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L'écrivain, le savant et le philosophe

 | 
Eveline Pinto

Littérature et philosophie

Littérature et philosophie : malentendu structural et double instrumentalisation. Le cas de Samuel Beckett

“Literature and philosophy: structural misunderstanding and double instrumentalization. The case of Samuel Beckett”

Pascale Casanova

Résumé

La réception critique de l’œuvre de Samuel Beckett en France est un cas paradigmatique qui permet de faire comprendre la puissance et la spécificité des rapports de domination qui unissent et opposent littérature et philosophie. L’appropriation des textes de Beckett par la critique philosophique – notamment par Maurice Blanchot et Gilles Deleuze-et l’imposition d’un sens conforme aux problématiques et aux méthodes de la philosophie, est en effet une des formes les plus puissantes du déni de la spécificité littéraire : toute recherche formelle, toute histoire esthétique des textes sont oubliées ou passées sous silence. Mais, à l’inverse, Beckett a lui-même fait un grand usage de la philosophie ; il a usé des textes de la tradition philosophique comme de matrices littéraires. Et c’est pourquoi on a proposé de parler ici de double instrumentalisation.

The interpretation of Beckett’s work in France is a paradigm of the power relations that caracterize the relationships between literature and philosophy. As a matter of fact, philosophers –among them Maurice Blanchot and Gilles Deleuze– appropriated Beckett’s texts. Thus, they imposed philosophical methods and issues to literary texts, producing a meaning which hides systematically the literary specificity. On the reverse, Beckett himself made a great use of philosophical texts in his work; more precisely, he made a non-philosophical use (that means a literary use) of philosophical texts (particularly of Berkeley and Geulincx). That’s the reason why we proposed to speak here of a “double instrumentalization”.

Texte intégral

1Les relations entre la littérature et la philosophie sont, pour une bonne part, des rapports de force qui fonctionnent selon l’ordre de la hiérarchie des disciplines. Elles peuvent donc être définies comme des faits de structure, caractérisés par la domination que les philosophes exercent sur les littéraires (j’entends par là tant les écrivains que la critique). Du fait de cette position de surplomb, il arrive communément aux philosophes d’annexer les textes littéraires et de les réduire à des problématiques qui occultent ou disqualifient la spécificité littéraire. Les littéraires dominés se voient donc imposer des interprétations de la littérature délittérarisées, détournées, souvent incompatibles avec la simple histoire esthétique des textes ; mais cette forme de la domination symbolique, comme toutes celles qui ont été décrites par Pierre Bourdieu, étant méconnue comme telle, ils se contentent d’accepter la domination des philosophes sans même la reconnaître : ils l’amplifient, la justifient et finissent par la revendiquer. Quant à ceux d’entre les philosophes qui opèrent cette sorte d’appropriation inconsciente des textes littéraires, méconnaissant, eux aussi, le fait même de leur domination, ils contribuent à accréditer l’idée que l’objet de la littérature, elle-même réduite du même coup à un inépuisable réservoir de citations, est, par exemple, la recherche de la vérité ; ou bien qu’un « sujet » en quête « d’authenticité » s’exprime sans artifice, sans technique spécifique, sans recherche formelle dans les textes littéraires. Ils usent ainsi librement du corpus littéraire et, forts de leur position de domination, imposent leurs méthodes et leurs présupposés aux textes.

2Le cas de Beckett est particulièrement éclairant de ce point de vue. D’une part parce que son travail a été très tôt approprié et détourné par les philosophes qui, au lieu de faire valoir la spécificité de la littérature – c’est-à-dire, par exemple, la recherche de formes – lui ont assigné un sens et une intention conformes aux représentations les plus communes de la littérature (et sans doute aussi de la philosophie) ; or, on peut montrer, en faisant un travail de recherche historique, que l’interprétation et la lecture des textes de Beckett à travers le prisme et les présupposés philosophiques, tant par Blanchot que, plus tard, par Deleuze, (qui supposent par exemple un « sens » excédant la surface du texte) ont non seulement engendré d’innombrables malentendus et contresens mais aussi que ces « lunettes » conceptuelles ou ontologiques ont interdit, pour très longtemps, toute lecture proprement littéraire de l’œuvre de Beckett. Et d’autre part, parce qu’il est l’un des très rares écrivains qui, dotés d’une solide formation et d’un habitus très « intellectuel », ont su utiliser à leur tour la philosophie et, d’une façon très rare, à ma connaissance, dans l’histoire de la littérature, l’ont fait servir à leur dessein esthétique et narratif sans être intimidés outre mesure par la tradition philosophique. La philosophie fournit à Beckett, paradoxalement, un répertoire inédit de formes littéraires. Cette « double instrumentalisation » fait la particularité du cas de Samuel Beckett.

Maurice Blanchot : la critique annexionniste

3Samuel Beckett a d’abord été annexé, presque « phagocyté » pourrait-on dire, par le blanchotisme, c’est-à-dire par une forme atténuée et déniée, mais très puissante, de la philosophie heideggerienne. Maurice Blanchot en France a tenu le rôle de médiateur théorique entre littérature et philosophie, ou plutôt entre la littérature et cette forme très particulière de discours philosophique sur la littérature qu’est le discours heideggerien. La véritable emprise qu’exercent, aujourd’hui encore, le blanchotisme et la posture critique qui l’accompagne, dans certains secteurs du champ littéraire français, est l’une des formes méconnues de la domination qu’exerce la philosophie sur les littéraires.

  • 1 Maurice Blanchot, « Oh tout finir », Critique, 519-520, août-sept. 1990, Samuel Beckett, p. 636.

4L’année même de la présentation de En attendant Godot à Paris et de la publication de L’Innommable – en 1951 –, Maurice Blanchot publie son article fameux, « Où Maintenant ? Qui Maintenant ? » et, du fait de sa grande puissance de consécration, fait entrer d’emblée Beckett au panthéon des classiques du xxe siècle. Cet article consacre mais en même temps annexe et assigne aux textes un sens qui va devenir une véritable doxa ; il inaugure un discours critique qui donne toutes les apparences de l’empathie et qui va exercer un véritable monopole. Dès les années cinquante le commentaire blanchotien est devenu le seul discours autorisé, contribuant ainsi à « fabriquer » un Beckett sur mesure, héros de la critique « pure », un Beckett tout entier annexé à l’idéologie blanchotienne. En réaffirmant quarante ans plus tard, en 1990, qu’« il n’y a pas d’œuvre chez Beckett »1, Blanchot persiste et signe, niant la possibilité même d’une autre lecture du projet beckettien.

  • 2 Maurice Blanchot, « Où maintenant ? Qui maintenant ? », NRF, 1er octobre 1953, repris dans Le Livr (...)

5Dès lors, la critique tout entière n’a plus vu dans les textes de Beckett qu’une gravité morbide, consubstantielle au rôle que les philosophes voudraient lui faire jouer. Blanchot écrit par exemple à propos de L’Innommable : « C’est en partie, en effet, le malaise d’un homme tombé hors du monde et, dans cet écart, flottant éternellement entre l’être et le néant, incapable désormais de mourir et incapable de naître. »2 Cette imagerie héroïque a été l’un des plus sûrs moyens de refuser à Beckett tout souci esthétique, la recherche formelle se trouvant par là réduite à un artifice indigne de la quête de l’« authenticité ». Il importait peu que ce vocabulaire soit sans doute totalement étranger à Beckett, l’obscurité et l’étrangeté de ses textes devaient être ramenées à la seule profondeur légitime, c’est-à-dire philosophique. Sans histoire, sans passé, sans héritage et sans projet, l’entreprise littéraire singulière de Beckett a été « dissoute » par cette canonisation poético-philosophique.

  • 3 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, p. 207-226.

6En réalité, sous une forme ennoblie par un vocabulaire et des paradoxes rhétoriques empruntés à un discours philosophique qui a un immédiat effet d’« intimidation » sur les littéraires - et on pourrait reprendre ici l’analyse de ce que Pierre Bourdieu a appelé, dans Ce que parler veut dire, le « discours d’importance »3, Blanchot ne fait que reprendre et réactiver les croyances les plus naïves dans les vieilles théories de l’inspiration ; autrement dit, et c’est ce qui explique, au moins pour une part, son succès, il reconduit les présupposés les plus ordinaires de la tradition scolaire. On retrouve ainsi sous sa plume les conceptions les plus archaïques de la littérature et surtout de la « fonction » de l’écrivain. Cette mise en scène du tragique poétique réduit en effet le poète à la fonction de médiateur inspiré, chargé du « dévoilement de l’être ». Il écrit ainsi :

  • 4 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 312.

Qui parle donc ici ? Est-ce « l’auteur » ? Mais que peut désigner ce nom, si de toutes manières celui qui écrit n’est déjà plus Beckett, mais l’exigence qui l’a entraîné hors de soi, l’a dépossédé et dessaisi, l’a livré au dehors [...] Il n’y a rien d’admirable dans une épreuve à laquelle on ne peut se soustraire, rien qui appelle l’admiration dans le fait d’être enfermé [...]4.

  • 5 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.
  • 6 Ibid., p. 74.
  • 7 Ibid., p. 75.

7On retrouvera exactement les mêmes présupposés dans le Kafka de Deleuze et Guattari5 (et on voit par là qu’il s’agit sans doute d’un trait structural – importation d’une représentation archaïque dans un univers qui a vu, depuis longtemps, l’émergence d’autres types de figures) où l’écrivain praguois est finalement décrit comme un prophète (nouvelle reprise de la figure immémoriale du vates) dont les textes ne seraient rien d’autre que l’annonce des grands fléaux à venir du siècle : « fascisme, stalisnisme, américanisme »6. Kafka est, pour Deleuze et Guattari, « un devin du monde futur7.

8Faute de chercher à comprendre le principe de recherche formelle qui préside aux textes et d’apercevoir la façon dont les questions littéraires et esthétiques se sont posées à Beckett, Blanchot multiplie ce qui m’apparaît – mais je ne pourrai pas ici expliquer pourquoi dans le détail – comme des contresens. On peut citer, à titre d’exemple, les seuls effets désastreux du titre de son article : « Où maintenant ? Qui maintenant ? », qui reprend les quatre premiers mots de L’Innommable. La répétition de l’adverbe « maintenant » dans le début du texte de Beckett suppose, à tout le moins, un passé, une antériorité qu’il faudrait ou aurait fallu connaître pour comprendre la rupture qui s’est opérée entre un « avant » et ce « maintenant ». Or, en les citant hors de leur contexte, Blanchot universalise du même coup ces questions, les transformant, par un coup de force caractéristique de ce type de commentaire – qui refuse d’abord et surtout l’intrusion de l’histoire (celle de l’œuvres comme celle de l’univers qui l’a vue émerger) –, en interrogations abstraites et générales. Le titre, d’emblée, occulte d’autres lectures possibles (par exemple qu’il puisse s’agir de questions strictement rhétoriques et littéraires portant sur la technique narrative à adopter et qui signifieraient tout simplement : en quel lieu ? quel narrateur ?). On peut supposer aussi que, contrairement à ce que Blanchot suggère comme une évidence, « l’innommable » n’est pas le narrateur mais – et c’est un point central pour comprendre la démarche même de Beckett – l’objet même du discours.

9Je fais ici une parenthèse pour souligner qu’il s’agit sans doute d’un autre indice de type structurel puisqu’on le retrouve très communément chez les philosophes mais aussi, d’une façon générale, dans les textes de critique essentialiste, qui ne font pas la différence entre un narrateur et un auteur et qui, par conséquent, prennent un « je » ou même un « il » pour la pure et simple transposition « authentique » d’un discours ou d’une confession d’auteur. C’est ainsi que, sans aucune référence à un projet esthétique ou formel, les interprétations de l’œuvres de Kafka sont très souvent ramenées à des analyses de la psyché de l’auteur lui-même : le fait que le personnage du Procès s’appelle K., ou même que le héros de L’Amérique, Karl Rossmann, soit un jeune homme juif, induit immédiatement son assimilation et sa fusion-confusion avec Kafka lui-même. Ce trait est relevé ici au simple titre d’indice d’appropriation et de méconnaissance des procédés proprement littéraires.

  • 8 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 312.

10Ainsi, à cette œuvres qui cherche à mettre en cause tous les clichés de la représentation littéraire, Blanchot prétend même enlever jusqu’à la préoccupation formelle et esthétique en décrivant un livre « sans tricherie, sans subterfuge... [où] les sentiments esthétiques ne sont plus de mise »8. On prétend aussi à « l’essentiel », c’est-à-dire, dans le jargon hérité du heideggerianisme, à « l’origine » :

  • 9 Ibid., p. 313.

Peut-être ne sommes-nous pas en présence d’un livre, mais peut-être s’agit-il bien plus que d’un livre : de l’approche pure du mouvement d’où viennent tous les livres, de ce point originel où sans doute l’œuvres se perd, qui toujours ruine l’œuvres.9

  • 10 Cahiers de l’Herne, Beckett, Tom Bishop et Raymond Federman (éd.), Paris, 1976, « Avant-propos », (...)

11Le premier travail d’une critique « pure » sur un texte qui a, certes, toutes les apparences de la pureté, c’est d’en faire disparaître les particularités en commençant par l’auteur lui-même : « Inutile donc de parler de l’auteur [...] de la vie de l’auteur [...] puisque cette vie n’est faite que de mots », déclare par exemple Tom Bishop dans sa présentation de Beckett pour les Cahiers de l’Herne10. Sans généalogie, l’écriture serait donc sans histoire, météorite intemporelle d’une essence inconnue. Le mystère entretenu autour de la personne et de l’œuvres de Beckett a contribué à donner l’illusion d’une littérature coïncidant avec les critères purs d’une critique pure et dont la célébration garantirait le caractère céleste. Certes, tout concourt à favoriser cette lecture. L’œuvres de Beckett est une sorte d’énigme, un projet littéraire aux accents étranges et inédits. Son caractère insolite et sa forme même, toujours lapidaire et ne donnant que très peu de commentaires sur elle-même (dans ou hors texte), a laissé le champ libre, paradoxalement, à toutes les interprétations essentialisantes.

12Ces préjugés critiques ont eu de grandes conséquences dans l’interprétation des textes. On ne compte plus, depuis, les commentaires autour de l’écriture beckettienne comme témoin de l’« indicible », de l’« essentiel » et même - comble du contresens pour un travail que je crois plus proche de la mise au point de l’équation mathématique que de l’aveu autobiographique – de l’« inarticulé ».

13Et il faut sans doute mettre au compte de la tradition littéraire française et de la puissance de cette critique philosophique, le fait que l’édition des œuvres de jeunesse, des textes critiques, de la correspondance, le travail bio-bibliographique ou même le rassemblement des œuvres complètes soient, aujourd’hui encore, un travail à peine esquissé en France, comme si l’on préférait préserver à tout prix « l’énigme » et présenter la biographie comme blasphème, la réduisant, pour reprendre les termes de Ludovic Janvier, à des « accrocs anecdotiques ».

Deleuze : la littérature comme vérité

14À la suite de l’imposition initiale de Blanchot, d’innombrables tentatives d’annexions philosophiques, qui n’ont paru ni en concurrence ni en contradiction les unes avec les autres, ont vu le jour. Après l’annexion au « théâtre de l’absurde » et à la philosophie du même nom et une tentative d’appropriation par les philosophes catholiques (à partir d’une interprétation métaphysique de En attendant Godot), on a vu surgir le commentaire de l’un des philosophes français les plus prestigieux : Gilles Deleuze.

15J’ai conscience qu’en faisant un commentaire critique de la critique littéraire pratiquée par Deleuze, je vais sans doute choquer et heurter les convictions de certains, convictions admiratives que, pour une part, je partage. Avec Guattari, et pour rester sur le terrain littéraire, il a, de façon extraordinairement novatrice, déblayé le terrain et largement participé à la mise en cause du fétichisme qui entourait Kafka par exemple. Mais il s’agit ici non pas de mettre en question l’ensemble de l’œuvres de Gilles Deleuze et encore moins sa posture générale, mais simplement de pointer le rapport de force structural qui oppose littérature et philosophie et les formes spécifiques qu’il prend dans ce cas particulier ; de montrer donc comment le philosophe considère comme allant de soi le fait de pouvoir, sans aucune censure, faire dire aux textes littéraires des choses qu’ils ne disent pas.

  • 11 Gilles Deleuze, L’Épuisé, dans Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour ta télévision, Paris, Mi (...)
  • 12 Ibid., p. 58.

16Dans L’Épuisé11 notamment – publié en 1992 – Gilles Deleuze a donné un aperçu de sa méthode et de sa visée critiques. Il procède d’abord par thèses successives fondées sur des catégories vastes et vagues, assez vagues pour n’être jamais fausses ou falsifiables, ni du point de vue du projet particulier de l’œuvres dont il va être question, ni au regard des grandes généralités que le philosophe affectionne particulièrement : « Dieu c’est l’originaire, ou l’ensemble de toute possibilité. Le possible ne se réalise que dans le dérivé, dans la fatigue, tandis qu’on est épuisé avant de naître, avant de se réaliser ou de réaliser quoi que ce soit. »12

  • 13 Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993.
  • 14 Samuel Beckett, Le Monde et le Pantalon, Paris, Minuit, 1989.

17Il faut noter aussi que, très curieusement, Deleuze entretient un rapport de croyance, d’adhésion immédiate avec le texte littéraire qui devient alors une sorte de réservoir inépuisable d’énoncés de vérité. La citation, toujours donnée hors de son contexte et présentée comme une affirmation intemporelle a, du même coup, valeur de prophétie : les propositions empruntées sont traitées comme des sortes d’oracles littéraro-philosophiques, ce qui donne lieu, inévitablement, à d’étranges contresens, anachronismes, ethnocentrismes, détournements de textes. Deleuze procède de cette façon dans Critique et Clinique13 à partir de quelques vers de Whitman qui lui permettent de définir, d’une façon très générale, la littérature américaine. Les textes cités sont tronqués, rapiécés, rapprochés selon les besoins thématiques du commentateur-emprunteur. De même, dans L’Épuisé, on peut passer dans le même paragraphe, et par simple association d’idées, d’une citation de Nouvelles et Textes pour Rien (1950), à Comment C’est (1960) et à un extrait d’un essai sur la peinture des frères van Velde écrit au lendemain de la guerre – publié sous le titre Le Monde et le Pantalon14 –, et tout cela en faisant croire à la parfaite linéarité d’une œuvres toujours lue a posteriori.

18Il peut arriver aussi que Gilles Deleuze rapproche deux textes écrits à plus de cinquante ans d’écart, dont l’un en allemand, parce qu’on y trouve le même mot « suinter ». Sans même parler des possibles problèmes de traduction, le procédé suppose, pour le moins, une méconnaissance du travail interne ou de la logique créatrice d’une œuvres, si singulière et si exceptionnelle soit-elle. La hauteur philosophique porte ainsi à exclure toute référence précise (aucune date de rédaction ou de traduction n’est donnée, et ce, de façon systématique).

  • 15 Film dans Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1972.
  • 16 Gilles Deleuze, « Le Plus Grand Film Irlandais (“Film” de Beckett) », Revue d’esthétique, numéro h (...)

19La moindre allusion philosophique de Beckett (qui a déjà affirmé, excédé par les nombreuses tentatives d’annexion des philosophes, qu’il n’avait pas la tête philosophique) est bien entendu soulignée par Deleuze qui se présente alors en expert. Film15, que Beckett écrit à partir du fameux esse est percipi de Berkeley (et dont il tirera ensuite un film intitulé Film avec Buster Keaton), inspire à Deleuze un très court texte : « Le Plus Grand Film Irlandais »16, qui ne fait comprendre ni la spécificité du projet de l’idéaliste irlandais, ni celle de Beckett, ni l’intérêt du second pour le premier, mais ne fait que démontrer, en un raccourci symbolique, la hauteur intellectuelle de qui peut en expert, c’est-à-dire en commentateur auto proclamé compétent, rapprocher leurs deux noms.

  • 17 Samuel Beckett, Murphy, Paris, Minuit, 1965.

20De la même façon, Deleuze ne retiendra du roman de jeunesse Murphy17 que le chapitre VI – intitulé Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat – désigné comme « grand », parce qu’il fait une référence explicite (mais en fait peu significative) à un classique de l’histoire de la philosophie. On sait, par Beckett lui-même, qu’il s’agit en réalité d’une parodie philosophique et de bravades intellectuelles de jeune homme cultivé qu’il reniera plus tard, que Spinoza ne l’intéressait pas beaucoup, mais qu’en revanche il connaissait de près l’œuvres de Geulincx, véritable moteur de ses textes de jeunesse. Comprendre l’intérêt de Beckett pour un philosophe marginal dans l’histoire de la philosophie suppose un travail historique sur l’écriture et une analyse du rapport très complexe qu’entretiennent les écrivains avec la philosophie, posture que, du fait de la structure du rapport de force qui s’est instauré entre les deux disciplines, un philosophe comme Gilles Deleuze ne peut pas adopter.

Un usage littéraire de la philosophie

21Réciproquement, il est indéniable que la philosophie est constamment présente dans le travail de Beckett. Autrement dit, il est vrai, à la décharge des philosophes qui s’en sont emparé que son entreprise littéraire est tellement imprégnée de spéculations propres à la philosophie qu’elle semble autoriser toutes les lectures qui pourraient être faites dans ce sens.

  • 18 Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur – Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil 1997.
  • 19 Cf. Alain de Lattre, L’Occasionalisme d’Arnold Geulincx, Paris, Minuit, 1967.

22J’ai essayé de montrer ailleurs18 pourquoi l’œuvres du petit cartésien Arnold Geulincx devient essentielle pour Beckett. Cette pensée, qui énonce et systématise une sorte d’idéalisme absolu, lui permet d’abord, dans les années dublinoises (c’est-à-dire les années trente), d’articuler sa posture psychologique (son pessimisme, voire son désespoir) à l’ensemble de son projet littéraire. L’occasionalisme de Geulincx19 lui donne des outils intellectuels pour justifier son intellectualisme, c’est-à-dire sa désaffection, son désintérêt quasi névrotique – et on sait qu’il suivra une psychanalyse pendant ces années-là – pour les choses matérielles et corporelles. La philosophie lui fournit donc d’abord des instruments pour résoudre des problèmes existentiels : c’est une sorte de recours et de modèle théorique lui permettant de rendre acceptable pour lui-même (et peut-être d’ennoblir) la position impossible, c’est-à-dire, pendant de nombreuses années, sans issue, dans laquelle il se trouve.

23Puis, le théorème geulincxien central de la séparation radicale et définitive entre l’âme et le corps lui servira de matrice ou d’« opérateur » littéraire. En s’appuyant notamment sur la figure « passive » du Belacqua de Dante, Beckett va en effet travailler, selon diverses modalités, à « littérariser », c’est-à-dire à transformer en matière et en forme littéraires, les concepts et les présupposés du système geulincxien. Ni narration, ni explicitation, ni même transposition aux fins de délivrer un « message » philosophique, la pensée et les concepts de Geulincx (comme ceux de Berkeley qui est en quelque sorte un double irlandais du philosophe flamand) lui servent de répertoire qu’il parvient peu à peu à figurer, c’est-à-dire à la fois à mettre en forme et à organiser selon le procédé de la figuration. On voit qu’il s’agit d’un usage littéraire des instruments de la philosophie, d’un détournement formel à des fins littéraires sans aucun rapport avec quelque démarche philosophique que ce soit. Beckett ne fait pas un usage conceptuel de la philosophie, mais un usage à la fois existentiel et presque « technique » : il expérimente, avec ces nouveaux outils, de nouvelles techniques narratives au service d’une nouvelle esthétique littéraire.

24C’est sans doute dans Murphy qu’il expose pour la première fois, en se les réappropriant, les principes de l’idéalisme geulincxien tout en mettant en cause la posture philosophique elle-même. Dans tout le roman, et de façon évidemment très consciente, il n’emploie jamais le mot « âme » (soul) lié au vocabulaire religieux, philosophique, poétique, national même, mais celui, rationaliste, d’« esprit » (mind). Il opère ainsi une sorte de matérialisation, de prosaïsation ou même de laïcisation de la problématique métaphysique : la référence à la psychiatrie, par exemple, est une façon de rendre triviales et banales les choses de l’esprit. Comme Freud a pu parler de « réalité psychologique », Beckett désenchante le parti pris spiritualiste pour en faire un matérialisme paradoxal.

25De là, on peut déduire toute sa défiance à l’égard de la « profondeur » poétique et philosophique, sa haine de la pompe, son refus de l’effet de réel en littérature. La transmutation littéraire que Beckett fait subir à la philosophie est ainsi une métamorphose prosaïque, rendant aux spéculations abstraites et nobles leur dimension matérielle et concrète. À la grandiloquence poétique, à l’« élévation spirituelle » constitutive de la religion littéraire et philosophique, Beckett va substituer un athéisme artistique qui refusera jusqu’aux postulats de la représentation.

  • 20 Samuel Beckett, Film, op. cit., p. 10.

26Cette « littérarisation » de la philosophie que les philosophes n’ont pas aperçue chez Beckett, apparaît par exemple dans Film qui est, et Beckett le dit explicitement, une pure recherche formelle. Dès les premières lignes, il reprend la proposition de Berkeley esse est percipi (être c’est être perçu) et déclare : « proposition naïvement retenue pour ses seules possibilités formelles et dramatiques »20. L’hypothèse de départ est la suivante :

  • 21 Ibid. J’ajoute les crochets pour plus de clarté.

Perçu de soi subsiste [quand bien même] l’être [est] soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine.21

  • 22 Gilles Deleuze, « Le Plus Grand Film Irlandais », op. cit., p. 382.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid.

27Poussant à l’extrême (et jusqu’à l’absurde) la logique idéaliste, Beckett cherche les conditions de possibilité de l’inexistence : si esse est percipi, alors, logiquement, non esse non percipi. Autrement dit le problème que se pose Beckett et qu’il explore dans Film est celui-ci : si être c’est être perçu, alors, ne pas être c’est ne pas être perçu. À quelles conditions théoriques et pratiques donc, pourrait-on ne pas être perçu ? Comment échapper à la perception pour accéder à l’inexistence ataraxique, figure de la solitude et de la liberté selon Geulincx ? Et comment, pratiquement, mettre cette proposition en scène et en images ? La préoccupation de Beckett n’est donc pas, comme a pu le croire Deleuze, de traverser « les trois grandes images du cinéma, celle de l’action, de l’aperception et de l’affection »22. La critique philosophique, procédant comme la critique littéraire académique, privilégie, on le voit, les notions abstraites, les principes et les grands noms du panthéon philosophique. Du même coup le lien national et intellectuel qui rattache Beckett à Berkeley, et que Deleuze énonce sous la seule forme constatative « c’est le passage d’un Irlandais à un autre »23, est totalement occulté comme réalité historique. Le philosophe ne voit dans la littérature que ce qui ressemble à la philosophie. Cette sorte d’ethnocentrisme philosophique fait croire à Deleuze par exemple que la berceuse qui apparaît à la fin de Film (et aussi à la fin de Murphy) est « l’idée platonicienne de Berceuse »24. Or, un travail d’exégèse montre qu’il s’agit en fait, et de façon très précise, de la figuration de l’idée geulincxienne de l’immobilité et de l’abandon corporel, ce qui permet d’atteindre enfin à la vie et à la liberté, sans souffrance ni désir, de l’intellect.

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  • 25 Pour les plus récentes, voir Alain Badiou, Beckett l’increvable désir, Paris, Hachette, 1995. Tzve (...)
  • 26 Paris, Minuit, 1970.
  • 27 Antoinette Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur : sur Samuel Beckett, Paris, Minuit, 1994.

28De la même façon, contre toutes les interprétations philosophiques du Dépeupleur25, je propose pour ma part de montrer que ce texte repose en fait sur un usage formel et formaliste de la philosophie. Une lecture attentive des textes de Geulincx permet d’affirmer que Le Dépeupleur26 (rédigé entre 1967 et 1970) est écrit à partir des théories du philosophe flamand. Sans référence explicite à ce système philosophique, le texte demeure (à dessein) une « énigme qui semble passer l’entendement » comme le dit Antoinette Weber-Caflisch27.

  • 28 Op. cit., p. 58.
  • 29 Ibid., p. 83.

29L’étrange traduction du titre dans la version anglaise donnée par Beckett, The Lost Ones, indique que le « dépeuplement » dont il s’agit est celui, progressif, qui s’opère dans les corps : l’abandon, la séparation progressive de l’âme et du corps, du désir et du corps, du mouvement et du corps. C’est ce que Beckett appelle dans Murphy « l’exil »28, et dont il donne dans le roman une définition qui éclaire, à mon avis, le projet du Dépeupleur : « À mesure qu’il trépassait en tant que corps, il se sentait resurgir en tant qu’esprit, libre de se mouvoir parmi les trésors de son esprit29. » Beckett figure, dans ce texte aux allures inquiétantes, non pas une allégorie de la réalité mais une représentation, poussée aux limites, de la liberté ataraxique théorisée par Geulincx ; c’est une sorte de figuration (de littérarisation donc) d’une position intellectuelle poussant elle aussi aux limites les conséquences d’un idéalisme radical. Il propose l’incarnation figurée d’une position philosophique qui refuse l’incarnation sans croire à l’intériorité.

  • 30 Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur, op. cit., p. 108-116.
  • 31 Il faudrait aussi faire référence aux Voyages de Gulliver de Swift et à cette utopie inversée, pou (...)

30Je ne peux pas donner ici le détail de l’analyse30. Qu’il me suffise de dire qu’à l’inverse du sens commun qui assimile à l’immobilité les propriétés de la mort et attribue au mouvement des critères positifs, Beckett cherche à illustrer la logique de la recherche paradoxale de la liberté selon Geulincx - illustrant en cela très précisément ses préceptes qui limitent le principe de l’action, et en particulier le ubi nihil vales, ibi nihil velis (tu n’as rien à vouloir là où tu es sans pouvoir), qu’il cite souvent : la désaffection ou la désertion du corps pour mieux assurer une liberté intellectuelle. Il faut donc sans doute y voir une sorte de récit utopique mettant en scène un paradis ataraxique où la recherche paradoxale du bonheur est liée à la recherche de l’immobilité31.

  • 32 Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Minuit, 1991, traduit de l’anglais par E. Fournier, p. 13.

31Les textes philosophiques deviennent ainsi pour Beckett des sortes d’« opérateurs » littéraires. Il ne les utilise pas philosophiquement, par exemple pour exprimer, sur le mode littéraire, une vision spéculative du monde : il ne faut voir dans ces textes ni métaphore ni allégorie, pas de sens excédant la surface textuelle, pas de message à décrypter sous l’apparence manifeste. Il ne transpose pas, à la façon d’un Borges par exemple, des questionnements ou des raisonnements philosophiques ; il utilise un schème théorique abstrait pour en faire la matière d’un récit, lui-même sans message, c’est-à-dire sans signification cachée. Les textes s’écrivent « sans au-delà sans en deçà », comme le dit Beckett dans Cap au pire32 ; ils ne racontent que le processus de leur engendrement, soit l’épuisement des possibles et des conséquences logiques et formelles d’une proposition donnée arbitrairement comme moteur et principe d’écriture. Cela ne veut pas dire qu’ils n’expriment pas une vision et un rapport particuliers au monde (notamment la conviction d’une coupure bénéfique et nécessaire entre l’ordre corporel et l’ordre intellectuel) à travers les références à la philosophie ; mais il ne faut y chercher, comme cela est fait communément, aucune révélation sur « l’homme », « le monde », « l’Être », « Dieu », « l’existence » ou même, comme le propose Deleuze, « l’épuisement ». Le succès d’En attendant Godot et son assimilation au théâtre de l’absurde ont sans doute beaucoup contribué au malentendu, en accréditant l’idée d’un sens caché et d’une vérité ultime, idée qui caractérise, aujourd’hui encore, l’image la plus répandue de Beckett.

32À partir de là, on peut comprendre, je crois, comment se met en place le rapport très « libre », c’est-à-dire libéré de tout souci de bienséance ou de soumission à la tradition que demande d’ordinaire l’institution philosophique. Il faut en effet être particulièrement libre, c’est-à-dire à la fois proche et distant, pour oser – contre toutes les injonctions scolaires et universitaires – faire un usage non philosophique de la philosophie. En d’autres termes, tout se passe comme si Beckett allait peu à peu inventer un nouveau type de rapport avec les textes abstraits et conceptuels de la philosophie, comme si, inversant le rapport d’inégalité qui permet d’ordinaire aux philosophes d’instrumentaliser la littérature pour la faire servir à des fins autres que les siennes, Beckett instrumentalisait à son tour la tradition philosophique pour créer des textes d’un type nouveau, à la fois spéculatifs et formalistes.

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33Je propose, on l’aura compris, d’enlever en quelque sorte Beckett aux philosophes ou de l’arracher à l’interprétation philosophique pour lui rendre sa spécificité littéraire et son historicité. En effet, on ne comprend pas ce que fait Beckett si l’on ne se réfère pas très précisément au matériau philosophique qu’il mobilise, on ne le comprend pas davantage si l’on se contente d’une interprétation purement philosophique de ce matériau, on pourrait peut-être y parvenir si l’on comprend qu’il opère une mise en œuvres non philosophique, c’est-à-dire proprement littéraire, de ce sens philosophique.

Notes

1 Maurice Blanchot, « Oh tout finir », Critique, 519-520, août-sept. 1990, Samuel Beckett, p. 636.

2 Maurice Blanchot, « Où maintenant ? Qui maintenant ? », NRF, 1er octobre 1953, repris dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1971, p. 312-313.

3 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, p. 207-226.

4 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 312.

5 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

6 Ibid., p. 74.

7 Ibid., p. 75.

8 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 312.

9 Ibid., p. 313.

10 Cahiers de l’Herne, Beckett, Tom Bishop et Raymond Federman (éd.), Paris, 1976, « Avant-propos », p. 10.

11 Gilles Deleuze, L’Épuisé, dans Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour ta télévision, Paris, Minuit, 1992.

12 Ibid., p. 58.

13 Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993.

14 Samuel Beckett, Le Monde et le Pantalon, Paris, Minuit, 1989.

15 Film dans Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1972.

16 Gilles Deleuze, « Le Plus Grand Film Irlandais (“Film” de Beckett) », Revue d’esthétique, numéro hors série, 1986, p. 381-382.

17 Samuel Beckett, Murphy, Paris, Minuit, 1965.

18 Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur – Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Seuil 1997.

19 Cf. Alain de Lattre, L’Occasionalisme d’Arnold Geulincx, Paris, Minuit, 1967.

20 Samuel Beckett, Film, op. cit., p. 10.

21 Ibid. J’ajoute les crochets pour plus de clarté.

22 Gilles Deleuze, « Le Plus Grand Film Irlandais », op. cit., p. 382.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Pour les plus récentes, voir Alain Badiou, Beckett l’increvable désir, Paris, Hachette, 1995. Tzvetan Todorov, « L’espoir chez Beckett », Revue d’esthétique, hors série, Samuel Beckett, Paris, éd. Jean-Michel Place, 1990, p. 27-36.

26 Paris, Minuit, 1970.

27 Antoinette Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur : sur Samuel Beckett, Paris, Minuit, 1994.

28 Op. cit., p. 58.

29 Ibid., p. 83.

30 Pascale Casanova, Beckett l’Abstracteur, op. cit., p. 108-116.

31 Il faudrait aussi faire référence aux Voyages de Gulliver de Swift et à cette utopie inversée, pour comprendre notamment les précisions géométriques et mathématiques données par Beckett.

32 Samuel Beckett, Cap au pire, Paris, Minuit, 1991, traduit de l’anglais par E. Fournier, p. 13.

Auteur

Chercheuse et critique littéraire. Elle a publié Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Seuil, 1997 ; La République Mondiale des Lettres, Seuil, 1999.

© Éditions de la Sorbonne, 2003

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