordonnance du 26 août 1944. Dans les dossiers d’instruction de ces procès, à travers les rapports de police, les interrogatoires et les arguments invoqués par l’accusation et par la défense, transparaissent les représentations sociales et les attentes du rôle de l’écrivain dans la société ainsi que les qualités morales qui lui sont associées. Ils constituent donc une source intéressante pour appréhender ces attributs.

35La cohérence des positions de l’inculpé était recherchée avant tout, comme si un intellectuel était supposé avoir adopté une ligne idéologique une fois pour toutes. Quand ses prises de position politiques manquaient de cohérence ou semblaient opportunistes, comme dans le cas du vieil Abel Hermant qui, d’anglophile notoire, était devenu, après la défaite, anglophobe et germanophile, c’est le soupçon de vénalité qui était d’abord émis. Un rapport de police le formule à propos d’Hermant :

  • 42 Rapport de l’inspecteur Le Serf, 15 décembre 1944, dossier d’instruction d’Abel Hermant, AN, série (...)

On ignore les raisons profondes qui ont poussé cet intellectuel à se ranger dès le début de l’occupation, parmi les valets de l’ennemi, car ses idées et ses actes antérieurs ne pouvaient, en aucune façon, expliquer un si brusque revirement. [...] Il y a tout lieu de penser que M. Abel Hermant, qui n’a pas de fortune personnelle, a mis ses talents d’écrivain et de journaliste à la disposition de la propagande allemande, par simple vénalité.42

  • 43 Cité par Herbert R. Lottman, L’Épuration 1943-1953, Paris, Fayard, 1986, p. 246.

36La vénalité, qui est une circonstance aggravante dans le droit pénal, est aussi considérée comme un des pires crimes pour un homme de plume, car s’il est légitime d’agir par conviction, vendre sa plume juste pour l’argent est un manquement à la déontologie professionnelle comparable à la prostitution. Lors du procès du journaliste Jean Luchaire, en janvier 1946, le Commissaire du gouvernement Raymond Lindon commença son réquisitoire en ces termes : « Chez ceux qui ont trahi par la plume, la trahison a été souvent inspirée par le fascisme ; chez Luchaire, elle fut inspirée par la vénalité et la pourriture. »43 Puis comparant Luchaire à Béraud contre lequel il avait requis un an plus tôt la peine de mort, il dit qu’à la colère qui l’animait lors du premier procès s’ajoutait à présent le « dégoût ».

37Plus que dans toute autre profession intellectuelle, la conviction et la sincérité sont ainsi considérées comme un pré-réquisit du maniement de la plume. Ce principe est déjà présent de manière implicite dans la législation française de 1777 sur le droit d’auteur qui, à la différence de la propriété individuelle, ne peut être cédé que provisoirement, l’auteur conservant le droit moral sur son œuvre. À la différence de la propriété individuelle ou du résultat d’un travail, qui peuvent être entièrement cédés, l’œuvre demeure inaliénable : elle appartient à la personne comme les membres de son corps (qu’on n’a pas le droit de vendre). La redéfinition de l’éthique de responsabilité de l’auteur dans le cadre de l’autonomisation du champ intellectuel au xixe siècle et la revendication du paradigme de la vérité et de la sincérité ont renforcé la représentation sociale de la vocation et de la mission de l’écrivain, dont on attend une certaine moralité.

38Ainsi, les arguments de la défense lors des procès de l’épuration consistaient généralement à plaider la bonne foi et la sincérité de l’accusé ainsi que son désintéressement : il n’avait pas agi par vénalité, il n’était pas mû par de bas intérêts financiers. On apportait des témoignages de sa probité professionnelle et de sa probité jusque dans l’exercice du combat politique. Il n’avait pas été acheté par l’ennemi : même dans le cas d’Hérold-Paquis, qui avait travaillé pour Radio-Paris, radio financée par les Allemands, l’avocat Me Felici avança qu’il ne l’avait pas fait pour de l’argent mais conformément à ses idées, aussi blâmables soient-elles, ce qui déplaçait l’accusation du crime de trahison au délit d’opinion. Les plus politisés, comme Lucien Combelle, opposaient la doctrine à la politique : c’était par fidélité à son idéal socialiste qu’il avait agi. De même, Robert Brasillach pouvait à bon droit arguer que ses opinions fascistes et antisémites s’ancraient dans une tradition bien française. À propos de son article intitulé « Fidélité au national-socialisme », Rebatet invoquait sa fidélité à certains principes qui lui étaient chers « d’autorité dans l’État et du sens du social ». Ces idées, ces principes, ils affirmaient tous les avoir défendus dans l’intérêt de la France, par patriotisme, quand ce n’était pas pour un idéal supérieur comme le socialisme, dans le cas de Combelle. D’ailleurs, ils n’avaient fait que suivre la politique officielle du gouvernement français, représenté par le maréchal Pétain. Certes, reconnaissaient certains d’entre eux, leur plume avait parfois dépassé leur pensée, mais ils avaient écrit pour « le combat ».

  • 44 Lucien Rebatet, procès-verbal du 2e interrogatoire du 27/10/1945, dossier d’instruction de Lucien (...)

39Jouant sur cette reconnaissance sociale du principe de sincérité, Rebatet expliqua que son virulent pamphlet paru en 1942 sous le titre Les Décombres était une « confession » et non une œuvre de propagande. « C’est une confession dont l’objet immédiat était de me débarrasser des questions politiques afin de me consacrer à la littérature. En somme mon but c’était de me libérer d’un certain nombre de mes colères »44, répondit-il lors d’un interrogatoire. Il développa cette idée dans son mémoire en défense :

  • 45 Note de Lucien Rebatet sur Les Décombres, ibid.

Manifestement Les Décombres sont beaucoup plus l’ouvrage d’un littérateur que d’un politique. L’auteur s’efforce beaucoup plus à certain pittoresque, à la peinture de certains types ou caractères qu’à l’exposé et la propagation d’une thèse politique. Cet auteur a été attaqué, calomnié assez férocement : il riposte et ses ripostes sont d’autant plus drues qu’il y est porté par son tempérament, les quelques dons qu’il peut posséder dans le maniement de la langue et qui le destinaient à la polémique de toute éternité. Il n’est guère polémiste qui n’ait goûté plus ou moins à la prison. Mais, en définitive, les polémistes ne font-ils pas toujours plus de bruit que de mal ? Il est bien rare qu’un ouvrage de quelque intérêt littéraire ait été dicté par des desseins de propagande. De toute façon, ce n’est pas le cas des Décombres. Ce livre est d’abord né du besoin de confession, après de grands événements, de grands remous intérieurs, qui est à la base de tant de créations littéraires.45

  • 46 Max Weber, Économie et société, Paris, Plon, 1995, vol. 2, p. 190-211. Voir aussi Pierre Bourdieu, (...)
  • 47 Lucien Rebatet, réponse, dans PV d’interrogatoire, 17 octobre 1945. Dossier d’instruction cité de (...)
  • 48 PV d’interrogatoire, 19 octobre 1945. Dossier d’instruction cité.
  • 49 Note sur Les Décombres, p. 22. Dossier d’instruction cité.

40La reconnaissance sociale du principe de sincérité n’a toutefois pas suffi à exempter les écrivains de la condamnation. En effet, en même temps que la bonne foi, c’est le droit à l’erreur qu’ils revendiquaient. Or l’affirmation du pouvoir symbolique de l’intellectuel, son pouvoir prophétique s’étaient fondés, on l’a vu, sur sa prétention à parler au nom de la vérité. Dans les procès des intellectuels collaborationnistes, la question de la justesse ou non de la prophétie est souvent invoquée. Comme pour le prophète qui, à la différence du prêtre, selon Max Weber46, ne parle pas au nom d’une institution ni de compétences certifiées mais en son nom propre, sur la base de son charisme personnel, seule la justesse de la prophétie fonde le droit à l’avoir tenue. Ainsi, lors de son interrogatoire par le juge d’instruction, Lucien Rebatet, qui a évolué dans les années 1930 du nationalisme de Charles Maurras au fascisme, dit, à propos de ses positions depuis les années 1930 : « Ce que je voyais d’autre part se réaliser en Europe, à savoir le redressement allemand, l’arrivée au pouvoir de Hitler, m’incitait à penser que j’avais été bon prophète. »47 À propos de la défaite de 1940, il dit : « Nous avions le sentiment d’avoir eu raison constamment depuis 10 ans. »48 Dans une note sur Les Décombres, il écrit enfin : « Comme la plupart de mes amis, j’ai été grisé par la justesse de maintes de mes prévisions. Elles ne m’ont pas inspiré d’ambitions, mais l’idée d’un devoir qui était au-dessus de ma taille, de mes connaissances. »49

  • 50 Jacques Isorni, Le Procès de Robert Brasillach, Paris, Flammarion, 1946, p. 132.

41Mais si la justesse des prophéties suffit à les justifier et à les légitimer, en revanche, la fausse prophétie est punie de mort. À la différence du prêtre, qui peut rejeter la responsabilité de l’échec sur Dieu, ou sur le comportement des fidèles, dans le cas du prophète, agissant sur la base de ses qualités personnelles, c’est l’individu qui en porte l’entière responsabilité. Le prophète devient un usurpateur puisqu’il a émis un pronostic sans en avoir la compétence et sans être mandaté par une institution. Au cours des procès, l’accusation d’avoir émis de fausses prophéties revient régulièrement. Ainsi, lors du procès de Robert Brasillach, le procureur Reboul lui dit dans son réquisitoire : « toutes vos prédictions étaient fausses », et il l’accuse de « charlatanisme »50.

  • 51 Diane Rubinstein, « Publish and perish : the epuration of French intellectuels », Journal of Europ (...)
  • 52 Le code de déontologie du métier de journaliste fut élaboré à ce moment-là sous forme d’une charte (...)
  • 53 Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, 1997.

42Brasillach était l’écrivain le plus reconnu parmi ceux condamnés à la peine capitale. Il a été exécuté, comme on le sait, à l’âge de 35 ans. Ainsi que l’a bien formulé l’historienne américaine Diane Rubinstein51, la mort de Brasillach a permis de préserver le capital symbolique collectif des intellectuels. Peu après, Sartre allait fonder sa théorie de la littérature engagée sur la notion de responsabilité de l’écrivain. Dévaluée depuis les lois républicaines sur la liberté d’expression, puisque l’auteur ne prenait plus de risque en écrivant, la parole de l’écrivain a ainsi été revalorisée par l’expérience de la Deuxième Guerre mondiale et par les procès de l’épuration. Toutefois, l’expérience des procès a sans doute aussi contribué à accélérer la différenciation entre le métier d’écrivain et celui de journaliste52 ; et à terme, elle a peut-être aussi contribué au déclin de la figure de l’écrivain engagé comme incarnation de l’intellectuel. Le repli de la littérature sur la description phénoménologique, la perception et la mémoire, les problèmes de langage et de forme sont la réponse aux ambitions philosophiques de l’existentialisme et du réalisme socialiste. Beckett a inauguré cette révolution symbolique53, qui sera suivie par le Nouveau roman. Ainsi que l’a exprimé Robbe-Grillet, l’écrivain n’est engagé que par les problèmes du langage :

  • 54 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 39.

Redonnons donc à la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut avoir pour nous. Au lieu d’être de nature politique, l’engagement c’est, pour l’écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage [...]54

  • 55 Anne Simonin, « La littérature saisie par l’Histoire. Nouveau Roman et guerre d’Algérie aux Éditio (...)

43Pour les nouveaux romanciers, cela n’implique cependant pas de renoncer à l’éthique de responsabilité puisqu’ils ont signé la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie », appelée « Manifeste des 121 », acte qui les expose directement à des poursuites. L’engagement des Éditions de Minuit, qui publient des témoignages sur la torture, contribue en outre à conférer une dimension subversive à leur production littéraire55. Mais la dissociation s’est opérée et aura des conséquences que la professionnalisation du métier d’écrivain dans les années 1970 contribuera à entériner.

44Ce déclin de la figure de l’écrivain engagé a été précipité par l’essor des sciences humaines et sociales qui imposent la figure de l’expert, fondant son pouvoir symbolique sur la compétence certifiée plus que sur le charisme prophétique. Le développement des grands paradigmes en sciences humaines et sociales a favorisé le renoncement de l’écrivain à « dire la vérité ». En retour, c’est notamment par la critique et la philosophie littéraires que le relativisme s’est introduit dans les sciences sociales dans les années 1980 : la remise en cause du paradigme de la « recherche de la vérité » s’appuie en effet sur l’idée de la construction de la réalité par le prisme du langage et de la narration ainsi que celle de la relativité de la position et donc du point de vue à partir desquels est porté le regard sur le monde social.

Notes

1 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

2 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, Hachette, 1906, rééd. Seyssel, Champ Vallon, 1997.

3 Aloïs Hahn, « Contribution à la sociologie de la confession », Actes de la recherche en sciences sociales, 62-63, juin 1986, p. 55.

4 Annie Prassoloff, Littérature en procès. La propriété littéraire en France sous la monarchie de Juillet, Thèse de doctorat, Paris, EHESS, 1989.

5 Edmond de Goncourt, Journal, 1860, cité par Albert Cassagne, op. cit., p. 125.

6 Cité par Albert Cassagne, ibid., p. 227.

7 Cité par Albert Cassagne, ibid., p. 234.

8 Patrick Née, « 1857 : le double procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal », dans Pascal Ory (dir.), La Censure en France à l’ère démocratique (1848-...), Bruxelles, Complexe, 1997, p. 82.

9 Procès intenté à Flaubert devant le Tribunal correctionnel de Paris (Vf chambre), présidence de M. Dubarle, audiences des 31 janvier et 7 février 1857, dans Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, suivi de Réquisitoire, plaidorie et jugement du procès intenté à l’auteur, introduction Paul Vernière, Paris, Éd. de Cluny, 1938, p. 381.

10 Ibid., p. 385.

11 Albert Cassagne, op. cit., p. 218.

12 Albert Cassagne, ibid., p. 230.

13 Sur les enjeux intellectuels des prises de position autour de l’Affaire Dreyfus, Christophe Charle, Naissance des « intellectuels » 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.

14 Christophe Charle, ibid. Sur la concurrence entre les professions pour les domaines de compétence, Andrew Abbott, The System of Professions. An Essay on the Division of Expert Labor, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1988.

15 Marc Martin, Médias et journalistes de la République, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 61.

16 Max Weber, Le Savant et le Politique, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1959.

17 On peut mentionner a contrario la tentative ratée de Sartre de fonder un parti politique en 1947 : le RDR.

18 Pierre Favre, « Les sciences d’État entre déterminisme et libéralisme. Émile Boutmy (1835-1906) et la création de l’École libre des sciences politiques », Revue française de sociologie, XXII, 3, juil.-sept. 1981, p. 432-462.

19 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris, PUF, 1959 ; Fritz Ringer, Fields of knowledge. French academic culture in comparative perspective 1890-1920, Cambridge/NY/Paris, Cambridge UP / éd. de la MSH, 1992 ; Christophe Charle, La République des universitaires 1870-1940, Paris, Seuil, 1994.

20 Claire-Françoise Bompaire-Évesque, Un Débat sur l’Université au temps de la Troisième République. La lutte contre la Nouvelle Sorbonne, Paris, Aux amateurs de livres, 1988 ; Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains, 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, p. 108-120. Sur la réaction catholique, Hervé Serry, « Déclin social et revendication identitaire : la “renaissance littéraire catholique” de la première moitié du xxe siècle », Sociétés contemporaines, 44, 2001, p. 91-110.

21 Viviane Isambert-Jamati, « Une réforme des lycées et collèges. Essai d’analyse sociologique de la réforme de 1902 », L’Année sociologique, 3e série, 1971, p. 9-60.

22 Voir en particulier Isabelle Kalinowski, Une histoire de la réception de Hölderlin en France, thèse de doctorat de l’Université Paris XII, 1999.

23 Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales. Europe xviiie siècle- xxe siècle, Paris, Seuil, 1999.

24 J’ai développé ce point dans une communication à un colloque sur « Pierre Bourdieu (1930-2002) : Social Scientist & Public Intellectual », qui s’est tenu les 18-19 octobre 2002 à l’Université de Boston : « Forms of politicization in the French literary field », à paraître dans Theory and Society.

25 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique : capital culturel, capital social et stratégie littéraire à la fin du xixe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, 4, 1975, p. 66-81.

26 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution dans le roman français 1919-1939, Paris, Klincksieck, 1974.

27 Cf. Jean Norton Cru, Du témoignage, Paris, Gallimard, NRF, 1930.

28 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1975, rééd. 1996, et Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997.

29 Sur l’enfance de Gide, Claude Martin, André Gide ou la vocation du bonheur, t. 1, 1869-1911, Paris, Fayard, 1998. – Pierre Lepape, André Gide le messager, Paris, Seuil, 1997.

30 Les références renvoient à l’édition courante en format de poche : André Gide, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1955.

31 Il s’agit en l’occurrence d’un risque non seulement de réprobation sociale mais de confrontation à la justice. Alors qu’il vient d’achever ses mémoires, « la petite Dame » interroge Gide sur l’éventualité de poursuites par lord Alfred Douglas, le compagnon d’Oscar Wilde, dont il est question dans la deuxième partie, le témoignage de Gide contredisant la version mensongère que Douglas diffuse sur la nature de ses relations avec Gide (il nie avoir été au courant de son homosexualité). Gide répond qu’il y a naturellement pensé, et qu’il « l’espère presque ». Aline Mayrisch lui dit alors : « Mais on peut vous sommer de faire les preuves de ce que vous avancez. » Et Gide de répondre : « Tant pis, je me refuserai à les faire et me laisserai condamner même à une forte amende ; la vérité vaut bien cela. » Propos rapportés par Marie Van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, t. I, 1918-1929, Paris, Gallimard, « Cahiers André Gide », 1973, p. 99.

32 Michel Leiris, « De la littérature considérée comme tauromachie » (1945-1946), L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 9-24.

33 La croyance indistincte, indéfinissable, à je ne sais quoi d’autre, à côté du réel, du quotidien, de l’avoué, m’habita durant nombre d’années. » (p. 27)

34 Lettre de Roger Martin du Gard à André Gide, 7 octobre 1920, dans André Gide, Roger Martin du Gard, Correspondance, I, 1913-1934, Paris, Gallimard, 1968, no 35, p. 158. C’est Martin du Gard qui souligne. Gide fait aussi état de la conversation qu’ils ont eue deux jours plus tôt dans son Journal, t. I, 1887-1925, Paris, Gallimard, 1996, 5 octobre 1920, p. 1110 : « [Martin du Gard] me fait part de sa déception profonde : j’ai escamoté mon sujet ; crainte, pudeur, souci du public, je n’ai rien osé dire de vraiment intime, ni réussi qu’à soulever des interrogations... »

35 Phrase rapportée par André Gide, Journal, ibid., 14 mai 1921, p. 1124.

36 Lettre citée de Roger Martin du Gard, dans André Gide, Roger Martin du Gard, Correspondance, I, op. cit., p. 157. C’est Martin du Gard qui souligne.

37 Gide dit ainsi, à propos de La Symphonie pastorale : « C’est quand je puis dire “Je” au nom d’un autre que je parle le mieux. Quand il s’agit de dire ma vraie pensée, c’est une abondance, un imbroglio, une forêt vierge. » Propos rapportés dans Les Cahiers de la Petite Dame, t. I, op. cit., p. 25.

38 « Vous vous rendez bien compte que, étant donné l’idée que je me fais du roman, je n’en ai point écrit encore. Pour moi, distinction toute personnelle et arbitraire, je conçois le roman à la manière de Dostoïevski : une lutte de points de vue. Dans Balzac, c’est la lutte des passions, mais les personnages ont, en somme, la même conception du bien et du mal. L’Immoraliste, La Porte étroite sont des monographies », explique-t-il à un critique, selon les propos rapportés dans Les Cahiers de la Petite Dame, t. I, op. cit., p. 34-35.

39 Voir l’analyse de Léon Pierre Quint, André Gide. L’homme, sa vie, son œuvre. Entretiens avec Gide et ses contemporains, Paris, Stock, 1952, p. 78-79.

40 J’ai analysé ces attaques en détail dans La Guerre des écrivains, op. cit., chap. 2.

41 Henri Massis, Jugements, t. II, Paris, Plon, 1924, p. 13 et 14.

42 Rapport de l’inspecteur Le Serf, 15 décembre 1944, dossier d’instruction d’Abel Hermant, AN, série Z6.

43 Cité par Herbert R. Lottman, L’Épuration 1943-1953, Paris, Fayard, 1986, p. 246.

44 Lucien Rebatet, procès-verbal du 2e interrogatoire du 27/10/1945, dossier d’instruction de Lucien Rebatet, AN, série Z6.

45 Note de Lucien Rebatet sur Les Décombres, ibid.

46 Max Weber, Économie et société, Paris, Plon, 1995, vol. 2, p. 190-211. Voir aussi Pierre Bourdieu, « Une interprétation de la théorie de la religion selon Max Weber », Archives européennes de sociologie, XII, 1, 1971, p. 3-21 ; Id., « Genèse et structure du champ religieux », Revue française de sociologie, XII, juil.-sept. 1971, p. 295-334.

47 Lucien Rebatet, réponse, dans PV d’interrogatoire, 17 octobre 1945. Dossier d’instruction cité de Rebatet.

48 PV d’interrogatoire, 19 octobre 1945. Dossier d’instruction cité.

49 Note sur Les Décombres, p. 22. Dossier d’instruction cité.

50 Jacques Isorni, Le Procès de Robert Brasillach, Paris, Flammarion, 1946, p. 132.

51 Diane Rubinstein, « Publish and perish : the epuration of French intellectuels », Journal of European Studies, XXIII, 1993, p. 90.

52 Le code de déontologie du métier de journaliste fut élaboré à ce moment-là sous forme d’une charte. Il exige entre autres une certaine neutralité ou impartialité dans le traitement des événements.

53 Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil, 1997.

54 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 39.

55 Anne Simonin, « La littérature saisie par l’Histoire. Nouveau Roman et guerre d’Algérie aux Éditions de Minuit », Actes de la recherche en sciences sociales, 111-112, mars 1996, p. 69-71.

Auteur

Chargée de recherche au CNRS (Centre de sociologie européenne, Paris), est l’auteur de La Guerre des écrivains, 1940-1953, Fayard, 1999 ; elle a publié des articles sur les institutions littéraires et sur les relations entre littérature et politique ; elle a fait partie de l’équipe des responsables du Dictionnaire des intellectuels français, Seuil, 1996.

© Éditions de la Sorbonne, 2003

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