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L'écrivain, le savant et le philosophe

 | 
Eveline Pinto

Littérature et philosophie

Le roman et l’homme intérieur. Remarques sur la littérature romanesque et l'introspection

“The novel and the inner man. Remarks on novelistic literature and introspection”

Jean-Pierre Cometti

Résumé

Le roman, au même titre que d’autres genres littéraires ou d’autres arts, est une source de connaissance. La présente étude s’attache à le montrer en s’intéressant plus particulièrement au statut de l’intériorité dans la littérature romanesque. À la différence des philosophies qui font traditionnellement appel aux ressources de la conscience, de l’intuition ou de l’expérience vécue, le romancier confie à la fiction la tâche d’une exploration de l’intériorité qui en renouvelle le sens et en découvre, d’une certaine manière, la nature. Considéré sous ce rapport, l’art du romancier se conjugue étonnamment aux analyses et aux suggestions du dernier Wittgenstein.

The novel, like other literary genres and art forms, is a source of knowledge, which this paper will attempt to demonstrate by concentrating in particular on the statute of the inner in novelistic literature. Unlike philosophies which traditionally call upon resources of consciousness, intuition and lived experience, the novelist entrusts the task of exploring inner to fiction, thus renewing its meaning and in a sense discovering its nature. Seen from the standpoint of this relationship, the novelist’s art is surprisingly congruent with Wittgenstein’s later analyses and suggestions.

Texte intégral

  • 1 Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Ernst Klette Verlag, 1957.

La fiction narrative est le seul exemple épistémologique de la possibilité de dépeindre la spécificité ou subjectivité du je d’une tierce personne en respectant son statut de tierce personne.
Käte Hamburger1

1De tous les genres littéraires qui nous sont familiers, le roman est celui qui paraît être le plus une source d’enseignements et d’approches de toutes sortes pour les sciences sociales et la philosophie, encore que les philosophes l’aient généralement négligé, à la différence des sociologues ou des psychanalystes, lesquels y ont souvent trouvé une source de réflexion qui les a parfois conduits à en renouveler les modes d’approche critique. Je ne crois pas, pour ma part, que la philosophie ne puisse à son tour y puiser un certain nombre d’enseignements, et c’est dans cette perspective que je me placerai en m’intéressant à un aspect parmi d’autres des questions que l’écriture romanesque nous invite à nous poser. Je le ferai plus précisément sous deux aspects dont je tâcherai d’indiquer la solidarité. Je voudrais en effet m’intéresser au statut de l’intériorité dans la littérature romanesque, en pensant plus particulièrement à un type d’œuvres qui ont vu le jour à partir du xixe siècle.

2En même temps, je tâcherai de montrer comment la fiction – et le récit – apportent une solution – en un sens qui n’est évidemment pas théorique – à un problème qui plonge souvent le philosophe dans l’embarras, quand ce n’est pas dans la confusion, celui de l’intériorité et des rapports compliqués de la première et de la troisième personne. La thèse plus générale à laquelle se rattache le point que je voudrais ainsi illustrer est que la fiction peut se révéler une source de connaissance, ou en tout cas de clarté et de compréhension, qui échappe pour une large part aux difficultés que rencontre la philosophie pour des problèmes somme toute comparables.

Littérature et intériorité

  • 2 William James, Principies of Psychology, Dover Publications Inc., 1950, I, p. 225. James relève cin (...)
  • 3 Ibid., p. 225-226 : « Les seuls états de conscience auxquels nous ayons naturellement affaire résid (...)
  • 4 Laurence Sterne, Tristam Shandy, trad. C. Mauron, Paris, Garnier-Flammarion. Évoquant le mythe grec (...)

3À considérer la grande majorité des œuvres romanesques qui font partie de notre tradition, on peut être tenté d’établir une étroite corrélation – à la fois conceptuelle et historique – entre les ressources du roman et le vaste champ de l’« intériorité », c’est-à-dire des pensées, volitions, intentions, désirs, attentes et émotions de toutes sortes qu’embrasse ce concept. Plus que n’importe quel autre écrivain (poète, essayiste, dramaturge), le romancier semble s’être arrogé le privilège d’entrer dans la forteresse réputée imprenable du moi, dans ce qu’elle renferme de plus intime. Pour emprunter à William James l’un des concepts qui a nourri l’imagination de certains romanciers, on pourrait dire que le roman est cette singulière machinerie qui nous rend miraculeusement transparent le « courant de pensée (conscience) », en nous faisant accéder à ce que James se représentait comme irréductiblement personnel, accessible à chacun d’entre nous seulement dans le secret de nos expériences et de nos pensées2. Et en effet, à considérer les possibilités offertes par l’écriture romanesque sous ce rapport, on est amené à voir dans l’art du roman, moins le miroir que Stendhal disait promener le long des chemins, que celui de l’âme humaine, dont le romancier semble étendre toujours davantage la description. On sait le talent de certains romanciers, comme Dostoïevski ou Henry James, dans des registres souvent très différents, pour découvrir toute la profondeur et la complexité de celle-ci, tant au regard de ses grandeurs que de ses turpitudes. Nietzsche et Freud, également, ont assez dit ce qu’ils avaient appris auprès des grands écrivains. Cette évidence, assez largement partagée, recouvre toutefois un léger paradoxe qu’on ne peut complètement laisser dans l’ombre, et qui touche précisément aux problèmes de l’intériorité, ainsi qu’aux perplexités sur lesquelles elle débouche. Car d’un côté le roman semble indissociable de la faculté que se donne le romancier de franchir la barrière des âmes évoquée par William James à propos du courant de conscience3 – on pourrait même se demander ce que serait ou pourrait bien être le roman sans cela ; mais d’un autre côté, il en présuppose l’intimité et le secret, sous une forme plus ou moins confuse de solipsisme qui sommeille dans toutes les philosophies de la subjectivité, et vers laquelle nous pousse l’inévitable asymétrie entre la première et la troisième personne. C’est pourquoi, lorsqu’on le considère sous ce jour, le roman paraît être solidaire de ce que la tradition philosophique n’a cessé de se représenter comme le privilège du moi, c’est-à-dire cette proximité sans égale qui caractérise la conscience à l’égard de ses propres pensées, tout en s’ouvrant néanmoins sur ce que Sterne revendiquait significativement au début de Tristam Shandy4.

  • 5 Ces menaces sont particulièrement visibles chez les romanciers qui ont problématisé l’identité pers (...)
  • 6 Jean-Paul Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, 1947.
  • 7 Le cas de Don Quichotte de Cervantès en témoigne. Ce premier roman moderne marque le passage à un m (...)

4On pourrait certes être tenté de soupçonner le romancier d’inconséquence. On pourrait aussi être conduit à sympathiser, pour les mêmes raisons, avec la manière dont certains ont problématisé les ressources traditionnelles de la narration5, ou bien, comme Sartre dans un article célèbre sur François Mauriac, déplorer l’artifice, la naïveté ou la suprême ambition d’un point de vue qui n’a pas d’équivalent, un point de vue qui correspond à ce qu’il appelait significativement un « point de vue de Dieu »6. Mais aucune de ces attitudes ne paraît à vrai dire très intéressante. Car non seulement il n’est pas exclu que les romanciers aient renoncé, bien avant les philosophes, aux naïvetés ou aux improbables prétentions d’un « point de vue de Dieu »7, mais le statut de l’intériorité romanesque n’est pas exactement celui que l’on croit. Avant d’essayer de m’en convaincre et de montrer en quoi ces deux questions sont liées, je voudrais toutefois me tourner vers les voies que le roman a diversement exploitées dans son traitement de la subjectivité.

  • 8 Outre les exemples qu’on pourrait en donner, c’est la thèse que défend Garry Hagberg dans son livre(...)

5Je laisserai implicitement de côté, pour de pures raisons de commodité, les récits biographiques qui reposent directement sur l’introspection et font en cela appel à la faculté présumée de se faire le témoin privilégié de ses seuls états, pensées et sentiments. Le roman, même lorsqu’il emprunte la forme d’un récit à la première personne et se rapproche en cela de l’autobiographie, y compris fictive, fait appel, me semble-t-il, à un regard et à un rapport avec les autres qui en diffèrent, et qui ne se distinguent pas forcément des pouvoirs que s’arroge l’écrivain lorsqu’il fait appel à la troisième personne. En fait, si l’essentiel paraît se jouer entre le choix de la première ou de la troisième personne, et si à l’intérieur même de ce choix les variantes sont nombreuses, la principale ligne de partage est celle qui distingue le parti pris par le romancier, ou bien de ne pas franchir la barrière des sentiments de ses personnages, ou de s’en donner la possibilité. Grosso modo, des écrivains comme Dos Passos ou Tom Wolfe appartiennent à la première catégorie ; en revanche, les romanciers qui font appel à la première personne, Proust par exemple, ne s’interdisent pas de faire appel à des formes d’« introspection » qui sont loin de se limiter à celles qu’autoriseraient les seules possibilités de la première personne8. Au-delà de l’usage de la première ou de la troisième personne, il n’y a donc peut-être pas seulement deux attitudes pouvant être respectivement cataloguées comme « behavioriste » pour l'une et « introspectionniste » pour l’autre.

6Ces diverses possibilités offertes par le roman peuvent bien entendu être mises au compte des artifices que recèle tout art. On dira en effet que nul ne peut entrer dans les pensées d’un autre – quel que soit le sens, au demeurant contestable, qui peut être donné à cette expression –, mais c’est tout l’intérêt du roman, me semble-t-il, d’offrir une alternative à cela et de donner un autre sens à l’introspection, ou si l’on veut à l’intériorité – que celui qu’il revêt ordinairement à nos yeux, et d’en tirer un parti qui se conjugue sur divers autres plans aux bénéfices de la fiction, pour l’éclairage qu’elle nous apporte sur nos vies ou sur notre expérience personnelle. C’est d’ailleurs pour cette dernière raison que la question de l’introspection ou de l’intériorité prend, dans le cas du roman, un certain relief. L’introspection ne souffre pas seulement des griefs dont elle a été diversement accusée. S’il s’agit de changer sa vie ou, comme l’envisageait Wittgenstein, d’opérer un « travail sur soi-même », elle ne peut être que d’un très faible secours. Or, le roman n’offre pas seulement des ressources particulières à notre vision de l’intériorité ; il est aussi la source de possibilités autrement plus effectives et enrichissantes que celles de la simple « observation de soi ». On peut, je crois, commencer à s’en faire une idée en s’interrogeant sur ce qui distingue le romancier des psychologues ou des philosophes qui ont fait appel à l’introspection, sans parler de ceux qui en utilisent implicitement le langage, comme c’est souvent le cas dans certaines branches de la philosophie de l’esprit.

  • 9 Cf. A. Robbe-Grillet, Les Gommes, Paris, Minuit, 1953, ou encore ses réflexions dans Pour un nouvea (...)
  • 10 Cf. G. Hagberg, « The Self Speaking », RIP, op. cit. : « Se connaître n’est donc pas seulement une (...)

7L’idée ordinaire de l’introspection-celle qui paraît être la plus contestable – repose, comme on sait, sur deux croyances majeures, l’une qui affirme les droits privilégiés de la première personne sur ses propres états mentaux ; l’autre, entièrement solidaire, qui lui attribue une sorte de capacité de compte rendu, fondée sur les ressources de la représentation (je suis le seul à pouvoir me représenter ce dont je fais l’expérience intérieure). Depuis Auguste Comte, cette double capacité a été sérieusement controversée, que ce soit au bénéfice d’une pure et simple négation ou d’un behaviorisme qui entend lui substituer l’étude du comportement. Cette dernière voie possède ses équivalents dans le roman, dans ce que l’on a appelé à un certain moment le « Nouveau roman », chez Robbe-Grillet, par exemple9. En philosophie, c’est Wittgenstein qui me semble être allé le plus loin dans la contestation de l’introspection. Non pas en ce qu’il lui aurait substitué une approche behavioriste, mais en ce qu’il s’est au contraire efforcé de se garder autant du behaviorisme que de l’introspection telle qu’elle est généralement conçue. On peut se demander si ce que sa position présente de positif ne rencontre pas son équivalent dans ce qu’on pourrait appeler certaines formes d’introspection narrative10.

8L’un des problèmes de l’introspection, c’est qu’elle manque de critère. J’ai beau dire et penser que je suis le premier, voire le seul, à savoir réellement ce que je pense, ce que je ressens, etc., non seulement cela n’a pas beaucoup de sens de dire que « je sais que... j’ai froid, j’ai mal », et tout ce qu’on voudra ; si l’on me demande de le justifier, je ne peux y parvenir qu’en faisant appel à des critères externes. Il en va comme du fait de suivre une règle. Pour être assuré que je suis une règle, il me faut un critère qui ne peut pas dépendre que de moi. Supposons donc les inévitables limites que rencontre le sujet individuel lorsqu’il entreprend de faire valoir ses sentiments et ses droits de première personne, jusqu’à quel point l’écrivain les rencontre-t-il ?

9On pourrait s’en faire une idée en s’intéressant à quelques-unes des façons dont la subjectivité est mise en scène dans les romans. J’en prendrai tout à l’heure rapidement quelques exemples, mais revenons d’abord rapidement à un point élémentaire. Comme Wittgenstein l’a montré à propos de certaines expressions caractéristiques, il est certainement dépourvu de sens de dire, par exemple : « Je sais que j’ai froid » ou « Je sais que je souffre », lorsque j’ai froid ou lorsque je souffre. Mais si quelqu’un mettait en doute la souffrance que j’exprime, des énoncés comme ceux-là n’en prendraient pas moins un sens à nos yeux, quelle qu’en soit l’apparente absurdité grammaticale : « Je sais que je souffre » signifiera par exemple : « Doutes-en si tu veux, mais j’ai bel et bien mal » – contre le reproche qui suggérerait que la douleur est feinte. Bien sûr, une revendication comme celle-là revient aussi à faire valoir les privilèges de la première personne, et par conséquent à entériner l’idée que je suis seul habilité à témoigner de mes états mentaux, comme on le fait généralement valoir. Mais d’un autre côté, si l’on veut bien admettre que la même phrase peut avoir un sens – ou plus de sens – dans un cas plutôt que dans l’autre, on en viendra peut-être à penser que les circonstances de l’énonciation n’entrent pas pour rien dans le sens pouvant être attribué aux énoncés psychologiques. C’est un peu de cela qu’il s’agit dans un roman. De même que les énoncés psychologiques, dans la vie courante, remplissent une fonction qu’il n’y a pas lieu de leur contester, ils bénéficient, dans un roman, d’un sens dont ils sont au contraire privés en philosophie, et cela ils le doivent aux éléments contextuels dont les romans sont généralement entretissés. Un philosophe qui tire argument de la possibilité illusoire que lui donne la langue d’utiliser le verbe « savoir » dans l’usage du vocabulaire des sensations, et qui se représente les états mentaux comme des objets d’observation dont il peut faire le compte rendu est certainement sous l’emprise de l’une de ces images dont Wittgenstein disait qu’elles nous tiennent captifs. Un romancier, qui tire parti des possibilités qui lui sont offertes par la langue pour décrire ce qu’on peut se représenter comme des états mentaux – ce que nous faisons tous –, mais qui entrent en fait dans toute l’épaisseur des descriptions sur lesquelles repose notre sentiment de l'intériorité, mobilise les ressources d’un autre type d’introspection, qu’on peut appeler « romanesque » et qui se caractérise par certains traits originaux.

L’introspection romanesque

  • 11 Cf. Auguste Comte, leçon 2 du Cours de philosophie positive. Les remarques de Wittgenstein sont d’u (...)
  • 12 Il faudrait ici distinguer entre plusieurs cas, bien entendu, et s’attacher plus particulièrement à (...)
  • 13 Paul Ricœur, Temps et Récit, 3 vol., Paris, Seuil.

10L’introspection, telle qu’on la conçoit habituellement, repose sur le compte rendu qu’un sujet est à même de faire de ses états intérieurs présumés, du seul fait de ses capacités propres. Les ressources sont ici celles de la première personne, et c’est cette introspection-là qui se heurte à toutes les objections qui se peuvent imaginer11. Le genre d’introspection à laquelle se livre le romancier – si du moins on veut bien encore utiliser ce mot – semble à première vue reposer sur les mêmes possibilités, pour ne pas dire sur les mêmes préjugés, mais elle s’en distingue par un caractère auquel il convient de prêter attention, car il change à bien des égards la nature même de ce qui est ainsi tenté. Dans un roman à la première personne, l’introspection est le fait d’un narrateur, et dans un roman à la troisième personne, c’est encore le narrateur qui tire parti de cette possibilité, appliquée à ses personnages, y compris et surtout – comme cela est présupposé – lorsqu’il se donne le droit de lire en eux12. Mais cela veut dire que l’introspection y est indissociable de la fiction, autrement dit qu’elle n’est pas à proprement parler le fait d’un sujet qui s’accorderait le privilège d’être le seul témoin et le seul juge possibles de ses pensées, mais d’une fonction associée à celle du récit13 – bref, il s’agit d’une introspection feinte. Or ce simple fait entraîne diverses conséquences lorsqu’il s’agit d’apprécier ce que le roman doit aux « concepts psychologiques », à l’introspection et ce qu’il apporte à notre connaissance de l’« intériorité ».

  • 14 Cf. Dorrit Cohn, op. cit.

11Le fait que l’introspection soit le fait d’un narrateur signifie qu’elle s’opère singulièrement de l’extérieur, comme le suggère Sterne au début de Tristam Shandy, y compris lorsque le roman est écrit à la première personne. Certes, l’intériorité romanesque s’exprime assez souvent dans des monologues ou des dialogues qui permettent éventuellement au romancier de laisser parler ses personnages ou de les laisser parler d’eux14. On a alors affaire à une forme de représentation de soi qui, il est vrai, semble s’apparenter davantage à une forme traditionnelle d’introspection. Mais non seulement cette présentation suppose la médiation de la narration – et par conséquent du narrateur – mais elle est de l’ordre d’une description, au moyen du langage, ce qui veut dire aussi que comme dans les autres cas – ceux où par exemple le narrateur est un narrateur à la troisième personne – elle ne peut être séparée de circonstances d’énonciation, de la « forme de vie » qui s’y rattache, et qu’elle fait au moins implicitement appel à des critères auxquels précisément le partisan de l’introspection prétend échapper en revendiquant le seul critère d’un accès intérieur et des seules possibilités de contrôle qui sont les siennes. Bien sûr, on pourra objecter à cela que ces conditions, après tout, sont aussi celles de la vie commune, mais seulement dans le cas où l’on prend en compte la situation de narrateur potentiel qui est celle de toute individu, et pas seulement à propos des ses propres états mentaux, tel qu’il croit en être le témoin ; d’autre part, à vouloir poursuivre la comparaison, il faudrait prendre en compte le rôle que jouent les ressources du récit dans la vie commune, et par conséquent se demander quel rapport celui qui se fait le narrateur de sa vie ou de celle des autres entretient avec la fiction.

12Les deux traits mentionnés me semblent en tout cas caractéristiques en ce qu’ils permettent de comprendre ce qui distingue l'« introspection romanesque » de l’introspection tout court, et surtout en quoi nous y sommes confrontés à des ressources originales qui nous apprennent beaucoup sur la psyché humaine, pour des raisons qui précisément ne tiennent pas à la seule image de l’intériorité qu’on croit y trouver. On a très souvent crédité les grands romanciers de la contribution qu’ils apportent par leur œuvre à une connaissance de la nature humaine. Bien avant le roman, la tragédie a joué un rôle de ce genre. Mais ce qui caractérise le roman est que cette connaissance est une connaissance qui offre une alternative à la fois au behaviorisme et au mentalisme. Il existe certes des romanciers qui penchent plus vers l’un de ces deux pôles que vers l’autre, mais ils n’y succombent jamais tout à fait. En ce sens, ils montrent donc la voie d’une introspection qui échappe aux critiques qui lui ont été adressées. La contribution du roman est qu’il nous aide à comprendre plus justement que nous ne le faisons d’ordinaire la nature de l’intériorité.

L’intériorité retrouvée

  • 15 Le lien entre intériorité et narration est très justement mis en lumière par Dorrit Cohn. Voir son (...)
  • 16 Robert Musil, L’Homme sans qualités, trad. Philippe Jaccottet, vol. 1, chap. 122, « Le retour ».
  • 17 Robert Musil, « Rilke », dans Essais, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Seuil.

13On objectera que le roman du xxe siècle a souvent été le théâtre d’une contestation, parfois radicale, de l’intériorité. Kafka, Musii, Pessoa, et probablement Proust, aussi bien, ont amplement relativisé et parfois sérieusement compromis le rôle et la signification du moi dans le récit, en même temps d’ailleurs qu’ils menaçaient significativement les ressources de la narration elle-même. Le cas de Musil est à cet égard exemplaire, mais la leçon qu’on peut en tirer n’est pas celle que l’on croit. Dans son cas, il s’agit moins en effet de détruire l’intériorité que de la restaurer ou du moins de l’installer sur d’autres bases. Dans L’Homme sans qualités, qu’on me permettra d’évoquer rapidement, l’usage de la troisième personne, à la différence de ce qu’on observe dans le roman proustien, par exemple, est l’instrument que Musil met en œuvre pour décrire un personnage dont l’histoire est paradoxalement liée aux efforts qu’il entreprend pour tirer les conséquences de ce dont il se découvre être privé. Le paradoxe tient, certes, à ce que ces mêmes efforts ont pour effet de priver en même temps de ses ressorts la narration elle-même, comme pour montrer le lien qui unit l’intériorité et la narration romanesque15. Ulrich, comme cela est expliqué dans le chapitre « Le retour », à un moment qui peut être considéré comme un tournant, perd « le sens de la narration ». Et le narrateur ne se prive pas de suggérer que cette perte est étroitement liée à celle de l’identité personnelle : « Les hommes sont des narrateurs-nés. »16 Il serait pourtant bien difficile de dire qu’Ulrich est un personnage « sans intériorité ». Il se distingue d’ailleurs plus par la nature de son entreprise que par son comportement extérieur. Et cette entreprise consiste pour une bonne part à « inventer l’homme intérieur », comme le proclame Musil dans un essai en marge de son œuvre romanesque17.

  • 18 Voir à ce sujet Jean-Pierre Cometti, Musil philosophe, Paris, Seuil, 2002.
  • 19 Robert Musil, L’Homme sans qualités, op. cit., « L’idéal des trois traités ou l’utopie de la vie ex (...)
  • 20 On sait que significativement cette fin a été écrite en même temps que le début.
  • 21 L’intériorité n’y est peut-être pas à vrai dire exactement retrouvée, puisque le roman est inachevé (...)

14L’intériorité dont ne veulent ni Musil ni son personnage Ulrich, dans le roman, c’est celle qui s’illustre chez les autres personnages : Diotime, Walter, Arnheim, etc., tous acquis à l’idée d’un nécessaire surcroît de spiritualité. Je ne m’attarderai pas sur ce que Musil investissait, quant à lui, dans cette quête18. Mais je voudrais en retenir un aspect qui me semble important pour une compréhension de l’intériorité romanesque, le fait que dans L’Homme sans qualités, celle-ci n’est pas donnée, bien au contraire, mais qu’elle est plutôt une possibilité, quelque chose comme une utopie qui fait l’objet d’une expérience19. Celle-ci commence en fait dès le début du roman ; mais elle se poursuit et se concrétise dans la troisième partie, lorsque se noue l’histoire d’amour du frère et de la sœur. À ce moment-là, le roman musilien vient prendre place à côté de ces autres grandes tentatives romanesques destinées, non pas à tendre le miroir de Stendhal, mais à ouvrir des possibilités que le roman seul est peut-être à même d’ouvrir. Comme La Recherche – lorsque s’achève le roman20 – permet de révéler la finalité interne d’un récit qui jusque-là paraissait se mouvoir dans l’insignifiance, L’Homme sans qualités – au terme d’une expérience qui est d’abord celle de l’indifférence – apporte la révélation d’un enjeu qui paraissait au début radicalement compromis. Dans La Recherche, le temps est retrouvé ; dans L’Homme sans qualités, c’est l’intériorité, et je n’ai pas besoin de dire à quel point ces deux enjeux sont proches21.

15Savons-nous mieux, nous autres lecteurs, lorsque nous refermons ces livres, ce qu’est le temps ou ce qu’est l’intériorité ? Sincèrement, je crois que oui, mais il faudrait probablement que je précise en quel sens.

  • 22 « The Author of Beltraffio », cité par Hagberg, p. 89. Il est significatif, comme le remarque Hagbe (...)

16D’une certaine manière, il me semble que la littérature romanesque représente une exploration sans équivalent de nos « concepts psychologiques » et de ce qui en constitue pour ainsi dire la réalité, je veux dire à la fois les usages auxquels ils sont liés, les conditions qui en actualisent les potentialités expressives, les « expériences » que nous leur associons et qui sont indissociables des sentiments et des croyances qui constituent l’intériorité. Mais cette intériorité-là se distingue d’une simple introspection en ce qu’elle introduit toute la richesse et la complexité des rapports entre intérieur et extérieur, et qu’en ce sens aussi elle nous soustrait à un rapport exclusif avec nos convictions, nos habitudes, bref tout ce qui condamne notre vie à la répétition. Un passage, choisi dans un roman de Henry James, permet aisément de se convaincre du premier point : « Il y avait un génie dans cette maison, pensai-je en arrivant ; l’imagination y était présente dans les tapis et les tentures, dans les livres et les gravures, dans le jardin qu’on apercevait à l’arrière-plan, là où les vieux murs étaient recouverts d’un papier qui me sembla une copie de l’un des chefs-d’œuvre des préraphaélites. »22

17L’intériorité romanesque satisfait à une condition majeure qui n’est pas simplement, comme le laisserait croire une vision étroitement behavioriste, de se laisser ramener à l’extériorité et d’en être comme l’ombre, mais de trouver dans ses relations avec elle le sens qu’elle acquiert de ce qu’il faut bien appeler une « expérience » ou un champ d’expériences spécifiques, tissé d’interrelations, et dont on voit bien qu’il ne relève qu’en apparence d’une phénoménologie, au sens traditionnel et étroit de ce terme.

  • 23 La conviction de Hagberg, que je partage, est que les écrits de Wittgenstein ne s’achèvent pas excl (...)

18C’est le sens que je donnerais volontiers à 1’« invention » musilienne de l’intériorité. L’homme intérieur n’est pas cet être auquel les innombrables versions philosophiques et esthétiques du langage privé donnent parfois illusoirement consistance ; il n’est pas cet ego miraculeusement transparent à lui-même et inaccessible aux autres ; il est bien davantage cet être imprévisible qui tire son épaisseur et son apparente énigmaticité de la façon dont nos concepts psychologiques s’immiscent dans nos comportements et dans nos formes de vie. Wittgenstein, comme Garry Hagberg l’a bien montré à propos de la littérature, est sans doute l’auteur qui a le plus contribué à renouveler le sens de l’intériorité. Il a trouvé dans le roman, quoique malgré lui, une sorte de concrétisation de ses propres suggestions dans ce qu’elles comportent de constructif, contrairement à ce dont on s’emploie inopportunément à les priver23.

L’invention de l’intériorité

  • 24 Dans les Last Writings, Wittgenstein écrit : « L’idée de l’âme humaine, qu’on voit ou qu’on ne voit (...)

19Cette complicité qui se découvre à l’analyse entre certains aspects majeurs de l’intériorité romanesque et la contestation wittgensteinienne de l’introspection présente en fait plus d’une facette. On peut, comme Garry Hagberg s’y est employé dans Meaning and Interpretation, l’aborder à partir de la perspective des jeux de langage ou encore de ce que Wittgenstein nomme parfois des « concepts fictifs ». Les lecteurs de Wittgenstein savent en effet le rôle que jouent, dans ses écrits, les fictions de toutes sortes, en particulier celles qui conduisent à imaginer des jeux de langage différents des nôtres, non sans préciser qu’imaginer un jeu de langage revient à imaginer une forme de vie. D’une certaine manière, c’est ce que fait tout romancier : imaginer des jeux de langage, et par là des formes de vie, et cela sous deux rapports, celui de la narration et de la richesse des descriptions qui lui sont liées dans le corps du récit ; et d’autre part celui des usages de la fiction auxquels donne lieu le roman. Sous le premier rapport, ce n’est rien moins que le statut du mental qui est en cause, car il est rare, même chez les romanciers les plus « behavioristes » ou les plus « introspectionnistes », que ce qui se dessine autour des personnages et de l’image intérieure qui en est ainsi donnée soit, comme nous l’avons vu, strictement réductible à l’un ou l’autre pôle. Dans ce cas, comme pour Wittgenstein, on est plutôt tenté de dire que les états mentaux, les caractères, se manifestent à la fois dans le comportement, dans un rapport aux objets, aux circonstances ou aux autres, dont on sait qu’on ne peut précisément pas dissocier ce que nous nous représentons comme le propre d’une personne. Le mental n’est probablement pas réductible au comportement, mais il n’en est pas non plus métaphysiquement séparé. Il faudrait ici analyser plus d’une page significative chez des romanciers comme Dostoïevski, Proust ou James, pour montrer l’éclairage qu’elles peuvent trouver – quant à la nature du mental qui s’y esquisse – dans l’analyse wittgensteinienne de l’expression. On ne sait rien de la signification d’un mot ou d’une phrase, si on la sépare des circonstances dans lesquelles il est énoncé et de cette singulière « expérience » de la signification qui généralement les accompagne, jusqu’à nous faire croire que l’essentiel en est caché24. C’est ce qui fait que lorsqu’on voit le comportement d’un être vivant, c’est son âme que l’on voit. L’art du roman consiste à nous donner cette vision en explorant la solidarité des formes sous lesquelles l’intérieur se marie à l’extérieur. Une remarque de Hans-Joachim Glock, à propos de Wittgenstein, permet d’en mesurer toute l’importance. Comme il l’écrit :

  • 25 Hans-Joachim Glock, A Wittgenstein Dictionary, Oxford, Basil Blackwell, 1996, p. 57.

Lorsque Wittgenstein parle de manifestations behavioristes du mental, « comportement » ne renferme pas seulement les expressions et les gestes socialisés, mais aussi ce que disent et font les personnes, et les circonstances de l’usage des termes mentaux. Cela forme un syndrome hautement complexe. Ce qui vaut à un certain moment comme tristesse peut avoir un autre sens dans d’autres circonstances.25

20Aussi Hagberg a-t-il raison d’écrire à son tour :

  • 26 Meaning and Interpretation, op. cit.

La littérature, le théâtre, le cinéma rendent un service important et irremplaçable à la compréhension philosophique, en particulier au sens où ces arts nous montrent des cas d’interaction humaine et de compréhension des autres qui ne trouvent jamais une illustration ni ne correspondent aux conceptions behavioristes ou cartésiennes du moi.26

  • 27 Robert Musil, L’Homme sans qualités, « L’idéal des trois traités », op. cit.

21Mais ces possibilités par lesquelles le roman offre une alternative aux impasses de l’introspection ne seraient pas pensables sans l’usage particulier de la fiction propre au romancier. J’y vois, pour ma part, un corrélat complémentaire de l’analogie précédemment évoquée entre l’écriture romanesque et les jeux de langage wittgensteiniens. Chez Wittgenstein, les jeux de langage imaginés, les concepts fictifs ont le statut d’expériences de pensée qui permettent à l’analyse d’échapper aux fausses alternatives ou aux images exclusives. Je crois qu’on ne peut pas comprendre toute la « sagesse du roman », pour reprendre une expression de Kundera, tant qu’on se limite à ne voir dans la fiction romanesque qu’une forme de « faire semblant » (make believe). Il n’est peut-être pas essentiel que je croie à ce qu’un romancier raconte ; les contrastes et les possibilités que tout roman fait jouer, par rapport à des croyances ou à des jeux de langage préalables, voire sédimentés, ont une signification beaucoup plus importante. La fiction, dans le roman, est tout à fait comparable à ces « expériences » auxquelles songeait Musil en attribuant à la littérature une fonction « utopique », celle qui consiste à observer l’évolution d’un élément dans un contexte de circonstances ou de possibilités pour en évaluer les conséquences27. L’introspection romanesque est à ce prix et l'intériorité qui s’y dessine est toujours, en ce sens, ce que Musil appelait une « invention ».

Notes

1 Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Ernst Klette Verlag, 1957.

2 William James, Principies of Psychology, Dover Publications Inc., 1950, I, p. 225. James relève cinq traits du courant de pensée (stream of thought) : « 1) Toute pensée tend à faire partie d’une conscience personnelle ; 2) au sein de toute conscience personnelle, la pensée ne cesse de changer ; 3) au sein de chaque conscience personnelle la pensée reste en permanence sensible ; 4) elle apparaît toujours comme ayant affaire à des objets indépendants d’elle-même ; 5) elle s'intéresse à certaines parties de ces objets à l’exclusion des autres, et elle accueille ou rejette – elle choisit parmi eux, en un mot - tout le temps. »

3 Ibid., p. 225-226 : « Les seuls états de conscience auxquels nous ayons naturellement affaire résident dans les esprits, les moi, la conscience propres à une personne, les moi et les vous particuliers. Chacun de ces esprits conserve ses propres pensées pour lui-même [...] aucune pensée n’entre même dans une vision directe d’une pensée dans une conscience personnelle que la sienne. »

4 Laurence Sterne, Tristam Shandy, trad. C. Mauron, Paris, Garnier-Flammarion. Évoquant le mythe grec de Momus, lequel aurait reproché à Vulcain d’avoir caché les sentiments dont le cœur de l’homme est le siège, Tristam se propose d’emprunter une autre voie que celle qui nous eût permis de connaître directement l'intériorité et les pensées de chacun. Cet épisode est cité par Dorrit Cohn dans son livre La Transparence intérieure, trad. A. Bony, Paris, Seuil, 1981, p. 15.

5 Ces menaces sont particulièrement visibles chez les romanciers qui ont problématisé l’identité personnelle, comme Kafka, Musil ou Fernando Pessoa, pour ne citer qu’eux.

6 Jean-Paul Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, 1947.

7 Le cas de Don Quichotte de Cervantès en témoigne. Ce premier roman moderne marque le passage à un monde historique de l’immanence dont les points de vue se relativisent significativement. Les analyses de Michel Foucault, dans Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1968, ou de Milan Kundera, dans L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, apportent à ce sujet des éclairages intéressants.

8 Outre les exemples qu’on pourrait en donner, c’est la thèse que défend Garry Hagberg dans son livre Meaning and Interpretation, Wittgenstein, Henry James, and Literary Knowledge, Cornell University Press, 1994, ainsi que dans son étude : « The Self, Speaking ; Wittgenstein, Introspective Utterances, and the Arts of Self-Representation », RIP : Wittgenstein, Aesthetics and Philosophy of Psychology, 2002. Les illustrations qu’il en propose, notamment à partir de Henry James sont particulièrement convaincantes. S’agissant de Proust, le principe me semble en être à peu près le suivant : le narrateur est un double témoin. Il est le témoin de lui-même et de son entourage. Quant à son entourage, tout le petit monde de la Recherche, son regard se tient à la surface et son art est un art des physionomies. Quant à lui-même, son attention se porte vers des signes (les fameuses « réminiscences ») qui relèvent peut-être moins de l'introspection que d’une révélation qui n’est pas si intérieure que cela, puisqu’elle procède d’un lent processus de plongée dans le monde, faite des rapports avec les autres, les choses, etc. D’une certaine manière, on peut aussi en trouver des illustrations au cinéma, dans ce qui relève de la narration cinématographique, et qui ne peut précisément faire appel – sauf à l’aide du langage, dans des formes variables de métarécit-à quelque introspection que ce soit. Mais l’image, le son, les dialogues, s’y substituent efficacement. Une scène du dernier film de Roman Polanski, Le pianiste, en offre un exemple, lorsque le personnage central, caché dans les décombres de la ville, épuisé et affamé, se trouve soudain face à face avec un officier allemand qui, dans un échange quasi muet, l’invite à se mettre à un piano qui se trouve là, miraculeusement indemne, et lui sauve la vie.

9 Cf. A. Robbe-Grillet, Les Gommes, Paris, Minuit, 1953, ou encore ses réflexions dans Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963.

10 Cf. G. Hagberg, « The Self Speaking », RIP, op. cit. : « Se connaître n’est donc pas seulement une question d’introspection, au sens métaphysique du terme, portant sur les objets privés d'une intériorité cartésienne. Il s’agit plutôt d'une question d’introspection comprise autrement, réfléchir sur soi-même et sur ses actions, ses mots, gestes, pensées, craintes... et les contextes auxquels ils sont associés. »

11 Cf. Auguste Comte, leçon 2 du Cours de philosophie positive. Les remarques de Wittgenstein sont d’un genre différent, puisqu’elles tendent à montrer que l’introspection est au cœur de nos concepts psychologiques, comme du reste on pourrait encore le montrer à propos du langage utilisé par la phénoménologie dans l’approche des états mentaux. Sous bien des aspects, comme Russell Goodman l’a récemment montré, les remarques critiques de Wittgenstein entrent en rapport direct avec sa lecture des Principies of Psychology de William James. Cf. Russell B. Goodman, Wittgenstein and James William, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 2002.

12 Il faudrait ici distinguer entre plusieurs cas, bien entendu, et s’attacher plus particulièrement à l’attitude behavioriste qui semble faire exception. Dorrit Cohn, op. cit., donne d’abondants exemples, très précieux pour faire la différence et montrer, en définitive, que l’intériorité romanesque ne se réduit ni à l’introspection ni au behaviorisme au sens où on les entend habituellement.

13 Paul Ricœur, Temps et Récit, 3 vol., Paris, Seuil.

14 Cf. Dorrit Cohn, op. cit.

15 Le lien entre intériorité et narration est très justement mis en lumière par Dorrit Cohn. Voir son « Introduction », et cette assertion, par exemple : « Le récit de fiction (paradoxalement) atteint son “air de réalité” le plus achevé dans la présentation d’un être solitaire en proie à des pensées que cet être ne communiquera jamais à personne » (p. 19).

16 Robert Musil, L’Homme sans qualités, trad. Philippe Jaccottet, vol. 1, chap. 122, « Le retour ».

17 Robert Musil, « Rilke », dans Essais, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Seuil.

18 Voir à ce sujet Jean-Pierre Cometti, Musil philosophe, Paris, Seuil, 2002.

19 Robert Musil, L’Homme sans qualités, op. cit., « L’idéal des trois traités ou l’utopie de la vie exacte ».

20 On sait que significativement cette fin a été écrite en même temps que le début.

21 L’intériorité n’y est peut-être pas à vrai dire exactement retrouvée, puisque le roman est inachevé, mais les expériences d’Ulrich et d’Agathe sont orientées vers cette possibilité avec laquelle se confond de plus en plus l’enjeu du roman. Or cette intériorité-là est significativement une intériorité à deux, et qui se cherche en outre dans une tentative improbable pour aimer les autres, voire « aimer un monstre ».

22 « The Author of Beltraffio », cité par Hagberg, p. 89. Il est significatif, comme le remarque Hagberg, que James décrit ici l’appartement comme il le ferait d’un tableau. L’intériorité est ici à même les murs, tout comme l’âme d’un visage. Il est étonnant que James, que l'on considère généralement comme le romancier de l’introspection, procède très souvent de la sorte. Le début de l’un de ses premiers romans, L’Américain, en apporte également le témoignage. Le portrait qui en est fait, au moment où le personnage se trouve dans une galerie du Louvre, est entièrement fondé sur une description du même genre. Il ne s’agit toutefois pas ici d’une description « behavioriste », car comme dans les remarques où Wittgenstein parle de la musique ou de la peinture, d’un portrait, ce qui retient son attention est ce qui relève de l’expression, où se tient précisément l’intériorité, dans un rapport singulier du dedans et du dehors.

23 La conviction de Hagberg, que je partage, est que les écrits de Wittgenstein ne s’achèvent pas exclusivement dans un objectif thérapeutique et négatif, mais fournissent des outils pour comprendre bien d’autres choses que les seuls « problèmes philosophiques », et qu’en outre ils laissent ici entrevoir une philosophie plus positive de l’intériorité que ses remarques sur la philosophie de la psychologie et sa philosophie des jeux de langage dessinent très clairement. Du reste, si tel n’était pas le cas, il faudrait alors voir dans l’intériorité une pure et simple illusion dont on ne peut que souhaiter se débarrasser.

24 Dans les Last Writings, Wittgenstein écrit : « L’idée de l’âme humaine, qu’on voit ou qu’on ne voit pas, est très semblable à l’idée de la signification d’un mot qui se tient à côté du mot, soit comme un processus soit comme un objet. » Ces deux conceptions sont des mythes philosophiques, mais le dire ne signifie pas que ni la signification ni l’intériorité n’existent.

25 Hans-Joachim Glock, A Wittgenstein Dictionary, Oxford, Basil Blackwell, 1996, p. 57.

26 Meaning and Interpretation, op. cit.

27 Robert Musil, L’Homme sans qualités, « L’idéal des trois traités », op. cit.

Auteur

Professeur à l’Université de Provence (Aix-Marseille I). Il a notamment publié : Philosopher avec Wittgenstein, PUF, 1996, nelle éd. Farrago, 2001 ; L’Art sans qualités, Farrago, 1999 ; Questions d’esthétique, PUF, 2000 (avec J. Morizot et R. Pouivet) ; Art, modes d’emplois : Esquisses d’une philosophie de l’usage, La Lettre volée, Bruxelles, 2001 ; Musil philosophe, Seuil, « Le don des langues », 2002 ; Art, représentation, expression, PUF, « Philosophies », 2002. L’Homme intérieur, une étude sur Wittgenstein et la philosophie de la psychologie est à paraître aux PUF en 2003, ainsi qu’une nouvelle édition du roman de Musil, L’Homme sans qualités, à paraître au Seuil en 2003.

© Éditions de la Sorbonne, 2003

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